BUY NOW

Support independent publishing: Buy this book on Lulu.

Πέμπτη 28 Ιανουαρίου 2021

KATHERINE KRETLER, ONE MAN SHOW: POETICS AND PRESENCE IN THE ILIAD AND ODYSSEY

 ONE MAN SHOW: POETICS AND PRESENCE IN THE ILIAD AND ODYSSEY

ΕΝΟΣ ΑΝΔΡΟΣ ΕΡΓΟ: ΠΟΙΗΤΙΚΗ & ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΣΤΗΝ ΙΛΙΑΔΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΟΔΥΣΣΕΙΑ



ἴσως οὖν τῇδε μᾶλλον εἴσῃ. ἆρ᾽ οὐ πάντα ὅσα ὑπὸ μυθολόγων ἢ ποιητῶν λέγεται διήγησις οὖσα τυγχάνει ἢ γεγονότων ἢ ὄντων ἢ μελλόντων;
τί γάρ, ἔφη, ἄλλο;
ἆρ᾽ οὖν οὐχὶ ἤτοι ἁπλῇ διηγήσει ἢ διὰ μιμήσεως γιγνομένῃ ἢ δι᾽ ἀμφοτέρων περαίνουσιν;
καὶ τοῦτο, ἦ δ᾽ ὅς, ἔτι δέομαι σαφέστερον μαθεῖν.
γελοῖος, ἦν δ᾽ ἐγώ, ἔοικα διδάσκαλος εἶναι καὶ ἀσαφής: ὥσπερ οὖν οἱ ἀδύνατοι λέγειν, οὐ κατὰ ὅλον ἀλλ᾽ ἀπολαβὼν


Plat. Rep. 3.392d

μα ίσως έτσι θα το καταλάβεις καλύτερα. Όλα όσα λέγουν οι ποιηταί και οι μυθολόγοι δεν είναι διήγηση για πράγματα που είτε έχουν γίνει, είτε γίνονται τώρα, είτε που θα γίνουν;
Τί άλλο βέβαια;
Δε μεταχειρίζονται λοιπόν γι᾽ αυτό τους το σκοπό είτε την απλή διήγηση, είτε εκείνη που γίνεται με τη μίμηση, είτε και τους δυο αυτούς τρόπους μαζί;
Κι αυτό έχω ανάγκη ακόμα να μου δώσεις να το καταλάβω καλύτερα.
Αστείος δάσκαλος φαίνεται πως είμαι και όχι πολύ μεταδοτικός· ας κάμω λοιπόν όπως εκείνοι που δεν έχουν μεγάλη ευκολία να εκφράζονται· θα χωρίσω ένα μέρος ..

This book plumbs the virtues of the Homeric poems as scripts for solo performance. Despite the focus on orality for the last several decades, and on composition in performance, we have yet to fully appreciate the Homeric poems as the sophisticated scripts they are. When scholars speak of Homeric performance, they are usually referring to the composition process, or “input.” This book turns the focus from the “input” to the “output.” Composition in performance is, after all, composition for performance. Interpreting the poems as scripts changes our perspective in a thoroughgoing manner. Performance is a vehicle of meaning as vital for the one-man show of epic as it is for multi-actor, masked, costumed, staged tragedy. Restoring to the poems their performative nature, moreover, helps get beyond the “meaning” dimension of the poems into the dimension of “presence,” to borrow Gumbrecht’s terms.[1] It makes something happen.

Αυτό το βιβλίο παρουσιάζει τις αρετές των Ομηρικών ποιημάτων ως μυθοπλασιών προωρισμένων να παρασταθούν ως δρώμενα ενός ατόμου. Παρά την εστίαση στην προφορικότητα κατά τις τελευταίες δεκαετίες και στην σύνθεση εν παραστάσει, δεν έχουμε ακόμη εκτιμήσει πλήρως τα Ομηρικά ποιήματα ως εξελιγμένες μυθοπλασίες που είναι. Όταν οι μελετητές ομιλούν για την Ομηρική παράσταση, συνήθως αναφέρονται στην διαδικασία συνθέσεως ή στην 'είσοδο'. Αυτό το βιβλίο μεταφέρει την εστίαση από την 'είσοδο' στην 'έξοδο'. Η σύνθεση εν παραστάσει είναι, τελικώς, σύνθεση για να δοθεί ως παράσταση. Η ερμηνεία των ποιημάτων ως μυθοπλασιών αλλάζει την προοπτική μας με διεξοδικό τρόπο. Η παράσταση συνιστά ένα όχημα μεταφοράς σημασιών τόσον ζωτικής σημασίας για την απόδοσή της ως έργου ενός ατόμου όσον είναι και γιά την τραγωδία η οποία ανεβαίνει επί σκηνής από περισσότερους ηθοποιούς με μάσκες και κοστούμια. Αποκαθιστώντας την παραστατική φύση των ποιημάτων, επιπλέον, βοηθά να ξεπεράσουμε την διάσταση του 'νοήματος' των ποιημάτων στην διάσταση της 'παρουσίας', για να δανειστούμε τους όρους του Gumbrecht. [1] Αυτό προκαλεί την επέλευση κάποιου γεγονότος.

Part of the book’s aim, then, is to do for Homer what scholars have been doing for drama and choral poetry: to bring out the totality of the experience of these works on the stage, as opposed to the page.[2] But the analogy is limited. This is not a “how-to” manual or an effort at historical reconstruction. I cannot emphasize this enough. This approach does not depend upon a particular phase of the development of the Homeric poems or even on particulars of performance style. It is rather a phenomenology of performance, aiming to tune the reader in to the “histrionic sensibility,”[3] the “histrionic force,” and the “histrionic patterns and devices”[4] of the poems as solo performances. The focus is on how the text, when performed, sets certain dynamics in motion, not on what a given performance “adds,” since performance is not an addition. Precisely how any performer embodied that script is unknowable, and, just as with drama, successful embodiments may have differed widely. I occasionally point out how a gesture,[5] a pause, or the use of a staff[6] would bring these dynamics to fruition. These suggestions make no historical claims, and are heuristic: they illustrate the potential embedded in a script that was, after all, embodied somehow.[7] These caveats being made, I hope readers will use not only their mind’s eye but their actual bodies to step into their own incarnations of Homer.

Μέρος του στόχου του βιβλίου, λοιπόν, είναι να πραγματοποιήσει για τον Όμηρο αυτό που έχουν πράξει οι μελετητές για το δράμα και την χορική ποίηση: να αναδείξει το σύνολο της εμπειρίας αυτών των έργων στην σκηνή, σε αντίθεση με την εμπειρία που συνδέεται με το γραπτό κείμενο.[2] Αλλά η αναλογία είναι περιορισμένη. Αυτό δεν είναι εγχειρίδιο οδηγιών 'πώς να' ή προσπάθεια ιστορικής αναπαραστάσεως / ανασυνθέσεως. Δεν μπορώ να το τονίσω αυτό αρκετά. Αυτή η προσέγγιση δεν εξαρτάται από μια συγκεκριμένη φάση της αναπτύξεως των Ομηρικών ποιημάτων ή ακόμη και από τις λεπτομέρειες του ύφους της παραστάσεως. Είναι μάλλον μια φαινομενολογία της παραστάσεως, που στοχεύει να συντονίσει τον αναγνώστη με την 'θεατρική / υποκριτική ευαισθησία', [3] την 'θεατρική δύναμη' και τους 'θεατρικούς ρυθμούς - σχέδια και εργαλεία' [4] των ποιημάτων ως παραστάσεων ενός ατόμου. Η εστίαση συγκεντρώνεται στο πώς το κείμενο, όταν καθίσταται δρώμενο, θέτει σε κίνηση συγκεκριμένες δυναμικές, όχι σε αυτό που 'προσθέτει' μια δεδομένη απόδοση, καθώς η απόδοση δεν αποτελεί προσθήκη. Ακριβώς πώς οποιοσδήποτε ερμηνευτής ενσαρκώνει αυτήν την μυθοπλασία είναι άγνωστο και, όπως και με το δράμα, οι επιτυχημένες ενσαρκώσεις μπορεί να διαφέρουν πολύ. Περιστασιακά επισημαίνω πώς μια χειρονομία,[5] μια παύση ή η χρήση μίας βακτηρίας / ράβδου[6] μπορεί να φέρει καταστήσει αυτές τις δυναμικές καρποφόρε. Οι παρούσες προτάσεις δεν συνιστούν ιστορικούς ισχυρισμούς και είναι ευρετικές: απεικονίζουν τις δυνατότητες που είναι ενσωματωμένες σε ένα σενάριο που, εν πάση περιπτώσει, ενσαρκώθηκε από τον ηθοποιό κατά ωρισμένο τρόπο.[7] Δεδομένων αυτών των παρατηρήσεων, ελπίζω οι αναγνώστες να χρησιμοποιήσουν όχι μόνο τον οφθαλμό του μυαλού τους, αλλά και τα πραγματικά τους σώματα προκειμένου να προχωρήσουν στις δικές τους ενσαρκώσεις του Ομήρου.

The other aim of the book is to show how performance is bound up with all aspects of the poems; the operations of performance form a continuum with such “textual” workings as imagery and background story. Establishing this entails that much of this book is concerned with, for example, background stories that come to light because of a concern with performance.

Some of my readers may more naturally find their way in to the argument through one of these aims or the other; but they are intertwined. Because composition blends with performance, stories must be approached both as traditional compositions and as scripts.

Ο άλλος στόχος του βιβλίου είναι να δείξει πώς η παράσταση συνδέεται με όλες τις πτυχές των ποιημάτων: οι λειτουργίες της παραστάσεως σχηματίζουν ένα συνεχές με τέτοιες 'κειμενικές' λειτουργίες όπως οι εικόνες και ο μύθος. Η δημιουργία αυτού συνεπάγεται ότι μεγάλο μέρος του βιβλίου ασχολείται, επί παραδείγματι, με ιστορίες υποβάθρου που έρχονται στο φως λόγω ανησυχιών για την απόδοση.

Μερικοί από τους αναγνώστες μου μπορούν φυσικά να βρουν το δρόμο τους στο επιχείρημα μέσω ενός από αυτούς τους στόχους ή του άλλου, αλλά όλου αυτοί είναι αλληλένδετα. Επειδή η σύνθεση αναμειγνύεται με την παράσταση, οι ιστορίες πρέπει να προσεγγίζονται τόσον ως παραδοσιακές συνθέσεις όσον και ως μυθοπλασίες - σενάρια.

* * *
Many people who have seen a great performance of a play might resist the infamous assertion found in Aristotle’s Poetics[8] that one should be able to experience drama fully just by reading or by hearing the plot.[9] But what about epic? In justifying his claim, Aristotle continues: “Besides, tragedy does what it does even without movement, just like epic; for through reading it is manifest (φανερά) what sort of thing it is” (1462a11–13). Not only, he seems to say, is enactment even less necessary for epic than for tragedy, but also epic does not need gestures even when it is performed—its performance is already so minimal as to be a non-performance.[10]


* * *
Πολλοί άνθρωποι που έχουν δει μιάν εξαιρετική παράσταση ενός έργου ενδέχεται να αντιδράσουν στον διαβόητο - περίφημο ισχυρισμό που αναφέρεται στην Ποιητική του Αριστοτέλους[8] ότι κάποιος πρέπει να μπορεί να βιώσει το δράμα πλήρως διαβάζοντας μόνον ή ακούγοντας την πλοκή.[9] Τι γίνεται όμως με το έπος; Για να δικαιολογήσει τον ισχυρισμό του, ο Αριστοτέλης συνεχίζει: "Άλλωστε, η τραγωδία πραγματοποιεί ό, τι κάνει ακόμη και χωρίς κίνηση, ακριβώς όπως το έπος, διότι μέσω της αναγνώσεως είναι φανερό (φανερά) τι είδους είναι αυτό" (1462a11-13). Όχι μόνο, φαίνεται να υποστηρίζει ο φιλόσοφος, ότι η δραματική αναπαράσταση είναι ακόμη λιγότερο απαραίτητη για το έπος από ό, τι για την τραγωδία, αλλά και το έπος δεν χρειάζεται χειρονομίες ακόμη και όταν εκτελείται - η παρουσίασή του είναι ήδη τόσον ελάχιστη ώστε να καθίσταται μη - παράσταση.[10]


But—before we delve further into Aristotle’s view of Homeric dramatics—on a basic level, a claim that performance is superfluous is even less, not more, true for epic than it is for drama. And performance is more crucial to understanding and experiencing epic precisely because epic, as a solo genre, does not “enact” in the same way that drama does, with transactions among multiple bodies and props. As we read a tragedy, we visualize multiple figures spread out in space, entering and exiting our mind’s eye, wielding objects, and addressing one another, all of which corresponds more or less to what would be happening on the stage. We do stage it in our mind. But if, as we read epic, we imagine Achilles confronting Agamemnon, Athena behind him, the Achaean camp as the setting, that corresponds to the performance not one bit. Staging Homeric action in our mind’s eye while reading diverts our attention from what would be happening in performance. The audience watching Homeric performance sees one man enacting, narrating, embodying: transforming himself and the space around him. The solo performer too “structures attention by means of the ear and the eye simultaneously,”[11] even without choreography or staging as normally conceived. And a large part of what the Homeric script is for, I hope to show in this book, is that. That is not to say that spectators do not complete the picture of what is happening in their imaginations, and map epic actions onto the actual space around the performer. Indeed, the script is often geared toward projecting a certain imaginative space, or even objects, within the space of performance; but the performer’s body is the origo of such a space, its center and its source. The solo performer feeds a “profound and largely unexplored human appetite”[12] for acting, but does so in a way slightly askew from that of actors in drama, a way that requires its own account.


Αλλά - προτού διερευνήσουμε περαιτέρω την άποψη του Αριστοτέλους για το Ομηρικό δράμα - κατά βάσιν, ο ισχυρισμός ότι η παράσταση είναι περιττή είναι ακόμη λιγότερο αληθής για το έπος από ό, τι για το δράμα. Και η παράσταση είναι πιο κρίσιμη για την κατανόηση και την εμπειρία του έπους ακριβώς επειδή αυτό, ως 'μοναχικό' είδος, δεν "παρουσιάζεται" με τον ίδιο τρόπο του δράματος, με την εμπλοκή πολλών σωμάτων και σκηνικών στοιχείων. Καθώς διαβάζουμε μια τραγωδία, βλέπουμε πολλές μορφές που κινούνται στον χώρο, εισερχόμενες και αποχωρούσες από τον οφθαλμό του μυαλού μας, κρατώντας αντικείμενα και απευθυνόμενοι ο ένας τον άλλον, όλα αυτά αντιστοιχούν λίγο πολύ σε αυτό που θα συνέβαινε στη σκηνή. Το βάζουμε στο μυαλό μας, αλλά αν, καθώς διαβάζουμε το έπος, φανταζόμαστε τον Αχιλλέα να αντιμετωπίζει τον Αγαμέμνονα, την Αθηνά πίσω του, το στρατόπεδο των Αχαιών ως σκηνικό, αυτό επ' ουδενί αντιστοιχεί στην παράσταση, ούτε κατ' ελάχιστον. Η διοργάνωση της Ομηρικής δράσης στον οφθαλμό του μυαλού μας κατά την ανάγνωση εκτρέπει την προσοχή μας από το τι θα συνέβαινε στην παράσταση. Το κοινό που παρακολουθεί την Ομηρική παράσταση βλέπει έναν άνθρωπο να υποδύεται, να αφηγείται, να ενσαρκώνει: να μεταμορφώνει τον εαυτό του και τον χώρο γύρω του. Ο σόλο ερμηνευτής "δομεί την προσοχή ταυτόχρονα με το αυτί και το μάτι"[11], ακόμη και χωρίς χορογραφία ή σκηνοθεσία όπως συνηθίζεται. Και ένα μεγάλο μέρος αυτού του Ομηρικού σεναρίου, ελπίζω να το δείξω σε αυτό το βιβλίο, είναι αυτό. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι θεατές δεν συμπληρώνουν την εικόνα του τι συμβαίνει στις φαντασίες τους και δεν χαρτογραφούν επικές ενέργειες στον πραγματικό χώρο γύρω από τον ερμηνευτή. Πράγματι, το σενάριο προσανατολίζεται συχνά στην προβολή ενός συγκεκριμένου φανταστικού χώρου, ή ακόμη και αντικειμένων, μέσα στον χώρο της παραστάσεως. αλλά το σώμα του ερμηνευτή συνιστά το σημείο αναφοράς ενός τέτοιου χώρου, το κέντρο και την πηγή του. Ο σόλο ερμηνευτής τροφοδοτεί μια "βαθιά και σε μεγάλο βαθμό ανεξερεύνητη ανθρώπινη διάθεση - ορμή"[12] για να υποδυθεί, αλλά το κάνει κάπως πλάγια εν σχέσει με εκείνον των ηθοποιών στο δράμα, έναν τρόπο που απαιτεί τον δικό του χειρισμό.


One can quickly grasp the importance of the performer’s bodily presence by looking at the opening of the Iliad as a script. This passage will be examined in detail below; for now, simply consider the fact that the first character the performer “becomes” in the poem, in the sense of speaking his words, is Chryses, the priest of Apollo, supplicating the Achaeans to give him his daughter back. As the performer slips into being the priest, we, the audience, slot into place as the Achaeans listening to his plea. We are suddenly put in the physical position not of mere witnesses to a past event, but of being able to do something, as it were, about the action of the poem. The performer has already told us that the priest will be refused and that Apollo will then start to kill us. So when we are listening to the performer beg for his daughter’s life, we already know it is a bad idea to refuse him, but we do nothing, thereby becoming culpable, as it were, for the plot of the poem, implicated[13] in the story.


Κάποιος μπορεί γρήγορα να κατανοήσει τη σημασία της σωματικής παρουσίας του ερμηνευτή κοιτάζοντας την έναρξη της Ιλιάδος ως σεναρίου. Αυτό το απόσπασμα θα εξεταστεί λεπτομερώς παρακάτω. Προς το παρόν, απλώς σκεφτείτε το γεγονός ότι ο πρώτος χαρακτήρας τον οποίον 'υποδύεται' (ή καθίσταται) ο ερμηνευτής στο ποίημα, με την έννοια ότι εκφέρει τα λόγια του, είναι ο Χρύσης, ο ιερέας του Απόλλωνος, που παρακαλεί τους Αχαιούς να του δώσουν πίσω την κόρη του. Καθώς ο ερμηνευτής καθίσταται ιερέας υποδυόμενός τον, εμείς, το κοινό, μπαίνουμε στη θέση του καθώς οι Αχαιοί ακούνε την έκκλησή του. Βρισκόμαστε ξαφνικά στη φυσική θέση όχι του απλού θεατού - παρατηρητού - αυτόπτου μάρτυρος ενός παρελθόντος γεγονότος, αλλά αισθανόμαστε ως εάν μπορούμε να κάνουμε κάτι εν σχέσει με την δράση του ποιήματος. Ο ερμηνευτής μας έχει ήδη πει ότι η απάντηση στον ιερέα θα είναι αρνητική και ότι ο Απόλλων θα αρχίσει να μας σκοτώνει. Όταν λοιπόν ακούμε τον ερμηνευτή να παρακαλά γιά την ζωή της κόρης του, γνωρίζουμε ήδη ότι είναι κακή ιδέα να του αρνηθούμε, αλλά δεν κάνουμε τίποτα, καθιστάμενοι έτσι συνυπεύθυνοι, αναφορικά με την πλοκή του ποιήματος.[13]

That is only the most basic way that performing these lines makes something happen that does not happen when we read it. Yet rarely do readers, including readers interested in the sound of the poetry, try to envision the Iliad and the Odyssey as solo performances, even in such a way as this.
Actually, despite his assertions about reading, and despite the usual interpretation of the Poetics, Aristotle understands this very well, and he cannot be blamed for our neglect of performance. First, Aristotle praises Homer precisely as a dramatist. He even singles out the mode of Homeric performance as more conducive to the thaumaston, the “to be wondered at,” than tragedy (1460a7–11). Why would this be? The short answer is that Homeric performance is an intriguing hybrid between acting and not-acting, for which Aristotle’s shorthand is “not seeing the one-doing” (1460a11–17).

Αυτός είναι μόνον ο πιο βασικός τρόπος κατά τον οποίον η παράσταση - παρουσίαση αυτών των γραμμών προκαλεί την επέλευση γεγονότος το οποίο δεν έχει ήδη λάβει χώραν κατά την από μέρους μας ανάγνωση. Ωστόσο, σπάνια οι αναγνώστες, συμπεριλαμβανομένων των αναγνωστών που ενδιαφέρονται για τον ήχο της ποιήσεως, επιχειρούν να οραματιστούν την Ιλιάδα και την Οδύσσεια ως παραστάσεις ενός ατόμου, ακόμη και με τέτοιο τρόπο.

Στην πραγματικότητα, παρά τους ισχυρισμούς του σχετικά με την ανάγνωση, και παρά την συνήθη ερμηνεία της Ποιητικής, ο Αριστοτέλης το κατανοεί πολύ καλά, και δεν μπορεί να κατηγορηθεί για την δική μας παραμέληση της απόδοσεώς μας. Πρώτον, ο Αριστοτέλης επαινεί τον Όμηρο ακριβώς ως δραματογράφο. Ακόμη περισσότερο διακρίνει τον τρόπο της Ομηρικής παραστάσεως ως πιο ευνοϊκόν για την επίτευξη του 'θαυμαστού', δηλαδή του 'να αναρωτιέσαι', παρά την τραγωδία (1460a7–11). Γιατί συμβαίνει αυτό; Η σύντομη απάντηση είναι ότι η Ομηρική παράσταση είναι ένα συναρπαστικό υβρίδιο μεταξύ της δράσεως και της μη δράσεως, για την οποία η στενογραφικός τρόπος εκφράσεως του Αριστοτέλους είναι 'δεν βλέπει το ένα' {διὰ τὸ μὴ ὁρᾶν εἰς τὸν πράττοντα} (1460a11–17).[NOTE1000]

Aristotle on Homer as Dramatist

Ο Αριστοτέλης για τον Όμηρο ως δραματουργό

To open the question of what is distinctively “to be wondered at” in Homeric performance, let us turn to the passage in which Aristotle praises Homer as dramatist: the famous discussion of the birth of tragedy (and comedy). Here Aristotle hints at, without detailing, the peculiar semi-embodied presencing of Homeric poetry, and sounds themes that will be taken up throughout the present study.[14]
In this passage, Homer plays a complex role. He is, first, the culmination of the natural activities that brought forth poiēsis little by little out of improvisations (1448b20–34). Second, he is the font of both tragedy and comedy (1448b34–1449a2). He is an endpoint and a starting point, τέλος and ἀρχή. But how Homer operates in this teleological process is far from clear. This very incongruity and contradiction is an important part of how Aristotle conveys the confounding transformation that occurs in Homeric performance itself.

Για να εξετάσουμε το ερώτημα για το σε τι συνίσταται ακριβώς το "να αναρωτιόμαστε" (θαυμαστόν) στην Ομηρική παράσταση, ας στραφούμε στο απόσπασμα στο οποίο ο Αριστοτέλης επαινεί τον Όμηρο ως δραματουργό: την διάσημη συζήτηση για τη γέννηση της τραγωδίας (και της κωμωδίας). Εδώ ο Αριστοτέλης υπονοεί, χωρίς λεπτομέρειες, την περίεργη ημι-ενσαρκωμένη παρουσίαση[NOTE1100] της Ομηρικής ποιήσεως, και σχολιάζει θέματα που θα εξεταστούν καθ' όλην την διάρκεια της παρούσας μελέτης.[14]
Σε αυτό το απόσπασμα, ο Όμηρος διαδραματίζει πολύπλοκο ρόλο. Υποστηρίζει, πρώτον, ότι η γένεση της ποιήσεως προέκυψε βαθμιαία και ως αποτέλεσμα φυσικών δραστηριοτήτων με αφετηρία τους αυτοσχεδιασμούς (1448b20–34). Δεύτερον, ο ίδιος είναι λάτρης τόσον της τραγωδίας όσον και της κωμωδίας (1448b34–1449a2). Συνιστά δε ένα τελικό σημείο και ένα σημείο εκκινήσεως, τέλος και ἀρχή. Αλλά ο τρόπος που λειτουργεί ο Όμηρος σε αυτήν την τελεολογική διαδικασία δεν είναι καθόλου σαφής. Αυτή η έντονη δυσαρμονία - ασυνέπεια και αντίφαση συνιστά ένα σημαντικό μέρος του τρόπου με τον οποίον ο Αριστοτέλης μεταδίδει - εκφράζει τον πολύπλοκο - ασαφή μετασχηματισμό που λαμβάνει χώραν στην ίδια την Ομηρική παράσταση.

Aristotle is saying that mimesis has its origins in nature: human beings naturally enjoy mimesis, and we are naturally prone to harmony and rhythm. Nature plays another role as well: before poetry proper exists, people of a certain character imitate certain types of people and their actions (1448b24–27)—and thus poiēsis at its very birth is “split according to (the people’s) own characters [κατὰ τὰ οἰκεῖα ἤθη]: the more solemn imitate noble actions and the actions of such people, and the cheaper sort imitate the actions of the base.”[15] Likewise, after Homer, people each according to their own nature (κατὰ τὴν οἰκείαν φύσιν) become either comedians or tragedians (1449a1–6). But Homer himself confounds this bipartite schema. He is both iambic and heroic, both comic and tragic. Homer, unlike the proto-poets before him and the tragedians and comedians who follow him, seems not to have his “own nature” or his “own character.” Sandwiched between these two groups of people, he problematizes the very schema of nature that Aristotle is setting up.

Ο Αριστοτέλης λέει ότι η μίμηση έχει τις ρίζες της στην φύση: τα ανθρώπινα όντα απολαμβάνουν φυσικά τη μίμηση και εκ φύσεως είμαστε επιρρεπείς στην αρμονία και τον ρυθμό. Η φύση παίζει και άλλον ρόλο: προτού υπάρξει η ποίηση, οι άνθρωποι ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα μιμούνται συγκεκριμένους τύπους ανθρώπων και τις ενέργειές τους (1448b24-27) - και έτσι η ποίησις από την ίδια την γέννησή της "χωρίζεται σύμφωνα με τους ίδιους τους χαρακτήρες [των ανθρώπων] [ παιδιάὰ τὰ οἰκεῖα ἤθη]: οι πιο σοβαροί μιμούνται τις ευγενείς πράξεις και τις ενέργειες τέτοιων ανθρώπων, και το φθηνότερο είδος μιμείται τις πράξεις της βάσεως."[15] Ομοίως, μετά τον Όμηρο, ο καθένας σύμφωνα με τη δική του φύση (αγοράὰ τὴν οἰκείαν) φύσιν) γίνεται κωμικός ή τραγικός (1449a1-6). Αλλά ο ίδιος ο Όμηρος συγχέει αυτό το διμερές σχήμα. Είναι τόσο ιαμβικός όσον και ηρωικός, κωμικός και τραγικός. Ο Όμηρος, σε αντίθεση με τους πρώτους ποιητές πριν από αυτόν και τους τραγικούς και κωμικούς που τον ακολούθησαν, φαίνεται να μην έχει την 'δική του φύση' ή τον 'δικό του χαρακτήρα'. Στριμωγμένος ανάμεσα σε αυτές τις δύο ομάδες ανθρώπων, προβληματίζει το ίδιο το σχήμα της φύσεως που δημιουργεί ο Αριστοτέλης.

That is because he is either a genius or a madman: euplastos or ekstatikos (1455a34). In Chapter 3, Aristotle had aligned Homer with Sophocles and tragedy in imitating the spoudaioi (1448a27), as opposed to Aristophanes. In Chapter 4, with the emphasis on natural processes, we would expect Homer to be put once again with the semnoteroi and those disposed toward tragedy; we would expect Homer to be aligned exclusively with those who are attracted by tragedy’s “more honorable [ἐντιμότερα] shapes” (1449a7). But Aristotle does not even try to say this; he even tells us that Homer “displayed the gestures/shapes of comedy.” Homer controverts the model whereby poets who are better by nature will depict better characters.

Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι είναι είτε ιδιοφυΐα είτε τρελός: εύπλαστος ή εκστατικός (1455a34). Στο Κεφάλαιο 3, ο Αριστοτέλης είχε παραλληλίσει τον Όμηρο με τον Σοφοκλή και την τραγωδία στη μίμηση των σπουδαίων (1448α27), σε αντίθεση με τον Αριστοφάνη. Στο Κεφάλαιο 4, με έμφαση στις φυσικές διεργασίες, θα περιμέναμε να τοποθετηθεί ο Όμηρος για άλλη μια φορά με τους σεμνοτέρους και εκείνους που διάκεινται ευμενώς προς την τραγωδία, θα αναμέναμε ότι ο Όμηρος θα παραλληλιζόταν με τους προσελκυόμενους από τα 'πιο έντιμα [ἐντιμότερα] σχήματα της τραγωδίας' (1449a7). Αλλά ο Αριστοτέλης δεν προσπαθεί καν να το πει αυτό, μας λέει μάλιστα ότι ο Όμηρος 'έδειξε ή παρουσίασε τις κινήσεις / σχήματα της κωμωδίας'. Ο Όμηρος αμφισβητεί το μοντέλο σύμφωνα με το οποίο ποιητές που είναι από τη φύση τους θα απεικονίζουν καλύτερους χαρακτήρες.

Before we try too quickly to resolve these difficulties, we should note that Aristotle has subverted this puzzling account at its very start. For people by nature enjoy mimēseis of all kinds, not only the noble or base, depending on our own nature. We enjoy seeing “shapes of the most despised beasts” [θηρίων τε μορφὰς τῶν ἀτιμοτάτων] and of corpses (1448b12). Such enjoyment may not be problematic in the case of beasts, but we have to imagine it holds true for people as well: ἀτιμοτάτων (“despised”) does not really suit wild animals, and sits uncomfortably with his statement about tragedy’s “more honorable” (ἐντιμότερα) shapes.

Πριν αποπειραθούμε εν τάχει να αντιμετωπίσουμε αυτές τις δυσκολίες, πρέπει να σημειώσουμε ότι ο Αριστοτέλης έχει ανατρέψει αυτόν τον αινιγματικό λογαριασμό ήδη από την αρχή του. Διότι οι άνθρωποι από τη φύση τους, απολαμβάνουν τις μιμήσεις όλων των ειδών, και όχι μόνο οι ευγενείς ή οι μέσοι, καθένας ανάλογα με τη δική του φύση. Μας αρέσει να βλέπουμε 'σχήματα των πιο περιφρονημένων θηρίων' [θηρίων τε μορφὰς τῶν ἀτιμοτάτων] και πτώματα (1448b12). Αυτή η απόλαυση μπορεί να μην είναι προβληματική στην περίπτωση των θηρίων, αλλά πρέπει να φανταστούμε ότι ισχύει επίσης και για τους ανθρώπους: ἀτιμοτάτων ('περιφρονημένος') δεν ταιριάζει πραγματικά με τα άγρια ζώα και κάθεται άβολα με τη δήλωσή του σχετικά με το ότι τα σχήματα της τραγωδίας είναι περισσότερον 'άξια τιμής'.

If we have a good inner nature, we will be drawn to imitate good people and good actions. But a genius like Homer will imitate all sorts of people, like the poet banned by Socrates in the Republic. The better the poet, the more promiscuous or protean the nature.
These kinds of incongruities permeate this passage. Aristotle asserts that some people are drawn toward noble actions, some toward base, and they divide themselves into the encomiasts and blame poets accordingly. Yet immediately he concedes that we can’t speak of any such poem prior to Homer. But, he says, “for those beginning from Homer it is possible”—and one expects him to say, possible to see this division between noble and base. But instead, he points to Homer, not as a proto-tragedian as in Chapter 3, but as the author of the Margites. This is very odd,[16] but perhaps deliberately so.

Εάν έχουμε καλήν εσωτερική φύση, θα προτιμήσουμε να μιμηθούμε καλούς ανθρώπους και καλές πράξεις. Αλλά μια ιδιοφυΐα όπως ο Όμηρος θα μιμηθεί κάθε είδους ανθρώπους, όπως ο ποιητής που απαγορεύεται από τον Σωκράτη στη Πολιτεία. Όσο καλύτερος είναι ο ποιητής, τόσο πιο διακριτικός ή πρωτεϊνική είναι η φύση.
Αυτά τα είδη ασυμφωνιών διαπερνούν το συγκεκριμένο απόσπασμα. Ο Αριστοτέλης ισχυρίζεται ότι μερικοί άνθρωποι προσελκύονται από-προς ευγενείς πράξεις, κάποιοι προς μέσες, και αυτοί χωρίζονται στους εγκωμιαστές και κατηγορούν τους ποιητές ανάλογα. Ωστόσο, αμέσως παραδέχεται ότι δεν μπορούμε να μιλήσουμε για τέτοιο ποίημα πριν από τον Όμηρο. Αλλά, λέει, 'για όσους ξεκινούν από τον Όμηρο και μετά αυτό είναι δυνατό' - και κάποιος περιμένει να τον Αριστοτέλη πει, πιθανό να δει αυτή τη διαίρεση μεταξύ ευγενών και βάσεων. Αλλά αντίθετα, επισημαίνει τον Όμηρο, όχι ως πρωτο-τραγωδό όπως στο Κεφάλαιο 3, αλλά ως συγγραφέα των Μαργιτών. Αυτό είναι πολύ περίεργο, [16] αλλά μάλλον είναι σκοπίμως έτσι...


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[NOTE950]. Ο Λυπουρλής στην απόδοσή του στην Νέα Ελληνική του αρχαίου κειμένου δεν φαίνεται να αποδίδει ορθά τον στίχο, Poet. 1460a7-8:.
αὐτὸν γὰρ δεῖ τὸν ποιητὴν ἐλάχιστα λέγειν· οὐ γάρ ἐστι κατὰ ταῦτα μιμητής.
ΛΥΠΟΥΡΛΗΣ, Poet. 1460a, https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=76&page=20
Ο ποιητής, σε ό,τι αφορά το δικό του πρόσωπο, πρέπει να λέει ελάχιστα, αφού τότε δεν είναι πια μιμητής.
Aristot. Poet. 1460a PERSEUS ENGLISH
The poet should speak as seldom as possible in his own character, since he is not "representing" the story in that sense.1 {This takes us back to the beginning of chapter 3, where the various "manners" of representation are distinguished. Homer represents life partly by narration, partly by assuming a character other than his own. Both these "manners" come under the head of "Imitation." When Aristotle says "the poet speaks himself" and "plays a part himself" he refers not to narrative, of which there is a great deal in Homer, but to the "preludes" (cf. φροιμιασάμενος προοιμιάζομαι below) in which the poet, invoking the Muse, speaks in his own person. Ridgeway points out that in the whole of the Iliad and Odyssey Homer thus "speaks himself" only 24 lines.}


και η Αγγλική μετάφραση (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0056):

Now the marvellous should certainly be portrayed in tragedy, but epic affords greater scope for the inexplicable(which is the chief element in what is marvellous), because we do not actually see the persons of the story. The incident of Hector's pursuit[2] would look ridiculous on the stage, the people standing still and not pursuing and Achilles waving them back, but in epic that is not noticed. But that the marvellous causes pleasure is shown by the fact that people always tell a piece of news with additions by way of being agreeable.

[NOTE1100]. 'ημι-ενσαρκωμένη' ήτοι χωρίς ηθοποιούς ή μάλλον μέ έναν, τον αφηγητή του έπους!

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Kretler, K. 2020. One Man Show: Poetics and Presence in the Iliad and Odyssey (Hellenic Studies Series 78), Washington.

Λυπουρλής, Δ. 2008. Αριστοτέλης: Ποιητική, Αθήνα.
https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=76&page=20

Dane, J. A. 1993. "The Notion of Ring Composition in Classical and Medieval Studies: A Comment on Critical Method and Illusion," Neuphilologische Mitteilungen 94 (1), pp. 61-67.
https://www.jstor.org/stable/43345928

Oxford Lexico, s.v. ring composition
https://www.lexico.com/definition/ring_composition
ring composition
NOUN
A form of narrative structure, characteristic particularly of the oral tradition, in which a narrative develops to reach its most significant theme, before returning to its starting point.

Τρίτη 26 Ιανουαρίου 2021

Homeric Scenes in Bactria and India: Two Silver Plates with Bactrian and Middle Persian Inscriptions

Homeric Scenes in Bactria and India: Two Silver Plates with Bactrian and Middle Persian Inscriptions



Αργυρό πινάκιο με Ομηρική σκηνή - Αυλίς

Αργυρό πινάκιο με Ομηρική σκηνή - Χάριτες

Το αριστούργημα των ΧΑΡΙΤΩΝ ανήκε σε Ελληνικά χέρια (συγκεκριμένα στον Νικόλα Παλαιολόγο, αγορασμένο στην Kabul) μέχρι σχεδόν πρόσφατα, αλλά αφέθηκε να πετάξει μακρυά[1] ..

Δύο διακοσμητικά πινάκια με επιγραφές σε Βακτριανή και Μέση Περσική προσφέρουν νέα στοιχεία σχετικά με τις πολιτιστικές επιρροές από την Μεσόγειο προς την Βακτρία και την Ινδία κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους. Η πλατέα με το όνομα 'ΑΥΛΙΣ' κατασκευάστηκε πιθανότατα στην Ιταλία, στα μέσα του 1ου αι. π.Χ. και, ως εκ τούτου, θα μπορούσε να είναι το παλαιότερο αντικείμενο αυτού του τύπου που διατηρείται στις μέρες μας. Με βάση τις αναφορές του Ομήρου και του Ευριπίδου σχετικά με την Αχαϊκή συνέλευση μπροστά από το ιερό της Αρτέμιδος στην Αυλίδα, πριν από τον διάπλουν του Αιγαίου προς την Τροία, το πινάκιο απεικονίζει τις συζητήσεις που προηγούνται της θυσίας της Ιφιγένειας. Ο καλλιτέχνης καταγράφει τον δισταγμό του Αγαμέμνονος, την δέσμευση του Μενέλαου, την οργή του Αχιλλέως, τα τεχνάσματα του Κάλχαντος και του Οδυσσέως, σε μια ατμόσφαιρα που χαρακτηρίζεται από τον σεβασμό για την θεά και για το συλλογικό καθήκον. Αυτή η εικόνα θα μπορούσε να συνιστά μιαν αλληγορία του αριστοκρατικού κύκλου γύρω από το Licinii Luculli,[5] εξομοιώθηκε με τους Ατρείδες μετά τον πόλεμό τους εναντίον του Μιθριδάτου VI Ευπάτορος.[7] Αυτό μπορεί να εξηγήσει γιατί οι στάσεις των βασικών χαρακτήρων δεν είναι απλά αντίγραφα των υποδειγμάτων (μοντέλων) τους - γνωστών σε εμάς από Ελληνιστικές φιάλες που απεικονίζουν Ευριπιδικές σκηνές και από τους Ιλιακούς Πίνακες (Tabulae Iliacae)[10] - αλλά προσεκτικούς επανασχεδιασμούς, επηρεασμένους από τις συζητήσεις για τα πάθη και τα συναισθήματα οι οποίες διεξήγοντο εκείνη την περίοδο στην Περιπατητική, Ακαδημαϊκή και Στωική σχολή. Το πινάκιο θα μπορούσε να προσφερθεί σε ένα από τα μέλη των δικτύων πελατών των Licinii στην Ανατολή και να διατηρηθεί σε ένα ιερό της Καππαδοκίας ή της Συρίας μέχρι τις αποστολές λεηλασίας του Shāpur I το 253 και 260 μ.Χ.[15] Λίγο αργότερα, το 265/266 μ.Χ. ο σατράπης (þαοραβο) με Βακτριανό όνομα, ο Sen-gul, υιος του Friy-gul, το πρόσφερε στον θεό Μάνα - μια αντανάκλαση της Ζωροαστρικής θεότητας Vohu Manah "Good Thought", γνωστή από τα νομίσματα των Κοσσανών (Kushan). Δύο επιγραφές στο πίσω μέρος καταγράφουν το όνομα του ιδιοκτήτη και το βάρος του πινακίου σύμφωνα με τα Βακτριανά & Σογδιανά πρότυπα, καταγράφοντας την αξία της δωρεάς του σατράπη πρός το ιερό του Mana. 

Η πλατέα 'ΧΑΡΙΤΕΣ' παρέχει την μόνη γνωστή απεικόνιση του γάμου της Πασιθέας, μίας των Χαρίτων, με τον Ύπνο, εις εφαρμογήν της υποσχέσεως της Ήρας στην Ομηρική Ιλιάδα (14.231–291). Είναι επίσης η μόνη σωζώμενη απεικόνιση του Ύπνου ως ενεργού θεού, αν και σε ελληνικά και λατινικά κείμενα αναφέρονται και άλλες αρχαίες παραστάσεις. Οι μορφές και η κατασκευή ευρίσκονται στα μισά του δρόμου μεταξύ των υποδειγμάτων της Αλεξανδρείας και των ασημικών των Σασσανιδών (Περσική δυναστεία & καλλιτεχνική σχολή). Παρόλο που η εικόνα είναι οργανωμένη σε δύο διαζώματα, το ένα πάνω από το άλλο - που αντιστοιχεί στις δύο μεγάλες στιγμές του γάμου μίας κόρης, το πέπλο κατά τη διάρκεια της ημέρας και την αποκάλυψη η οποία ακολουθεί την νύκτα και την συνουσία - όπως και σε άλλα ρωμαϊκά πινάκια, ο καλλιτέχνης έλαβε επίσης υπόψη το δακτυλιοειδή σύνθεση, χαρακτηριστική στα αγγεία της Ανατολής. Επιπλέον, ακόμη και αν οι τρείς Χάριτες αντιστοιχούν σε ελληνιστικούς και πρώιμους ρωμαϊκούς εικονογραφικούς τύπους θεϊκών ομορφιών - ιδίως της Αφροδίτης - Ίσιδος - Κλεοπάτρας και του Έρωτα - ορισμένα στοιχεία δείχνουν την προσπάθεια του καλλιτέχνη να τα προσαρμόσει σε ένα Ινδο-Βακτριανό ύφος. Λεπτομέρειες σχετικές με τα γυναικεία σώματα και την ευπρέπεια - αιδώ των (σωματικών) στάσεων φαίνεται να έχουν προσαρμοσθεί στις απαιτήσεις του πατρός (θρησκευομένου Brahma) - πιθανόν Ινδού εμπόρου; - και της συζύγου του στην οποία προσέφερε αυτό το πινάκιο, που ζυγίζει 150 ασημένιους στατήρες, όπως καταγράφεται από την επιγραφή στην Βακτριανή γλώσσα [αλλά υιοθετήσασα το Ελληνικό αλφάβητο] στην οπίσθια όψη (ένα ελαφρώς διαφορετικό βάρος δίνεται σε μια δεύτερη πρώιμη επιγραφή των Σασσανιδών, υποδεικνύοντας 153 στατήρες σε αριθμούς της Μέσης Περσίας). Η γραφή των επιγραφών και ορισμένα τεχνικά χαρακτηριστικά - όπως τα ανάγλυφα, χυτά και σφυρηλατημένα χωριστά, ή το "φυσιοκρατικό ύφος των ενδυμάτων με τις πτυχώσεις" ειδικά για τις πρώιμες τορευτικές σχολές της Περσίας των Σασσανιδών - υποδηλώνουν μιάν ημερομηνία κατά τον 3/4 αι. μ.Χ., ενώ υπογραμμίζουν τις μακρές διασυνδέσεις μεταξύ της Μεσογείου και του Kushanshar.

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ[16]

.. με αναλογία 1:3:1 μεταξύ των υψών του βάθρου, της στήλης και της βάσεως του αγάλματος. Ο χιασμός (contrapposto) μεταξύ των στροφών - ελιγμάτων που μεσολαβούν με οριζόντιες λωρίδες μεταξύ του βάθρου του άβακα είναι ασυνήθιστος, αλλά έχει τουλάχιστον ένα μερικό παράλληλο. Μια σπειροειδής αυλακωτή στήλη στην κορυφή της οποίας βρίσκεται ένας πεταλωτός άβακας στηρίζει τη βάση του κάνθαρου σε αγροτικό τοπίο, σε ένα διονυσιακό ασημένιο κύπελλο που υποτίθεται ότι προέρχεται από τον 1ο αιώνα π.Χ. τη Μικρά Ασία (εικ. 9).[17] 

Αργυρό κύπελλο του Toledo με Διονυσιακές παραστάσεις, 10-50 μ.Χ.[900]


Αργυρό κύπελλο από το Betar με ομοφυλοφιλική παράσταση[1000]

Στην παράσταση αυτή, η επεξεργασία των ευθύγραμμων αυλών και των σπειροειδών αυλών της στήλης και της βάσεως είναι ολιγότερο ακριβής, υποδηλώνοντας ότι αυτές οι αρθρώσεις μοτίβων ήταν ήδη κοινές, τουλάχιστον στην διακόσμηση αγγείων. Τα σύγχρονα τεμάχια κεραμεικών «Arretine»[1100] παρουσιάζουν ανάλογους συνδυασμούς σπειροειδών αυλακωτών στηλών και γιρλάντες, σε «σκηνογραφίες» που θυμίζουν τους πίνακες της Ρωμαϊκής Καμπανίας. η ρευστή αισθητική τους αλλά και ως στυλιζαρισμένες παραστάσεις κιόνων ή μίσχων που περιβάλλονται από αναρριχώμενα φυτά και φίδια (όπως στους Διονυσιακούς θύρσους και στο κηρύκειο). Κατά τον 1ο αιώνα, αρκετές τοιχογραφίες του δεύτερου ρυθμού χρησιμοποιούν τη χρωματική αντίθεση μεταξύ των λείων κόκκινων κιόνων και των χρυσών αναρριχώμενων κισσών τους, για παράδειγμα στην έπαυλιν του Publius Fannius Synistor στο Boscoreale (που αναφέρεται παραπάνω, βλ. εικ. 8).[1102]
Στην έπαυλιν του Πίσωνος[1105] στην Οπλοντίδα, τα ζωγραφισμένα ελίγματα των κιόνων είναι καθαρά γεωμετρικά και συνδυάζουν τις δύο αντίθετες κατευθύνσεις στον ίδιο κατακόρυφο άξονα.[p31] Η συχνότητα αυτών των σύνθετων σπειρών αυξάνεται τον 1ο αιώνα π.Χ.
Στον τέταρτο ρυθμό (ή ύφος), οι σπειροειδείς αυλακωτοί κίονες έχουν γίνει κοινά στηρίγματα φανταστικών σκηνικών διακοσμήσεων. Υψηλοί κίονες με πολλαπλές στροφές που χωρίζονται από δακτυλίους δείχνουν ότι οι προηγούμενες παραστάσεις σε αγγεία όπως το δικό μας ήταν μόνο ένα βήμα στην ανάπτυξη αυτού του 'μπαρόκ' διακοσμητικού στοιχείου.[p32]
Μία από τις πρώτες αρχαιολογικές μαρτυρίες στήλης διαμορφωμένης με μετατόπιση μεταξύ παράλληλων αυλών και σπειρών, σε ιδιωτικό πλαίσιο, χρονολογείται από την περίοδο του τέταρτου ρυθμού είναι η κιονοστοιχία της βίλας του Αγίου Μάρκου στις Σταβίες που κατασκευάστηκε μεταξύ 62 και 79.[p33] Εκείνη την εποχή, ωστόσο, η σπειροειδής αυλακωτή στήλη είχε ήδη χρησιμοποιηθεί για μεγάλο χρονικό διάστημα. Διαδόθηκε ιδιαίτερα από τον 2ο-1ο αιώνα π.Χ. σε διάφορα μέρη του ελληνιστικού κόσμου καθώς και στην Ιταλία. Πρόσφατα προτάθηκε μια εξήγηση για αυτή τη χρονολογία\: θα ακολουθούσε τη διάχυση του μηχανικού κοχλία νερού του Αρχιμήδη, που ανακυκλώθηκε από τα μέσα του 1ου αι. π.Χ. επίσης για ελαιοτριβεία και σταφυλοτριβεία.[p34] Συγκεκριμένα, ο τόρνος που χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή των βιδών ήταν επίσης απαραίτητος για το κανονικό σκάλισμα της πέτρας. Αυτό εξηγεί γιατί, παρά τη βεβαίωσή του ήδη στη Μεσοποταμία τη 2η χιλιετία π.Χ., η σπειροειδής αυλακωτή στήλη έγινε δημοφιλής μόνο στο τέλος της ελληνιστικής και στη ρωμαϊκή εποχή. Ο συσχετισμός της πρωιμότερης ρωμαϊκής σπειροειδούς αυλακωτής στήλης με κρήνες [που απαιτούν μηχανικά συστήματα παροχής νερού], όπως στην πλατέα μας, υποστηρίζει την υπόθεση αυτής της μεταφοράς από την τεχνική στην αισθητική σφαίρα. Μια ευρέως αναγνωρισμένη στιγμή στην εξάπλωση της σπειροειδούς αυλακωτής στήλης ως βάσεως ενός αγάλματος ήταν τον 2ο αιώνα μ.Χ., η ανέγερση της στήλης του θριάμβου του Τραϊανού, η ίδια θριαμβευτική και νεκρική στήλη.[p35] Η εικόνα της όχι μόνο ενέπνευσε άλλες στήλες. στη Ρώμη αλλά διαδόθηκε, μέσω νομισμάτων σε όλη την Αυτοκρατορία. Ωστόσο, στην Ελλάδα, η προέλευση της μνημειακής σπειροειδούς στήλης ανάγεται τουλάχιστον στη δελφική χάλκινη οφιοειδή στήλη, η οποία στήριζε έναν χρυσό τρίποδα.[p36]
Πολύ διάσημη στην αρχαιότητα, η οφιοειδής Πυθιμή στήλη ανεγέρθηκε το 478 π.Χ. έμπροσθεν του ναού του Απόλλωνα, κοντά στο βωμό, και μνημόνευε τη μάχη των Πλαταιών. Επομένως, από ελληνική σκοπιά, μια οφιοειδής στήλη θα μπορούσε να ταιριάζει απόλυτα με την κατάσταση της εισόδου σε έναν διάσημο ναό, ειδικά αν αυτό το ιερό ήταν συγκρίσιμο με το δελφικό ιερό του Απόλλωνα και αν η σκηνή που απεικονίζεται εδώ αντιστοιχούσε στην ιστορία μιάς στρατιωτικής νίκης σε μια ουσιαστική αντιπαράθεση μεταξύ Δύσεως και Ανατολής. Η θριαμβευτική δελφική στήλη και η στήλη στο ασημένιο κύπελλο[1110] στηρίζουν ένα αγγείο,  ο δε ανθρωπόμορφος χαρακτήρας, που κρατά μιά φιάλη στην κορυφή της σπειροειδούς αυλακωτής στήλης, είναι μια εφεύρεση της οποίας η προέλευση είναι δύσκολο να κατανοηθεί. Μπορούμε να σκεφτούμε μια ad hoc υπόθεση: στη σκηνή που αναπαριστάται στο πιάτο, κοντά σε ένα βωμό Compitalia, κάποιος θα ανέμενε να δεί ένα ή δύο φίδια.. Αυτή είναι η περίπτωση πολλών Lararia, στα οποία απεικονίζονται μυστηριώδη φίδια σε βωμούς.[p38]
Ενώ οι Λάρητες (Lares) είναι υπεύθυνες για την ανθρώπινη χρήση του τόπου, τα χθόνια αρσενικά και φερνίνινα φίδια φαίνεται να σχετίζονται με τον φυσικό (κήπο) χώρο, που αντιπροσωπεύεται στο πιάτο μας από τη βελανιδιά κοντά στο θεμέλιο.[p39] Ως εκ τούτου προτείνουμε ότι το άγαλμα στην συνεστραμμένη στήλη και την βάση θα αντιστοιχούσε σε μια συμβολική συσχέτιση μεταξύ μιας ανθρωπόμορφης θεάς που κάνει μια σπονδή στην είσοδο του ιερού της και ενός ή δύο φιδιών, υποδεικνύοντας τη θεϊκή παρουσία σε εκείνο το μέρος και τη σύνδεσή της με τον Κάτω Κόσμο.


Έπαυλις του Πίσωνος ή των Παπύρων ή του Έλληνος Φιλοδήμου του Επικουρείου

Πυξίδες καλλωπισμού σχήματος αχιβάδας από χυτό άργυρο με ίχνη επιχρυσώσεως, φέρουσες παράσταση Νηρηίδος επί κήτους[1200]

Ο πόδας του κανθάρου από το Betar[1220] διαθέτει τα παράλληλά του στον κάνθαρο του κενταύρου από το Buner (Pakistan)[1240] καθώς και στο ζεύγος κανθάρων από το Moregini[1250] Ο κάνθαρος του Betar διαθέτει επίσης διακόσμηση του πόδα του η οποία συνίσταται σε άνθινο κάλυκα λευκού λωτού (nymphaea nelumbo), διακοσμητική επινόηση Ελληνιστικής προελεύσεως,[1290] η οποία απαντάται και στον κάνθαρο του Toledo!
Αργυρός κάνθαρος με παράσταση κενταύρων από το Buner

Θραύσμα υάλου Cameo[1300]


Ο ΟΙΔΙΠΟΥΣ ΣΕ ΑΡΓΥΡΑ ΤΕΧΝΟΥΡΓΗΜΑΤΑ ΤΩΝ ΟΥΝΝΩΝ ΤΟΥ 5ου αι. ΑΚΟΛΟΥΘΟΥΝΤΑ ΤΟ ΥΠΟΔΕΙΓΜΑ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΩΝ ή ΜΕΓΑΡΙΚΩΝ ΦΙΑΛΩΝ[1350] 


 

Η Ουννική κούπα διακοσμημένη με σκηνές από τον μύθο του Οιδίποδα. Το μετάλλιο παρουσιάζει το Ζωροαστρικό ήθος αυτής της ιστορίας: αντιτίθεται στον υπηρέτη που είναι ένοχος πολλαπλών ψεμάτων και στην ευγενή Ιοκάστη που αντιπροσωπεύει την αλήθεια. ενώ η αρχική εκδοχή τόνιζε τη σημασία της αυτογνωσίας μέσω του Οιδίποδα. Η παραπάνω σκηνή δείχνει την αρχή της ιστορίας με την εγκατάλειψη του παιδιού Οιδίποδα κάτω από το βλέμμα μιας Ινδο-Ιρανικής θεάς. Επιπλέον, ο τεχνίτης αναπαριστούσε τις σκηνές σύμφωνα με την εκδοχή του μύθου που σκηνοθέτησε ο Σοφοκλής μεταξύ 430 και 420 π.Χ., σε μια εποχή –περίπου 900 χρόνια αργότερα– που αυτή η εκδοχή δεν ήταν πλέον της μόδας στη Ρώμη.

Ανακαλύφθηκε το 1903 στο σημερινό Καζακστάν, ένα ασημένιο μπολ του τέταρτου αιώνα προσφέρει μια εξωτική αναπαράσταση του παιχνιδιού του Σοφοκλή, σύμφωνα με μια μελέτη που διεξήχθη από το CNRS και το Collège de France.[1400]
Ο ελληνιστικός πολιτισμός έφθασε μέχρι τα σύνορα των αυτοκρατοριών, στις πύλες της Ινδίας και της Κίνας, σχεδόν χίλια χρόνια μετά το πέρασμα του στρατού του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Αυτή είναι η ιστορία που αφηγείται, στην ουσία, η διακόσμηση μίας αργυράς φιάλης που διατηρείται στο Ερμιτάζ, στην Αγία Πετρούπολη. Με την ερμηνεία των σκηνών και των χαρακτήρων, δύο ερευνητές κατάφεραν να σηκώσουν το πέπλο που αιωρούνταν πάνω από την διακόσμηση αυτού του κυπέλλου για έναν αιώνα. Οι γυμνοί άρρενες και οι ελκυστικές γυναίκες του εμφανίζονταν, στην πραγματικότητα, σε πέντε σκηνές από τον Βασιλέα Οιδίποδα, έργο που γράφτηκε τον 5ο αιώνα π.Χ. από τον Σοφοκλή. Με μια διαφορά: η τραγωδία έχει εδώ πάρει τοπικές γεύσεις.
«Έχουμε αποκωδικοποιήσει ένα αγγείο στο σταυροδρόμι τριών πολιτισμών, του οποίου οι εικόνες ελληνικής εμπνεύσεως έχουν ερμηνευτεί εκ νέου, αναδιαμορφωθεί και προσαρμοστεί κάτω από το βλέμμα των Ινδών και των Σασσανιδών», υποστηρίζει η Anca Dan, ερευνήτρια στο CNRS και συν-συγγραφέας μιας μελέτης που δημοσιεύτηκε. για αυτό το αγγείο στο τελευταίο τεύχος του επιστημονικού περιοδικού Asian Journal . Η ερμηνευτική εργασία που ολοκληρώθηκε φέτος αναδεικνύει την επιμονή, αλλά και τις μεταλλάξεις του ελληνικού πολιτισμού στους δυτικούς πρόποδες του θιβετιανού οροπεδίου, τον 4ο αιώνα μ.Χ.
Το αγγείο έχει μαγέψει όσο και μπερδέψει τους ερευνητές ήδη από την ανακάλυψή του το 1903, κοντά στη σημερινή πόλη Kustanai (Καζακστάν). Κάτι ήταν λάθος. "Αρκετοί μελετητές παρατήρησαν, κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, ότι τα σχήματα που αναπαριστώνονταν ήταν ελληνορωμαϊκής προελεύσεως, αλλά δεν ξέραμε τι να εμπιστευτούμε για να κατανοήσουμε την έννοια της διακοσμήσεως, εξηγεί η Anca Dan. Το σκηνικό είναι φυσικά ελληνιστικό, αλλά τα ρούχα θυμίζουν αυτά της Gandhara, στην βόρεια Ινδία, ενώ ορισμένες χειρονομίες είναι τυπικά Ιρανικές και Ζωροαστρικές".
Ινδικά ρούχα, ιρανικές χειρονομίες
Τα ινδικά νομίσματα από την δυναστεία Gupta, από τον 4ο έως τον 6ο αιώνα της εποχής μας, παρέδωσαν, τη δεκαετία του 1980, ένα πρώτο κλειδί για το μυστήριο. Υπάρχουν παρόμοιες παραστάσεις μιας ινδουιστικής θεάς, στηn στάση της βασιλικής χαλαρώσεως (rajalilasana). Οι υφολογικές σχέσεις καθιστούν δυνατή την χρονολόγηση του αγγείου στην Ύστερη Αρχαιότητα και όχι στην εποχή του Αλεξάνδρου και των διαδόχων του (τέλη 4ου – 2ου αιώνα π.Χ.).
Αλλά το ακριβές νόημα των σκηνών που κοσμούν τα εξωτερικά τοιχώματα της φιάλης ξεφεύγει από κάθε κατανόηση. Φαίνεται ότι υπάρχει μία ή περισσότερες λογοτεχνικές πηγές. «Προηγούμενες υποθέσεις είχαν προτείνει να δούμε σε αυτό ένα κολάζ από διαφορετικά έργα του Ευριπίδου. Αλλά δεν ήταν αυτό, λέει η Anca Dan. Αυτές οι αναπαραστάσεις της ελληνικής επιρροής που παράγονται στην Κεντρική Ασία είναι πολύπλοκες. Δεν μπορούσαν να κατανοηθούν μόνο από τους Ελληνιστές .
Έτσι, ο ερευνητής εργάστηκε στο αγγείο από την Kustanai με τον Frantz Grenet. Καθηγητής στο Collège de France, υπεύθυνος για την έδρα της Ιστορίας και των Πολιτισμών της Προϊσλαμικής Κεντρικής Ασίας, ο Frenet συνυπογράφει την μελέτη που δημοσιεύτηκε στο Asian Journal. "Συγκρίνοντας αυτό το κύπελλο με τη σειρά των λεγόμενων 'βακτριανών' μπολ στην οποία ανήκει, μπορέσαμε να καθορίσουμε μια σειρά αναγνώσεως των σκηνών", περιγράφει ο F. Grenet. Μόλις προσδιορίστηκε το νόημα, είδαμε ότι μια σκηνή που παρουσίαζε ένα εγκαταλελειμμένο μωρό που το πήρε μέσα ένας βοσκός ήταν κοντά στην αρχή της ιστορίας και ότι τελείωσε με μια γυναίκα έτοιμη να κρεμαστεί. Είτε η αρχή είτε το τέλος του Οιδίποδος Τυρράνου.

Η σκηνή του γάμου της Ιοκάστης με τον Οιδίποδα απεικονίζεται σύμφωνα με το Ζωροαστρικό έθιμο. Η ανακάλυψη προκαλεί έκπληξη, δεδομένης της χρονολογήσεως του αγγείου. «Το έργο του Σοφοκλέους για τον Οιδίποδα είχε τη μεγαλύτερη δημοφιλία του κατά την κλασική και ελληνιστική εποχή, σύμφωνα και με την εκτίμηση του Αριστοτέλους. Όμως αυτήν την προεξάρχουσα θέση του κατά τις αρχές της ρωμαϊκής περιόδου αναλαμβάνει το κείμενο του Ευριπίδου, σημειώνει Dan. Η δυτική εικονογραφία του μύθου τονίζει την αναμέτρηση με την Σφίγγα: Ο Οιδίπους είναι ο μόνος άνθρωπος που γνωρίζει τον ορισμό του Ανθρώπου, ενώ δεν γνωρίζει τον εαυτό του, ούτε ποιοί είναι οι γεννήτορές του. Αλλά δεν είναι καθόλου αυτή η εικόνα που βρίσκουμε στο αγγείο, όπου βλέπουμε τον Οιδίποδα εγκαταλελειμμένο στα παιδικά του χρόνια, να σκοτώνει τον πατέρα του, να παντρεύεται τη μητέρα του και τυφλός, να εγκαταλείπει την πόλη. Οιδίπους Τύραννος
Και για καλό λόγο, η περιοχή όπου παρήχθη αυτή η σειρά αγγείων, παλαιότερα γνωστή ως Βακτρία, δεν ευρέθη ποτέ απευθείας κάτω από τη ρωμαϊκή κυριαρχία. Από την άλλη, ήταν για ένα διάστημα μια από τις πιο απομακρυσμένες κτήσεις της Μακεδονικής Αυτοκρατορίας. Τα ινδοελληνικά βασίλεια διαδέχθηκαν την κατάκτηση του Αλεξάνδρου και συνέχισαν να προωθούν τον ελληνιστικό πολιτισμό – συμπεριλαμβανομένου του έργου του Σοφοκλή – στις βόρειες στέπες της Μ. Ασίας.
Frantz Grenet
Η περικοπή, ωστόσο, δεν μεταφέρει αρκετά το πνεύμα της ιστορίας του Σοφοκλέους, αλλά το προσαρμόζει. "Η Ιοκάστη, μητέρα του Οιδίποδος, είναι πανταχού παρούσα και πολύ σεξουαλική, ενδύεται με ελληνοβουδιστικό τρόπο, παριστάνεται με τον τρόπο μιας Ινδής πριγκίπισσας, με γεμάτους γοφούς και μεγάλο στήθος. Οι γάμοι της με τον γιο της κατέχουν εξέχουσα θέση εδώ, ενώ το επεισόδιο παραδοσιακά επισκιάζεται στην δυτική τέχνη. Και ο Οιδίπους, με ηρωικό γυμνό, χαρίζει ένα λουλούδι στη μητέρα του – μια χειρονομία Ζωροαστρική. Όλα αυτά είναι πολύ ερωτικά και θα ήταν πολύ συγκλονιστικά στη Ρώμη ή στην Ελλάδα!", τονίζει ο Frantz Grenet.
Ο μύθος γίνεται αντιληπτός διαφορετικά στον περσικό κόσμο, όπου οι αιμομικτικοί γάμοι, σε αντίθεση με την πλειονότητα των ελληνικών και ρωμαϊκών πόλεων, θεωρούνταν πολύ ευσεβείς. Το τραγικό ζευγάρι γίνεται ένα υποδειγματικό ζευγάρι, ένα «ζωροαστρικό ηθικό μοντέλο», σύμφωνα με τα λόγια της μελέτης. "Εορτάζοντας τον αιμομικτικό γάμο του Οιδίποδα, η ελληνική τραγωδία μεταμορφώνεται ριζικά!" λέει γελώντας η Άνκα Νταν . Το ερμηνευτικό και ηθικό κλειδί αυτής της εκδοχής της ιστορίας βρίσκεται λοιπόν αλλού, στην προδοσία ενός υπηρέτη που γλίτωσε το παιδί - τον Οιδίποδα - τον οποίο υποτίθεται ότι θα σκότωνε. Αυτός ο δουλοπρεπής χαρακτήρας έκρυβε την αλήθεια για τον δολοφόνο του Λάιου (ο πατέρας του Οιδίποδος), και τράπηκε σε φυγή αντί να παραδώσει όλη την αλήθεια στην Ιοκάστη, την ερωμένη του. Η τραγωδία εδώ προκύπτει από τα ψέματα, το υπέρτατο κακό στον Ζωροαστρισμό».
Το αγγείο Kustanai συμβάλλει στο να ρίξει άλλο φως στους πληθυσμούς των οάσεων της Κεντρικής Ασίας γύρω στον 4ο αιώνα μ.Χ. Εκείνη την εποχή, αυτό το τμήμα των Δρόμων του Μεταξιού βρισκόταν υπό την κυριαρχία των Ουννικών λαών , των οποίων η βαρβαρότητα, που καταγγέλλεται ευρέως από ξένες πηγές, τώρα επανεκτιμάται από τους ερευνητές. "Οι Ούννοι πάσχουν από μια κακή φήμη που διακινούν οι δυτικές πηγές, οι οποίες τους εξισώνουν με αιμοδιψείς αγρίους", λυπάται η Άνκα Νταν. Ωστόσο, υπογραμμίζει ο ερευνητής, αυτό το οιδιπόδειο κύπελλο θα μπορούσε να ανήκει σε μια Ουννική ελίτ που γνωρίζει το νόημα της ιστορίας της. Και κληρονόμος μιας γενεαλογίας εξακολουθούσε να αναγνωρίζει ελάχιστα πολιτιστικές μεταφορές. Έτσι, σε μια ινδική και ιρανική μορφή ο μύθος του Οιδίποδα συνέχισε να ακμάζει, και αυτό μέχρι τις πύλες της Άπω Ανατολής. 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Dan, Grenet and Sims-Williams 2014, n. 183. 
[5]. WIKI: οικογένεια των πληβείων του γένους Licinia.
[7]. Κονιδάρης 2020, nn. 10_227, 228.
[10]. Οι Ιλιακοί Πίνακες (Tabulae Iliacae) της πρώιμης αυτοκρατορικής περιόδου, θεωρούνται προερχόμενοι από Ρωμαϊκά εργαστήρια και περιλαμβάνουν πληροφορίες για την χρονολογική σειρά των περιγραφομένων στην Ιλιάδα. 
[15]. Ο Σαπώρης Α΄ της Περσίας, γνωστός και ως Σαπώρης ο Μέγας, ήταν ο δεύτερος σάχης της αυτοκρατορίας των Σασσανιδών (β. 240 – 270).
[16]. Dan, Grenet and Sims-Williams 2014, p. 201.
[17]. Πρόκειται για τον κάνθαρο του Toledo: Μια σπειροειδώς κυματοειδής στήλη που καταλήγει σε στεφανηφόρο άβακα ο οποίος στηρίζει την ραβδωτή βάση ενός κανθάρου σε ένα αγροτικό τοπίο, παράσταση ανήκουσα σε αργυρό Διονυσιακό κύπελλο που υποτίθεται ότι προέρχεται από την Μικρά Ασία του 1 αι. π.Χ.
[900]. Dan, Grenet and Sims-Williams 2014, fig. 9. Το τεκμήριο φυλάσσεται στο Toledo Museum of Art, OBJECT NUMBER 1961.9, http://emuseum.toledomuseum.org/objects/56239. Αυτό το αργυρό κύπελλο αποτελεί ένα καλλιτεχνικό αριστούργημα διακοσμημένο με λεπτά σχέδια. Οι μάσκες, τα δοχεία κρασιού και τα μουσικά όργανα παραπέμπουν άπαντα στις εορτές του Βάκχου, θεού του κρασιού και του θεάτρου. Οι περισσότερες μάσκες οι οποίες διακοσμούν πολυτελή ρωμαϊκά κύπελλα αντιπροσωπεύουν χαρακτήρες από τραγικά, κωμικά και σατυρικά (παρωδιακά) έργα Ελλήνων ποιητών του 5/4 αι. π.Χ. Αυτά τα αρχαιολογικά τεχνουργήματα υπήρξαν πολύ σύγχρονα για τους τότε κορυφαίους λογοτεχνικούς κύκλους της πρώιμης αυτοκρατορίας, γιατί ήδη τότε, η παντομίμα και η μίμα είχαν καταστεί κυρίαρχες μορφές του λαϊκού θεάτρου, και αυτές δεν χρησιμοποιούσαν μάσκες.
Περίτεχνες αργυρές φιάλες - κρατήρες, αρύταινες (κουτάλες), φίλτρα (σουρωτήρια) και κύπελλα προσέφεραν κομψότητα στην εορτή που ακολούθησε το επίσημο δείπνο. Τα επιτραπέζια σκεύη που γιόρταζαν το θεό του θεάτρου και του κρασιού ήταν ιδιαίτερα κατάλληλη. Το τοπίο σε αυτό το κύπελλο δείχνει πέντε μάσκες, μουσικά όργανα, δοχεία κρασιού και άλλα σύμβολα τoy Βακχικού οργίου. Η φωτογραφία απεικονίζει ένα παρόμοιο ασημένιο κύπελλο με τον τύπο λαβών και ποδιών που συμπλήρωνε αρχικά το κύπελλο του Τολέδο.
[1000]. Williams 2015, fig. 6. Το τεχνούργημα διαθέτει διπλά τοιχώματα, καινοτομία εισαχθείσα κατά την Ελληνιστική περίοδο, χρονολογείται στην Ρωμαϊκή περιόδου (15 π.Χ. - 15 μ.Χ.), ευρέθη δε πλησίον της Ιερουσαλήμ (Betar), <https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1999-0426-1>. Εκτιμάται ότι παρηγγέλθη από πλούσια μέλη τοπικής Ελληνικής κοινότητας πιθανόν από μείζονα πόλη της Α. Μεσογείου.
[1100]. Κονιδάρης 2020, n. 10_65. Η ‘Ρωμαϊκή’ κεραμεική η οποία συχνά αναφέρεται ως Αρέτιο ή Αρέτσο ή terra sigillata φαίνεται ότι βασίζεται σε υποδείγματα Σαμιακής αγγειοπλαστικής, πρόκειται δηλαδή και πάλι για Ελληνικής εμπνεύσεως τεχνουργήματα, έχει δε επίσης συσχετισθεί με τις λεγόμενες ημισφαιρικές φιάλες των Μεγάρων, ενώ παρήγετο επιπρόσθετα στην Πέργαμο και σε σειρά Ελληνιστικών ή Ελληνιζόντων κέντρων.
[1102]. Dan, Grenet and Sims-Williams 2014, fig. 8.
[1105]. Clements, P. and M. Το 1752 μία εκπληκτική ανακάλυψε έλαβε χώραν όταν κατά το άνοιγμα μιάς σήραγγας, οι ανασκαφείς οδηγήθηκαν σε ένα δωμάτιο επενδεδυμένο με ράφια και κιβώτια τα οποία περιείχαν ειλητάρια. Οι 'κύλινδροι' αυτοί, σε κακή κατάσταση, ερευνήθηκαν και διαπιστώθηκε ότι περιείχαν έργα του Φιλοδήμου του Επικουρείου, Έλληνα φιλοσόφου από τα Γάδαρα. 
[1110].  Dan, Grenet and Sims-Williams 2014, fig. 9.
[1200]. Dan, Grenet and Sims-Williams 2014, fig. 10. Τα τεκμήρια του τρίτου αι. π.Χ. φυλάσσονται στο Museo  Archeologico Nacionale di Taranto (inv. 22429 & 22430), <https://issuu.com/orazio/docs/ori/10>.
[1220] Το Buner, κείμενο πλησίον της Bajaur όπου κυριάρχησαν επί κάποιο διάστημα οι Apraca, διαθέτει πληθώρα αναγλύφων και λοιπών τεχνουργημάτων τα οποία καταδεικνύουν έντονη Ελληνιστική επιρροή (wikipedia, s.v. Buner reliefs).
[1240]. Baratte 2002, pp. 14-18, 58, fig. 1-3; Williams 2015, fig. 10. 'Ρωμαϊκός' αργυρός κανθάρος Gandhara, χρονολογούμενος μεταξύ 1 αι. π.Χ. και 1 αι. μ.Χ. Χυτός και διακοσμημένος με την έκκρουστη τεχνική (repoussé) αποτελείται από δύο φιάλες, μια απλή εσωτερική επένδυση και μιαν εξωτερική θήκη φέρουσα τις ανάγλυφες σκηνές. Η μία πλευρά απεικονίζει νεαρό κένταυρο να κρατά μιαν επίσης νεαρά γυναίκα στα χέρια του, η δε άλλη πλευρά φέρει έναν γενειοφόρο κένταυρο που πιάνει μιαν αγωνιζόμενη γυναίκα, δένδρα με φυλλώδεις κορυφές στο ενδιάμεσο και μια εκτενή επιγραφή Karoshi με στιγμές (pointillé) πάνω από την γενειοφόρο μορφή, με τορνευμένο πόδα ξεχωριστά κατασκευασμένο (ύψους 11,7 cm.  & βάρους 435,2 g), <https://www.christies.com/en/lot/lot-5347265>.
[1250]. Williams 2015, p. 159.
[1290]. Williams 2015, p. 160, n. 19.
[1300]. Williams 2015, pp. 164-165, fig. 16, n. 49. Το υάλινο τεχνούργημα εντάσσει στην παρουσίασή του του εσωτερικού οικιών το λεγόμενο παραπέτασμα, όπως σειρά αργυρών κανθάρων της περιόδου. Το τεκμήριο φυλάσσεται στο British Museum (acc. nr. 1956,0301.1).
[1350]. Dan & Grenet 2022; Weitzmann 1943.
[1400]. Cherner 2022.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.researchgate.net/publication/338528477_Homeric_Scenes_in_Bactria_and_India_Two_Silver_Plates_with_Bactrian_and_Middle_Persian_Inscriptions
Dan, A., F. Grenet and N. Sims-Williams. 2014. “Homeric Scenes in Bactria and India: Two Silver Plates with Bactrian and Middle Persian Inscriptions,” Bulletin of the Asia Institute (New Series) 28, pp. 195-296.

https://www.academia.edu/16561602/A_Cantharus_from_ancient_Betar_near_Jerusalem_the_so_called_Warren_Cup_and_Roman_Silver_Plate
Williams, D. 2015. "A Cantharus from ancient Betar near Jerusalem (the so-called Warren Cup) and Roman Silver Plate," BABESCH 90, pp. 155-198.

Κονιδάρης, Δ. 2020. Ο Κινεζικός πολιτισμός και οι αλληλεπιδράσεις με το Αιγαίο, Αθήνα.

https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-02435496/document
Anca Dan. 2018. "Galateia in the Land of the Amazons: The silver plate of Yenikend (Azerbaijan) and
cultural transfers between the Greco-Roman world and the Caucasus," Khazar Journal Of Humanities
and Social Sciences, pp. 20-79. 

Baratte, F. 2002. East and West: A Central Asian Silver Hoard from the Parthian Era, 2002, p. 14-18, 58, fig. 1-3.

Stronk, J. P. 2011. Rev. of M. Zarmakoupi, The Villa of the Papyri at Herculaneum: Archaeology, Reception, and Digital Reconstruction. Sozomena: studies in the recovery of ancient texts: edited on behalf of the Herculaneum Society, in BMCR (BMCR 2011.10.58), <https://bmcr.brynmawr.edu/2011/2011.10.58> (27 January 2021).

Clements, P. and M. "Villa of the Papyri," <https://sites.google.com/site/ad79eruption/herculaneum-1/villa-of-the-papyri> (27 January 2021).

https://www.academia.edu/1220137/A_De_Simone_Rediscovering_the_Villa_of_the_Papyri_in_M_Zarmakoupi_ed_The_Villa_of_the_Papyri_at_Herculaneum_Archaeology_Reception_and_Digital_Reconstruction_Berlin_De_Gruyter_2010_1_20
De Simone, A. 2010. "Rediscovering the Villa of the Papyri", in The Villa of the Papyri at Herculaneum: Archaeology, Reception, and Digital Reconstruction, ed. M. Zarmakoupi, Berlin, pp. 1-20.

https://www.jstor.org/stable/3046904
Weitzmann, K. 1943. "Three "Bactrian" Silver Vessels with Illustrations from Euripides," The Art Bulletin 25 (4), pp. 289-324. 

Dan, A., Grenet, F. 2022. "Oedipus and Jocasta on a 'Bactrian' Silver Bowl in the Hermitage, c. 350-500," Journal Asiatique 310 (1), pp. 55-79.

https://www.lefigaro.fr/culture/patrimoine/aux-confins-de-l-inde-la-chine-et-l-empire-d-alexandre-le-mythe-oedipe-adapte-par-les-cultures-qui-l-ont-adopte-20221223?fbclid=IwAR1oruHpWNEbFJLO73k_I0U0-HfSj0oIg0CsmHehl1Guyq48hOcQcou6dYc
Cherner, S. 2022. "Perse, indien, hunnique… Le mythe d'Œdipe adapté par les cultures qui l'ont adopté," Ke Figaro, <https://www.lefigaro.fr/culture/patrimoine/aux-confins-de-l-inde-la-chine-et-l-empire-d-alexandre-le-mythe-oedipe-adapte-par-les-cultures-qui-l-ont-adopte-20221223?fbclid=IwAR1oruHpWNEbFJLO73k_I0U0-HfSj0oIg0CsmHehl1Guyq48hOcQcou6dYc> (2 Febr. 2023).

Publié le 25/12/2022 à 08:00, mis à jour le 25/12/2022 à 15:42

Κυριακή 24 Ιανουαρίου 2021

INDIAN KAMANDALU AND HELLENISTIC HYDRIA

 ΙΝΔΙΚΟ KAMANDALU ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΥΔΡΙΑ

Το kamandalu υπήρξε 'ιερό' Ινδικό αγγείο, ανάλογο της υδρίας, εθεωρείτο δε ως παρακολούθημα των Brahma, Shiva, Devi (Durga), Vishnu (ως νάνου) και των ασκητών εν γένει.[2]

Υδρία με στόμιο κεφαλής ελέφαντα, 2/3 αι. μ.Χ., Βιετνάμ, προελεύσεως Gandhara (?)[3]
Υδρία με στόμιο μορφής ελέφαντα με προβοσκίδα[4]
Στούπα Sanchi 1, βόρειο toraṇa (πύλη), κατώτερο επιστήλιο, δεικνύεται μία χορηγική σκηνή udakapūrva από τον κύκλο Vessantara-jātaka[5]
Σκηνή χορηγική στο Kanganhalli, ποταμός Bhīmā River[7]

Ανάλογη υδρία τηρείται στο Μουσείο του Cleveland, ο δε Czuma, επιφανής μελετητής της Gandhara, συσχέτισε το τεκμήριο με άλλα από τα Taxila καθώς και προς Ελληνιστικά αντίστοιχα αγγεία. Σύμφωνα με τον Falk (εν γένει πολύ επιφυλακτικό να βεβαιώσει Ελληνιστική συσχέτιση ..):[9] "Βλέπουμε έναν τύπο αγγείου ύδατος με καλαθόσχημη λαβή και στόμιο διαθέτον θηριομοφικά στοιχεία να αναπτύσσεται στην Δύση, συγκεκριμένα στην ανατολική Μεσόγειο και στο Ιράν κατά την αρχή της πρώτης χιλιετίας π.Χ. Περίπου τον δεύτερο αιώνα π.Χ. με τις ισχυρές ελληνιστικές συσχετίσεις του, ο τύπος φθάνει στην Ινδία και συγχωνεύεται με το kamaṇḍalu .. ο αναπτυσσόμενος Βουδισμός χρειάστηκε τέτοια αγγεία σε τελετές του .. κλπ. για αυτό τα βλέπουμε σε πληθώρα αναγλύφων σκηνών στα ιερά! ........... Ενδιαφέρον παρουσιάζει η λίθινη εγχάρακτη επιγραφή σε πρώιμη Brāhmī (αναφέρουσα: a yuvarāja vāsiṣṭhīputra śivaghoṣa) επομένως η χρονολόγηση μας οδηγεί πίσω στην περίοδο Sātavāhana, ήτοι προ-Κοσσανική, είναι δε ενδιαφέρον να υπογραμμίσουμε σχετικώς την ιδιαίτερη συσχέτιση της περιόδου με την Ελληνιστική παράδοση![10]
Λίθινη εγχάρακτη επιγραφή σε πρώιμη Brāhmī [11]

Το katmadalu απεικονίζεται και σε αργυρό τετράδραχμο του Τηλέφου, βασιλέως του Ελληνο - Ινδικού βασιλείου περι το 75 π.Χ.[12]Coin of Indo-Greek king Telephos with depiction of a sage offering into Agni. His danda & kamandalu seen nearby. 1st century BCE.

Coin Galleries: Indo-Greeks: Telephos (c. 75-70 BCE)

Telephos (or Telephus) was an ephemeral king in the Gandhara region who perhaps succeeded Maues there. His coins are all very rare and are most unusual in design; none of them bear his portrait.

He may have belonged to an Indo-Scythian clan. Telephos, Silver tetradrachm

Weight: 8.94 gm. Diameter: 26 mm. Die axis: 12h, Anguiped, with legs ending in lotus blossoms, Greek legend around:  BAΣIΛEΩΣ EYEOΓETOY / THΛEΦOY  (Basileos Evergetou Telephou ... of King Telephos, the

benefactor)

Radiate Helios (sun god) and lunate Salene (moon goddess) standing facing,

Kharoshthi legend around: maharajasa kalanakramasa / teliphasa, Reference: MIG ---, Bop ---


Μεταξύ των τεκμηρίων που συνδέουν την Ινδία της περιόδου Sātavāhana και την Ελληνιστική Αίγυπτο και Κύπρο περιλαμβάνονται διάφορα κεραμεικά, μεταξύ αυτών τα θαυμάσια της Βαυβούς:[15] .. Η Βαυβώ υπήρξε θεότητα ή δαίμονας, ακόλουθος της Δήμητρας την οποία επέτυχε να ανακουφίσει από τον πόνο για την απώλεια της Περσεφόνης, αποκαλύπτοντας τα γεννητικά όργανά της (Hesch., s.v. Βαυβώ). Για περαιτέρω ανάλυση του μύθου βλ. Arans (Arans 1988). Ο χαρακτήρας της διαθέτει ενδεχομένως συσχέτιση, εννοιολογική είτε μορφολογική, με τον παριστάμενο από Νεολιθικά ειδώλια τοκετού, επί παραδείγματι από την Μαγούλα Πανάγου και τον Αχίλλειο Θεσσαλίας,.. Οι ενδιαφερόμενοι παραπέμπονται και στο ενδιαφέρον ιστολόγιο του Βακουφτσή[18]

Βαυβώ της περιόδου Sātavāhana
Garba (womb) with lotus head, Limestone, Amaravati, 2nd century AD[30]


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[2]. Hall 1994, p. 107. Στο The Cleveland Museum of Art φυλάσσεται άγαλμα του Bodhisattva Maitreya (Pakistan, Gandhara, Kushan Period, 200 μ.Χ.), ο οποίος απεικονίζεται φέρον το ιερό σκεύος (Bodhisattva Maitreya with waterpot, Andrew R. and Martha Holden Jennings Fund 1969.61, https://www.clevelandart.org/art/1969.61).
[3]. ΜΜΑ 2004.59.
[4]. Ashmolean Museum, EA 2000.116.
[5]. Falk 2012, fig. 26. Σημειώστε την χρήση στην τελετή της Ελληνιστικής υδρίας ..
[7]. Falk 2012, fig. 27.
[9]. Falk 2012, p. 54.
[10] Brancaccio 2005
[11].  Falk 2012, p. 54, p. 51, fig. 28.
[12]. Kalyanaraman 2016, fig. 4. Το νόμισμα με την επιγραφή BAΣIΛEΩΣ EYEOΓETOY / THΛEΦOY (maharajasa kalanakramasa / teliphasa) και απεικονίζει σοφό να προσφέρει στην Agni, ενώ δίπλα του φαίνονται το danda & kamandalu. Ο Τήλεφος πιθανόν διεδέχθη για βραχύ διάστημα τον Maues.Στην άλλη πλευρά ο Ήλιος και η Σελήνη. 
[15]. Brancaccio 2005, figs. 1, 2.
[18] https://kostasvakouftsis.blogspot.com/.../baubo-la-vulve. .. όπου γίνεται παρουσίαση [ .. Mε λένε Βαυβώ και σας δείχνω το πουλάκι μου. Άλλωστε, το όνομά μου αυτό σημαίνει. Και επειδή ξέρω ότι σε όλους αρέσουν τα γυναικεία πουλάκια (εκτός από τους αρρενολάτρεις και τους ανέραστους), σηκώνω συχνά το χιτώνα μου, κάνω δηλαδή "ανάσυρμα".]
[30]. Sengupta (Context in Greco-Buddhist Art and Culture), fig. 1.28.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Hall, J. 1994. Illustrated Dictionary Of Symbols In Eastern and Western Art, Great Britain.
https://pubhtml5.com/zhka/fost

Brancaccio, P. 2005. "Sātavāhana Terracottas: Connections with the Hellenistic Tradition," East and West 55 (1/4), pp. 55-69.

Sengupta, A. R. . “Context in Greco-Buddhist Art and Culture," <https://www.academia.edu/34441409/Context_in_Greco_Buddhist_Art_and_Culture> (25 January 2021).

Falk, H. 2012. "’Buddhist’ Metalware from Gandhara,” Bulletin of the Asia Institute (New Series) 26, pp. 33-60.

Srini Kalyanaraman. 2016. “Mints/coin legends of ancient Bhāratam Janam: From Menander I to Krishnadeva Raya. Review of historical studies of Bharata,” <https://www.academia.edu/29380544/Mints_coin_legends_of_ancient_Bh%C4%81ratam_Janam_From_Menander_I_to_Krishnadeva_Raya_Review_of_historical_studies_of_Bharata?auto=download&email_work_card=download-paper> (25 January 2021).



Σάββατο 23 Ιανουαρίου 2021

MUMMY PORTRAITS FROM THE HELLENISTIC & ROMAN EGYPT

 ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΚΑΙ ΡΩΜΑÏΚΗ ΑΙΓΥΠΤΟ


Τελευταία πρόσωπα των θεών της Αιγύπτου: εικονογραφίες, πάνθεον και λατρείες στο εξελληνισμένο Fayum του 2ου-3ου αιώνα[1]

Στην διάρκεια ενός αιώνος, επίσημες ή παράνομες ανασκαφές στην Αιγυπτιακή επαρχία Fayum (ήτοι στις λίμνες της Αρσινοῒτιδος) απεκάλυψαν μεγάλον αριθμό έργων ζωγραφικής επί ξύλου περιλαμβανομένων απεικονίσεων θεοτήτων. Σήμερα διαθέτουμε ένα σύνολο περίπου πενήντα από αυτούς τους πίνακες, πλήρεις ή αποσπασματικούς. Οι πίνακες συνοδεύουν τις λεγόμενες μούμιες του Fayum και, εξ όσων γνωρίζουμε, ζωγραφίστηκαν τον δεύτερο αιώνα μ.Χ.
Αυτοί οι πίνακες είναι πολύτιμοι για την ιστορία της τέχνης, διότι προσφέρουν μιάν εξαιρετική μαρτυρία για την ζωγραφική με τρίποδα (καβαλέτο),[2] όπως ασκήθηκε στον ελληνορωμαϊκό κόσμο, και των οποίων την σημασία αντιλαμβανόμαστε χάρις στις κλασικές λογοτεχνικές πηγές (ιδιαίτερα τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο) αφιερωμένες στα αριστουργήματα των μεγάλων διδασκάλων που έχουν φύγει.

Ο ζωγράφος με τον τρίποδα (Σαρκοφάγος του Βασιλείου του Βοσπόρου, 1 αι. π.Χ., Παντικάπαιον)

Από την άποψη της αιγυπτιακής αρχαιολογίας, τα παραπάνω έργα ζωγραφικής μας οδηγούν στο συμπέρασμα για την εμφάνιση βαθιών αλλαγών στην μορφή των λατρειών και τελετών των ναών, καθώς αυτοί οι πίνακες φαίνεται ότι λειτουργούσαν ως θρησκευτικές εικόνες. Δείχνουν επίσης - και ίσως πάνω απ' όλα - πώς μια θρησκεία τόσον παλαιά όσον η αιγυπτιακή, διαθέτουσα εικονογραφικούς κώδικες τόσον αυστηρούς όσον ο Φαραωνικός κανών, κατέληξε τελικά να αποδεχθεί ότι ο Ελληνισμός ήρθε για να αλλάξει ριζικά την εικονογραφία των θεών παρ' όλον ότι αυτή διέθετε παρελθόν τριών χιλιάδων ετών, μετατρέποντας επί παραδείγματι τον κροκοδειλόσχημο Sobek σε γενειοφόρο άνδρα φέροντα κροκόδειλο στα γόνατά του, όπως ο Ζεύς τον κεραυνό του.
Για πρώτη φορά, αυτό το σώμα των πινάκων παρουσιάζεται στο έργο του Vincent Rondot με λογικό τρόπο, με έγχρωμες φωτογραφίες (του Henri Choimet), καθώς και με εικονογραφική περιγραφή και ανάλυση. Έτσι αναδεικνύεται αρκετά το πάνθεον της αρχαίας Αιγύπτου παράλληλα με αυτό των θεών του Ελληνορωμαϊκού κόσμου ή των θεών που λατρεύονται από ένα έθνος (οι Άραβες των ελληνικών κειμένων;) εγκατεστημένου στην επικράτειά του.

Ο Vincent Rondot[3] είναι διευθυντής έρευνας στο CNRS. Αφού σπούδασε Αιγυπτολογία στην Σορβόννη (Παρίσι IV) και στη συνέχεια στη Λυών ΙΙ, έζησε για δέκα χρόνια στην Αίγυπτο, κυρίως ως κάτοικος του Γαλλικού Ινστιτούτου Ανατολικής Αρχαιολογίας στο Κάιρο. Ήταν τότε συνεργάτης του Τμήματος Συνηρήσεως των Αιγυπτιακών Αρχαιοτήτων στο μουσείο του Λούβρου. Για πέντε χρόνια, ηγήθηκε του Γαλλικού Τμήματος της Διευθύνσεως Αρχαιοτήτων του Σουδάν στο Χαρτούμ. Έχει πλέον ειδικευτεί στη μελέτη θεολογιών και θεμάτων θρησκευτικής εικονογραφίας κατά τους τελευταίους αιώνες του παγανισμού, στην Αίγυπτο και το Σουδάν. 

Ενδιαφέρουσα τοποθέτηση της Hart[5]

Η Αιγυπτιακή παράδοση χιλιετιών της συνοδείας του νεκρού με προστάτες θεούς αποτελεί διεθνώς διακριτικό της εικονογραφίας τους. Παραστατικές προσωπογραφίες συνδυασμένες με τo ύφος της Αιγυπτιακής εικονογραφίας καθώς και με σύμβολα της μετά θάνατον ζωής μοιάζουν να έρχονται σε ασυνήθη αντιπαράθεση, όμως είναι χαρακτηριστικά των πρώτων τριών – τεσσάρων αι. μ.Χ., όταν ταφικά καλύμματα ζωγραφισμένα τα παραδοσιακά Αιγυπτιακά μητρώα και απεικονίζοντα θεούς σε τελετές αναγεννήσεως συνόδευαν προσωπογραφίες του νεκρού εκτελεσμένες με τον παραδοσιακό Ελληνικό τρόπο.[7]
Όπου μετά από μερικούς αιώνες θα υπάρξει ένα μείγμα ειδωλολατρικών και χριστιανικών συμβολισμών, αυτήν τη στιγμή διαπιστώνουμε την ύπαρξη ενός συνδυασμού Ελληνικού, Ρωμαϊκού (?) και Αιγυπτιακού ύφους και εικονογραφίας που κατέστησαν δυνατή την συναρμολόγηση ενός τριπτύχου ή ιερού εις μνήμην κάποιου Ρωμαίου τεθνεώτος ο οποίος απέδιδε ιδιαίτερη θρησκευτική σημασία στην προστασία που προσέφερε η Ίσις και ο Σέραπις.[9]
Στις προσωπογραφίες των θεών, η γραμμικότητα αντικαθίσταται από την αντιθετική χρήση φωτεινού / σκοτεινού ενώ η διδιάστατη απεικόνιση δίδει την θέση της στην χρήση μιας ποικιλίας αποχρώσεων για την επίτευξη τρισδιάστατης απεικονίσεως.
Με αναφορές στην μελλοντική παραστατική τέχνη, φαίνεται ότι η απεικόνιση Αιγυπτίων θεών με την Ελληνιστική τυπολογία / ύφος δείχνει προς την κατεύθυνση των απεικονίσεων οι οποίες υιοθετούνται στις παραδοσιακές θρησκευτικές εικόνες. Οι ειδωλολατρικές εικόνες, όπως αυτές της Ίσιδος και τού Σεράπιος, παρέχουν ένα ιστορικό πλαίσιο για αυτήν την πρακτική λατρείας, η οποία στην συγκεκριμένη μορφή συσχετίζεται με την λατρεία των νεκρών και συνδέει τους ευσεβείς ζωντανούς με τους αποθανόντες.
Απέχει μόνον ένα βήμα να αναγνωρίσουμε την προέλευση της ζωγραφικής εικόνων σε αυτό το πλαίσιο, και οι μελετητές έχουν διαπιστώσει ότι το θρησκευτικό φαινόμενο του σεβασμού των εικόνων ξεκίνησε στο σπίτι και στην Αίγυπτο, όπου η Μαρία έλαβε για πρώτη φορά το επίθετο Θεοτόκος, τίτλο κάποτε προοριζόμενο για την Ίσιδα.[11]

Ελληνιστική τέχνη της Ρωμαϊκής Αιγύπτου (Art Institute of Chicago cats. 155-156)


(Α) Έργα τέχνης που συνδυάζουν τις ταφικές παραδόσεις χιλιετιών της φαραωνικής Αιγύπτου με την παραστατική τέχνη της Ελλάδας και της Ρώμης, 
(Β) .. Οι προσωπογραφίες ζωγραφίστηκαν με την εγκαυστική τεχνική, μέθοδο η οποία χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από Έλληνες ζωγράφους κατά τον 5ο αιώνα π.Χ. 
(Γ) Η ανάλυση των πινάκων από το Ίδρυμα Τέχνης του Σικάγου αποκάλυψε τη χρήση μόνο τεσσάρων βασικών χρωμάτων: μαύρου, κόκκινου, κίτρινου και λευκού, σημειώνεται δε αυτή η συλλογή των τεσσάρων χρωμάτων αντιστοιχεί στο αρχαίο ελληνικό σύστημα που ονομάζεται ΤΕΤΡΑΧΡΩΜΑΤΙΚΟΝ. 
(Δ) Στην αρχαία Ελλάδα, τη Ρώμη και την Αίγυπτο, φορούσαν στεφάνια από φύλλα και λουλούδια σε πολλές περιπτώσεις (ΣΤΕΦΑΝΟΣ ΑΘΑΝΑΣΙΑΣ). 
(Ε) Ο Γκράφ χαρακτήρισε τις προσωπογραφίες ως προϊόντα της δυναστείας των ΠΤΟΛΕΜΑΙΩΝ, υποστηρίζοντας ότι μόνον οι ΕΛΛΗΝΕΣ ζωγράφοι ήταν ικανοί να τα φτιάξουν και ότι τα λίγα σχετικά ονόματα και οι επιγραφές ήταν όλες στα ΕΛΛΗΝΙΚΑ.[30] Ο διάσημος Αιγυπτιολόγος Sir William Flinders Petrie (1853–1942) και άλλοι αρχαιολόγοι επεσήμαναν γρήγορα ότι ευρήματα που σχετίζονται με τις προσωπογραφίες θα έπρεπε να χρονολογηθούν στην ρωμαϊκή περίοδο, συμπεριλαμβανομένων επιτύμβιων λίθων, παπύρων και ονοματικών πινακίδων στις μούμιες, σημειώνοντας ότι η ηγετική κοινωνική ομάδα της πολυπολιτισμικής κοινωνίας της Αιγύπτου μίλησε ΕΛΛΗΝΙΚΑ. Είναι πλέον σαφές ότι οι προσωπογραφίες ζωγραφίστηκαν για πρώτη φορά στις αρχές του πρώτου αιώνα μ.Χ. και συνεχίστηκαν για περισσότερα από τριακόσια χρόνια.
(ΣΤ) Οι ανωτέρω δύο προσωπογραφίες του Ιδρύματος Τέχνης ζωγραφίστηκαν πιθανότατα το πρώτο ή το δεύτερο τέταρτο του δεύτερου αι. μ.Χ., όταν οι άνδρες σε όλη την Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία άρχισαν να φέρουν γένια με μεγαλύτερη συχνότητα. Η δύναμη της νέας μόδας συνδέεται στενά με τον αυτοκράτορα Αδριανό (βασ. 117–38) και την αγάπη του για τον ελληνικό πολιτισμό και την φιλοσοφία. 
(Z) Έχει υποστηριχθεί ότι προσωπογραφίες αυτού του τύπου εχρησιμοποιούντο κατα την τέλεση του Ελληνικού εθίμου της ΕΚΦΟΡΑΣ[20]

Οι νεκροί υπήρξαν απόγονοι των Πτολεμαίων Ελλήνων της Ελληνιστικής Αιγύπτου οι οποίοι ήλεγχαν την χώρα από τον 4ο έως τον 1ο αιώνα π.Χ. Υπό την ρωμαϊκή κυριαρχία, η οποία ξεκίνησε το 30 π.Χ., η ελληνική τους κληρονομιά τους απέφερε πολλά προνόμια - προνόμια που επιδίωκαν να αποτυπώσουν στα πορτρέτα τους, τακτοποιώντας τους τόσο το φόρεμα όσο και το χτένισμά τους με τα είδη της αυτοκρατορίας. Αλλά ήταν επίσης πλήρως επηρεασμένοι από τις Αιγυπτιακές συνήθειες και έτσι αγκάλιασαν την πρακτική της μουμιοποιήσεως. Ως εκ τούτου, αυτές οι μούμιες αντιπροσωπεύουν μια αξιοσημείωτη συγχώνευση του κυρίαρχου αιγυπτιακού πολιτισμού, της πολιτικής της ρωμαϊκής υπηκοότητας και του αυτοπροσδιορισμού μιας ελίτ, ελληνικής μειονότητας.[25]


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Rondot 2013. Ακολουθεί περιγραφή του βιβλίου από την θέση: https://www.franceculture.fr/oeuvre-derniers-visages-des-dieux-d-egypte-iconographies-pantheons-et-cultes-dans-le-fayoum-hellenis.
[2]. Goldman 1999. Το τεκμήριο φυλάσσεται στο: The Sate Hermitaz Museum, Inv. Nr. П.1899-81, <https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/25.+archaeological+artifacts/19421>.
[3]. Είναι ο συγγραφέας, συγκεκριμένα, του The Great Hypostyle Hall of Karnak. Les Architraves, Παρίσι, ERC, 1997; Le Temple de Soknebtynis et son dromos, FIFAO 50, Κάιρο, 2004, και, με την Annie Gasse, του Les Inscriptions de Séhel, MIFAO 126, Κάιρο, 2007.
[5]. Hart 2016, p. 86.
[7]. Riggs 2005, p. 98, fig. 39.
[9]. Rondot 2013, p. 262, παραθέτοντας σχετικό απόσπασμα από την Lorelei Corcoran.
[11]. Mathews 2005, p. 47.
[20] Rachel Sabino & Sandra Knudsen, <https://publications.artic.edu/.../section/1965/1965_anchor>.
[25]. Sabino 2019.
[30]. H Corcoran  Corcoran 1995, p. 66) παραθέτει 27 ονόματα ενεπίγραφα επί των προσωπογραφιών εκ των οποίων τα πλείστα είναι Ελληνικα: Δήμος, Ευτύχης, Ειρήνη, Κλαυδιανή, Ασκληπιάδης Τανθώ (?), Μάρκος Αντίνος, Δίων, Βααλαδαρ, Απόλλων, Αμμώνιος, Δημήτριος, Θερμουδαριν, Αρτεμίδωρος, Διόσκορος, Σαράπας, Ερμιόνη, Ίσαρος, Σέραπις (οδώρα), Διδύμη, Σαράπων, Ειδαίμων, TasheretwdjaHor, TaHathor, Ισιδώρα, Τίαπος. Η Root επίσης πιθανολογεί ότι οι προσωπογραφίες 'κατασκευάστηκαν υπό Ελληνική κυριαρχία στην Αίγυπτο και πολύ πιθανόν ακόμη για Έλληνες κατοίκους της Αιγύπτου' (Cool Root 1979, p. 4).


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Rondot, V. 2013. Derniers Visages Des Dieux d'Egypte: Iconographies, panthéons et cultes dans le Fayoum hellénisé des IIe-IIIe siècles de notre ère, Paris.

Goldman, B. 1999. "The Kerch Easel Painter," Zeitschrift für Kunstgeschichte 62 (1), pp. 28-44.

https://escholarship.org/uc/item/61x16383#page=112
Hart, M. L. 2016. “A Portrait of a Bearded Man Flanked by Isis and Serapis,” in Icon, Cult, and Context: Sacred Spaces and Objects in the Classical World, ed. M. K. Heyn, A. I. Steinsapir, Ann I, Cotsen Institute of Archaeology Press, pp. 79-89.

Veymiers, R. 2014. "Sarapis et Neôtera élus parmi les dieux,"  Revue archéologique (Fascicule 1), pp. 37-56. 
https://www.academia.edu/1547983/Sarapis_et_Ne%C3%B4tera_%C3%A9lus_parmi_les_dieux

https://blogs.getty.edu/iris/author/mhart/

https://brill.com/view/book/edcoll/9789004435353/BP000034.xml

Markantonatos, A. , ed. 2020. Brill's Companion to Euripides I, Leyden / Boston.
https://books.google.gr/books?id=8_P_DwAAQBAJ&pg=PA677&lpg=PA677&dq=Text+and+Image:+Euripides+and+Iconography&source=bl&ots=plb56HDTVr&sig=ACfU3U1AKQqAe4YHqK_uugMfWVIaEJ6dSQ&hl=el&sa=X&ved=2ahUKEwien9OgkbTuAhXG3YUKHa50B-wQ6AEwEHoECAkQAg#v=onepage&q=Text%20and%20Image%3A%20Euripides%20and%20Iconography&f=false

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=364647671975129&id=100052896971032&__cft__[0]=AZVbCtg--xFMIXcz5cLdIc9Z20ldImD5GPm4cEDBJlu1EbxZWoDBCfofJ5B2knzVRTFR6AzeKVeX9LAzxvhUPmGJSeqvsB2mebMclHPPc6WpBPJuPf-AvD00rRFNPCfzb_0&__tn__=%2CO%2CP-R

https://publications.artic.edu/roman/api/epub/480/1965/print_view
Sabino, R., S. Knudsen. 2016. "Roman Art at the Art Institute of Chicago Cats. 155-156 Two Mummy Portraits," Art Institute of Chicago, <https://publications.artic.edu/roman/api/epub/480/1965/print_view> (23 Feb. 2024).

https://www.artic.edu/articles/767/gilding-the-dead-mummy-portraits-in-roman-egypt?fbclid=IwAR0SjfVgKHsl1iu0TBKXqe1de9U1NGCMVKJWiEUPtZRrc6xDMSAPEMhtt68
Sabino, R. 2019. Gilding the Dead: Mummy Portraits in Roman Egypt,  Art Institute of Chicago.

https://lsa.umich.edu/content/dam/kelsey-assets/kelsey-publications/pdfs/Faces_of_Immortality_complete.pdf?fbclid=IwAR2gebUAiYpHSorvzoe0hPLxIiecNKYz3PImFanrj9tYMHC68K4Cmf14XNM
Cool Root, M. 1979. Faces of Immortality, Kelsey Museum of Archaeology.

.. Είναι μια από αυτές τις μικρές ειρωνείες της ιστορίας το γεγονός ότι αυτά τα προσωπεία - που κατασκευάστηκαν υπό Ελληνική κυριαρχία στην Αίγυπτο και πολύ πιθανόν ακόμη για Έλληνες κατοίκους της Αιγύπτου - φαίνονται εν τω συνόλω τους ως η πιο αφηρημένη συμβατική και τυπικά στερεότυπη ομάδα σε όλην την σειρά των αιγυπτιακών ροσωπείων μούμιας.

Οι προσωπογραφίες από τον Αρσινοίτη νομό (Φαγιούμ) τιμώνται από τους σπουδαστές της Κλασικής τέχνης ως ανεκτίμητες (αν ομολογουμένως ωχρές) αντανακλάσεις μιας εξαιρετικής ελληνιστικής παραδόσεως πορτραίτων με την εγκαυστική τεχνική. 45 Πληθώρα κειμενικών παραπομπών μας πληροφορούν για τις εξελίξεις στην ζωγραφική οι οποίες σημειώθηκαν κατά τον πέμπτο και τέταρτο αιώνα στον ελληνικό κόσμο. 46 Ήδη από το δεύτερο μισό του πέμπτου αιώνα, ο Έλληνας ζωγράφος Απολλόδωρος πειραματιζόταν με εφέ σκιάσεως (κιαροσκούρο) και το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς - όπως βλέπουμε αργότερα στις προσωπογραφίες του Αρσινοῒτη νομού. Ακόμη και η ιδέα της ζωγραφικής επί κινητών ξύλινων πινάκων θεωρείται ελληνική καινοτομία η οποία διαδόθηκε στον χώρο της Μεσογείου πιθανώς κατά την Ελληνιστική Περίοδο.

Το είδος του ενδιαφέροντος για την ιμπρεσιονιστική σκίαση με το οποίο πειραματίζονταν οι Έλληνες από τα τέλη του πέμπτου αιώνα δεν θα ήταν πιθανό να εκδηλωθεί στην Αίγυπτο παρά μόνο υπό ισχυρή και επίμονη ελληνική επιρροή. 49 -

https://www.academia.edu/12439626/The_Beautiful_Burial_in_Roman_Egypt_Art_Identity_and_Funerary_Religion_Oxford_and_New_York_Oxford_University_Press_2006
https://www.amazon.com/Beautiful-Burial-Roman-Egypt-Representation/dp/019927665X
https://bmcr.brynmawr.edu/2007/2007.06.37/
https://books.google.gr/books?id=5pLX9rLqelQC&pg=PR19&lpg=PR19&dq=Paris+Louvre,+N+3076+(73)&source=bl&ots=RVB0q0QnYv&sig=ACfU3U0waAyY_WZd6JRNzxqm2UyfmjZVOQ&hl=el&sa=X&ved=2ahUKEwjypKjx2p35AhVFhv0HHeKvBFoQ6AF6BAgEEAM#v=onepage&q=Paris%20Louvre%2C%20N%203076%20(73)&f=false
Riggs, Christina. 2005 The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion. Oxford University Press, Oxford.

http://oi.uchicago.edu/pdf/saoc56.pdf
Corcoran, L. H. 1995. Portait Mummies from Roman Egypt (I-IV centuries), SAOC 56, Chicago.

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid02h9KMQZjfJPaGjBEtfmPheGoHSYoqjWyzyMCAfMD5xgcrEi1kzAcbXRHeCvctMHR1l&id=100052896971032&__cft__[0]=AZWPY9Gf-y92AmUl6bB1aSf2keVXcIAqKoWScBRr6ZtIvATqJTfcOVvdVyOq-JI7D4Ep-Ns9EI7lbI13xl0QMq1gHI9nFYNe0tJE9iG6x9tNCPf054Mn0eBluQIHL4_9yh8&__tn__=%2CO%2CP-R
ΤΑΦΙΚΗ ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΣΙΝΟΙΤΙΔΑ - ΦΑΓΙΟΥΜ - FAYUM PORTRAIT: 1. Инв. № 4229/I Ia 5749, ГМИИ им. А.С. Пушкина
-------------------------------------------------
Riggs, C. [2005] 2008. The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity and Funerary Religion, Oxford University Press. 
https://www.academia.edu/12439626/The_Beautiful_Burial_in_Roman_Egypt_Art_Identity_and_Funerary_Religion_Oxford_and_New_York_Oxford_University_Press_2006
https://bmcr.brynmawr.edu/2007/2007.06.37/ ANOTHER REVIEW
https://www.jstor.org/stable/24519571 ANOTHER REVIEW
http://www.caareviews.org/reviews/1014 ANOTHER REVIEW
https://www.proquest.com/docview/217134419  ANOTHER REVIEW

John Pearce, CAJ 20:3, 468–70 © 2010
The title of this monograph might prompt a reader to anticipate a further contribution to the burgeoning literature on mummy portraits from Roman Egypt. Riggs by contrast re-situates Greco-Roman portrait images, de-contextualized by the antiquities market and the predispositions of classical scholars, in their funerary setting and assesses their relationship with rituals and images which derive from Egyptian tradition. Her particular focus lies on the so-called ‘double style’, the juxtaposition on the same or associated objects of images whose forms and styles are drawn from different representational systems, one the ‘illusionistic naturalism’ of Greco-Roman art, and the other Egyptian ‘conceptual individuality’. A first-century ad painted shroud from Akhmim (Panopolis), introduced in the first pages, exemplifies this duality. On it an image of a mummiform body bears embalming scenes in separate registers, surrounded by figures and symbols from the narrative of the rebirth of Osiris. These figures are two-dimensional, their bodies flatand heads and limbs in profile. Yet the images of the hands and face of the woman wrapped in the shroud are executed naturalistically, the fine shading, the three-quarter view of
the face and the thicker paint lending them a volume and depth absent from the other figures. This double representation also, though less explicitly, embodies the connected ‘beauties’ figured in these images of the dead, a worldly [NEXT PAGE IS 469] beauty of youthful perfection and Hellenized urbanity and a radiant transfigured afterlife, assimilated to the gods. 
        Having characterized the double style, Riggs introduces two further aspects of context. Despite the legal and administrative templates that privileged certain categories, citizens of Rome, Alexandria and other Greek cities, and urban elites, she notes the absence of clear demarcation in Roman Egypt between elites and the rest of the population in cultural affiliation. Non-funerary evidence suggests that
a fluid conceptualization of identity constructed in relation to context is better suited to explain the hybrid quality of the province than classification of persons or practices by ethniclabels such as ‘Greek’ or ‘Egyptian’. In a section essential for orienting readers unfamiliar with the setting, she sets out the
process of transfiguration, the passing from death to rebirth in traditional Egyptian funerary religion, and the associated myths, rituals and visual representations.
        The bulk of the book (chapters II–IV) analyses different facets of this double style. It focuses onspecific groups of objects which can be linked to workshops by provenance and/or by affinities between the images they carry. This requires associations to be re-established by papyrological, art-historical and archival analysis between now often dispersed elements of coffins, masks and shrouds from individual burials and between burials found in the same tomb. The work of re-association is interwoven with analysis and the detailed consideration of examples is supported by an appendix listing the groupings of objects established and by many images, which are generally clear, although some colour plates are a little disappointing (and the cover image is better reproduced as figure 53). The accumulation of closely described examples means that a reader can occasionally lose sight of the broader argument and a glossary would also have helped non-specialists engage more easily with the detail.
        The balance of individual chapters differs in foregrounding Egyptian or Greco-Roman elements. Chapter II explores the continued use of images of Osiris and Hathor for representing transfigured men and women on coffins from El Hibis (Kharga oasis) and Akhmim. In both cases the use of traditional dress continues for men and women and, as in earlier periods, the moulding and decoration of female coffins in particular emphasizes vitality and reproductive potential. By contrast Chapter III reviews the near-ubiquitous Hellenized portrait images on masks, shrouds, coffin lids and bases, wooden statues and in tomb paintings. Their presence varies from the subtle, for example as individual elements of hairstyle of clothing on female masks from Meir, to the dominant, for instance the near life-size carved coffin lids representing boys and men at Abusir-el-Meleq. With their short hair brushed forwards, right arm bent across the chest and enveloped in the folds of a mantle and left holding a book-roll, these portraits evoke the honorific portrait statues of urban public spaces. Greek models for appearance, dress and gesture dominate over Roman, as they do more widely in the visual language of power in the Roman East. In the cemeteries associated with Thebes, west of the Nile towards the valley of the Kings
(Chapter IV), such images are generally absent among the conservative, sometimes archaizing masks, coffins and shrouds made for the dead, who are often buried in much earlier tombs, frequently re-using earlier funerary material.
The groups of burials associated with the priest Soter are a well-known example of this tendency (captions for images of this group (plate 11, figs. 101–4) give them a mid to late second-century bc date, but they are, as the discussion suggests, dated to the second century ad).
        Though focus changes, common themes recur. In almost all cases where Hellenized portrait images can be contextualized, they are shown to occur in association with images drawn from the traditional funerary repertoire.
In particular they are to be found at liminal points in the transfiguration process, especially transitions between life and death. In his rock-cut chamber tomb from the Dakla oasis, for example, Petosiris is painted left of the doorway between its first and second rooms as a near life-size mantleclad contrapposto figure, his right arm in sling pose, his left hand holding a bookroll, but other painted figures within his tomb follow Egyptian conventions. Riggs also shows that the introduction of elements of contemporary appearance to emphasize the beauty of the dead is a characteristic
established here long before the Roman period. The use of traditional images in funerary art correlates in no simple way with social or spatial distance from Greco-Roman culture. A very conservative gilded mask from Hawara (late first or second century ad), covered the mummy of Titus Flavius Demetrios, perhaps a Flavian freedman, an identity unguessable had his name not been written in Greek on the
mask. Although Thebes is marginalized in the Ptolemaic and Roman period by administrative re-organization, the status of the conservatively-buried Soter and his circle, a civic and religious elite, must have entailed close knowledge of Hellenic culture.
        Reference to the broader funerary literature of the Roman period, largely lacking, might help further refine what characteristics of this phenomenon are specific to Egypt and which apply more widely. Some possible areas of comparison can only be sketched here. The sense of audience embodied in this evidence seems to differ from contemporary funerary culture elsewhere in the central and eastern
Mediterranean, with its emphasis up to the middle empire on text and image set on tomb exteriors. The portrait and other images were perhaps displayed for some time during Romano-Egyptian funerals, but it is difficult to imagine an appreciation of the ‘beauty of the dead’ among the cluttered coffins piled from floor to ceiling in tomb chambers: the perspective of the viewer deserved further attention here.
Egypt is by no means the only province in which burial rituals draw on local and Roman elements, even if the coherence of the Egyptian way of death, underpinned by texts and religious specialists, is not met elsewhere. There are therefore potential structural relationships between burial and imperial culture that deserve further attention.
Chronologically there are also parallels with other regions. For example the floruit of the funerary culture described by Riggs, the first century bc to second and third centuries ad, is contemporary with that of commemoration by carved and inscribed stone memorials in the western empire, which
[NEXT PAGE 470] scholars have attributed to the social mobility generated by economic opportunities, military service, acquisition of freed status and associated factors.
Nonetheless this book successfully presents the complex residue of death rituals from Roman Egypt, one of the richest bodies of mortuary evidence from Classical Antiquity, in its social and ideological setting, as well as a sophisticated study of identity. The study provides a further instance of the capacity of provincial Roman artists and patrons to use a repertoire of varying styles as well as forms to convey meaning. It also clearly supports the contention that the distinctive quality of funerary art in Roman Egypt was an ‘ongoing engagement with the Egyptian religious heritage’ (p. 26), which continued to develop on a trajectory formed before the Roman period but in complex hybridization with elements of Greco-Roman culture.
John Pearce
Department of Classics
King’s College London
Strand
London
WC2R 2LS
UK
Email: john.pearce@kcl.ac.uk
------------
https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid02fPtL2aQPwdA18tfTuw3qMa2bodJSmavRhzbSSQGy5YRkQcWNjC9DKzxswMocf3NNl&id=100052896971032&__cft__[0]=AZW96uewI5jJGYFtvup01LPBSehuvwVkC13VTN9vfE6PWYHbIJR9JUad6v8gsPqvYIVf2jJ2246nbx-EIy25PFwOGakCURShT5dXANdgdt1ZFYpJGnk6vSY-4SfHCbe7xiuoXxTTHxmZIs1g5t1o_JG_IPJV-aHiAzwt8iVm-hQuqQ&__tn__=%2CO%2CP-R

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ - ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ: 18.08.2023