PETOSIRIS TOMB

Η ποιότητα των αναγλύφων, ο πλούτος των συμβολισμών και η εκπληκτική

συμβίωση φαραωνικού, ελληνικού και περσικού ύφους στα τέλη του 4ου αι. π.Χ., είναι τα κύρια χαρακτηριστικά του τάφου

ΕΙΣΑΓΩΓΗ[NOTE1]

Ανακαλυφθείς από τον Gustave Lefebvre στα τέλη του 1919, ο τάφος του Petosiris είναι, μακράν, το πιο σημαντικό μνημείο της Touna el-Gebel, νεκροπόλεως της αρχαίας Ερμοπόλεως της οποίας τα ερείπια βρίσκονται στη Μέση Αίγυπτο, στην περιοχή του Mallawi, περίπου 300 χλμ. στα νότια του Καΐρου: ελάχιστα υπολείμματα από την πόλη του θεού Θωθ – τον οποία οι Έλληνες ταύτισαν με τον Ερμή τους – αλλά η έκταση του αρχαιολογικού χώρου που παραμένει προς ανασκαφή πιστοποιεί ότι υπήρχε μητρόπολη που ήταν ένα από τα τέσσερα μεγάλα θρησκευτικά κέντρα της αρχαίας Αιγύπτου.

Σκηνή 68 b. Τελετή δανεισμένη από την ελληνική ταφική λατρεία: θυσία ταύρου

Ο τάφος, που έχει την όψη ενός μικρού ναού της ελληνορωμαϊκής περιόδου με την πρόσοψή του από κίονες που συνδέονται με τοίχους από τέμπλο και τον προθάλαμο του (ή «πρόναο») παίρνοντας «σε λαβίδες» το παρεκκλήσι (ή «ναός»), είναι στην πραγματικότητα μια συλλογική ταφή όπου ο Petosiris, αρχιερέας του Θωθ, φημισμένος για την σοφία του, θάφτηκε με πολλά μέλη της οικογένειάς του, προς τα τέλη του 4ου π.Χ. Αυτή η ημερομηνία εξηγεί – εν μέρει – την εκπληκτική διακόσμηση που καθιστά αυτόν τον τάφο ένα εξαιρετικό μνημείο: παράλληλα με τις παραδοσιακές ταφικές σκηνές, επεξεργασμένες σε αιγυπτιακό ύφος, βρίσκουμε σκηνές της καθημερινής ζωής (χειροτεχνίες, δουλειές στα χωράφια, οινοποίηση) όπου Ελληνικές και Περσικές επιρροές αναμειγνύονται, αλλά και μια καθαρά ελληνική σκηνή. Ωστόσο, η χρονολογία του μνημείου από μόνη της δεν αρκεί για να δικαιολογήσει αυτό το υβριδικό ύφος, γιατί εκτός από τον τάφο του Petosiris και μερικά άλλα κτίρια ή tτεκμήρια 1, παραδείγματα αληθινού συγκρητισμού είναι εξαιρετικά σπάνια στην αιγυπτιακή τέχνη. Στην περίπτωση του Petosiris – και ανάλογα με την ακριβή ημερομηνία που αποδίδεται στο μνημείο - το ελληνικό υπόδειγμα θα μπορούσε να προέρχεται από την πόλη της Πτολεμαΐδος Ερμίας που ίδρυσε ο Πτολεμαίος Α' νότια του σημερινού Sohag. γιατί αν και δεν έχει μείνει σχεδόν τίποτα σήμερα από αυτήν, ήταν ωστόσο μια σημαντική πόλη στην Αρχαιότητα 2

Σκηνή 68 c. Τελετή δανεισμένη από την ελληνική ταφική λατρεία: ο τάφος και η οικογένεια του νεκρού

Σε αυτό πρέπει να προστεθεί και η γοητεία {..} που ασκεί, τουλάχιστον σε ορισμένα αιγυπτιακά μυαλά, η ελληνική σκέψη και οι τρόποι αναπαράστασεώς της 3, αλλά και το ενδιαφέρον του χορηγού για τις συνήθειες και τα έθιμα του Πέρση εισβολέα, του οποίου βρίσκουμε, στους τοίχους του τάφου του Petosiris, στοιχεία της ενδυμασίας καθώς και επίπλων. Δεν θα μπορούσαμε να φανταστούμε ότι η διακόσμηση αυτού του τάφου ήταν έργο ενός περίεργου διανοούμενου, όπως θα γινόταν αργότερα και σε άλλα μέρη όπως επί παραδείγματι στην δημιουργία του ανακτόρου της Μαργαρίτας της Αυστρίας στο Mechelen, πρώτο παράδειγμα αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής στην βόρεια Ευρώπη (1515-1517) 4? Είναι γιατί αυτή η κυρία, που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ευρωπαϊκή πολιτική της εποχής, ήταν πολύ διαβασμένη και ήξερε πώς να ενθαρρύνει τις τέχνες, αποφάσισε να καλέσει τον αρχιτέκτονα της Σαβοΐας Guyot de Beauregard γιά να ανεγείρει ένα ασυνήθιστο κτίριο σε αυτήν την περιοχή.

Αλλά ας επιστρέψουμε στην Touna el-Gebel: το γεγονός ότι, από όλα τα μνημεία όπου εκφράστηκε η σύγκρουση των πολιτισμών στο τέλος της αιγυπτιακής ιστορίας, ο τάφος του Petosiris είναι επίσης ο παλαιότερος – υπάρχει πράγματι ένα μεγάλο χάσμα μεταξύ αυτού και των επόμενων παραδειγμάτων, όλα από τη ρωμαϊκή περίοδο - θα επιβεβαίωνε μόνο ότι το διακοσμητικό πρόγραμμα αυτού του κτιρίου σχεδιάστηκε από έναν ιδιώτη - τον ίδιο τον Petosiris 5 - που ενδιαφέρθηκε εκ των προτέρων να εξερευνήσει νέους δρόμους.

Σκηνή 68 a. Τελετή δανεισμένη από την ελληνική ταφική λατρεία: προσαγωγή του θύματος της θυσίας

Ακόμη περισσότερο από ένα εξαιρετικό μνημείο, ο τάφος του Petosiris είναι, από αρχιτεκτονικής απόψεως, ένα μοναδικό μνημείο, στον βαθμό που η αρχιτεκτονική του είναι πιο κοντά σε αυτήν ενός ναού παρά σε ιδιωτική ταφή. Είναι πολύ πιθανό να συγκρίνουμε τον εντελώς ασυνήθιστο σχεδιασμό αυτού του κτιρίου και το γεγονός ότι στους τοίχους του ο Petosiris εμφανίζει βασιλική πληρότητα αντί στάση του ιερατείου: στην πραγματικότητα, όχι μόνο εμφανίζεται απολαμβάνων την θέση του φαραώ, να εκτελεί τις ιεροτελεστίες ενώπιον των θεών, αλλά το όνομά του ακολουθείται από το βασιλικό επίθετο «ζωή, ευημερία, υγεία».[NOTE1a] Βασικά, θα μπορούσαμε σχεδόν να πούμε ότι παίρνοντας τη θέση του βασιλιά, δηλαδή εκείνου που ιερουργεί στους ναούς, ο Petosiris έχτισε ένα μνημείο για τον εαυτό του που δεν ήταν μόνοn τάφος, αλλά και ναός εν συντομία·

Η ζωφόρος των θεών του Nείλου που κοσμεί τη βάση της πρoσόψεως, μια ζωφόρος που συνήθως προορίζεται για τη διακόσμηση των ναών, είναι εκεί για να το επιβεβαιώσει.

Θα μπορούσε κανείς να αντιταχθεί ότι υπάρχει μικρό αρχιτεκτονικό προηγούμενο για τον τάφο του Petosiris, μάλιστα στην πραγματικότητα υπάρχει μόνο ένα, είναι ο ναός του Θωθ που βρίσκεται στην ίδια την Ερμόπολη (Achmounein) – δηλαδή μόλις λίγα χιλιόμετρα από την Τούνα– και του οποίου ο πρόναος φαίνεται να χρονολογείται από τον Nectanebo I (380-362) 6, ενώ ο ο πρόναος του Petosiris δεν είναι νωρίτερος του τελευταίου τετάρτου του 4ου αιώνα 7. Όμως το επιχείρημα της εγγύτητας είναι ισχυρό επιχείρημα: ας θυμηθούμε ότι {..} στον ρωμαϊκό Μεσαίωνα μας, όταν ένα αριστούργημα εδημιουργείτο σε κάποιο μέρος, αντιγραφόταν αμέσως στις γύρω εκκλησίες. Έτσι ο Pétosiris μπόρεσε να χρησιμεύσει ως έναυσμα για την ανάπτυξη μιας εντελώς νέας αρχιτεκτονικής. Αν, λοιπόν, συνηθίζεται να συγκρίνεται ο τάφος του Petosiris με πτολεμαϊκό ή ρωμαϊκό ναό, θα έπρεπε να γίνει ακριβώς το αντίθετο, αφού αυτός ο τάφος παρουσιάζει, με τον ναό του Θωθ στην Ερμόπολη, το παλαιότερο παράδειγμα πρόναου της φαραωνικής αρχιτεκτονικής.

Τέλος, μπορούμε να καταnoήσουμε ότι ελλείψει γηγενών Φαραώ επί αρκετούς αιώνες - αφού από την Τρίτη Ενδιάμεση Περίοδο και εκτός από μερικές σύντομες επιστροφές στην εθνική ανεξαρτησία, ο κυρίαρχος διέμενε πολύ μακριά από τη γη της Αιγύπτου - «μια νέα ιερατική συνείδηση» εμφανίστηκε στα τέλη του 4ου αι. και ότι ο Petosiris επένδυσε τον εαυτό του με βασιλικά προνόμια σε σημείο να έχει εκπροσωπηθεί όπως το έκανε στην πρόσοψη του τάφου του8: ένα «θράσος πρωτόγνωρο μέχρι αυτόν και που δεν θα επαναληφθεί ποτέ»9. Γιατί εξασφαλίζοντας τη διατήρηση της λατρείας, ο Petosiris εξασφάλιζε τη διατήρηση της ισορροπίας του κόσμου.

Η έκδοση του G. Lefebvre, επιστημονικά άψογη για τη μελέτη κειμένων, δεν αδικούσε σε καλλιτεχνικό επίπεδο αυτό που αποτελεί ένα από τα ομορφότερα μνημεία της ύστερης Αιγύπτου. Αυτός είναι ο λόγος για αυτή τη συλλογή φωτογραφιών που δημοσιεύτηκε ταυτόχρονα με την επανέκδοση του έργου του Lefebvre. Σε αυτόν τον συμπληρωματικό τόμο, έγινε νέα αρίθμηση των σκηνών αποδείχτηκε ουσιαστική, γιατί αυτή του G. Lefebvre έλαβε υπόψη μόνο τις σκηνές που περιείχαν κείμενα, και όχι τις άλλες. Η νέα αρίθμηση δεν ανταποκρίνεται σε καμία περίπτωση σε μια ερμηνευτική ανάγνωση του μνημείου, αλλά σέβεται τις ομαδοποιήσεις σκηνών που καθιέρωσε ο Lefebvre ολοκληρώνοντας αυτές και τη δική μας.

Περιοριστήκαμε στον προσδιορισμό των πινάκων με σύντομους υπότιτλους, για να επιτρέψουμε σε μη ειδικούς να κατανοήσουν τη σημασία τους. Όσο για τα πνεύματα φύλακες του Pharbaithos (Φάρβαιθος) Φαρβαίθου, η παρουσία των οποίων αποτελεί μια από τις πρωτοτυπίες του τάφου, αποφασίσαμε να μην τις αναφέρουμε ονομαστικά, αλλά με τον αριθμό σειράς τους στον κανονικό κατάλογο που δημιούργησε η Sylvie Cauville στο άρθρο που τους αφιέρωσε11. Σε αυτή την περίπτωση, μόνο τριάντα οκτώ προστατευτικές θεότητες αναπαρίστανται στους στύλους που πλαισιώνουν τον άξονα πρόσβασης στους θόλους, αλλά δεν υπάρχει τίποτα που να γνωρίζουμε για τον λόγο της επιλογής τους.

Γιά την δημοσίευση της φωτογραφικής καλύψεως του τάφου του Petosiris, οφείλουμε πολλά σε διάφορα άτομα, τα οποία με χαρά να ευχαριστήσουμε. Είναι ο κ. François Dopffer, πρέσβης του Γαλλία στην Αίγυπτο εκείνη την εποχή, την οποία οφείλουμε στο ότι μπορέσαμε να κάνουμε, μεταξύ Ιανουαρίου 2003 και Μαΐου 2004, τρεις Στον κ. François Dopffer, Γάλλο πρεσβευτή στην Αίγυπτο τότε, μπορέσαμε να πραγματοποιήσουμε, μεταξύ Ιανουαρίου 2003 και Μαΐου 2004, τρεις εκστρατείες έρευνας στην Touna el-Gebel, ενώ το έργο στη Μέση Αίγυπτο δεν ήταν εύκολο, για λόγους που γνωρίζουμε. Οι ίδιες οι φωτογραφίες είναι του Jean-François Gout, ο οποίος για άλλη μια φορά έδωσε στο έπακρο το ταλέντο του, παρά τον περιορισμένο χώρο που υπάρχει στο παρεκκλήσι για να τοποθετηθεί ο φωτισμός. Κανένα από τα βασικά σχέδια, ούτε το γενικό σχέδιο και το τμήμα, δεν θα μπορούσε να είναι παράγεται χωρίς τη φιλική βοήθεια του Georges Soukiassian. Τέλος, ο κ. Samir Anis, διευθυντής αρχαιοτήτων στη Μέση Αίγυπτο, καθώς και η ομάδα του, μας διευκόλυνε κατά τα πάντα στον χώρο, ιδιαίτερα για την προσωρινή απομάκρυνση των προστατευτικών φραγμάτων.

Γιά τον διάκοσμος του τάφου του Πετοσίρη, που είναι τόσο πλούσιος σε συμβολισμούς και ξένες επιρροές, σχεδιάζουμε στη συνέχεια να δημοσιεύσουμε ένα σχόλιο για τις σκηνές από την σκοπιά της ιστορίας της τέχνης.

ΣΧΟΛΙΑΣΜΟΣ ΤΗΣ RIGGS[NOTE3]

Η συμπερίληψη μιας ελληνικής σκηνής θυσιών και σύγχρονων στοιχείων «ελληνικής επιρροής» έχει κάνει τον τάφο του Petosiris βασικό τεκμήριο για την πολιτιστική και καλλιτεχνική αλλαγή που γνώρισε η Αίγυπτος μετά την κατάκτηση του Αλεξάνδρου. Μέχρι τώρα, ωστόσο, η μόνη φωτογραφική καταγραφή του τάφου ήταν η αρχική δημοσίευση του Lefebvre του 1924.

Η πρόσοψη του τάφου, με τα πετάσματα και την διπλή δέσμη φύλλων φοίνικα καθώς και τα σύνθετα κιονόκρανα, ήταν μια νέα αρχιτεκτονική μορφή για εκείνη την εποχή, η οποία γρήγορα κατέστη σήμα κατατεθέν της Πτολεμαϊκής αρχιτεκτονικής ναών. Στην Ερμόπολη, ο ναός του Θωθ που χτίστηκε υπό τον Αιγύπτιο βασιλιά Nectanebo I (380–362 π.Χ.) είχε παρόμοιο πρόναο και θα μπορούσε να αποτελέσει την άμεση έμπνευση για το σχέδιο του τάφου. Η αρχιτεκτονική ομοιότητα μεταξύ τάφων και ναών έχει προηγούμενα σε μεγάλα ταφικά συγκροτήματα της Ύστερης Περιόδου (περίπου 600 π.Χ.) στις Θήβες της νότιας Αιγύπτου καθώς και σε τάφους στην νεκρόπολη Σακκάρα κοντά στη Μέμφιδα, χρονολογούμενους στο Νέο Βασίλειο (περίπου 1300–1100 π.Χ.).

Υπάρχει τώρα συναίνεση ότι ο τάφος χρονολογείται στα τέλη του τετάρτου αιώνα π.Χ., με τους C. και C. να τοποθετούν την κατασκευή κατά το τελευταίο τέταρτο του αιώνα αυτού. Στοιχεία όπως οι τύποι αμφορέων που απεικονίζονται στον τάφο (σελ. 2, σημ. 7), τα αρχιτεκτονικά του χαρακτηριστικά και η γενεαλογία του Petosiris είναι οι πιο ασφαλείς δείκτες για μια ημερομηνία λίγο πριν ή περί το 300 π.Χ.

Η τεχνοτροπία της λαξεύσεως, όπως και η αρχιτεκτονική, είναι πανομοιότυπη με αυτήν που παρατηρείται στους σύγχρονους και μεταγενέστερους Πτολεμαϊκούς ναούς, ειδικά οι μορφές και οι στρογγυλεμένοι μαστοί και οι κοιλιές των θεών. Μέσα στον πρόναο υπάρχουν σκηνές γεωργίας, αμπελουργίας, κτηνοτροφίας και βιοτεχνίας, χωρισμένες σε πολλαπλά μητρώα και προσανατολισμένες προς τον ναό. Στον πρόναο, η «ελληνική» επιρροή έχει ασκηθεί στο ύφος του σκαλίσματος (λεπτομέρειες κομμώσεως, γλυπτές κοιλίες, ρυτίδες προσώπου), στάση των μορφών (εμπρόσθια όψη - en face, στριφτοί κορμοί) και φόρεμα (φουσκωτοί χιτώνες, μυτερά καπέλα), αλλά όλα αυτά τα χαρακτηριστικά αποτελούν μέρος του αιγυπτιακού θεματολογίου και συμμορφώνονται με το εννοιολογικό αιγυπτιακό σύστημα αναπαραστάσεως. Οι εργάτες χαμηλότερης κοινωνικής θέσεως που απεικονίζονται σε αυτές τις σκηνές, στις οποίες εξοπλίζεται ο νεκρός για τη μετά θάνατον ζωή, ήταν λιγότερο δεσμευμένοι από κανόνες κοσμιότητας από τις μορφές των αριστοκρατών, και έτσι μπορούσαν να έχουν άτυπες στάσεις, χτενίσματα και ντύσιμο. Αυτά τα χαρακτηριστικά δεν είναι «ελληνικά», αλλά σύγχρονα, αντικατοπτρίζουν το ύφος που ήταν επίκαιρα εκείνη την εποχή (γιά παράδειγμα στην ένδυση) καθώς και η δεξιοτεχνία των καλλιτεχνών, καθώς ο ασβεστόλιθος και η λεπτομερής ζωγραφική είναι υψίστης ποιότητας.

Η μόνη απροκάλυπτα ελληνική σκηνή είναι μια θυσία βοοειδών σε τρία μέρη, που εμφανίζεται στο υπόγειο του τοίχου ακριβώς δεξιά από την πόρτα από τον πρόναο προς τον κύριο θάλαμο. Μια γυναικεία μορφή με πεπoνοειδή κόμμωση [NOTE5] κρατά ένα στεφάνι από κισσό καθώς ένας νεαρός ταύρος προσάγεται μπροστά, μια άλλη γυναίκα στεφανώνει τον άνδρα που κόβει το λαιμό του ταύρου και μια ιέρεια με πέπλο πλησιάζει ένα κλειστό ιερό (σελ. 85–8, σκηνές 68a–c) . Πάνω από αυτήν την θυσία του υπογείου, καθιστές μορφές του Petosiris και της συζύγου του υποδέχονται τρεις από τις κόρες τους, σε μια συμβατική αιγυπτιακή σύνθεση (σ. 83, σκηνή 67).

Μια άλλη μορφή που αντιγράφεται από την ελληνική τέχνη περιλαμβάνει άνδρα που σπέρνει σιτηρά (σελ. 77, σκηνή 60c), του οποίου το σώμα φαίνεται σαν να γυρίζει στο κενό, το κεφάλι σε όψη τριών τετάρτων στα δεξιά του θεατή και το σωματικό βάρος να ακουμπά στιβαρά στο αριστερό του πόδι, ενώ τα δάχτυλα του δεξιού ποδιού του δείχνουν προς τα κάτω και σπάζουν τη γραμμή του εδάφους του μητρώου.[ΝΟΤΕ9] Όπως το πιο ελεύθερο, σύγχρονο ύφος των αιγυπτιακών σκηνών, αυτές οι αναμφισβήτητα ελληνικές απεικονίσεις είναι κατάλληλες για να προσφέρουν σκηνές στην βεράντα του τάφου, που ήταν ένας λιγότερο ιερός και επομένως λιγότερο οπτικά περιορισμένος χώρος από το εσωτερικό του τάφου. Η νεωτεριστική αξία και η κοσμικότητα που υπονοούσαν αυτά τα ελληνικά χαρακτηριστικά ταίριαζαν στην υψηλή θέση του Petosiris, προσθέτοντας στο κύρος της περίτεχνης ταφής του.

Η ΑΠΟΨΗ ΤΗΣ KUVATOVA

Σύμφωνα με την σχολιάστρια:

Τίποτα στην ελληνική τέχνη δεν προκαλεί τη συναισθηματική επαφή και την αυθόρμητη τρυφερότητα που είναι τόσο υποβλητική στα ανάγλυφα του τάφου του Petosiris.[ΝΟΤΕ10] 

Όμως είναι γνωστό ότι:

Οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν καλά την αναπαράσταση έντονων συναισθημάτων, όπως το κατέστησε σαφές ο Όμηρος σε πλειάδα στίχων στην «Ιλιάδα» (γύρω στο 700 π.Χ.), ένα από τα παλαιότερα σωζώμενα ποιήματα της δυτικής λογοτεχνίας.[NOOTE12]. 

Άλλωστε η Crawley έχει ερευνήσει την ικανότητα των Μινωιτών στην καλλιτεχνική απόδοση συναισθημάτων σε διάφορες περιπτώσεις όπου ζώα ή και άνθρωποι ενέχονται σε ανάλογες σκηνές![NOTE14]

Τρυφερή σκηνή από ελεφαντοστέινη τριάδα γυναικών (Μυκηναϊκό)

Εκτός από τα συμβατικά άνθη λωτού και τους μίσχους παπύρου, οι φέροντες προσφέρουν φανταστικά λουλούδια. Η εικονογραφία τους δεν έχει αιγυπτιακά χαρακτηριστικά και προέρχεται σαφώς από την Μακεδονική τέχνη. Ο λαιμός μιας από τις αντιλόπες κοσμείται με ένα μεγάλο ανθέμιο – ένα ξεχωριστό και δημοφιλές ελληνικό διακοσμητικό στοιχείο [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ ΕΙΝΑΙ 5]. Μία από τις γυναίκες απεικονίζεται με ελληνίζουσα ενδυμασία, με το κεφάλι της καλυμμένο με πέπλο και ένα από τα χέρια καλυμμένο στις πτυχές ενός ιμάτιου. Στον τάφο του Petosiris είναι συχνή η Ελληνιστική απόδοση προσώπων, χτενισμάτων και ενδυμάτων των προσφερόντων, κάτι που δεν συνηθίζεται στην παραδοσιακή αιγυπτιακή ταφική τέχνη.[NOTE16]

Ανάμεσα στα ανάγλυφα του ναού, του τάφου του Πετοσίρη, οι σκηνές τρυφερής σωματικής επαφής μεταξύ παιδιών και ενηλίκων είναι ίσως οι πιο ενδιαφέρουσες. Αν και τέτοια εικονογραφία δεν έχει βρεθεί στις γνωστές σκηνές της πομπής, η προέλευσή τους εντοπίζεται στα μνημεία της Αμάρνας αφιερωμένα στη βασιλική οικογένεια. Οι απεικονίσεις των βασιλικών γονέων να φιλούν τα παιδιά τους είναι «ενδημικές» στην τέχνη της Αμάρνας. Δεν είχαν εμφανιστεί πριν από την κυριαρχία του Ακενατόν και εξαφανίστηκαν γρήγορα στη μετα-Αμάρνα περίοδο. Η ελληνική και η μακεδονική τέχνη {ΣτΜ: είναι διάφοερες} δεν είχαν δείξει ποτέ μεγάλο ενδιαφέρον για την αναπαράσταση της άτυπης επικοινωνίας μεταξύ ενηλίκων και παιδιών.[NOTE18]

Τα ανάγλυφα του πρόναου εμφανίζουν ακόμη πιο καθοριστική συγχώνευση αιγυπτιακών και ελληνιστικών στοιχείων. Το εικονογραφικό πρόγραμμα του βόρειου, ανατολικού και δυτικού τείχους φαίνεται να είναι συμβατικό στο πλαίσιο της αιγυπτιακής ταφικής τέχνης. Εν τω μεταξύ, ο τολμηρός υφολογικός εκλεκτικισμός παρέχει στοιχεία για την ύπαρξη μιας εξέχουσας εικαστικής παραδόσεως του ελληνικού πολιτιστικού περιβάλλοντος στην Αίγυπτο του 4ου αιώνα. Φαίνεται πολύ εύλογο ότι οι καλλιτέχνες του τάφου του Petosiris είχαν χρησιμοποιήσει κάποια ελληνικά υποδείγματα (μοντέλα) που αργότερα χάθηκαν. Η ίδια εικασία υποστηρίζεται και για τον νότιο τοίχο που χωρίζει τον πρόναο και τον ναό. Εκτός από υφολογικά στοιχεία, ορισμένα θέματα που περιλαμβάνονται στο εικονογραφικό πρόγραμμα του Νότιου τοίχου προέρχονται και από την ελληνική/μακεδονική τέχνη. Ο υφολογικός εκλεκτικισμός {ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ ΕΙΝΑΙ } των αναγλύφων του πρόναου είναι επίσης εμφανής, αλλά εδώ τα Αιγυπτιακά στοιχεία φαίνονται μάλλον ξένα στο κατ' εξοχήν Ελληνικό πλαίσιο.

Οποιεσδήποτε υποθέσεις σχετικά με τους ιδιαίτερους λόγους πίσω από ένα τόσο προφανές ενδιαφέρον του Petosiris (ως εισηγηθέντος το εικονογραφικό πρόγραμμα) για παραπομπές της ελληνικής τέχνης δεν θα παραμείνουν παρά μόνο εικασίες. Και όμως η ιστορία της οικογένειας του Petosiris μπορεί να δώσει μια υπόδειξη για αυτούς τους λόγους. Μετά από προσεκτική ανάλυση των αυτοβιογραφικών κειμένων και των βιογραφιών του πατέρα και του μεγαλύτερου αδερφού του Petosiris, η Bernadette Menu κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ο Petosiris είχε διοριστεί αρχιερέας του Θωθ μετά την απαλλαγή (και την πιθανή εκτέλεση) του μεγαλύτερου αδελφού του Djedthothiufankh που είχε συνεργάστηκε με Πέρσες εισβολείς (Μενού 1994: 319–320; 326–327). Ο Petosiris διορίστηκε αρχιερέας επί Μακεδονικής κυριαρχίας και υποστήριξε δυναμικά τις μακεδονικές αρχές (Menu 1994: 326· Menu 1998:250). Πιθανώς, η πολιτική του στάση και η ανάγκη να αντισταθμίσει την επίσημη συνεργασία του αδελφού του με τους Πέρσες συνέβαλαν στο έντονο ενδιαφέρον του για τα ελληνιστικά θέματα και το ύφος του εικονογραφικού προγράμματος του τάφου.[NOTE18a1]

Akhenaten Sacrificing a DuckMET 1985.328.2

Το δυτικό τμήμα του νότιου τοίχου (στα δεξιά από την είσοδο) περιλαμβάνει τρεις συνθέσεις που απεικονίζουν προσφορές. Δύο από αυτά είναι σίγουρα ελληνίζουσες, ενώ η τρίτη, παρά την ανάλογη απόδοση της γυναικείας σιλουέτας, χτενίσματος και ενδυμασίας, νοηματικά ανήκει στην αιγυπτιακή παράδοση. Η γυναίκα, που αποδίδεται σε ημι-εμπρόσθια όψη, κρατά μια πάπια που αγωνίζεται στα απλωμένα της χέρια.(Εικ. 13) Πιάνει το πουλί από το λαιμό του με το αριστερό της χέρι, ενώ σφίγγει το πόδι του με το δεξί. Η πρακτική της θυσίας πάπιας δεν υπήρχε ποτέ στην ελληνική/μακεδονική ταφική παράδοση. Η στάση της γυναίκας θυμίζει εκείνη του Ακενατόν που θυσίασε μια πάπια στο ανάγλυφο από τη συλλογή του Μητροπολιτικού Μουσείου8 (Cooney 1965: 17). Ο βασιλιάς κρατά επίσης ένα πουλί με απλωμένα χέρια, πιάνοντας το λαιμό του από το ένα χέρι και το φτερό του από το άλλο. (Εικ. 14)[NOTE18a2]

figure 13 Tomb of Petosiris, pronaos, South Wall, Western part

Tomb of Petosiris, Pronaos, South Wall, Lower Register (after Lefebvre 1923–1924, III pl. XIX). © IFAO[NOTE19]

Η πλειοψηφία των αναγλύφων του πρόναου είναι εύγλωττα ελληνιστική. Πιθανότατα, ο πελάτης προσπάθησε να τονίσει την υποστήριξή του στην Μακεδονική κυριαρχία καθώς και την συμπάθειά του προς τον ελληνικό πολιτισμό και τον ελληνικό πληθυσμό της Ερμουπόλεως της Μεγάλης. Τέσσερις τελετουργικές σκηνές ελληνικής καταγωγής πιθανότατα αναπαριστούν τα μέλη της οικογένειας του Petosiris που ζούσαν την εποχή της κατασκευής και της διακoσμήσεως του τάφου και, ως εκ τούτου, συμμετείχαν στις πολιτικές και πολιτιστικές διαδικασίες της Πρώιμης Πτολεμαϊκής περιόδου.[NOTE30].

Krito Timarista stele Rhodes.jpg

Μια επιτύμβια στήλη από την Κάμειρο της Ρόδου στα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ. δείχνει δύο νεαρές γυναίκες, την Κριτώ και την Τιμαρίστα, που καθρεφτίζουν την στάση των δύο αδελφών στο τέλος της πομπής του Petosiris.[NOTE40]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[NOTE1]. Cherpion, Corteggiani 2007, pp. 1-4.

[NOTE1a].  Candeias Sales. 2020, pp. 1-4΄Cole 2019, p. 84.

[NOTE3]. Riggs 2009.

[NOTE5]. Vlachogianni 2018, n. 25.

[ΝΟΤΕ9]. Cole 2019, p. 80.

[ΝΟΤΕ10]. Kuvatova 2021, p. 10: Nothing in Greek art conjures the emotional contact and spontaneous tenderness that are so evocative in the reliefs of the Petosiris tomb.

[NOTE14]. Crowley 2024, pp. 69-70.

[NOTE16]. Kuvatova 2021, pp. 4-5: 

Apart from conventional lotus flowers and papyrus stems, the offering bearers carry fantastic flowers. Their iconography has no Egyptianizing features and clearly derives from Macedonian art. The neck of one of the antelopes is adorned with a big palmetto – a distinct and popular Greek decorative [NEXT PAGE IS 5] element. One of the women is depicted in Hellenizing apparel, her head veiled and one of the arms covered within the folds of a himation. The Hellenistic rendering of faces, hairstyles and garments of the offering bearers is frequent in the Petosiris tomb, which is not common in traditional Egyptian funerary art.

[NOTE18]. Kuvatova 2021, p. 10: 

p. 10

Among the naos reliefs of the tomb of Petosiris, the scenes of tender physical contact between children and adults are probably the most intriguing. Although such iconography has not been found in the known processional scenes, their origins can be traced back to Amarna monuments dedicated to the royal family. The depictions of royal parents kissing their children are ‘endemic’ in the art of Amarna. They hadn’t appeared before Akhenaten’s rule and quickly vanished in the Post-Amarna period. Greek and Macedonian art had never taken much interest in representing informal communication between adults and children.

[NOTE18a1]. Kuvatova 2021, p. 15: 

p. 15

The reliefs of the pronaos offer even more decisive fusion of Egyptian and Hellenistic elements. The iconographic program of the North, East and West walls seems to be conventional in the context of Egyptian funerary art. In the meantime, the bold stylistic eclecticism provides evidence for the existence of a prominent pictorial tradition of the Greek cultural milieu in 4th century Egypt. It seems very plausible that the artists of the tomb of Petosiris had used some Greek models that were later lost. The same conjecture is supported in respect to the South wall separating the pronaos and naos. In addition to stylistic elements, certain subject matters included into the pictorial program of the South wall also originate from Greek/Macedonian art. The stylistic eclecticism {NEXT PAGE IS } of the pronaos reliefs is also conspicuous, but here the Egyptian elements look rather alien in the predominantly Greek context.

Any assumptions concerning the particular reasons behind such an obvious interest of Petosiris (as an author of the pictorial program) in citations of the Greek art will remain no more than just guesses. And yet the story of Petosiris’ family might give a hint for these reasons. Upon careful analysis of the autobiographical texts and the biographies of Petosiris’ father and elder brother, Bernadette Menu came to the conclusion that Petosiris had been appointed a high-priest of Thoth after the discharge (and probable execution) of his elder brother Djedthothiufankh who had collaborated with Persian invaders

(Menu 1994: 319–320; 326–327). Petosiris was appointed a high priest during Macedonian rule and energetically supported Macedonian authorities (Menu 1994: 326; Menu 1998:250). Probably, his political stance and the need to compensate for his brother’s official collaboration with the Persians contributed to his pronounced interest in Hellenistic subject matters and style of the tomb’s pictorial program.

[NOTE18a2]. Kuvatova 2021, p. 19-20: 

The West part of the South wall (to the right from the entrance) features three compositions depicting offerings. Two of them are definitely Hellenizing, while the third one, despite the similar rendering of the woman’s figure, hairstyle and apparel, semantically belongs to Egyptian tradition. The woman, who

is rendered in semi-profile, holds a struggling duck in her outstretched arms.

(Fig. 13) She grasps the bird by its neck with her left hand, while squeezing its leg with the right one. The practice of sacrificing ducks had never existed in Greek/ Macedonian funerary tradition. The woman’s posture is reminiscent of that of Akhenaten sacrificing a duck in the relief from the Metropolitan Museum collection8 (Cooney 1965: 17). The king also holds a bird in outstretched arms,

grasping its neck by one hand and its wing by the other. (Fig. 14)

[NOTE19]. Cole 2019, fig. 4.1.

[NOTE30]. Kuvatova 2021, p. 24: 

The majority of the reliefs of the pronaos are eloquently Hellenizing. Probably, the customer attempted to emphasize his support of the Macedonian rule as well as his sympathy to the Greek culture and Greek population of Hermopolis Magna. Four ritual scenes of Greek origin most likely represent Petosiris’s family members who were alive at the time of the tomb’s construction and decoration and thus involved in the political and cultural processes of the Early Ptolemaic period.

[NOTE40]. Cole 2019, p. 83. http://odysseus.culture.gr/h/4/gh430.jsp?obj_id=4863: Ανάγλυφη επιτύμβια στήλη, που αποτελεί το καλύτερο δείγμα ροδιακής πλαστικής και ένα από τα άρτια σωζόμενα έργα της κλασικής περιόδου. Έχει ασυνήθιστη καμπύλη απόληξη, που φέρει τοξωτή επίστεψη κυματίου και κεντρικό ανθέμιο. Εικονίζονται δύο γυναικείες μορφές, η Κριτώ και η Τιμαρίστα, προφανώς μητέρα και κόρη, των οποίων τα ονόματα έχουν χαραχθεί πάνω από τα κεφάλια τους. Οι δύο μορφές αγκαλιάζονται τρυφερά, ακουμπώντας η μία τον ώμο της άλλης, ωστόσο το βλέμμα τους δεν συναντιέται και είναι εμφανής κάποια απόσταση μεταξύ τους, που δηλώνει ότι οι δύο γυναίκες βρίσκονται σε διαφορετικούς «κόσμους». Η Κριτώ, η κόρη, που εικονίζεται σε κατατομή, φοράει χιτώνα και ιμάτιο, ενώ η Τιμαρίστα χιτώνα και πέπλο ζωσμένο στη μέση. Οι μορφές πατούν σε αβαθή προεξοχή της στήλης, ως βάση. Ίχνη γραπτής διακόσμησης σώζονται στο πλαίσιο της στήλης, στα σανδάλια και στα μάτια των μορφών. Τα μαλλιά της Κριτούς θα συμπληρώνονταν επίσης με χρώμα, ενώ γύρω από το κεφάλι διακρίνονται ίχνη αρχαίας επιλάξευσης. Το έργο θεωρείται δημιούργημα ντόπιου καλλιτέχνη, ο οποίος, όμως, έχει εμφανώς επηρεασθεί από τα αριστουργήματα των αττικών εργαστηρίων της κλασικής εποχής.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://archive.org/details/letombeaudepetos00lefeuoft/page/n5/mode/2up
Lefebvre, G. 1924. Le tombeau de Petosiris, Caire.

https://dn790001.ca.archive.org/0/items/letombeaudepetos00lefeuoft/letombeaudepetos00lefeuoft_bw.pdf

Lefebvre, G. 1924. LE TOMBEAU DE PETOSIRIS.PREMIÈRE PARTIE.DESCRIPTION, Caire.

https://www.ifao.egnet.net/publications/catalogue/9782724704266/
Cherpion, N., J.-P. Corteggiani, and J.-F. Gout. 2007. Le tombeau de Pétosiris à Touna el-Gebel. Relevé photographique (Bibliothèque Générale 27), Cairo: Institut français d’archéologie orientale.

https://www.academia.edu/21694614/Review_of_N_Cherpion_et_al_Le_tombeau_de_P%C3%A9tosiris_%C3%A0_Touna_el_Gebel_IFAO_2007_?fbclid=IwAR0SpD2bPg9f0ozKWbxYDNNuLJdNp5DfSf4ni3qFSgyoghnmoDrlD1larOM

Riggs, C. 2009. Rev. of N. Cherpion, J.-F. Corteggiani, J.-F. Gout, Le tombeau de Pétosiris à Touna el-Gebel. Relevé photographique, in The Classical Review 59 (1), pp. 244-247.

https://www.academia.edu/38538408/E_Vlachogianni_The_Art_of_Hairstyling_Hairstyles_in_the_Greco_Roman_World_and_their_Semiology_in_The_Countless_Aspects_of_BEAUTY_in_Ancient_Art_Athens_2018_303_316

Vlachogianni, E. 2018 . "The Art of Hairstyling: Hairstyles in the Greco-Roman World and their Semiology," in The Countless Aspects of Beauty in Ancient Art, ed. M. LagogianniGeorgakarakos, Athens, pp. 303-320.

https://brill.com/view/journals/ow/2/1/article-p1_001.xml?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR0O2-nJw_AOO_0qIWbkhO5wPem-6e2zW-Ai95UDyi5obnxrOJ48nXCiExY_aem_AS2cP9XFIiVC2hjcjRM4yrpaSOmhbzt6Cp2mMmwbr1IXNvEOWcONthWzAc8pTZPvXzmvrM_dj6gk2zivaBMhcb3V

Kuvatova, V. 2021. "Stylistic traces of Amarna Art in Reliefs of the Tomb of Petosiris (Tuna Al Gebel Necropolis)," in Old World: Journal of Ancient Africa and Eurasia 2021, pp. 1-27.

Fernandez, M. 2023. "Ancient Greece Gives Us ‘A World of Emotions’," Inspired Original, <https://www.inspiredoriginal.org/post/ancient-greece-gives-us-a-world-of-emotions> (17 April 2024).

https://books.ub.uni-heidelberg.de/propylaeum/catalog/book/1342?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR3csLKkxGKVTs4fRcD5Zb5aIhxrcGwrJDDOSAHcUo-Dj8YkqDqFRiW4URk_aem_AS3JLJYimWtf9K_j8f6sooonjmRCaZ31gC1yNdeLw168i8NkTAoDW4IydEYPbEryUkw1GFeLk0bMMTuTOJUOkLp1

Crowley, J. L. 2024. ICON. Art and Meaning in Aegean Seal Images, Propylaeum.

https://core.ac.uk/reader/80518060

José das Candeias. 2016. "The Decoration of the Pronaos of Petosiris’ Tomb.Themes, Scenes, Styles and Techniques," TdE 7, pp. 179-201.

https://www.researchgate.net/publication/349214138_Petosiris_the_pharaoh_a_usurper_or_a_restorer_of_the_order_Journal_of_the_Hellenic_Institute_of_Egyptoloy_3_2020_119-130_-_ISSN_2241-0597

José Das Candeias Sales. 2020. "Petosiris: the 'pharaoh': a usurper or a restorer of the order?," Journal of the Hellenic Institute of Egyptology 3, pp. 119-130.

https://www.academia.edu/66962361/Cultural_Manoeuvring_in_the_Elite_Tombs_of_Ptolemaic_Egypt

https://www.jstor.org/stable/j.ctv13nb7mr

Cole, S. E. 2019. "Cultural manoeuvring in the elite tombs of Ptolemaic Egypt," in The Ancient Art of Transformation. Case studies from Mediterranean contexts, ed. R. M. Gondek and C. L. Sulosky Weaver, pp. 75-106.

https://www.ifao.egnet.net/bifao/94/14/

Menu, B. 1994. "Le tombeau de Pétosiris. Nouvel examen," Bulletin de l’Institut français d’archéologie orientale 94, pp. 247–262.

https://www.ifao.egnet.net/bifao/98/14/

Menu, B. 1998. "Le tombeau de Pétosiris (4). Le souverain de l’Égypte," Bulletin de l’Institut français d’archéologie orientale 98, pp. 311–327.

ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΟΣ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ - ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: 180424

'FABULOUS FIVE' or EX ORIENTE LUX

 ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΑ ή ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΑ ΔΑΝΕΙΑ ΖΩΙΚΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ ΤΗΣ ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑΣ - ΑΙΓΥΠΤΟΥ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΜΙΝΩΕΣ & ΜΥΚΗΝΑΙΟΥΣ

Τα Υπέροχα Πέντε αποτελούν όρο που επινοήθηκε από την J. L. Crowley προκειμένου να περιλάβει πέντε πραγματικά ή φανταστικά, υβριδικά ή μή ζωικά πλάσματα:[1] πίθηκος,[2] λέων,[3] γρύπας, δράκων, τζινι. Αυτά απαντούν στην Μινωική και εν συνεχεία Μυκηναϊκή εικονογραφία, γλυπτική και εν γένει καλλιτεχνική απεικόνιση, χαρακτηρίζονται δε από την συγγραφέα ως πραγματικά μέν αλλά μή αυτόχθονα στο Αιγαίο ή υβριδικά και φανταστικά, αμφοτέρων δε η πηγή της εικονογραφίας αποδίδεται στην Εγγύς Ανατολή ή την Αίγυπτο. Τα ζώα αυτά έτυχαν ιδιαίτερης προσοχής και δημοφιλίας στο Αιγαίο απεικονισθέντα εκεί καθ' υπερβολήν!

Υπάρχουν χαρακτηριστικά που συνδέονται με αυτά τα ζώα, αν και η ερμηνεία της Crowley καθιστά σαφές ότι το καθένα διέγραψε μια συγκεκριμένη τροχιά και έτυχε της ιδιαίτερης κατανοήσεως στον Μινωικό κόσμο. Οι ερμηνείες της Crowley για αυτά τα υβριδικά πλάσματα είναι πολύτιμες, αλλά οι διαφορές τους υπογραμμίζουν την 'εξωτερική' φύση της ταξινομήσεως των «υπέροχων πέντε». ..[4]

Μυκηναϊκό διακοσμητικό με λέοντα επί του θηράματός του (Nancy Thomas)

Ακολουθεί σχετικό απόσπασμα από την ανάλυση της Crowley:[5]

ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ ΚΑΙ ΠΑΛΙ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ

Σε όλο το βιβλίο, αφού συζητήθηκαν διάφορα στοιχεία και θέματα, έγινε αναφορά στην σχέση της αιγαιοπελαγίτικης τέχνης με αυτήν των δύο μεγάλων παραδόσεων στα ανατολικά, της Αιγυπτιακής και της Μεσοποταμιακής. Η μεταφορά ανατολικών διακοσμητικών θεμάτων στο Αιγαίο έχει σημειωθεί ήδη, αφορούσε δε στα ουράνια ζώδια, τα διπλά κέρατα,[6] τα εξωτικά και φανταστικά πλάσματα, διάφορες εραλδικές στάσεις (πόζες) και συνθέσεις αντωπών - αντιθετικών ομάδων. Όταν ένα διακοσμητικό θέμα ή μια ιδέα μεταφερόταν από τις μεγάλες καλλιτεχνικές παραδόσεις της ανατολής, πάντα κατέληγε σε μια ιδιότυπη λύση για την αναδιατύπωση της εισαγωγής στο Μινωικό ιδίωμα. Η πλήρης αφομοίωση και η Αιγαιακή επαναδιατύπωση των Υπέροχων Πέντε (Fabulous Five) είναι ένα εντυπωσιακό παράδειγμα αυτής της ανατολικής επιρροής. Σε δύο περιπτώσεις οι Μινωικές εικόνες γίνονται δεκτές στις ανατολικές παραδόσεις. Στην Μέση Εποχή του Χαλκού οι συσχετίσεις μεταξύ Κρήτης και Μεσοποταμίας εμφανίζονται στις μεγάλες τοιχογραφίες στο ανάκτορο του Zimri Lim στο Mari του Ευφράτη. Σχέδια με τρέχουσα σπείρα πλαισιώνουν την τοιχογραφία της ανακηρύξεως του ηγεμόνος (Investiture), ενώ τα μοτίβα των φλεβώσεων μαρμάρου εμφανίζονται στα δάπεδα. Στην Αίγυπτο της 18ης Δυναστείας, οι στάσεις των ζώων του Αιγαίου ήτοι αυτές του ιπτάμενου καλπασμού, του ιπτάμενου άλματος και της αντίστροφης συστροφής είναι αυτές που χρησιμοποιούνται σε τοιχογραφίες και σε ανάγλυφα έργα. Αυτές οι ζωηρές στάσεις ζώων εμφανίζονται επίσης σε σφραγιδο-κυλίνδρους της Συρίας. Οι προαναφερθείσες επιτυχείς υιοθετήσεις Μινωικών διακοσμητικών θεμάτων περαυσιάζουν δύο κοινά σημεία. Είναι καλλιτεχνικές καινοτομίες χωρίς ισοδύναμα σχέδια στα ανατολικά και είναι απαλλαγμένες από θρησκευτικούς / πολιτιστικούς συνειρμούς. Αυτοί οι δύο παράγοντες επέτρεψαν την υιοθέτησή τους στην Ανατολή από καλλιτέχνες που είδαν την καλλιτεχνική τους αξία και καλωσόρισαν τις δυνατότητες επεκτάσεως του δικού τους θεματολογίου με τόσο ζωντανές εικόνες. Παρόμοιες επιλογές έγιναν αναμφίβολα όταν επρόκειτο να συμπεριληφθούν διάφορα αιγαιοπελαγίτικα μοτίβα στο Διεθνές Θεματολόγιο και το Διεθνές Ύφος που παρατηρείται στα ανατολικά κατά την Ύστερη Εποχή του Χαλκού. Αυτό που δεν παίρνουν οι Μινωίτες από την ανατολή είναι αποκαλυπτικό. Καμία από τις μεγαλειώδεις εικόνες της βασιλείας και από τις δύο παραδόσεις δεν κινείται πρός τα δυτικά. Δεν υπάρχει επιθετική μορφή που να θυσιάζει αιχμαλώτους, δεν υπάρχει ο φτερωτός ηλιακός δίσκος, κανένα διακριτικό της βασιλικής οικογένειας. Το γεγονός ότι η σφίγγα τυγχάνει καθυστερημένης υποδοχής από την Μυκηναϊκή τέχνη μπορεί κάλλιστα να σημαίνει ότι οι Μυκηναίοι είχαν διαφορετική άποψη για τη δύναμη ενός μονάρχη, περισσότερο παρόμοια με την Αίγυπτο παρά με την μινωική Κρήτη.

Στο βιβλίο μου το 1989, The Aegean and the East, πρότεινα τέσσερις εποχές επαφής που συμπίπτουν στην Κρήτη με την προανακτορική, πρωτοανακτορική και νεοανακτορική περίοδο και στην συνέχεια την ΥΕ IIIA-B με την Μυκηναϊκή επέκταση. Αυτές οι εποχές των επαφών εξακολουθούν να παρέχουν τα περισσότερα στοιχεία για καλλιτεχνική μεταφορά, όπως φαίνεται στα πιο πρόσφατα ευρήματα από ανασκαφές στο Tell Kabri στο {ΣτΜ: σημερινό} Ισραήλ και στο Tel el d'Aba στην Αίγυπτο. Ωστόσο, όπως οι εμπορικοί δρόμοι δεν ξεχάστηκαν ποτέ αληθινά, η μνήμη της τέχνης θα μπορούσε κάλλιστα να είχε παραμείνει συνεχώς στη συνείδηση των ανθρώπων, παρόλο που δεν μπορούμε να την εντοπίσουμε από αυτή την απόσταση στο χρόνο. Υπό το πρίσμα αυτής της μελέτης σφραγίδων, η οποία μπόρεσε να λάβει υπόψη τις εκτενείς ενδείξεις των προανακτορικών και πρωτοανακτορικών εικόνων της σφραγίδας, πρέπει να γίνουν κάποιες αλλαγές στο χρονοδιάγραμμα. Η έμπνευση από την ανατολή ήρθε πολύ νωρίτερα από ό,τι είχε αναγνωριστεί προηγουμένως. Στην αρχή της Πρώιμης Περιόδου της σφραγίδας, ο πίθηκος, το λιοντάρι, ο γρύπας και ο δράκος μπήκαν στην τέχνη μαζί με σχέδια παπύρου, παλάμης και ανθεμίου. Για τον εορτασμό της σημαίνουσας εκδόσεως της Kantor το 1947, .. πραγματοποιήθηκε ένα Συμπόσιο με το ίδιο όνομα στο Σινσινάτι το 1997 και τα πορίσματα δημοσιεύτηκαν στο Aegaeum 18 το 1998. Το Συμπόσιο μπόρεσε να αναλογιστεί τις προόδους στην κατανόηση των Διασυνδέσεων της Εποχής του Χαλκού πενήντα χρόνια από την έκδοση της Kantor. Αν και δεν έχουν περάσει ακόμη πενήντα χρόνια από το Συμπόσιο του Σινσινάτι, ίσως είναι ήδη καιρός να προγραμματίσουμε ένα άλλο τέτοιο διεθνές συνέδριο με το ίδιο θέμα, προκειμένου να συγκεντρώσει όλα τα νέα ανασκαφικά και εικονογραφικά στοιχεία για διαπολιτισμική έμπνευση.

14.4.2 ΓΡΥΠΑΣ[7]

Αξιοσημείωτη για τις ενδεχόμενες επαφές Ανατολίας – Κρήτης είναι ελεφαντοστέινη πλάκα εγχάρακτη με παράσταση γρύπα Αιγαιακού ύφους, η οποία ανήκε στην Συλλογή Pratt. Το τεκμήριο είναι αποτέλεσμα ανεπίσημης ανασκαφής και έχει αποδοθεί στην Ανατολία[14_94] ή και το Acemhöyük ειδικώτερα,[14_95] αν και αρχικώς συσχετίσθηκε και με αυτούς τους Φοίνικες ακόμη![14_96] Σύμφωνα με τους ειδικούς του Μητροπολιτικού Μουσείου Νέας Υόρκης όπου φυλάσσεται, οι γρύπες αυτού του τύπου, με κυματιστό βόστρυχο και εκτεταμένα φτερά, χαρακτηρίζουν την τέχνη του Αιγαίου σε μεταγενέστερες περιόδους, επί παραδείγματι στην περίφημη Μινωική τοιχογραφία από το ανάκτορο της Κνωσσού όπου τα μειξογενή αυτά πλάσματα πλαισιώνουν τον βασιλικό θρόνο.[14_97] Η συγκεκριμένη εγχάρακτη παράσταση έχει θεωρηθεί ως η παλαιότερη γνωστή απόδοση αυτού του τύπου γρύπα, υποδηλώνοντας ότι το θέμα υιοθετήθηκε από Μινωίτες καλλιτέχνες μετά από επαφές τους με την Ανατολή της Εποχής του Χαλκού. 

Σχετικά με την καταγωγή του γρύπα υπάρχουν πολλές και αλληλοσυγκρουόμενες απόψεις. Έτσι η Aruz αποδίδει τον Μινωικό γρύπα της πρωτο – ανακτορικής περιόδου στην Εγγύς Ανατολή,[14_98] ο Evans βλέπει – και εδώ – Αιγυπτιακή προέλευση,[14_99] ο δε Schliemann πρωτοτυπώντας συνδέει το Μινωικό μειξογενές πλάσμα με την Ινδία![14_100] Άλλοι ερευνητές έχουν προτείνει την Μιττανική προέλευση (Crowley),[14_101] ή την Συριακή (Frankfort)[14_102] ενώ στα προηγούμενα αναφερθήκαμε ήδη και σε Φοινικική συσχέτιση!

Στο σημείο αυτό κρίνεται σκόπιμη η παράθεση μερικών πρόσθετων πληροφοριών και σχολίων αναφορικά με την ευκολία που ένα τέτοιο σκοτεινής προελεύσεως εύρημα χαρακτηρίζεται ως Μικρασιατικό και μάλιστα εντοπίζεται η ακριβής προέλευσή του από το Acemhöyük (ανάκτορο Sarikaya) ενώ χρονολογείται και μάλιστα στην φάση ΙΙΙ τής προαναφερθείσας θέσεως, η οποία έληξε με πυρκαϊά περί το 1777/1774.[14_103] Η παλαιότερη γνωστή στον γράφοντα Μινωική παράσταση γρύπα ή γρυποειδούς φέρεται στις σφραγίδες CMS II.5 317 & 318, αγνώστου προελεύσεως και χρονολογούμενες αισθητικώς στην ΜΜ ΙΙ περίοδο, ήτοι μετά το 1800 π.Χ.[14_104] Η χρονολόγηση αυτή δεν απέχει από τήν αποδοθείσα στο Acemhöyük, σε κάθε δε περίπτωση η χρονική διαφορά μεταξύ τους είναι μικρή. 

Άξια αναφοράς είναι ότι η αρχαιότερη στον Αιγαιακό χώρο παράσταση φανταστικών πλασμάτων είναι η φερόμενη επί του σφραγιδοκυλίνδρου CMS IS 066 των μέσων της τρίτης χιλιετίας από την Πολιόχνη (κίτρινη περίοδος), ο οποίος τηρείται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών (αρ. 7243).[14_105] Από τα Σούσα της πρωτο – Ελαμιτικής περιόδου, τού τέλους της τετάρτης χιλιετίας, προέρχεται επίσης ενδιαφέρουσα σφραγίδα με φανταστικό πλάσμα προσομοιάζον σε σφίγγα, όπου επιχειρείται χαρακτηριστικά ο συνδυασμός στοιχείων από λέοντα και αρπακτικό πτηνό.[14_106]

Σφραγίδα CMS IS 066 από την κίτρινη περίοδο της Πολιόχνης

Εικ. 14_5: Εγχάρακτος γρύπας επί ελεφαντοστέϊνης πλάκας (Acemhöyük ;) 

Ανεξάρτητα από τα προηγούμενα η παράσταση γρύπα, μάλιστα με χαρακτηριστικό βόστρυχο, φαίνεται ότι αποτελεί σύνηθες διακοσμητικό θέμα στην Ανατολία κατά την περίοδο των Παλαιό – Ασσυριακών εμπορείων. Έτσι σφραγίδες με σχετική παράσταση γρύπα απειλούντος τετράποδο προέρχονται από το Boğazköy της περιόδου των Ασσυριακών εμπορείων (karum),[14_107] καθώς και από τις θέσεις Sirkeli Höyük, Kültepe και Konya-Karahöyük,[14_108] ενώ δεν είναι λίγες και οι παραστάσεις μοναχικού γρύπα από την Κάτω Πόλη του Boğazköy.[14_109]

Ανεξάρτητα από την διάθεση μερίδας αρχαιολόγων να ανακαλύψουν την πηγή της εμπνεύσεως των Μινωιτών ή Ελλαδιτών εν γένει στην Ανατολία ή αλλού, επιδεικνύοντες έτσι μια προκρούστεια διάθεση για την υποστήριξη μεροληπτικών απόψεων, γεγονός είναι ότι η Μινωική σφραγιδογλυφία και η εν γένει καλλιτεχνική παραγωγή γονιμοποιήθηκε από τις αισθητικές προσεγγίσεις άλλων λαών, αφομοιώνοντας δημιουργικά τις τελευταίες και εντάσσοντάς τες στην δική της διακριτή αισθητική ματιά. Επί παραδείγματι ο Κνωσσιακός σφραγιδοκύλινδρος CMS II.2 29 από λαζουρίτη λίθο, φέρον σφίγγα και γρύπα, εκτιμάται ότι παραπέμπει σε πληθώρα μορφολογικών στοιχείων της Συρίας και της Ανατολίας, όμως οι Μινωίτες χαράκτες φαίνεται ότι επενέβησαν σωστικά και δημιουργικά στο έργο τέχνης, εντάσσοντας σε αυτό το Μινωικό βουκράνιο και κατασκευάζοντες νέα καλύμματα![14_110] Σε άλλη περίπτωση σφραγίδας από την Ugarit, χρονολογούμενης αισθητικώς την περίοδο 1700-1500 π.Χ., εμφανίζονται Αιγαιακά διακοσμητικά θέματα συνδυασμένα με άλλα από την Ανατολή χαραγμένα – όπως υποστηρίζεται – από Σύρο χαράκτη. Πράγματι το σώμα της σφραγίδας διαθέτει εναλλάξ κλειστά και ανοικτά άνθη λωτού, διακόσμηση η οποία εμφανίζεται σε Μιττανικά έργα της ΥΕΧ, σε τεκμήρια από το Alakakh VII της ΜΕΧ, σε υδρία από την Τούμπα του Σκούρου (Μόρφου, Κύπρος), αλλά και σε θραύσμα αγγείου του ρυθμού Καμαρών από την ίδια την Ugarit![14_111] Από την άλλη η σφραγίδα φέρει επίσης Αιγαιακού τύπου γρύπα καθώς και αίγαγρο σε χαρακτηριστική Αιγαιακή στάση (βλ. CMS II.5 258 της ΜΜ ΙΙ). Για να μην μακρυγορήσουμε αναφέρουμε τέλος ότι η λεγομένη σφραγίδα της Βιέννης, θεωρούμενη Συριακή, εικονίζει δύο πολεμιστές, ενδεδυμένους και με κόμμωση Μινωική, οι οποίοι πλησιάζουν καθήμενο άτομο που συνοδεύεται  από γρύπα επί κλίμακος, διαμορφώνοντας έτσι μία σκηνή η οποία ομοιάζει εκπληκτικά με λεπτομέρεια τοιχογραφίας της Ξεστής 3, όπου το καθήμενο πρόσωπο πιθανώς ταυτοποιείται με την Μινωική θεά![14_112]

14.8 ΣΦΙΓΓΕΣ[8]

Το θέμα της σφίγγας θεωρείται Αιγυπτιακής εμπνεύσεως, οι δε γνωστές μνημειακές κατασκευές στην Σαχάρα χρονολογούνται από τα μέσα της τρίτης χιλιετίας περίπου. Οι Μινωίτες εισήγαγαν το θέμα στην τέχνη τους περί το 2000 π.Χ.,[14_167] ήτοι πρίν την ανακτορική περίοδο. Στις πρώτες Μινωικές απεικονίσεις οι σφίγγες διέθεταν την ιδιόμορφη κόμμωση της Hathor, παρίσταναν άρρενες και εστερούντο πτερών, ακολουθούσες έτσι το Αιγυπτιακό υπόδειγμα και όχι την Συριακή παράδοση, όπως έχει υποστηριχθεί από μερίδα μελετητών.[14_168] Σφραγιστικό δακτυλίδι ανασκαφέν στις Αρχάνες και χρονολογούμενο από την ΜΜ ΙΙ περίοδο, διακοσμούμενο από γενειοφόρο σφίγγα σε πράσινο ίασπι (CMS VI 128),[14_169] έχει θεωρηθεί ως έργο Χεττιτικής επιρροής. Όμως η εκτίμηση αυτή του Evans δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή διότι η χρονολόγηση του κομψοτεχνήματος, όχι νεώτερη του 1800 π.Χ.,[14_170] υποδεικνύει ηλικία παλαιότερη της εμφανίσεως των Χετταίων στο ιστορικό προσκήνιο! Σημειώνεται ότι η σφίγγα διαθέτει χαρακτηριστικά ασυνήθη για το Αιγυπτιακό υπόδειγμα, όπως προκύπτει από την ιδιαίτερη στάση, την έμφαση στις λεπτομέρειες της κυματιστής κομμώσεως και το ότι είναι ορατά και τα τέσσερα πόδια.

Άπτερη σφίγγα από λαβή σφραγιστικού δακτυλιδιού από πράσινο ίασπη, Αρχάνες

https://www.academia.edu/115913897/The_BICS_Mycenaean_Seminar_2016_17

Αξίζει πάντως να σημειωθεί η ύπαρξη θηριομόρφου μικρού τεχνουργήματος από την Κρήτη χωρίς πλαίσιο ευρέσεως το οποίο θα μπορούσε να αποτελεί πρώιμη σφιγγοειδή απόδοση, χρονολογούμενη ασαφώς στην περίοδο ΠΜ ΙΙΙ - ΜΜ Ιa.[14_170a1] Το τεχνούργημα είναι κατασκευασμένο από ελεφαντόδοντο, υιοθετεί δε μία συμπαγή, χονδρή εκδοχή σώματος λιονταριού με τραχύ ανθρώπινο πρόσωπο που χωρίζεται από την αυλακωτή χαίτη με μακρούς βοστρύχους τύπου Hathor και ελλειπτική παρουσίαση του οπίσθιου τμήματος. Μάλιστα η Tzavella-Evjen αναφέρει επiπρόσθετα ως πιθανό υποψήφιο αποδόσεως του ίδιου θέματος νεολιθικό εδώλιο επίσης από την Κρήτη![14_170a2] 

Αμφισβητήθηκε επίσης η προέλευση της σφίγγας – μελανοδοχείου από την Αγία Τριάδα, στην οποία έχουμε ήδη αναφερθεί, και εκφράσθηκε η άποψη για την ύπαρξη ομοιοτήτων με τις Χεττιτικές,[14_171] όσον αφορά στην κόμμωση τύπου Hathor την οποία από κοινού αυτές διαθέτουν. Το ίδιο επιχείρημα χρησιμοποιήθηκε ώστε πρισματική σφραγίδα με παράσταση κεφαλής από την κεντρική Κρήτη να συσχετισθεί με παραστάσεις της Ishtar σε Συριακά μνημεία.[14_172] Άλλωστε ο Evans έχει υποστηρίξει απερίφραστα ότι η Μινωική και Ελλαδική, γενικώτερα, σφίγγα έχει παραλάβει τα χαρακτηριστικά της από τις μνημειακές σφίγγες των Χεττιτικών εδαφών, οι οποίες με την σειρά τους επηρεάστηκαν από το Αιγυπτιακό πρωτότυπο.[14_173] Όμως οι Μινωίτες δεν θα μπορούσαν να εισάγουν το χαρακτηριστικό της κομμώσεως Hathor από τους Χετταίους, δεδομένου ότι οι παλαιότερες Μινωικές απεικονίσεις σφιγγών με αυτό το χαρακτηριστικό προηγούνται χρονικά των Χεττιτικών και μάλιστα κατά αιώνες! Επιπρόσθετα, όπως σε άλλο σημείο ο ίδιος ο Evans έχει αποδεχθεί, η κόμμωση Hathor επαναλαμβάνει - αποδίδει το σύμβολο του διπλού ουραίου σκήπτρου, ‘uraeus’, το οποίο όμως είχε ήδη αφομοιωθεί στην Κρητική πραγματικότητα ως το ιδεόγραμμα υπ. αρ. 30 της ιερογλυφικής,[14_174] αλλά και υπό την μορφή σχετικών συλλαβογραμμάτων των Γραμμικών εν συνεχεία. Λαμβάνοντας υπ’ όψιν ότι η Κρητική ιερογλυφική εμφανίσθηκε κατά την μετάβαση από την τρίτη στην δεύτερη χιλιετία,[14_175] προκύπτει ότι οι Μινωίτες είχαν ήδη αφομοιώσει το θέμα του ουραίου και δεν εχρειάζετο να αναμείνουν περισσότερο από μισή χιλιετία για να το παραλάβουν από τους Χετταίους.

Θηριόμορφο σφιγγοειδές τεχνούργημα από την Κρήτη (ΠΜ ΙΙΙ - ΜΜ Ιa)

4.15 ΠΙΘΗΚΟΕΙΔΗ ΤΗΣ ΙΝΔΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΙΓΑΙΑΚΗ ΤΕΧΝΗ;

Τοιχογραφία με πιθήκους στον δυτικό τοίχο του Δωματίου 6 του Κτιριακού Συγκροτήματος Βήτα στο Ακρωτήρι Θήρας

Η ανακάλυψη στο Αιγαίο τεχνουργημάτων με πιθηκοειδή έχει χρησιμοποιηθεί ως τεκμήριο για την ύπαρξη σχέσεών του με την Αίγυπτο. Ομοιότητες έχουν πράγματι διαπιστωθεί σε ελεφαντοστέϊνες σφραγίδες χρονολογούμενες στην ΠΜ ΙΙ περίοδο,[4_100] επί παραδείγματι σε σφραγιστικό δακτυλίδι από τον Μόχλο,4_101 και σφραγιδοκύλινδρο από την ίδια θέση.[4_102] Η πρώτη μοιάζει να υιοθετεί το πανάρχαιο Αιγυπτιακό θέμα του κυνοκέφαλου πιθήκου, γνωστού από την προδυναστική περίοδο,[4_103] το οποίο θα κοσμήσει εν συνεχεία μία ολόκληρη σειρά σφραγίδων.[4_104] Σημειώνεται πάντως ότι, όσον αφορά στον σφραγιδοκύλινδρο, η Αιγυπτιακή συσχέτιση φαίνεται να περιορίζεται μόνον στο υλικό (ελεφαντοστούν), παρά την αντίθετη άποψη του Gregg,[4_105] δεδομένου ότι και ο Evans τον αναγνωρίζει ως χαρακτηριστικά Μινωικό.[4_106] Έχουν εντοπισθεί επίσης πρόσθετες ελεφαντοστέϊνες σφραγίδες οι οποίες παρουσιάζουν ομοιότητα με Αιγυπτιακές της VI δυναστείας (2345-2160 π.Χ.). Επί παραδείγματι σφραγίδα από θολωτό οστεοφυλάκειο του Πλατάνου έχει την μορφή κυνοκέφαλου οκλάζοντος πιθήκου (καθήμενου οκλαδόν), ανακαλώντας στην μνήμη μας το πανάρχαιο Αιγυπτιακό θέμα, το συνδεόμενο με τον θεό Toth και την γραφή.[4_107] Σημειώνεται εδώ ότι ένα από τα κριτήρια τα οποία θεμελίωσαν την άποψη για την εισαγωγή από την Αίγυπτο του θέματος του οκλάζοντος πιθηκοειδούς είναι η θεωρούμενη ανυπαρξία του είδους στην προϊστορική Κρήτη και το Αιγαίο γενικώτερα,[4_108] όμως επ’ αυτού έχουν εκφρασθεί αποκλίνουσες απόψεις. Επί παραδείγματι αναφέρεται η ύπαρξη στην Θήρα απολιθωμένης κεφαλής πιθήκου,[4_109] ενώ και ο Άτλας των χερσαίων θηλαστικών των νήσων Ιονίου και Αιγαίου εκφράζεται υπέρ της διαχύσεως πιθηκοειδών στην Μεσόγειο κατά την αρχαιότητα.[4_110]

Εικ. 4_22: Ειδώλιο πιθηκοειδούς (θολωτός τάφος Α Πλατάνου)

Στον κατάλογο προστίθενται παραστάσεις από έναν ακόμη σφραγιδοκύλινδρο από τον Πλάτανο, παριστώσες η μέν πρώτη λέοντες στην σειρά κατά την περιφέρεια και αράχνες στον εσωτερικό δακτύλιο,[4_111] η δε δεύτερη δύο σκορπιούς, ακέφαλους σύμφωνα με την Αιγυπτιακή σύλληψη.[4_112] Ένα άλλο παράδειγμα προέρχεται από την Πολιόχνη Λήμνου, έγκειται δε σε σφράγισμα μορφής πιθήκου επί οστράκου, το οποίο μπορεί να θεωρηθεί ως μιμούμενο Αιγυπτιακά υποδείγματα του Παλαιού Βασιλείου.[4_113]

Από τοιχογραφία του Ακρωτηρίου Θήρας αλλά και της Κνωσού προέρχεται απεικόνιση κυανού πιθηκοειδούς, το οποίο πρόσφατα υποστηρίχθηκε ότι ενδημούσε στην Ασία, χιλιάδες χιλιόμετρα μακρυά από το Αιγαίο της Εποχής του Χαλκού. Επιστημονική ομάδα υπό την Marie Nicole Pareja περιλαμβάνουσα μελετητές πρωτευόντων θηλαστικών κατέληξε ότι το απεικονιζόμενο στην τοιχογραφία είδος είναι το langur (Semnopithecus), προέρχεται δε από την Ινδική υποήπειρο![4_114] Το εύρημα, σύμφωνα με την ερευνητική ομάδα, τεκμηριώνει ότι οι αρχαίοι πολιτισμοί που χωρίζονταν από μεγάλες αποστάσεις αντήλλασσαν ιδέες και διακοσμητικά θέματα, στην δε συγκεκριμένη περίπτωση εκτιμάται ότι η Μεσοποταμία απετέλεσε τον απαραίτητο μεσάζοντα της διαχύσεως! Από τα αρχαιότερα τεχνουργήματα που, κατά την ίδια ερευνήτρια, τεκμηριώνουν την ύπαρξη τέτοιων επαφών συνιστά οκλάζων πίθηκος από χαυλιόδοντα ιπποποτάμου ο οποίος κοσμεί σφραγίδα (CMS II,1 435) με το θέμα του σταυρού με διαγράμμιση τεταρτημορίων από την Τράπεζα Κρήτης της ΠΜ ΙΙΙ-ΜΜ ΙΙ. Κατά την ίδια ερευνήτρια πέραν του πιθήκου και το θέμα της σφραγίδας απετέλεσε επίσης δάνειο του Αιγαίου από την κοιλάδα του Ινδού, με την τελευταία όμως διαπίστωση να μην εδράζεται σε στέρεες αποδείξεις. Πράγματι το θέμα είναι παρόν στην νεολιθική ΝΑ Ευρώπη,[4_115]  απαντά σε σφραγίδα από την Ακρόπολη της ΜΝ (CMS I 003), ενώ συναντάται και σε σφραγίδα από την κυανή Πολιόχνη της ΠΕΧ (CMS V 518), την Λέρνα της ΠΕ ΙΙ-ΙΙΙ (CMS V 038), την Μήτρου Λοκρίδο, τον Μόχλο της ΠΜ ΙΙ/ΙΙΙ   (CMS II.1 478) κ.ά.

Γενική άποψη του Langurs (Semnopithecus) (Illustrations by Stephen D. Nash)

Από τα προηγούμενα προκύπτει ισχυρή η πιθανότητα της έμμεσης ή άμεσης επαφής του Αιγαίου με την Ινδική, όπως φαίνεται να υποστηρίζει η εικονογραφική υιοθέτηση εξωτικού πιθηκοειδούς στην Αιγαιακή τοιχογραφία, ενώ ανάλογες ενδείξεις έχουν αναφερθεί για την εισαγωγή στον Ελλαδικό χώρο στοιχείων από τον επίσης Ινδικό παπαγάλο αλλά και τούς θαλάσσιους όφεις (δροφιίνες) του Ινδικού ωκεανού![4_116]  

Εικ. 4_23: Σφραγίδα από την Ακρόπολη της ΜΝ (αρ.) και το Pirak IIIc

Δύο κερκοπιθηκίδες σε μινωικές τοιχογραφίες: (άνω) πίθηκος vervet από τοιχογραφία στο Ακρωτήρι Θήρας, (κάτω) μπαμπουίνος από τοιχογραφία στην Κνωσό (Urbani and Youlatos 2020, fig. 1)

Από το άρθρο των Urbani and Youlatos 2020

Στην Μινωική απεικόνιση, συγκεκριμένοι πίθηκοι φαίνεται να σχετίζονται ευδιάκριτα με ορισμένα πλαίσια. Οι μικρόσωμοι, ευκίνητοι και φυσιοκρατικά απεικονιζόμενοι πίθηκοι του είδους Chlorocebus pygerythrus συνδέονταν συχνότερα με δραστηριότητες αναψυχής. Ενώ στους μεγαλύτερους, πιο ανθεκτικούς, πιο 'γήινους' μπαμπουίνους - πιθήκους που είχαν ήδη θεοποιηθεί στην κοντινή Αίγυπτο ..- αποδίδονταν πιο ανθρωπόμορφες συμπεριφορές και απεικονίζονταν σε ιερά ή τελετουργικά γεγονότα. Αυτή η κοινωνία της Αιγαιακής Εποχής του Χαλκού, λοιπόν, ήταν ο πρώτος ευρωπαϊκός πολιτισμός που αντιλήφθηκε, αντιπροσώπευε, κατασκεύασε κοινωνικά και, τελικά, είχε επαφή με μη ανθρώπινα πρωτεύοντα . Η αναπαράσταση πρωτευόντων σε Μινωικά πλαίσια επιβεβαιώνει την πρώιμη ανταλλαγή εικονογραφίας και γνώσεως των πιθήκων μεταξύ των νησιωτών του Αιγαίου και τεκμηριώνει την αλληλεπίδρασή τους με ανθρώπινους πληθυσμούς από την Βόρεια Αφρική που θα μπορούσαν να ζούσαν αυτά τα είδη πρωτευόντων γύρω από τους παράκτιους οικισμούς τους.

Το χρώμα του τριχώματος τόσον των μπαμπουίνων όσο και των Chlorocebus pygerythrus εμπίπτει στην περιοχή γκρίζου/ελαιογκρι, αλλά παρουσιάζεται σταθερά ως κυανούν στις μινωικές τοιχογραφίες. Προτείνουμε ότι — όπως παρατηρείται σε άλλες κοινωνίες .. — η χρήση του κυανού για την αναπαράσταση μινωικών πιθήκων μπορεί να εξηγηθεί ως αφαίρεση χρώματος στην κλίμακα του γκρι/πράσινου ... Με αυτόν τον τρόπο, οι Chlorocebus pygerythrus και οι μπαμπουίνοι αντιπροσωπεύουν ιδανικά μοντέλα διαβιώσεως για μια εικονογραφική και χρωματική υπόθεση στην οποία το γκρι/πράσινο αντιπροσωπεύεται από το κυανούν. Στην πραγματικότητα, το κυανούν χρησιμοποιήθηκε επίσης από τους Μινωίτες για να αναπαραστήσει μεταλλικές επιφάνειες που ομοιάζουν με γκρι .., όπως τα λέπια ψαριών ... Επιπλέον, το κυανούν χρώμα χρησιμοποιήθηκε ευρέως και συμβολικά από τους Αιγύπτιους σε θεϊκά πλαίσια ... Οι Μινωίτες μπορεί να το έχουν δανειστεί για να αναπαραστήσουν εξωτικά ζώα, όπως οι πίθηκοι... 

ΒΟΥΚΡΑΝΙΟ, ΔΙΠΛΟΥΣ ΠΕΛΕΚΥΣ & ΚΡΗΤΗ

Έχει, ενδεχομένως, ιδιαίτερη σημασία να αναφερθεί ότι στην νεολιθική Κνωσσό παρέχονται ενδείξεις για την ιδιαιτερότητα της θέσεως του ταύρου στην συνείδηση της κοινότητας, όπως φαίνεται να υπονοεί η ανεύρεση σειράς ειδωλίων αυτού του ρωμαλέου βοοειδούς.[10_36] Πρόκειται για πήλινα ομοιώματα κεφαλής ή και ολόκληρου του ταύρου από τα στρώματα Ι, ΙΙ, III και ΙV, ήτοι από την ΠΝ το ενωρίτερο και μετά (αρ. καταλόγου: 59/91, 59/133, 60/216, 60/329, 58/89, 58/85). Επιπρόσθετα στην Νεολιθική Κνωσσό αλλά και στο Σέσκλο έχουν ευρεθεί παραστάσεις συμβόλων που ταυτοποιήθηκαν ως κέρατα καθοσιώσεως, σε συμφωνία με ανάλογα ευρήματα στον πολιτιστικό κύκλο Vinĉa.[90]

Γλυπτές παραστάσεις ταύρου της ΠΝ από την Κνωσσό της 6/5ης χιλιετίας π.Χ.

Γιά την χρονολόγηση των στρωμάτων βλ. Tomkins, P. 2007. "Neolithic: Strata IX–VII, VII–VIB, VIA–V, IV, IIIB, IIIA, IIB, IIA and IC Groups," pp. 9-48, 1-2

Το μοτίβο του διπλού, ή και αρκετές φορές δίστομου διπλού, πελέκεως εντοπίζεται ήδη από την Νεολιθική Εποχή τόσο στην Κρήτη όσο και σε σπήλαια στην Γαλλία, με γνωστότερο το σπήλαιο Λασκώ όπως και σε τοιχογραφίες που ήρθαν στο φως στη θέση Catalhöyuk, ... Μια από τις πρώτες ανατρεπτικές προτάσεις που υπάρχουν για την απεικόνιση του διπλού πελέκεως ανήκει στην Marija Gimbutas, η οποία στην θέση αυτού βλέπει την Θεά – Πεταλούδα , καθώς θεωρεί πως αρχικά ήταν μια κλεψυδόμορφη απόδοση της Θεάς του θανάτου και της αναγέννησης αλλά στο πέρασμα των χρόνων σχηματοποιήθηκε και τυποποιήθηκε. Ωστόσο, κατά την Gimburtas, υπάρχουν αρκετές εξαιρέσεις που υπενθυμίζουν την αρχική μορφή μιας Θεάς που υπήρξε και γυναίκα και διπλός πέλεκυς.[100]

Κύπελλο με διακόσμηση διπλών πελέκεων, λευκού ρυθμού, 2.300 π.Χ., Μόχλος

Η προέλευση του Μινωικού συμβόλου του Διπλού Πέλεκυ θα μπορούσε να είναι ένας συνδυασμός του παρόμοιου Πρωτο-Ελαμικού μοτίβου, όπως ισχυρίζεται ο Hood, με το Αιγυπτιακό X - τα πέντε αστέρια με τον Σώθι στο κέντρο, που σηματοδοτούν την πορεία του έτους τόσο στα πολιτικά όσο και στα Σωθιακά ημερολόγια στην Αίγυπτο. Αν και ο Έβανς πρώτος εικάζει ότι ο Διπλός Πέλεκυς συμβολίζει τον Κρητικό Δία και τη λατρεία του, που σχετίζεται με ταύρο, τον αποδίδει τελικά στη Μεγάλη Θεά του γιατί απεικονίζεται με συνέπεια είτε σε στενή σχέση με αυτόν, είτε κρατώντας τον. Διερευνώ την αστρική καταγωγή του συμβόλου του “διπλού πέλεκυ» και κάνω εικασίες ως προς το πως έγινε ένα τόσο σημαντικό χαρακτηριστικό μίας χθόνιας Μινωικής θεότητας που ίσως ονομάζεται Ashera. Τα χαρακτηριστικά της θεότητας αυτής που σχετίζονται με τη λατρεία της Αθώρ και της Ίσιδας, κατά τις κρητικές ανακτορικές περιόδους αντικατοπτρίζονται στη συγχώνευση των ιερών τους στοιχείων με το Μινωικό Διπλό Πέλεκυ. Υποψιάζομαι ότι αυτή είναι η αρχική μινωική Δήμητρα την οποία οι Έλληνες συνδέουν αργότερα με την Αγυπτιακή Ίσιδα. Ως εκ τούτου, παίζει σημαντικό ρόλο στις Μινωικές ιεροτελεστίες “ανανεώσεως” που ομοιάζουν πολύ με αυτές της Ίσιδας - Όσιρι και αποτελούν την βάση για τα Ελευσίνια μυστήρια.[120] 

Βουκράνιο από την Ορθόπετρα

Ο ΔΡΑΚΟΣ ΩΣ ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΣΥΛΛΗΨΗ[130] 

Ο δράκος είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα προϊόντα της ανθρώπινης φαντασίας. Οι εικόνες αυτού του μυθολογικού πλάσματος χρονολογούνται από την προϊστορική εποχή, όπως φαίνεται από τα αρχαιολογικά ευρήματα στον ανασκαφικό χώρο Göbekli Tepe στην Ανατολία.

Ο δράκος ήταν διαδεδομένος σε όλους τους σημαντικότερους αρχαίους πολιτισμούς του κόσμου, συμπεριλαμβανομένων των πολιτισμών της Μεσοποταμίας, της Ινδοευρωπαϊκής ομογλωσσιας, της Κίνας, της Αιγύπτου, της προκολομβιανής και της Αυστραλίας. συνοψίζονται διεξοδικά από τον Robert Blust στο άρθρο του The Origin of Dragons. Ο Blust αποδεικνύει με επιτυχία ότι οι ομοιότητες μεταξύ των μύθων των δράκων παγκοσμίως είναι μεγαλύτερες από τις διαφορές τους, οδηγώντας στο συμπέρασμα ότι μοιράζονται μια κοινή εννοιολογική βάση, η οποία περιλαμβάνει στοιχεία όπως η αναπνοή της φωτιάς και το ανδρόγυνο. Αυτή η κοινή βάση είχε ίσως τις ρίζες της στην υποσυνείδητη μνήμη ενός τεράστιου ερπετοειδούς κινδύνου – αυτό που ο David E. Jones προσδιορίζει ως τη βασική εγκεφαλική αντίδραση του homo sapiens στα ερπετά και τα σχετικά σύμβολα της αναπνοής της φωτιάς και του ανδρόγυνου, τα οποία αποκαλεί «εγκεφαλικό δράκο».3 Ωστόσο, η έρευνα του Blust επικεντρώθηκε κυρίως στους προκολομβιανούς μύθους, χωρίς σχεδόν καμία ενασχόληση - έρευνα των Δυτικών, ελληνορωμαϊκών μύθων.4 Προτείνω την άποψη ότι η εικονογραφία του δράκου και τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά μπορεί να έχουν προκύψει χωριστά αλλά ταυτόχρονα σε μεγάλους αρχαίους πολιτισμούς σε σχέση με τη μεταφορά της ανθρώπινης ζωής5 – ή, εναλλακτικά, ότι αυτός ο μύθος μπορεί να είναι παλαιότερος από τις πρώιμες μεταναστεύσεις. Ωστόσο, δεν υπάρχει οριστική απάντηση σε αυτό το ερώτημα...

ΚΑΤΑΛΗΚΤΙΚΑ ΣΧΟΛΙΑ

Τα συμπεράσματα της Crowley φαίνονται, κατά τα ανωτέρω, μάλλον αβασάνιστα ενώ δεν βοηθά και η από μέρους της μείωση του χρονικού εύρους του Μινωικού πολιτισμού τον οποίον εμφανίζει αρχόμενον από το 3000 ενώ πλέον η αρχή του τοποθετείται ήδη μισή χιλιετία παλαιότερα! Αναφορικά με τα πραγματικά ζώα εκ των υπέροχων πέντε, σημειώνουμε ότι όπως φαίνεται ότι η παρουσία των πιθηκοειδών και των λεόντων στον Ελλαδικό χώρο κατά την Εποχή του Χαλκού κάθε άλλο παρά αποκλείεται! Η υιοθέτηση του δράκου αποτελεί άλλωστε και κατά γενικήν ομολογία σύλληψη παρούσα κατ' εξοχήν στον Ινδο - ευρωπαικό κόσμο, όπου δεν ανήκε η Αίγυπτος ούτε η Μεσοποταμία, ενώ αυτή απαντάται στο σύνολον σχεδόν του κόσμου μέσα στους πιό διαφορετικούς πολιτισμούς.

Σημειώνεται σχετικώς ότι έχει υποστηριχθεί η προϊστορική προέλευση και η ευρύτερη αιγαιοπελαγίτικη καταγωγή της Γοργούς – Μέδουσας – κεφαλής της Γοργούς (γοργόνειον - αποκρουστική εικόνα), ενώ και ο χαρακτήρας του τερατώδους Πολυφήμου συσχετίζεται από ωρισμένους μελετητές με πανάρχαια σχήματα όπως ο Δεσπότης των ζώων![140]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Crowley 2021.

[2]. Κονιδάρης 2022b, σελ. 150-151, nn. 10_99 - 10_101. Αναφορικά με την θεωρούμενη ανυπαρξία του είδους των πιθηκοειδών στην προϊστορική Κρήτη και το Αιγαίο γενικώτερα, σημειώνουμε ότι έχουν εκφρασθεί αποκλίνουσες απόψεις. Επί παραδείγματι αναφέρεται η ύπαρξη στην Θήρα απολιθωμένης κεφαλής πιθήκου, ενώ και ο Άτλας των χερσαίων θηλαστικών των νήσων Ιονίου και Αιγαίου εκφράζεται υπέρ της διαχύσεως πιθηκοειδών στην Μεσόγειο κατά την αρχαιότητα.

[3]. Όπως φαίνεται όμως λέοντες υπήρχαν στον Ελλαδικό χώρο κατά την Εποχή του Χαλκού, βλ. Zimmer 2022.

[4]. DiBattista 2023. Ο όρος 'etic' αποδίδεται εδώ ως 'εξωτερικός' ως προς το εξεταζόμενο.

[5]. Crowley 2024, p. 373.
[6]. Για την εμφάνιση του θέματος σε τάφο της ΜΜ ΙΙ περιόδου βλ. Γλαράκη και Σοφιανός 2022. Για το ίδιο θέμα στην νεολθική Κρήτη και στην Ορθόπετρα βλ. κατωτέρω!

[7]. Κονιδάρης 2022a.

[8]. Κονιδάρης 2022a.
[14_169]. Evans 1930, pp. 418-419, fig. 283; Zouzoula 2007, pp. 99-100; Zouzoula 2007, p. 86 (vol. II)

nr. 337.

[14_170]. Watrous 1994, p. 698.

[14_170a1]. Rhyne 1970, p. 89, fig. 53; Zouzoula 1970, p. 85 (vol. II), nr 333, fig. 19a.

[14_170a2]. Tzavella-Evjen 1970, p. 65, n. 25; Bossert 1937, p. 161, fig. 282 a, b, c, d. 

[14_171]. Cline 1991, pp. 133-134.

[14_172]. Evans 1930, pp. 418-419, fig. 284; Younger 1995a, pl. LVII f. Παρόμοιες παραστάσεις προσώπων παρουσιάζονται από τον Younger (Younger 1995a, pl. LVII: d, e, g, f.).

[14_173]. Evans 1930, p. 419.

[14_174]. Το διπλό σκήπτρο υπό την μορφή αντικρυστών όφεων μπορεί να θεωρηθεί επίσης ως σύμβολο της δυαδικότητος καθώς επίσης των κεράτων καθοσιώσεως και της ημισελήνου, με τα οποία σχηματικώς ομοιάζει.

[14_175]. Robinson 2009; Younger 1997, pp. 380-381.

[9]. Κονιδάρης 2021a.

[10_36]. Evans et al. 1964, fig. 60: 18, 20, 21, 22, 26. 

[90]. Κονιδάρης 2022b, n. 10_36; Milićević Bradač 2005, p. 194, figs. 29, 30, 31.

[100]. Σκάρπα 2019.

[120]. MacGillivray 2012.

[130]. Sharon Khalifa-Gueta 2023, pp. 24-25.

[140]. Κονιδάρης 2021b; Κονιδάρης, Δ. Ν. 2022c.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.jstor.org/stable/j.ctv2114g9x.18

Crowley, J. L. 2021. "The Fabulous Five: Monkey, Lion, Griffin, Dragon, Genius," in Zoia. Animal-Human Interactions in the Aegean Middle and Late Bronze Age: Proceedings of the 18th International Aegean Conference (Aegaeum 45), ed. R. Laffineur, T. G. Palaima, Leuven / Liege, pp. 199-213.

https://www.sapiens.org/archaeology/lions-europe/

Zimmer, K. 2022. "The Last Wild Lions of Europe: Mounting archaeological evidence is revealing that modern lions may have roamed free in Southeastern Europe—overturning long-held assumptions about art and mythology in the process," Sapiens, <https://www.sapiens.org/archaeology/lions-europe/> (1 April 2024).

https://bmcr.brynmawr.edu/2023/2023.02.15/

DiBattista, A. 2023. Rev. of R. Laffineur, T. G. Palaima, Zoia: animal-human interactions in the Aegean Middle and Late Bronze Age, in BMCR, <https://bmcr.brynmawr.edu/2023/2023.02.15/>.

https://books.ub.uni-heidelberg.de/propylaeum/catalog/book/1342?fbclid=IwAR2mUSwCJ3BjBQI9raqfs8qtgZ2I-phVv2BjTWgOpyERVJ_SzpAuG_IoR30_aem_AZ6EOWlOIARe426WaFyasZyXc0vTCJF5jNDgudt7lif3RCY-nW4u9pmd4pdT2ocT8M_UiMq97Tr8opsykTtxRlP7

Crowley, J. L. 2024. ICON. Art and Meaning in Aegean Seal Images, Propylaeum.

https://eprints.nottingham.ac.uk/11787/?fbclid=IwAR2d8Zo0aHNn-pPBjF8CqPCLxzh8jq7A-yCPyKEURf5B6cnGUZkddSzbOSU_aem_AUHvN3owxuuikDHrS1ClBguBs7NPJLA3BYmG540T1BnEwT8BdVkLOjUYBaGoMV6p9rcLtUvBZtu1W4QSUyzhRK5p

Zouzoula, E. 2007. "The fantastic creatures of Bronze age Crete" (diss. Univ. of Nottingham).

https://www.academia.edu/50979078/Aegean_Animal_Style_The_Lion_Griffin_and_Sphinx_Dissertation_1970_Nancy_Ann_Rhyne?ri_id=158254&fbclid=IwAR2SGYhcPvaE0_ulD2orCHYSOgxlpWr0kTSWwZxsxXVMXcnBTrNQJ8zSol4_aem_AUFkjjpiowZP3axRR_zP82DKqOiu9UzPnv1VSeXM8U4Dxrn5KU8Ny6_uzSOWMfNHRyjgKu3XE4mjpMtHoX76oIFW

Rhyne, N. A. 1970. "The Aegean Animal Style: A Study of the Lion, Griffin and Sphinx" (diss. Univ. of North Carolina at Chapel Hill).

https://www.archetai.gr/images/pdfs/bae/BAE_68.pdf

Tzavella-Evjen, Χ. 1970. Τα πτερωτά όντα της προιστορικής Εποχής του Αιγαίου, Βιβλιοθήκη της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας 68, Αθήναι. 

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2022b. Ο πρώιμος Αιγυπτιακός πολιτισμός και οι αλληλεπιδράσεις με το Αιγαίο, Αθήνα.

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2022a. Οι Χετταίοι και ο κόσμος του Αιγαίου, Αθήνα.

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2021a. Ο πολιτισμός του Ινδού και το Αιγαίο: Ομοιότητες και συγγένειες, Αθήνα.

https://archive.org/details/bwb_KR-153-202/page/286/mode/2up?view=theater&q=illustration

Bossert, H. T. 1937. The Art of Ancient Crete, from the Earliest Times to the Iron Age, Zwemmer.

Xenaki - Sakellariou, A. 1958. Les cachets minoens de la Collection Giamalakis, Paris. 

https://www.academia.edu/94963329/%CE%9A%CE%BF%CF%85%CF%83%CE%BF%CF%8D%CE%BB%CE%B7%CF%82_%CE%A0_%CE%A0%CE%B1%CF%80%CE%B1%CE%B4%CE%AC%CE%BA%CE%B7_%CE%A7_%CE%91%CE%BD%CE%B9%CF%87%CE%BD%CE%B5%CF%8D%CE%BF%CE%BD%CF%84%CE%B1%CF%82_%CF%84%CE%B7%CE%BD_%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%81%CE%AF%CE%B1_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CF%80%CE%B5%CE%BD%CF%84%CE%AC%CE%BB%CF%86%CE%B1%CF%82_%CE%BC%CE%B5_%CE%B1%CF%86%CE%BF%CF%81%CE%BC%CE%AE_%CE%AD%CE%BD%CE%B1_%CE%B8%CF%81%CE%B1%CF%8D%CF%83%CE%BC%CE%B1_%CE%BA%CE%BF%CE%BD%CE%B9%CE%AC%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%82_%CE%B1%CF%80%CF%8C_%CF%84%CE%B7%CE%BD_%CE%9A%CE%BD%CF%89%CF%83%CF%8C_Metioessa_AURA_Suppl_10_265_280?fbclid=IwAR3TiA0bPyYP14Yyk5Kdonlw25-IWFCtVqYcHlJeuxgs4M1Vm1IY6w3AtW4_aem_ASAoGb2N558Sj0ZqWZsncrde42czDewDZh7dKukLE8wIgL5cURynKp0eLVHfT4Hj8bdK7FBQlBfHF0-xtjDVtRul

Γλαράκη, Κ. και Γ. Σοφιανός. 2022. "Ή διπλή εμφάνιση του εικονογραφικού θέματος του βουκρανίου στον μινωικό θολωτό τάφο της Μυρσίνης Σητείας και η σημασία του," AURA (Supplement 10 Σειρα Μονογραφιών AURA 10), σελ. 2107-216.

https://www.researchgate.net/publication/338659742_A_new_look_at_the_Minoan_blue_monkeys

Urbani, B. and D. Youlatos. 2020. "A new look at the Minoan ‘blue’ monkeys," Antiquity 94 (374), pp. 1-5.

Evans, J. D., J. R. Cann, A. C. Renfrew, I. W. Cornwall and A. C. Western. 1964. "Excavations in the Neolithic Settlement of Knossos, 1957-60. Part I," The Annual of the British School at Athens 59, pp. 132-136, 137-240.

https://www.jstor.org/stable/40916595

Tomkins, P. 2007. "Neolithic: Strata IX–VII, VII–VIB, VIA–V, IV, IIIB, IIIA, IIB, IIA and IC Groups," British School at Athens Studies 14 (Knossos Pottery Handbook: Neolithic and Bronze Age (Minoan)), pp. 9-48, 1-2.

https://www.jstor.org/stable/27682525

Catling, H. W. 1961. Rev. of H.-G. Buchholziew, Zur Herkunft der kretischen Doppelaxt. Geschihcte und auswärtige Beziehungen eines minoischen Kultsymbols, in Gnomon 33 (3), pp. 233-237. 

https://www.academia.edu/39364964/%CE%9F_%CE%94%CE%B9%CF%80%CE%BB%CF%8C%CF%82_%CE%A0%CE%AD%CE%BB%CE%B5%CE%BA%CF%85%CF%82_%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BD_%CE%9C%CE%B9%CE%BD%CF%89%CE%B9%CE%BA%CE%AE_%CE%9A%CF%81%CE%AE%CF%84%CE%B7

Σκάρπα, Α. 2019. "Ο Διπλός Πέλεκυς στην Μινωική Κρήτη" Σκάρπα Αφροδίτη | ΣΑ 22 | Aθήνα, 2019 

https://www.semanticscholar.org/reader/e86b20310fa9ec0d9a5ef01c28040c8ac102b570

Milićević Bradač, M. 2005. “The transfer of symbols and meanings: the case of the ‘horns of consecration’,” Documenta Praehistorica 32, pp. 187-196.

https://www.academia.edu/2143502/The_Minoan_Double_Axe_Goddess_and_Her_Astral_Realm

MacGillivray, J. A. 2012. The Minoan Double Axe Goddess and Her Astral Realm," in Athanasia. The Earthly, the Celestial and the Underworld in the Mediterranean from the Late Bronze and Early Iron Age, ed. N. Ch. Stampolidis, A. Kanta and A. Giannikouri, pp. 115-127. 

Sharon Khalifa-Gueta. 2023. The Woman and the Dragon in Premodern Art, Amsterdam University Press.

https://www.jstor.org/stable/40465957

Blust, R. 2000. "The Origin of Dragons," Anthropos 95 (2), pp. 519-536.

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2021b. "ΟΔΥΣΣΕΥΣ & ΠΟΛΥΦΗΜΟΣ ή ΟΔΥΣΣΕΥΣ ΩΣ ΠΟΛΥΦΗΜΟΣ..," Αναζήτηση, <https://dnkonidaris.blogspot.com/2021/11/odysseus-polyphemos.html> (7 Apr. 2024).

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2022c. "ΓΟΡΓΩ - ΜΕΔΟΥΣΑ: ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑΚΗΣ Ή ΕΛΛΑΔΙΚΗΣ ΝΕΟΛΙΘΙΚΗΣ ΚΑΤΑΓΩΓΗΣ;," Αναζήτηση, <https://dnkonidaris.blogspot.com/2022/03/origin-of-gorgo-medusa.html> (7 Apr. 2024).