Ο ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΣΥΜΠΛΕΓΜΑ ΤΟΥ ΛΑΟΚΟΟΝΤΟΣ ..

Ο ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ, ΤΟ ΣΥΜΠΛΕΓΜΑ ΤΟΥ ΛΑΟΚΟΟΝΤΟΣ ΚΑΙ Η ΜΕΙΖΩΝ ΕΛΛΑΣ..

Η ελληνική επιρροή στο έργο του Μιχαήλ Aγγέλου[b1]

Τα ελληνικά έργα τέχνης υπήρξαν τόσον εκπληκτικά που η επιρροή τους δεν σταμάτησε όταν τελείωσαν οι μεγάλες περίοδοι της ελληνικής τέχνης (Γεωμετρική, Αρχαϊκή, Κλασική και Ελληνιστική). Αντίθετα, η επιρροή τους μπορεί να φανεί σε πολλές μελλοντικές τέχνες, συμπεριλαμβανομένης αυτής της εποχής της Αναγεννήσεως και του Μπαρόκ. Ένας τέτοιος καλλιτέχνης που επηρεάστηκε από την ελληνική τέχνη ήταν ο Μιχαήλ Άγγελος, ο οποίος είναι βεβαίως πασίγνωστος. Εδώ θα εξετάσουμε τρία έργα της τέχνης του και θα σημειώσουμε τις φαινομενικές ελληνικές ιδιότητες στο καθένα. Αριστερά είναι ο Δαβίδ του Μιχαήλ Άγγελου, ένα από τα πιο διάσημα έργα του. Στα δεξιά, το άγαλμά της Pietà. Και τα δύο κομμάτια έχουν έντονες κλασικές ελληνικές ιδιότητες. Ο Δαβίδ είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα της ελληνικής ιδανικής ομορφιάς, που παρουσίαζε στωικούς άντρες με τέλεια φόρμα. Αν και το έργο του Μιχαήλ Άγγελου είναι πιο εκλεπτυσμένο από αυτό των Κλασικών Ελλήνων καλλιτεχνών, καθώς περιέχει πιο ζωντανές λεπτομέρειες, εξακολουθεί να διατηρεί την ίδια κενή έκφραση που ήταν κοινή για την περίοδο, η οποία δεν είχε ακόμη δώσει προτεραιότητα στο συναίσθημα στη γλυπτική του. Μια άλλη αξιοσημείωτη ομοιότητα είναι η στάση. Και οι δύο άνδρες ακουμπούν όλο το βάρος στο ένα πόδι, μια στάση που ήταν χαρακτηριστική των κλασικών αγαλμάτων, καθώς έδειξε πρόοδο στην κατανομή του βάρους των αγαλμάτων και τη σταθερότητα, ενώ εξακολουθούσαν να εμφανίζονται λιγότερο άκαμπτα από τα αρχαϊκά αγάλματα. Όπως μπορείτε να δείτε, ακόμη και η τοποθέτηση του βραχίονα των δύο αγαλμάτων παραπάνω είναι αρκετά ασυνήθιστη, το ένα χέρι είναι ανασηκωμένο και μισολυγισμένο, ενώ το άλλο χέρι είναι χαλαρό στο πλάι τους με τα δάχτυλα κουλουριασμένα προς τα μέσα. Η Pietà του Μιχαήλ Άγγελου είναι πιο δυναμική από την κλασική ελληνική τέχνη, γιατί απεικονίζει δύο χαρακτήρες σε μια σκηνή και όχι έναν, που είναι περισσότερο ελληνιστικό χαρακτηριστικό. Ωστόσο, εξακολουθεί να διατηρεί ορισμένα κλασικά στοιχεία. Πρώτον, αποδίδει μια θρησκευτική μορφή: την παρθένο Μαρία και τον Ιησού Χριστό. Αυτό μοιάζει με το άγαλμα της Αθηνάς παραπάνω (και μάλιστα μεγάλο μέρος της ελληνικής τέχνης ανά τους αιώνες). Μια άλλη κλασική ποιότητα είναι η περίτεχνη ένδυση. Και στα δύο παραπάνω αγάλματα, η ένδυση είναι πολύ καθορισμένη και ρευστή, κάτι συνηθισμένο για την τέχνη εκείνης της περιόδου και μάλιστα μια νέα καινοτομία εκείνης της εποχής καθώς βελτιωνόταν το σύνολο των δεξιοτήτων των καλλιτεχνών. Ένα άλλο πράγμα που πρέπει να σημειωθεί είναι για άλλη μια φορά οι στωικές εκφράσεις του προσώπου. Αυτό ξεχωρίζει την Pietà από τα αγάλματα της ελληνιστικής περιόδου που απεικονίζουν μία αφηγηματική σκήνη, γιατί ενώ η τέχνη εκείνης της περιόδου είχε υπερβολικά συναισθήματα, η παρθένος Μαρία εδώ έχει μια πολύ γαλήνια έκφραση. Συνολικά, η κλασική ελληνική έμπνευση στο έργο του Μιχαήλ Άγγελου είναι ξεκάθαρη, ειδικά στα δύο αγάλματα που φαίνονται παραπάνω. Το άγαλμα παραπάνω ονομάζεται Λαοκόων και οι υιοί του. Αυτό είναι ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον κομμάτι. Αποτελεί παράδειγμα της ελληνιστικής τέχνης με πολλούς τρόπους. Αφ’ ενός, οι στάσεις είναι πολύ δυναμικές. Μπορείτε σχεδόν να δείτε την κίνηση στο στατικό άγαλμα. Κανένας άνθρωπος δεν φαίνεται με τον ίδιο τρόπο και όλοι έχουν διαφορετικές στάσεις σώματος. Ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό είναι το ξεκάθαρο και δραματοποιημένο συναίσθημα στο πρόσωπό τους, ο αγώνας του Λαοκόοντα και των υιών του γίνεται αμέσως αντιληπτός. Είναι ένα μεγάλο ταμπλό, και σίγουρα ξεπερνά την τέχνη της Κλασικής περιόδου όσον αφορά στην άμεση συναισθηματική του απήχηση. Ωστόσο, αν και φαίνεται να είναι πολύ καθαρά ελληνιστικό, μπορεί να μην είναι από εκείνη την περίοδο – ή ακόμα να μην προέρχεται κάν από την Ελλάδα.

Υπάρχει μια μικρή πιθανότητα το σύμπλεγμα του Λαοκόοντος και των υιών του να κατασκευάσθηκε από τον Μιχαήλ Άγγελο. [b11] Ο Μιχαήλ Άγγελος βρισκόταν στην Ρώμη την εποχή της ανακάλυψης του αγάλματος. Αυτό είναι αρκετά αβλαβές, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος είχε τη φήμη της πολύ πιστευτής πλαστογραφίας. Ο Μιχαήλ Άγγελος σμίλεψε κάποτε έναν μικρό έρωτα και τον ξεπέρασε για να τον πουλήσει σε έναν Ρωμαίο συλλέκτη, τον Καρδινάλιο Ριάριο, ως αντίκα. Ήταν τόσο ρεαλιστικό που όταν το έμαθε, ο καρδινάλιος Ριάριο έγινε προστάτης – χορηγός του Μιχαήλ Άγγελου. Έτσι ο Μιχαήλ Άγγελος διέθετε τις δεξιότητες για να δημιουργήσει κάτι απίστευτα αρχαίο. Αυτό το προηγούμενο κομμάτι του Μιχαήλ Άγγελου παρουσιάζει την ίδια οφιοειδή ρευστότητα του συμπλέγματος του Λαοκόοντος και των υιων του. Και, σύμφωνα με την Lynn Catterson, μελετητή και λέκτορα ιστορίας της τέχνης στο Πανεπιστήμιο Columbia, μία από τις μορφές μοιάζει ξεκάθαρα με τον Λαοκόοντα. Το μόνο πρόβλημα: αυτό δημιουργήθηκε όταν ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ακόμη έφηβος, πριν ανακαλυφθεί ο Λαοκόων και οι υιοί του. Πώς θα μπορούσε ο Μιχαήλ Άγγελος να εμπνευστεί από ένα γλυπτό πριν το δει; Εκτός κι αν έκανε μόνος του και τα δύο γλυπτά… Όλα αυτά φυσικά αποτελούν έμμεσες αποδείξεις. Αλλά υπάρχουν περισσότερα που συνδέουν τον Μιχαήλ Άγγελο με το διάσημο άγαλμα. Μερικοί, όπως η Lynn Catterson, πιστεύουν πραγματικά ότι είναι πλαστό, και ισχυρίζεται ότι έχει «βουνό αποδείξεων» για να το αποδείξει. Αλλά όλα αυτά δείχνουν πόσο καλά χρησιμοποίησε ο Μιχαήλ Άγγελος τις ελληνικές ιδιότητες στα έργα του. Αν οι ιστορικοί είναι πρόθυμοι να πιστέψουν ότι ένα τόσο ξεκάθαρα ελληνιστικό γλυπτό έγινε από τον Μιχαήλ Άγγελο, είναι σαφώς πολύ ικανός σε αυτό το στυλ τέχνης.

Τα Ignudi του Μιχαήλ Αγγέλου[b2]

"The Ignudi" είναι η φράση που επινοήθηκε από τον Michelangelo για να περιγράψει τα 20 καθισμένα ανδρικά γυμνά που ενσωμάτωσε στις τοιχογραφίες οροφής της Καπέλα Σιξτίνα . Αυτές οι φιγούρες είναι ενδιαφέρουσες στο ότι δεν ταιριάζουν με το θέμα των πινάκων, επομένως το πραγματικό τους νόημα ήταν ένα μυστήριο στον κόσμο της τέχνης.

Ποιοι είναι οι Ignudi;

Γυμνή μορφή ignudo - Σίβυλλα

Η λέξη ignudi προέρχεται από το ιταλικό επίθετο nudo , που σημαίνει "γυμνό". Ο ενικός τύπος είναι ignudo. Ο Μιχαήλ Άγγελος υιοθέτησε το όνομα «The Ignudi» για τις 20 φιγούρες του, δίνοντάς του ένα νέο καλλιτεχνικό-ιστορικό πλαίσιο. Οι νεανικές, αθλητικές ανδρικές μορφές απεικονίζονται σε ζευγάρια των τεσσάρων. Κάθε ζεύγος περιβάλλει πέντε κεντρικά πάνελ στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα (υπάρχουν εννέα πάνελ συνολικά). Τα ignudi εμφανίζονται στα πάνελ: «Η μέθη του Νώε», «Η θυσία του Νώε», «Η δημιουργία της Εύας», «Ο χωρισμός της γης από το νερό» και «Ο διαχωρισμός του φωτός από το σκοτάδι».

Τα ignudi πλαισιώνουν τις βιβλικές ιστορίες, μία σε κάθε γωνία. Ένα ζευγάρι χάλκινα μετάλλια που απεικονίζουν σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη βρίσκονται ανάμεσα σε δύο από τις μορφές κατά μήκος των εξωτερικών άκρων. Ένα από τα μετάλλια παραμένει ημιτελές για άγνωστους λόγους.

Κάθε ignudo απεικονίζεται σε μια χαλαρή στάση που δεν ταιριάζει με τα άλλα. Οι φιγούρες είναι όλες καθισμένες και ακουμπισμένες σε μια ποικιλία αντικειμένων. Στους πρώτους πίνακες, τα ignudi ήταν σε παρόμοια στάση με εκείνα του ίδιου πίνακα. Όταν ο Μιχαήλ Άγγελος έφτασε στο «The Separation of Light from Darkness», οι πόζες δεν δείχνουν ομοιότητες.

Τι αντιπροσωπεύουν το Ignudi;

Κάθε ignudo αντιπροσωπεύει την ανδρική ανθρώπινη μορφή στην πιο εξιδανικευμένη του μορφή. Είναι ζωγραφισμένα σε ένα είδος ανάμειξης του αρχαίου κλασικισμού και των σύγχρονων υπερήρωων (ένα θέμα για το οποίο ο Μιχαήλ Άγγελος δεν θα μπορούσε να γνωρίζει). Αυτό που προσθέτει στην ίντριγκα τους είναι ότι κανένας δεν είχε καμία απολύτως σχέση με τις Βιβλικές ιστορίες.

Αυτό οδηγεί τους ανθρώπους να αμφισβητούν το νόημά τους. Είναι απλώς βοηθητικοί χαρακτήρες σε αυτή τη λεπτομερή σκηνή ή αντιπροσωπεύουν κάτι βαθύτερο; Ο Μιχαήλ Άγγελος δεν άφησε κανένα στοιχείο για την απάντηση.

Οι εικασίες περιλαμβάνουν ότι τα ignudi αντιπροσωπεύουν αγγέλους που επέβλεπαν τα γεγονότα που απεικονίζονται στις Βιβλικές σκηνές. Άλλοι πιστεύουν ότι ο Μιχαήλ Άγγελος χρησιμοποίησε το ignudi ως αναπαραστάσεις της ανθρώπινης τελειότητας. Η σωματική τους διάπλαση είναι, άλλωστε, τέλεια σμιλεμένη και οι τρόποι τους έχουν πολύ μεγαλύτερη ελευθερία από άλλες φιγούρες στις τοιχογραφίες.

Υπάρχει επίσης ένα πιθανό νόημα πίσω από τα αντικείμενα που περιβάλλουν το ignudi. Βελανίδια απεικονίζονται με κάθε ignudo και πολλοί άνθρωποι πιστεύουν ότι αναφέρονται στον Πάπα Ιούλιο Β', τον προστάτη του Μιχαήλ Άγγελου.

Ο ποντίφικας ήταν μέλος της οικογένειας Della Rovere, όπως και ο θείος του Πάπες Σίξτος Δ' που έχτισε την Καπέλα Σιξτίνα και για τον οποίο ονομάστηκε. Το όνομα Della Rovere σημαίνει κυριολεκτικά «της Δρυός» και ένα δένδρο χρησιμοποιείται στο έμβλημα της ιταλικής οικογένειας ευγενών.

Η διαμάχη των Ignudi

Λέγεται ότι ο Πάπας Adrian VI δεν απολάμβανε καθόλου τα γυμνά. Όταν άρχισε ο παπισμός του το 1522, δέκα μόλις χρόνια μετά την ολοκλήρωση των τοιχογραφιών, ήθελε να τις αφαιρέσουν γιατί τις έβρισκε χυδαίες. Αυτό δεν επετεύχθη επειδή πέθανε το 1523 πριν προλάβει να γίνει οποιαδήποτε καταστροφή.

Ο Πάπας Πίος Δ' δεν στόχευσε συγκεκριμένα το ignudi, αλλά αντιμετώπισε το γυμνό του παρεκκλησίου. Είχε μορφές στην «Τελευταία Κρίση» καλυμμένες με φύλλα συκής και εσώρουχα για να προστατεύουν την ευπρέπειά τους. Αυτό συνέβη τη δεκαετία του 1560 και κατά τη διάρκεια των ανακαινίσεων στο έργο τέχνης στις δεκαετίες του 1980 και του 1990, οι αναστηλωτές αποκάλυψαν τις μορφές στην αρχική κατάσταση του Μιχαήλ Άγγελου.

Ο Μιχαήλ Άγγελος και το Σύμπλεγμα του Λαοκόοντος[b0]

κεφαλή του Λαοκόοντος στο κελάρι κάτω από την Sagrestia Nuova von San Lorenzo στην Φλωρεντία

κεφαλή του Λαοκόοντος

Το ότι ο Μιχαήλ Άγγελος εντυπωσιάστηκε βαθιά από το Σύμπλεγμα του Λαοκόοντος δεν είναι γνωστό μόνον από τις άμεσες μαρτυρίες,[1] αφού λέγεται ότι το ονόμασε portento dell'arte (ένα τεράστιο έργο τέχνης, ένα θαύμα τέχνης), αλλά μπορεί επίσης να διαφανεί και από την επίδραση του συγκεκριμένου γλυπτού στο έργο του Michelangelo. Πράγματι έχει αποδειχθεί ότι η μορφή του Haman στο νοτιοανατολικό άκρο της Capella Sistina[2] και ο γενειοφόρος σκλάβος στην ακαδημία[3] αντλούν την έμπνευσή τους άμεσα από την τραγική περισυλλογή του Λαοκόοντος, ο δε αποθνήσκων σκλάβος στο Λούβρο από τον νεότερο υιό του ιδίου.[4] Με τον Ignudi (γυμνή μορφή ή Σίβυλλα) της Capella Sistina ο θεατής αισθάνεται ξανά και ξανά το παραδειγματικό αποτέλεσμα της πλαστικότητας του συμπλέγματος του Λαοκόοντος, αλλά στις άμεσες εκφράσεις αυτό δεν παίζει περαιτέρω ρόλο.

MICHAEL ANGELO / PUNISHMENT OF HAMAN - (Book of Esther 7:1-10)

Ελληνιστικός κορμός, ο λεγόμενος του Belvedere

Ο Χριστός στην Sistine σε στάση αντιγράφουσατον κορμό Belveder

Όταν ο Μιχαήλ Άγγελος[5] εφήρμοσε τον κανόνα του Λυσίππου, γνωστόν σε αυτόν μέσω του Κικέρωνα, και όχι αυτόν (τον κανόνα) που ενσωματώνεται στον Δορυφόρο του Πολυκλείτου, επέλεξε για την εφαρμογή του όχι το σύμπλεγμα Λαοκόοντος, αλλά τον κορμό του Απόλλωνος τον λεγόμενο του Belvedere,[6] και αυτό συνέβη και σε πολλές άλλες περιπτώσεις ..[7] Μπορούμε να προσθέσουμε εδώ ότι ο Μιχαήλ Άγγελος για την δημιουργία του τυφλού Παύλου της Capella Paolina,[8] δεν επηρεάστηκε από την κεφαλή του Λαοκόοντος, όπως μπορεί κανείς να διαβάσει συχνά σε σχετικά άρθρα,[9] αλλά από την Ελληνιστική προσωπογραφία του τυφλού Ομήρου.[10] Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές από το σχήμα των φρυδιών, τα οποία δεν εμφανίζονται τραβηγμένα προς τα πάνω λόγω του τραγικού πόνου πάνω από τη γέφυρα της μύτης, αλλά μάλλον απεικονίζονται καμπύλα προς τα κάτω. Δεδομένου ότι ο Raphael χρησιμοποίησε τον τύπο στο γνωστό φύλλο του της συλλογής Windsor Castle[11] και στην τοιχογραφία του Παρνασσός,[12] ο Μιχαήλ Άγγελος ίσως το είχε γνωρίσει, ο οποίος το φθινόπωρο του Παύλου αναφέρεται επίσης στην Εκδίωξη του Ηλιοδώρου του Raphael.[13] Σε μία άλλη κεφαλή, ο Μιχαήλ Άγγελος δανείζεται τα χαρακτηριστικά μιάς αρχαίας προσωπογραφίας, δηλαδή, όπως μπορεί να φανεί ιδιαίτερα καθαρά μετά την αποκατάσταση, την λεγόμενη προσωπογραφία του Κικέρωνος.[14] Και όμως, όσο μπορώ να δω, ο Μιχαήλ Άγγελος δεν αναπαράγει οποιαδήποτε άλλη αρχαιότητα τόσον επακριβώς όσον την κεφαλή του Λαοκόοντος στο κελάρι κάτω από την Sagrestia Nuova von San Lorenzo στην Φλωρεντία.[15]

Το Σύμπλεγμα του Λαοκόοντος

Το Σύμπλεγμα του Λαοκόοντος είναι γλυπτό, μνημειακό μαρμάρινο έργο, της ύστερης ελληνιστικής περιόδου. Το έργο που φυλάσσεται σήμερα στα μουσεία του Μουσεία Βατικανού, στη Ρώμη είναι μάλλον ρωμαϊκό αντίγραφο του 1ου π.Χ. αιώνα, εξαιρετικά καλής ποιότητας.

Δεν θα μπορούσε κανείς να φανταστεί μια πληρέστερη και υψηλότερου επιπέδου απόδοση του δράματος του Λαοκόοντος - εκτός ίσως εκείνης όπου ο ύψιστος πόνος μετατρέπεται σε δηλητηρίαση - αντίσταση στην υποταγή – όπου η ζωή απολιθώνεται.[40]

Δεν θά 'πρεπε ο γλύπτης να είναι σε θέση να συλλάβει την κατάλληλη στιγμή της απολιθώσεως - να την αναζητά - και να μπορεί να την αποδώσει;[50]

Μέδουσα του Ροντανίνι

Το ανάγλυφο της Μέδουσας αποτελεί αριστούργημα της γλυπτικής τέχνης της αρχαίας Ελλάδας. Σήμερα διασώζεται ένα πιστό αντίγραφο, το οποίο ονομάζεται Μέδουσα του Ροντανίνι επειδή βρίσκονταν στο ομώνυμο ρωμαϊκό ανάκτορο. Εκτίθεται στην Γλυπτοθήκη του Μονάχου (αίθουσα 2).

Ο Γκαίτε είδε την Μέδουσα το 1786 στην Ρώμη και δήλωσε: "Απέναντι από εμάς, στο Ανάκτορο Rondanini είναι ένα προσωπείο της Μέδουσας, όπου, σε ένα ψηλό και όμορφο σχήμα προσώπου, σε μέγεθος λίγο μεγαλύτερο του πραγματικού, το φοβερό βλέμμα του θανάτου εκφράζεται ανείπωτα. [...]

Ένα θαυμάσιο έργο που, εκφράζοντας την διχοτομία μεταξύ θανάτου και ζωής, μεταξύ πόνου και λαγνείας, ασκεί επάνω μας ένα άρρητο ερέθισμα που δεν μοιάζει σε κανένα."

Jean-Baptiste Carpeaux: Ugolino und seine Söhne (1865-1867); New York, Metropolitan Museum, MET 67.250

.. Το θέμα, του Ugolino και των υιών του (Ugolino und seine Söhne) προσομοιάζει πολύ με αυτό του διάσημου συμπλέγματος του Λαοκόοντος: Και στις δύο περιπτώσεις, το αδίκημα του κύριου χαρακτήρα όχι μόνο οδηγεί στον θάνατό του, αλλά φέρνει και τα αθώα παιδιά του στην καταστροφή τους, έτσι ώστε ολόκληρη η γενιά σβήνει (βλ. την ανάρτηση: "Το απόλυτο αρχαίο αριστούργημα"). ...[100]

Αγωνιών Βουδιστής μοναχός

λαικός ο οποίος πονά (V&A Museum. Image courtesy of Prof. Osmund Bopearachchi)

Αξίζει να επισημανθεί ότι σύμφωνα με επισήμανση του καθηγητού Bopearachchi η απόδοση της αγωνίας και του πόνου στην τέχνη της ευρύτερης Γανδαρίτιδας θα μπορούσε να έχει προέλθει από το Ελληνιστικό σύμπλεγμα του Λαοκόοντος, το οποίο άλλωστε απετέλεσε 'την πρωτότυπη εικόνα της ανθρώπινης αγωνίας' στην δυτική τέχνη. Αυτός ο τύπος απεικονίσεως φαίνεται ότι ταξίδεψε άμεσα ή έμμεσα στο Dunhuang. Οι πιο διάσημες απεικονίσεις προέρχονται από το σπήλαιο Νο.158 στο Mogao, γνωστό ως το σπήλαιο Νιρβάνα, το οποίο περιλαμβάνει πιστούς θρηνούντες τον θάνατο του Βούδα.[120]

Θρηνών arahat, σπήλαιο Mogao No.158 (Image courtesy of Prof. Osmund Bopearachchi)

Στον Βουδιστικό πολιτιστικό χώρο ο πόνος και η αγωνία αποδίδονται με βάση το Ελληνιστικό πρότυπο του Συμπλέγματος του Λαοκόοντος .. Άλλωστε από τον Benjamin Rowland έχει υποστηριχθεί:[122]

Η αναβίωση του ελληνιστικού ρυθμού κατά την περίοδο των Αντωνίνων, με τη βαθιά ζωγραφική υποκοπή (undercutting) και την άγρια δυναμική έκφραση της κινήσεως και του πάθους, κάνει την εμφάνισή της στα περίπλοκα γλυπτά της Gandhara των μέσων του δεύτερου αιώνα.

Ο ίδιος δε προσέθεσε:[124]

Η παρουσίαση του ανθρώπινου προσώπου ως οθόνης που καταγράφει εσωτερικές συναισθηματικές καταστάσεις ήταν μια καινοτομία των γλυπτών του τέταρτου αιώνα π.Χ. και της ελληνιστικής περιόδου. Η δυναμική αναταραχή της σχολής της Περγάμου που κορυφώθηκε από τον διάσημο Λαοκόοντα γνώρισε μιαν αναγέννηση κατά την περίοδο των Αντωνίνων, όπως φαίνεται κυρίως στα τραγικά πρόσωπα των ετοιμοθάνατων βαρβάρων στις σαρκοφάγους μάχης του δεύτερου αιώνα μ.Χ. Το βορειοδυτικό Πακιστάν φαίνεται να δείχνει μια μεταφορά αυτού του αναβιωμένου ελληνιστικού πάθους στη σχολή Gandhara και είναι προφανές ότι η [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ 126] υποβλητική εκφραστικότητα των προσώπων στις σκηνές του Νιρβάνα ή της επιθέσεως της Μάρα πρέπει να ήταν ευνοϊκή για μια κοινωνία που συνέλαβε τα θρησκευτικά της ιδανικά με ανθρωπιστικούς όρους.

Το κεφάλι ενός devati στη συλλογή του Μουσείου (Εικ. 13) είναι ένα τέλειο παράδειγμα αυτών των γλυπτών στοιχείων μποζέτι της Gandhara. Αυτή η κεφαλή είναι μια θαυμάσια απεικόνιση της φρεσκάδας εκτελέσεως και του εντελώς ελεύθερου μοντελισμού τόσον στη ζωγραφική επεξεργασία των δαχτυλιδιών όσο και στην ευαίσθητη απόδοση της απαλότητας των ανοιχτών χειλιών και του πηγουνιού. Είναι πιθανό ορισμένα μέρη του προσώπου, όπως τα μάτια και τα φρύδια, πιο έντονα οριοθετημένα και ινδικού σχήματος, να κατασκευάστηκαν με καλούπι. Όπως πολλά από τα κεφάλια δευτερευόντων θεοτήτων και συνοδών που δεν επηρεάζονται από τις συμβάσεις που διέπουν το κεφάλι του Βούδα, αυτό το devata εκφράζει ένα είδος λαμπερής εκστάσεως που υπενθύμισε σε ορισμένους κριτικούς τον πνευματικό ρεαλισμό της Γοτθικής τέχνης (Εικ. 14).35 Τέτοια γλυπτά τεμάχια από κονίαμα stucco, με άγνωστο το αρχικό τους πλαίσιο ευρέσεως και χωρίς συγκεκριμένη προέλευση, είναι εξαιρετικά δύσκολο να χρονολογηθούν. Αυτή η όμορφη κεφαλή, όπως τα καλύτερα παραδείγματα από τους Hadda και Taxila, [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ 127] θα μπορούσε κάλλιστα να χρονολογηθεί ήδη από τον δεύτερο ή τον τρίτο αιώνα μ.Χ., και, όπως έχει προταθεί, είναι πιθανώς μια σύγχρονη αντανάκλαση του ύφους μπαρόκ των Αντωνίνων.

Ένα δεύτερο θραύσμα από κονίαμα στην ίδια συλλογή (Εικ. 15), και αρχικά μέρος των λεγόμενων ευρημάτων Tash Kurgan, είναι ένα μερικό σεληνοειδές ή κόγχη που αντιπροσωπεύει τον Bodhisattva Maitreya και δύο συνοδούς.36 Όπως και άλλες συνθέσεις παρόμοιου σχήματος, το συγκρότημα ήταν πλήρες ήταν πιθανώς κλεισμένο σε ένα βαρύ ημικυκλικό πλαίσιο ή αψίδα chaitya όπως εμφανίζεται σε ένα παράδειγμα από την συλλογή του μουσείου Fogg (Εικ. 16).37 Η σκηνή στην Εικ. 15 αντιπροσωπεύει τον Βουδιστή Μεσσία στον Ουρανό Tushita, την κατοικία του μέχρι την κάθοδό του για να γίνει ο Βούδας του επόμενου παγκόσμιου κύκλου.

Ο Maitreya παρουσιάζεται καθισμένος με ευρωπαϊκό τρόπο, πιθανώς σε χαμηλό θρόνο με τα πόδια του σταυρωμένα στους αστραγάλους, μια στάση που καθιερώθηκε για αυτόν στην πέτρινη γλυπτική Gandhara38 και συνεχίστηκε ως τυπικό χαρακτηριστικό της εικονογραφίας του Maitreya στην κινεζική γλυπτική της περιόδου των Έξι Δυναστειών.39 Εφόσον ο Maitreya θα γεννηθεί ως Βραχμάνος, φοράει τον κορυφαίο κόμπο orjata-inukuta και κρατά φιάλη νερούό ή την kundika ως χαρακτηριστικά της κάστας του. Η φορεσιά του, που περιλαμβάνει βαριά κρεμαστά ενώτια, βραχιόνιο. Εικ. 16. Γέννηση του Βούδα. ΒΔ Πακιστάν, 3ος αιώνας μ.Χ. ή αργότερα., Μουσείο Τέχνης Fogg, Πανεπιστήμιο Χάρβαρντ.

Head of a Devata. NW Pakistan, 3rd c. A.D. or later. H. 6 2 inches.[126]

14. Angel from the west facade of the Cathedral, Reims (detail). 13th century; Fig. 15. Bodhisattva Maitreya. Stucco. Northwest Pakistan, 3rd century A.D. or later

Ο Malraux, αναφερόμενος στον δυισμό Ευρωπαϊκού Γοτθικού ρυθμού της γραμμής Gandhara προέβη επίσης σε ενδιαφέρουσες συσχετίσεις:[129]

Ο Malraux επανεπεξεργάσθηκε την συσχέτιση του Γοτθικού - Βουδιστικού ζεύγους. Για να κάνει τα γλυπτά από κονίαμα (stucco) γνωστά και συναρπαστικά, και γιά να ενισχύσει την αξία τους, προσπάθησε να εξηγήσει (μακριά) την απομεμακρυσμένη χρονικώς και γεωγραφικώς διάσταση δύο Γοτθικών καλλιτεχνικών σχολών: αυτού της Κεντρικής Ασίας από τον 3ο έως τον 5ο αιώνα μ.Χ. και εκείνου της Ευρώπης του 13ου αιώνα.65

«Αλλά», θα ‘λεγε κάποιος, «οι ίδιες αιτίες παράγουν τα ίδια αποτελέσματα: και οι Γοτθικές σχολές, αυτός εδώ και αυτός από τη Reims, μας δείχνουν τη μεταμόρφωση μιας κλασικής τέχνης από ένα θρησκευτικό πνεύμα που κυριαρχείται από τον οίκτο. . .» Κλασική τέχνη; Στην Ασία – μια ελληνιστική τέχνη που κυριαρχείται από τη θέληση της αποπλανήσεως, απόλυτα κυρίαρχος των μέσων της, στην Ευρώπη – μια ρωμαϊκή ή βυζαντινή τέχνη, αδιάφορη για την αποπλάνηση, υποταγμένη στο πορτραίτο ή στο σχήμα, ουσιαστικά κακή. . . Μεταξύ του τέλους της αυτοκρατορίας και της γοτθικής ευρωπαϊκής, υπήρχε η Ρωμαϊκή, και εδώ είναι το συναρπαστικό στοιχείο αυτών των αγαλμάτων [από το Αφγανιστάν]: βρισκόμαστε μπροστά σε έναν γοτθικό τέχνεργο χωρίς το ρωμαϊκό. Ο Ευρωπαϊκός Γοτθικός ρυθμός, που προέκυψε από την κλασική εποχή με την ενδιάμεση επίδραση της ρωμαϊκής τέχνης, ενσαρκώνεται για τον Malraux στο πυκνό, ποικιλόμορφο γλυπτικό πρόγραμμα της Notre-Dame de Reims (μέσα του 13ου αιώνα). Η Γοτθική προσέγγιση των 'Αφγανικών' stucco, εν τω μεταξύ, αναπτύχθηκε από μια εξελληνισμένη αφετηρία (όπως η ελληνοβουδιστική γλυπτική) χωρίς την παρέμβαση της ρωμαϊκής τέχνης. Στη συνέχεια, ο Malraux συνδέει τους δύο Γοτθικούς ρυθμούς όχι μέσω επιρροής αλλά μέσω ενός κοινού γλυπτικού «συναισθήματος»:

«Στη Ρεμς και εδώ, εκφράζεται το ίδιο συναίσθημα: τρυφερότητα μπροστά στον άνθρωπο που συλλαμβάνεται ως ζωντανό πλάσμα και όχι ως πλάσμα του πόνου. Και στις δύο τέχνες, ένα εξαχνωμένο πρόσωπο: εδώ ο πρίγκιπας που θα γίνει ο Βούδας δίνει την ουσιαστική νότα, εκεί ο άγγελος, και αυτά τα δύο πρόσωπα, από τη φύση τους, ξεφεύγουν από τον πόνο.67

Για την συσχέτιση ιδιαίτερα της Καρολίγγειας τέχνης, της Ελληνο-Ιταλικής σχολής μικρογράφων, τα χειρόγραφα Reims και τις Ελληνικές τοιχογραφίες στην Ρώμη και το Castelseprio ο Τσάλος σημείωσε:[129a1]

Σχολιάζοντας την ενότητα του «εικαστικού» ύφους ζωγραφικής που χαρακτήριζε τα καρολίγγεια χειρόγραφα της σχολής του Άαχεν-Ράιμς, ο αείμνηστος Adolph Goldschmidt, ήδη από το 1928, προέβη σε μια επιφυλακτική αλλά προφητική δήλωση.[1] Αφού επεσήμανε την σημασία των προϊόντων αυτής της σχολής για την μετέπειτα ανάπτυξη των γερμανικών και γαλλοβελγικών έργων, εκτίμησε τον χαρακτήρα και τις πηγές της σχολής ως εξής: «Καταρχήν έχουμε χειρόγραφα κοσμικού χαρακτήρα, που ασχολούνται με αστρονομία, φυσική επιστήμη και ιατρική, όπου οι φωτισμοί προέρχονται από την ίδια τεχνοτροπία και από το περιεχόμενό τους επίσης παραπέμπουν σε μια κλασική πηγή. Είναι πιθανό ότι πρέπει επίσης να υπολογίσουμε το κίνημα της Ελληνικής Αναγεννήσεως μετά την Εικονομαχική καταιγίδα, και είναι απολύτως κατανοητό ότι τα πρότυπα των Ευαγγελίων στη Βιέννη και στην Aix-la-Chapelle προέρχονται από αυτό το περιβάλλον, το ύφος του οποίου, πλησιάζοντας την αρχαιότητα, είχε επανεμφανιστεί κατά πάσα πιθανότητα μόλις προς τα τέλη του 8ου αιώνα, αν όντως, δεν είχε επιβιώσει από την παλαιοχριστιανική περίοδο, όπως φαίνεται πιθανό από ενδείξεις στη Santa Maria Antiqua στην Ρώμη».

Έκτοτε, ορισμένες από τις αμφιβολίες του Goldschmidt έχουν ξεκαθαριστεί από ερευνητές που είχαν παρόμοιες απόψεις για τον χαρακτήρα και τις πηγές των μνημείων που αναφέρονται και για τις τοιχογραφίες που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα στο Castelseprio.[2] Οι έρευνές μου για τις ελληνικές πηγές των μικρογραφιών (μινιατούρες) του Ψαλτηρίου της Ουτρέχτης κατέληξαν σε παρόμοια συμπεράσματα πιο εμφατικά.[3] Σκοπός της παρούσας μελέτης είναι μια προσπάθεια να τεκμηριωθεί η ύπαρξη ενός τέτοιου περιβάλλοντος με μια υφολογική και εικονογραφική ανάλυση των σχετικών καρολίγγινων και προκαρολίγγειων έργων τέχνης που φαίνεται να έχουν παρόμοια προέλευση.

Μέχρι τα τέλη του περασμένου αιώνα οι γνώσεις μας για την επιρροή της χριστιανικής τέχνης της Ανατολής στην μεσαιωνική τέχνη της Δύσεως περιορίζονταν σε μεγάλο βαθμό στη Ραβέννα και τη νότια Ιταλία, οι οποίες ήταν κατεχόμενες για μεγάλα χρονικά διαστήματα από τους Βυζαντινούς. Έκτοτε, μια σειρά από ανακαλύψεις και μελέτες έχουν αποκαλύψει ότι το εύρος και η σημασία των δραστηριοτήτων των Ελλήνων και άλλων Χριστιανών της Ανατολής στη Δύση ήταν πολύ μεγαλύτερη.

Παναγία και Βρέφος με τον Ιωάννη τον Βαπτιστή και τον Ζαχαρία. Εξώφυλλο βιβλίου των Ευαγγελίων του Λορς (Lorsch Gospels - back cover).[129a2] Nativity and annunciation to the shepherds below. Ivory, 14 7/8 x 10 3.4in. (37.8 x 27.3 cm), c. 810. Victoria and Albert Museum,

Όμως η Αναγεννησιακή τέχνη και ιδιαίτερα ο Μιχαήλ Άγγελος υιοθέτησαν και πρόσθετα στοιχεία από τα επιτεύγματα και το θεματολόγιο της ελληνικής τέχνης. Έτσι η David σημειώνει:[130]

Το να κάθεσαι στην αγκαλιά κάποιου με τα γόνατα να ακουμπούν/διαπλέκονται συνιστά οπτικό δείκτη οικειότητας με μακρά εικονογραφική ιστορία και μπορεί κανείς να αναρωτηθεί αν περαιτέρω παραλλαγές αυτών των διακοσμητικών θεμάτων δεν κατέστησαν διάσημες σε μεταγενέστερες καλλιτεχνικές παραγωγές. Για παράδειγμα, ο Στάινμπεργκ πίστευε ότι ένα αρχαίο υπόδειγμα (μοντέλο) ευρίσκεται στο υπόστρωμα του "θέματος με τα κρεμαστά ή διαπλεκόμενα πόδια" κατά την διάρκεια της Αναγεννήσεως (το πόδι μιας μορφής που κρεμόταν πάνω από τον μηρό (τους μηρούς) ενός μέλους του αντίθετου φύλου όταν κάθονται δίπλα-δίπλα) και πρότεινε να δούμε στον κρατήρα του Δερβενίου (4ος αι. π.Χ., Θεσσαλονίκη ΑΜ Β1) μια από τις αρχαίες εκδηλώσεις του.74 Η μία πλευρά του κρατήρα απεικονίζει την ευτυχισμένη Αριάδνη και τον Διόνυσο, να κάθονται δίπλα-δίπλα, έναν γυμνό Διόνυσο με το δεξί του πόδι κρεμασμένο στην αγκαλιά της συζύγου του. Πράγματι, ο Barr-Sharrar ερμηνεύει το πόδι του θεού που πετάχτηκε πάνω από την αγκαλιά της Αριάδνης στον κρατήρα ως "οπτικό υπαινιγμό του αισθησιασμού της Αριάδνης σε συνδυασμό με την επιθετική οικειότητα του γυμνού θεού" τονίζοντας τις σεξουαλικές πτυχές της ένωσεώς τους,75 η ρητή θέση συνδέεται ξεκάθαρα με τη σκηνική οικειότητα που αναφέρεται από τον Ξενοφώντα στο Συμπόσιο 9.4, μια σκηνή στην οποία ο Διόνυσος "με πολύ στοργικό τρόπο κάθεται ο ίδιος στην αγκαλιά της Αριάδνης.76 Έτσι εδώ υπαινισσόμεθα την θεογαμία από το θέμα του ποδιού στο πλαίσιο της θεοφάνειας του θεού στον κρατήρα καθώς και με την στάση των διαπλεκομένων ποδιών στην θεατρική παράσταση. Αυτά τα εικονογραφικά στοιχεία ταιριάζουν με την έμφαση που δίδεται στην αγκαλιά/γόνατο στο πλαίσιο της θεϊκής αγάπης στην αρχαία Εγγύς Ανατολή και την Αίγυπτο. Επιπλέον, ο Στάινμπεργκ αμφισβητεί την πιθανότητα παρόμοιας σημασίας του ποδιού στην Pieta του Μιχαήλ Άγγελου και στις απεικονίσεις της Παναγίας και του Βρέφους, δεδομένου ότι "ο γυναικείος μηρός είναι μια αναμφισβήτητη χειρονομία ανδρικής οικειοποιήσεως»77, συνδέοντας έτσι και πάλι τα δύο παραδείγματα μητέρα-παιδί και θεός-σύζυγος που συνδέονταν στενά στις αρχαίες εικόνες που μελετήθηκαν εδώ...

Η 'Τελευταία Κρίση' ή η ‘Δευτέρα Παρουσία’ του Μιχαήλ Άγγελου, επίσης, δεν ήταν ζωγραφισμένη για ένα άμαθο, λαϊκό κοινό.[132] Αντίθετα, σχεδιάστηκε για ένα πολύ συγκεκριμένο, εκλεκτό και εγγράμματο κοινό. Αυτό το κοινό θα κατανοούσε και θα εκτιμούσε το εικαστικό ύφος και τις εικονογραφικές του καινοτομίες. Θα αναγνώριζαν, για παράδειγμα, ότι η συμπερίληψη του Χάροντα και του Μίνωος ήταν εμπνευσμένη από την Κόλαση του Δάντη, ένα κείμενο που θαύμαζε πολύ ο Μιχαήλ Άγγελος. Θα έβλεπαν στο νεανικό πρόσωπο του Χριστού την αναφορά του στον Απόλλωνα Μπελβεντέρε, ένα αρχαίο ελληνικό ελληνιστικό γλυπτό της παπικής συλλογής που επαινείται για την ιδανική ομορφιά του. Έτσι, ο Μιχαήλ Άγγελος αποκαλύπτει την ταυτότητα του Χριστού ως «Ήλιου της Δικαιοσύνης» (Μαλαχίας 4:2).

Άλλωστε έχει υποστηριχθεί ότι ο Michelangelo προσάρμοσε τη μορφή και τον τύπο του 'Λαοκόοντος' για την κεντρική ομάδα του Χριστού στην 'Τελευταία Κρίση'. Το αρχαίο υπόδειγμα επιτρέπει την ταύτιση της γυμνής μορφής στα δεξιά του Χριστού ως του Αδάμ.[134]





Michelangelo, The Last Judgment



Αντί επιλόγου ας επαναλάβουμε σχετική με την Ελληνική τέχνη άποψη του Winchkelmann:[150]

Το καθολικό, κυρίαρχο χαρακτηριστικό των ελληνικών αριστουργημάτων, εν τέλει, είναι η ευγενής απλότητα και το γαλήνιο μεγαλείο στην στάση αλλά και στην έκφραση. Τα βάθη της θάλασσας είναι πάντα ήρεμα, όσο άγρια και θυελλώδης κι’ αν είναι η επιφάνεια. Με τον ίδιο τρόπο η έκφραση στις ελληνικές μορφές φανερώνει μεγαλείο και ηρεμία των ψυχών στην δίνη των όποιων παθών. Αυτό το πνεύμα απεικονίζεται στο πρόσωπο του Λαοκόοντος και όχι μόνον σε αυτό, παρά τα εντόνως βίαια βάσανα. Ο πόνος που εκδηλώνεται σε όλους τους μύες και τα νεύρα του σώματος και που σχεδόν φαίνεται να νιώθει ο ίδιος, χωρίς βοήθεια από το πρόσωπο ή άλλα μέρη, όταν κάποιος αναλογιστεί την επώδυνη σύσπαση. Αυτός ο πόνος, λέω, ωστόσο δεν εκφράζεται με καμία βία ούτε στο πρόσωπο, ούτε στην θέση συνολικά. Αυτός ο Λαοκόων, σε αντίθεση με τον ήρωα στο ποίημα του Βιργίλιου, δεν αρθρώνει τρομερή κραυγή. Το άνοιγμα του στόματος δεν συνηγορεί προς τούτο. Είναι μάλλον ένας καταπιεσμένος και ανήσυχος αναστεναγμός. Ο πόνος του σώματος και το μεγαλείο της ψυχής είναι εξίσου ισορροπημένα σε όλη τη σύνθεση της μορφής και μοιάζουν να αλληλοεξουδετερώνονται. Ο Λαοκόων υποφέρει, αλλά υποφέρει όπως ο Φιλοκτήτης του Σοφοκλέους. Η δυστυχία του μας τρυπάει μέχρι την ψυχή. αλλά θα θέλαμε να μπορούμε να αντέχουμε την αγωνία με τον τρόπο αυτού του μεγάλου ανθρώπου.

ή την σχετική ρήση του Novalis:[152]

Δεν θα μπορούσε κανείς να φανταστεί μια πιο περιεκτική, εν συντομία υψηλότερη στιγμή στο Λαοκοντικό δράμα -ίσως αυτή όπου ο υψηλότερος πόνος μετατρέπεται σε μέθη - η αντίσταση σε υποταγή - η υψηλότερη ζωή μετατρέπεται σε πέτρα.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[b1]. Victoria 2018. Το παρατιθέμενο απόσπασμα αντιγράφει άρθρο της μελετητού.

[b11]. Jones 2005.

[b2]. Esaak 2023. Το παρατιθέμενο απόσπασμα αντιγράφει άρθρο της μελετητού.

[b0]. Bernard 1988. Το παρατιθέμενο απόσπασμα αντιγράφει άρθρο του μελετητού.

[1] - [15]. Σημειώσεις του Bernard 1988.

[40]. van Eck, C. 2019, p. 291, n.1; Novalis 1798–1799, pp. 412–413.

[50]. Stanford Encyclopedia of Philosophy, s.v. Georg Friedrich Philipp von Hardenberg [Novalis], <https://plato.stanford.edu/entries/novalis/>.; Novalis 1798–1799, pp. 412–413.

[100]. Schnabel 2020.

[120]. Wong and Yu.

[122]. Rowland 1965, p. 121, n. 20.

[124]. Rowland 1965, p. 125-127.

[126]. Rowland 1965, fig. 13. Ross Collection. 31.191, Museum of Fine Arts, Boston.

[128]. Rowland 1965, figs. 14-15. Αριστερά: Angel from the west facade of the Cathedral, Reims (detail). 13th century; Δεξιά: Fig. 15. Bodhisattva Maitreya. Stucco. Northwest Pakistan, 3rd century A.D. or later. H. 8 Y inches. Helen and Alice Colburn Fund. 31.367 MFA. Bust of the Smiling Angel of Reims cathedral. Ο Καθεδρικός Ναός της Ρενς βρίσκεται στην πόλη Ρενς της Γαλλίας, βορειοανατολικά του Παρισιού, στην περιοχή του διαμερίσματος Καμπανίας – Αρδενών και είναι αφιερωμένος στην Παναγία. Ο ναός ήταν ήδη από το 290 μ. Χ. έδρα επισκοπής. Ο παλαιότερος καθεδρικός ναός χρονολογείται από τον 5ο μ. Χ. αιώνα.

[129]. Levine 2011, p. 641.

[129a1]. Tselos 1956.

[129a2]. Sara James Laster 1983. Nativity and annunciation to the shepherds below. Ivory, 14 7/8 x 10 3.4in. (37.8 x 27.3 cm), c. 810. Victoria and Albert Museum.

[130]. David 2017, p. 5; Κονιδάρης 2023a.

[132]. Camara (und.); Κονιδάρης 2023b.

[134]. Kemling 2003.

[150]. Hall 1955, p. 35. Το κείμενο στην Αγγλική έχει ως εξής:

The universal, dominant characteristic of Greek masterpieces, finally, is noble simplicity and serene greatness in the pose as well as in the expression. The depths of the sea are always calm, however wild and stormy the surface; and in the same way the expression in Greek figures reveals greatness and composure of souls in the throes of whatever passions. This spirit is depicted in Laokoon's face and not in the face alone, in spite of the most violent sufferings. The pain which is manifest in all the muscles and sinews of the body, and which one almost seems to feel oneself, without aid from the face or other parts. when one contemplates the painful contraction; this pain, I say, nevertheless does not express itself with any violence either in the face, or in the position as a whole. This Laokoon, unlike the hero in Virgil's poem, is raising no dreadful cry. The opening of the mouth does not admit of this. It is rather an oppressed and anxious sigh. The pain of the body and greatness of the soul are equally balanced throughout the composition of the figure, and seem to cancel each other out. Laokoon suffers, but he suffers like Sophocles' Philoctetes; his misery pierces us to the soul; but we should like to be able to bear anguish in the manner of this great man.

[152]. van Eck 2019, p. 291. Tο απόσπασμα έχει ως εξής: 

In 1798 the poet Novalis noted the following observation about the Laocoon sculpture group (Fig. 1):

Ließe sich nicht ein umfassenderer, kurz höhergrädiger Moment im Laocontischen Drama denken – vielleicht der, wo der höchste Schmerz in Rausch – der Widerstand in Ergebung – das höchste Leben in Stein übergeht.

He added, between brackets, almost as an afterthought: “(Sollte der Bildhauer nicht immer den Moment der Petrefaction ergreifen – und aufsuchen – und darstellen – und auch nur diesen darstellen können?)”.1

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/propylaeumdok/1315/1/Andreae_Michelangelo_und_die_Laokoon_Gruppe_1988.pdf

Bernard, A. 1988. "Michelangelo Und Die Laokoon-Gruppe," in Beiträge zur Architektur und verwandten Künsten für Heinrich Drerup zu seinem 80. Geburtstag von seinen Schülern und Freunden, ed. H. Büsing and F. Hiller, Saarbrücken 1988, pp. 31-39.

van Eck, C. 2019. "Narratives of Spectatorship: The Medusa Rondanini, Tableaux Vivants, and Torchlight Sculpture Visits," in Image – Narrative – Context. Visual Narration in Cultures and Societies of the Old World (Freiburger Studien zur Archäologie und visuellen Kultur I), ed. E. Wagner-Durand, A. Heinemann and B. Fath, Heidelberg, pp. 291-307.

https://books.ub.uni-heidelberg.de/propylaeum/catalog/book/399?lang=en

Wagner-Durand, E., B. Fath, A. Heinemann, eds. 2019. Image – Narration – Context. Visual Narration in Cultures and Societies of the Old World, Propylaeum.

p. 291: Novalis 1798–1799, 412–413. On the nature and genesis of the Brouillon,

Schnabel, N. 2014. "Das ultimative antike Meisterwerk: der „Laokoon“ im Vatikan," <http://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2014/04/das-ultimative-antike-meisterwerk-der.html> (23 January 2021).

Schnabel, N. 2020. "http://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2020/07/vom-wahnsinn-angefressen-ugolino-und.html> (26 January 2021).

Schnabel, N. 2021. "Endkampf der Engel – „Der hl. Michael“ von Luca Giordano (1663)," <http://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/> (2 February 2021).

Wong, S., and W. Yu. "Buddhist Iconography Along the Silk Road with Prof. Osmund Bopearachchi," Part Two – The Land Route, <https://www.buddhistdoor.net/features/buddhist-iconography-along-the-silk-road-with-professor-osmund-bopearachchi-part-two-the-land-route> (24 January 2021).

https://www.jstor.org/stable/3293753
Hall, G. L. 1955. "Hellenism in Eighteenth-Century Germany," The Classical Journal 51 (1), 1955, pp. 35-41.

Victoria. B. 2018. “Greek Influence in the Work of Michelangelo.” SJCY Greece Victoria, < https://sjcnygreece2018victoria.wordpress.com/2018/05/17/greek-influence-in-the-work-of-michelangelo/> (21 Jan. 2024).

Κονιδάρης, Δ. 2023b. “Η ΤΕΛΙΚΗ ΚΡΙΣΗ - ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ - ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΞΤΙΝΑ - ΡΩΜΗ .. ΟΠΟΥ Ο ΧΑΡΩΝ - ΜΙΝΩΣ & Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΔΙΑΛΕΓΟΝΤΑΙ ΜΕ ΤΟΝ ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟ!,” < https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid09267D5DScs1X4upzLSzzWrnyBmgUj43Yn1nQdwD2NmXKfywcvFhsT7NbsPLjgbjJl&id=100052896971032&__cft__[0]=AZXVYEaZjNHCoioEfQ5C9kpxMgqy4TPCFRyh_6kXi2tVRU4ogVW5m_Z7GRKbHsa_arS-ksqqwNTGwBLCLczOIrNxo9JzvQ2NmhPWnSlL01dtRw8GiCgK9zu1mwU5BVjuW4Qi6I1q8Y-cwiqVqCtYlrOEJTReNT2qcYF3TSy8fuR-9Q&__tn__=%2CO%2CP-R> (21 Jan. 2024).

Κονιδάρης, Δ. 2023a. “ΤΟ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΟ ΘΕΜΑ ΖΕΥΓΟΥΣ ΜΕ 'ΤΑ ΠΟΔΙΑ ΠΛΕΓΜΕΝΑ' ΑΝΤΙΓΡΑΦΕΙ ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ!,” < https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid029teoQvQ2s1NBDWGrwhFMUtFMWYLezi3cA5R58e3ei7WzejLoGhcVVq8ZSgMsuvqql&id=100052896971032&__cft__[0]=AZUz08HizdhZX6fJ82jpniCAUna0x6TvPom8Q7NdMx7PX5xAsPWr2jmoaw608pPm84ePXUAemuBovokh-IuQ-ceigpjpsGheQoYqZQrkOZ1Wekx-EIkyaR9i-lq-Mm1Igfo&__tn__=%2CO%2CP-R> (21 Jan. 2024).

Κονιδάρης, Δ. 2022a. “Ερωτικός - Ανδρόγυνος - Αισθησιακός Δαβιδ Ποδοπατών με Χαρι την Κεφαλή του Γολιάθ,” < https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid0G9LicSQqFPGip3dnp6QgBaMDyEZjks4qqvs2zFbesKaJ9pYTAFxEphVdw8awoPsul&id=100052896971032&__cft__[0]=AZUUszlpXBRmbYmM_Cf0jB9RE6f9-cg1Fv6lF4ZCiS0UndwHTeYPEoWtCmk4VXmuhABmRrhwfu5cKZqY-pff3uyXJsF9lSyoh6X9daq7bP4Fst5g5eDeXr21B7qEM8-bpuDA4PjVm3l08UEu9Uf4k_L4MGL7BNyTbckyBEBfViuKYQ&__tn__=%2CO%2CP-R> (27 Ian. 2024).

Κονιδάρης, Δ. 2021. “Ελληνιστικός 'Κορμός του Belvedere', και οι Επιρροές του στην Αναγεννησιακή Τέχνη (προσθήκη),» < https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid022xm28LcWJLKfRcgRAojLqr1kMoZorJFBBpbZsWLMMhtk8wNdp5aT8i7DW7FzpG21l&id=100052896971032&__cft__[0]=AZUk6e65EetTTxi-6Nfm_NU11tZu6jVfovIblv0sw9eh8Szsi3fLmRVrFOLJxmFRFre0l6hU3TehMhl-KPAU4ORExZY8NFhvzzHwL2lqpLo28HAi8dCZyIpMhAEpynq9615eQTApShJPKBXKYfSGMWOqZgVb0jC7ojI7jExD-Pbp9w&__tn__=%2CO%2CP-R> (22 Ιαν. 2024).

Κονιδάρης, Δ. 2022b. “Όχι μόνον το Μπαρόκ αλλά, ίσως, και το Ροκοκό έχουν Ελληνική την Καταγωγή?» < https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid0ExKVF7nAgSz2fvaqsMo6pe5qvd4wU3GPHyoc9iUwSpuiJTAKPrtAp15YdomYw1SRl&id=100052896971032&__cft__[0]=AZX4kOWIZfs_lNUcDR72MXp2O6rM2UC29VNvDYxGzeCjzUwtwH-IYblYqFSEfrpnOFS5YcZ0h-3siR9rn54SiTAwQnpxCrZwVGTC6CH5ZAVnDSgeNmxWT-Yprp9Rgy9pdk4&__tn__=%2CO%2CP-R> (27 Ιαν. 2024).

Κονιδάρης, Δ. 2023c. “Άνω: Οι Θέτις & Ευρυνόμη αποχαιρετούν τον Ηφαιστο ενώ ο Βάκχος οδηγεί το ταξίδι (? Thetis & Eurynome sendoff Hephaistos as Bacchus leads the way, Schist, Gandhara, 2nd c. CE,” < https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid02oEj5PsT5z1qnBa5koecWuNDMrU544PLjbCo9PSPUovAfS4n9P4ufrPELD4SrD1H1l&id=100052896971032&__cft__[0]=AZUxWusQxWRemAg1t9qv5InevabmQqyxBkNyweiM-IuJSNTdoAtMi-p43YtBhvn8W2Qi20dEOQ3_uIk-rJJ_lg3ezQ3KGr7wvsRGVHxLrYLHsjyn7UZM3_tQkdjEtQ838T8&__tn__=%2CO%2CP-R>(27 Ιαν. 2024).

Κονιδάρης, Δ. 2020. “Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World,” https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid0R2NiUz6sbea5HC6kVSygbr9LtvPfv12GtWyu8MzJ2m2oTs5t4Quym9mZwugDUGpZl&id=100052896971032&__cft__[0]=AZUGOSHdwy3zwc2A6ofZtp3iw3D02oqCKsuruN100DeB5alpbRffmRH8ULml3NkIYJ_wsyAV55kb6yU0Zi8CBM_XMeqE7nTMHuqKg1oLwF5XebunbXpyQfBb1Hiil8ORy9bRR74x-HM0UO5AV56M_BXcaQ2GwFB7y0rDgm7vGTb9iw&__tn__=%2CO%2CP-R (27 Ιαν. 2024).

Esaak, Shelley. 2023. "Understanding the Ignudi of Michelangelo's Sistine Chapel Frescoes." ThoughtCo, <thoughtco.com/ignudi-definition-183166>.

Wong, S., and W. Yu. "Buddhist Iconography Along the Silk Road with Prof. Osmund Bopearachchi," Part Two – The Land Route, <https://www.buddhistdoor.net/features/buddhist-iconography-along-the-silk-road-with-professor-osmund-bopearachchi-part-two-the-land-route> (24 January 2021).

https://www.academia.edu/33343030/David_A_2017_A_Throne_for_Two_Image_of_the_Divine_Couple_During_Akhenaten_s_Reign_JAEI_14_1_10
David. A., 2017. “A Throne for Two: Image of the Divine Couple During Akhenaten’s Reign,” JAEI 14, pp. 1-10

https://getd.libs.uga.edu/pdfs/kemling_michael_p_200308_ma.pdf?fbclid=IwAR1wlqTch6NTXDjjV42SzoUuvCxjCySuJ835xvrdYNEm6i8e8kYPoaUmtLI

Kemling, M. P. 2003. “Michelangelo’s Last Judgment: The Influence of the Laocoön and his Sons” (thes. Univ. of Nebraska at Omaha).

Camara, E. und. “Last Judgment, Sistine Chapel,” Khan Academy, < https://www.khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/high-ren-florence-rome/michelangelo/a/michelangelo-last-judgment?fbclid=IwAR3voSVEfxIz6EZniryBWHxZvhIJIr76hv205rXaWC-pvJNprROQ-MPLKuE> (22 Jan 2024).

Jones, J. 2005. “Nest of vipers,” The Guardian, < https://www.theguardian.com/culture/2005/apr/27/1?fbclid=IwAR3iQ3ZX8Fa_uEDhH31H2vxygRzdRv8sET1dekPlbIq_yD5CEW6yRj4Ggws> (24 Jan. 2024).

http://ijasos.ocerintjournals.org/en/download/article-file/421039?fbclid=IwAR1kQlB7u8wCyIotxUo4U5fSpJAPmw4NR1YXuGrQ-EgrpnBNWYEKXElcRLc

Giugea Gheorghiţa Daniela. 2017. “The Last Judgment as Represented in the Sistine Chapel by Michelagelo and in the Romanian Byzantine Voronet,” IJASOS (International E-Journal of Advances in Social Sciences) III (9), pp. 1082-1093.

https://www.jstor.org/stable/4171434
Rowland, B. 1965. "A Cycle of Gandhāra," Bulletin of the Museum of Fine Arts 63 (333), pp. 114-129.

https://www.academia.edu/10132276/Malrauxs_Buddha_Heads
Levine, G. P. A. 2011. “Malraux’s Buddha Heads,” in A Companion to Asian Art and Architecture, ed. R. M. Brown, D. S. Hutton, Blackwell Publishing, pp. 629-654.

https://www.jstor.org/stable/3047632

Tselos, D. 1956. "A Greco-Italian School of Illuminators and Fresco Painters: Its Relation to the Principal Reims Manuscripts and to the Greek Frescoes in Rome and Castelseprio," The Art Bulletin 38 (1), pp. 1-30.

https://digitalcommons.odu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1019&context=humanities_etds&fbclid=IwAR1hknt-3uAHpVj_rSmTP2oPzQrAseLS_BZJmO4HU4XfufY_3iAprVMkMbs

Sara James Laster. 1983. “The Renascence of Classical Thought and Form in the Carolingian Period” (thes. Old Dominion Univ.).

https://issuu.com/reinedemidi/docs/9331-article_text_and_written_content-60039-7-10-2#google_vignette

https://journals.uic.edu/ojs/index.php/jbc/article/view/9331/7506

Ian Suk and Rafael J. Tamargo. 2018. "Neoplatonic Symbolism by Michelangelo in Sistine Chapel's Separation of Light from Darkness," JBC 42 (1), pp. 33-43.

https://journals.lww.com/neurosurgery/toc/2010/05000

Suk, Ian; Tamargo, Rafael J. 2010. "Concealed Neuroanatomy in Michelangelo's Separation of Light From Darkness in the Sistine Chapel," Neurosurgery 66(5), pp. 851-861.

https://my.meural.netgear.com/editorial/51?fbclid=IwAR0AyXG8_JkYSSoY92ZnZl81_b9Sk48UHWUgLvrNeVsJPiRa5o0x1um-rzU

Η ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ 'ΟΦΙΟΕΙΔΗΣ ΣΤΑΣΗ' [figura serpentinata] ΩΣ ΙΔΑΝΙΚΗ ΚΊΝΗΣΗ & ΣΥΝΘΕΣΗ ΚΑΤΑ ΤΟΝ ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟ

..

Η ανοδική περιστροφική κίνηση του σώματος και η αντιστάθμιση των αντίθετων φυσικών στάσεων θεωρήθηκαν από τον Μιχαήλ Άγγελο ως την υψηλότερη εξιδανικευμένη κίνηση και σύνθεση. Η «figura serpentinata» ήταν ένας κανόνας αισθητικά ιδανικής μορφής στην Υψηλή Αναγέννηση. (Καλοκαίρια 1972)

ΝΕΟ-ΠΛΑΤΩΝΙΚΟΣ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ ΣΕ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΥ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΞΤΙΝΑ [Neoplatonic Symbolism by Michelangelo in Sistine Chapel's Separation of Light from Darkness]

DOI: 10.13140/RG.2.2.14625.99686