ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΚΑΙ ΡΩΜΑÏΚΗ ΑΙΓΥΠΤΟ
Τελευταία πρόσωπα των θεών της Αιγύπτου: εικονογραφίες, πάνθεον και λατρείες στο εξελληνισμένο Fayum του 2ου-3ου αιώνα[1]
Στην διάρκεια ενός αιώνος, επίσημες ή παράνομες ανασκαφές στην Αιγυπτιακή επαρχία Fayum (ήτοι στις λίμνες της Αρσινοῒτιδος) απεκάλυψαν μεγάλον αριθμό έργων ζωγραφικής επί ξύλου περιλαμβανομένων απεικονίσεων θεοτήτων. Σήμερα διαθέτουμε ένα σύνολο περίπου πενήντα από αυτούς τους πίνακες, πλήρεις ή αποσπασματικούς. Οι πίνακες συνοδεύουν τις λεγόμενες μούμιες του Fayum και, εξ όσων γνωρίζουμε, ζωγραφίστηκαν τον δεύτερο αιώνα μ.Χ.
Αυτοί οι πίνακες είναι πολύτιμοι για την ιστορία της τέχνης, διότι προσφέρουν μιάν εξαιρετική μαρτυρία για την ζωγραφική με τρίποδα (καβαλέτο),[2] όπως ασκήθηκε στον ελληνορωμαϊκό κόσμο, και των οποίων την σημασία αντιλαμβανόμαστε χάρις στις κλασικές λογοτεχνικές πηγές (ιδιαίτερα τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο) αφιερωμένες στα αριστουργήματα των μεγάλων διδασκάλων που έχουν φύγει.
Ο ζωγράφος με τον τρίποδα (Σαρκοφάγος του Βασιλείου του Βοσπόρου, 1 αι. π.Χ., Παντικάπαιον)
Από την άποψη της αιγυπτιακής αρχαιολογίας, τα παραπάνω έργα ζωγραφικής μας οδηγούν στο συμπέρασμα για την εμφάνιση βαθιών αλλαγών στην μορφή των λατρειών και τελετών των ναών, καθώς αυτοί οι πίνακες φαίνεται ότι λειτουργούσαν ως θρησκευτικές εικόνες. Δείχνουν επίσης - και ίσως πάνω απ' όλα - πώς μια θρησκεία τόσον παλαιά όσον η αιγυπτιακή, διαθέτουσα εικονογραφικούς κώδικες τόσον αυστηρούς όσον ο Φαραωνικός κανών, κατέληξε τελικά να αποδεχθεί ότι ο Ελληνισμός ήρθε για να αλλάξει ριζικά την εικονογραφία των θεών παρ' όλον ότι αυτή διέθετε παρελθόν τριών χιλιάδων ετών, μετατρέποντας επί παραδείγματι τον κροκοδειλόσχημο Sobek σε γενειοφόρο άνδρα φέροντα κροκόδειλο στα γόνατά του, όπως ο Ζεύς τον κεραυνό του.
Για πρώτη φορά, αυτό το σώμα των πινάκων παρουσιάζεται στο έργο του Vincent Rondot με λογικό τρόπο, με έγχρωμες φωτογραφίες (του Henri Choimet), καθώς και με εικονογραφική περιγραφή και ανάλυση. Έτσι αναδεικνύεται αρκετά το πάνθεον της αρχαίας Αιγύπτου παράλληλα με αυτό των θεών του Ελληνορωμαϊκού κόσμου ή των θεών που λατρεύονται από ένα έθνος (οι Άραβες των ελληνικών κειμένων;) εγκατεστημένου στην επικράτειά του.
Ο Vincent Rondot[3] είναι διευθυντής έρευνας στο CNRS. Αφού σπούδασε Αιγυπτολογία στην Σορβόννη (Παρίσι IV) και στη συνέχεια στη Λυών ΙΙ, έζησε για δέκα χρόνια στην Αίγυπτο, κυρίως ως κάτοικος του Γαλλικού Ινστιτούτου Ανατολικής Αρχαιολογίας στο Κάιρο. Ήταν τότε συνεργάτης του Τμήματος Συνηρήσεως των Αιγυπτιακών Αρχαιοτήτων στο μουσείο του Λούβρου. Για πέντε χρόνια, ηγήθηκε του Γαλλικού Τμήματος της Διευθύνσεως Αρχαιοτήτων του Σουδάν στο Χαρτούμ. Έχει πλέον ειδικευτεί στη μελέτη θεολογιών και θεμάτων θρησκευτικής εικονογραφίας κατά τους τελευταίους αιώνες του παγανισμού, στην Αίγυπτο και το Σουδάν.
Ενδιαφέρουσα τοποθέτηση της Hart[5]
Η Αιγυπτιακή παράδοση χιλιετιών της συνοδείας του νεκρού με προστάτες θεούς αποτελεί διεθνώς διακριτικό της εικονογραφίας τους. Παραστατικές προσωπογραφίες συνδυασμένες με τo ύφος της Αιγυπτιακής εικονογραφίας καθώς και με σύμβολα της μετά θάνατον ζωής μοιάζουν να έρχονται σε ασυνήθη αντιπαράθεση, όμως είναι χαρακτηριστικά των πρώτων τριών – τεσσάρων αι. μ.Χ., όταν ταφικά καλύμματα ζωγραφισμένα τα παραδοσιακά Αιγυπτιακά μητρώα και απεικονίζοντα θεούς σε τελετές αναγεννήσεως συνόδευαν προσωπογραφίες του νεκρού εκτελεσμένες με τον παραδοσιακό Ελληνικό τρόπο.[7]
Όπου μετά από μερικούς αιώνες θα υπάρξει ένα μείγμα ειδωλολατρικών και χριστιανικών συμβολισμών, αυτήν τη στιγμή διαπιστώνουμε την ύπαρξη ενός συνδυασμού Ελληνικού, Ρωμαϊκού (?) και Αιγυπτιακού ύφους και εικονογραφίας που κατέστησαν δυνατή την συναρμολόγηση ενός τριπτύχου ή ιερού εις μνήμην κάποιου Ρωμαίου τεθνεώτος ο οποίος απέδιδε ιδιαίτερη θρησκευτική σημασία στην προστασία που προσέφερε η Ίσις και ο Σέραπις.[9]
Στις προσωπογραφίες των θεών, η γραμμικότητα αντικαθίσταται από την αντιθετική χρήση φωτεινού / σκοτεινού ενώ η διδιάστατη απεικόνιση δίδει την θέση της στην χρήση μιας ποικιλίας αποχρώσεων για την επίτευξη τρισδιάστατης απεικονίσεως.
Με αναφορές στην μελλοντική παραστατική τέχνη, φαίνεται ότι η απεικόνιση Αιγυπτίων θεών με την Ελληνιστική τυπολογία / ύφος δείχνει προς την κατεύθυνση των απεικονίσεων οι οποίες υιοθετούνται στις παραδοσιακές θρησκευτικές εικόνες. Οι ειδωλολατρικές εικόνες, όπως αυτές της Ίσιδος και τού Σεράπιος, παρέχουν ένα ιστορικό πλαίσιο για αυτήν την πρακτική λατρείας, η οποία στην συγκεκριμένη μορφή συσχετίζεται με την λατρεία των νεκρών και συνδέει τους ευσεβείς ζωντανούς με τους αποθανόντες.
Απέχει μόνον ένα βήμα να αναγνωρίσουμε την προέλευση της ζωγραφικής εικόνων σε αυτό το πλαίσιο, και οι μελετητές έχουν διαπιστώσει ότι το θρησκευτικό φαινόμενο του σεβασμού των εικόνων ξεκίνησε στο σπίτι και στην Αίγυπτο, όπου η Μαρία έλαβε για πρώτη φορά το επίθετο Θεοτόκος, τίτλο κάποτε προοριζόμενο για την Ίσιδα.[11]
Ελληνιστική τέχνη της Ρωμαϊκής Αιγύπτου (Art Institute of Chicago cats. 155-156)
(Α) Έργα τέχνης που συνδυάζουν τις ταφικές παραδόσεις χιλιετιών της φαραωνικής Αιγύπτου με την παραστατική τέχνη της Ελλάδας και της Ρώμης,
(Β) .. Οι προσωπογραφίες ζωγραφίστηκαν με την εγκαυστική τεχνική, μέθοδο η οποία χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από Έλληνες ζωγράφους κατά τον 5ο αιώνα π.Χ.
(Γ) Η ανάλυση των πινάκων από το Ίδρυμα Τέχνης του Σικάγου αποκάλυψε τη χρήση μόνο τεσσάρων βασικών χρωμάτων: μαύρου, κόκκινου, κίτρινου και λευκού, σημειώνεται δε αυτή η συλλογή των τεσσάρων χρωμάτων αντιστοιχεί στο αρχαίο ελληνικό σύστημα που ονομάζεται ΤΕΤΡΑΧΡΩΜΑΤΙΚΟΝ.
(Δ) Στην αρχαία Ελλάδα, τη Ρώμη και την Αίγυπτο, φορούσαν στεφάνια από φύλλα και λουλούδια σε πολλές περιπτώσεις (ΣΤΕΦΑΝΟΣ ΑΘΑΝΑΣΙΑΣ).
(Ε) Ο Γκράφ χαρακτήρισε τις προσωπογραφίες ως προϊόντα της δυναστείας των ΠΤΟΛΕΜΑΙΩΝ, υποστηρίζοντας ότι μόνον οι ΕΛΛΗΝΕΣ ζωγράφοι ήταν ικανοί να τα φτιάξουν και ότι τα λίγα σχετικά ονόματα και οι επιγραφές ήταν όλες στα ΕΛΛΗΝΙΚΑ.[30] Ο διάσημος Αιγυπτιολόγος Sir William Flinders Petrie (1853–1942) και άλλοι αρχαιολόγοι επεσήμαναν γρήγορα ότι ευρήματα που σχετίζονται με τις προσωπογραφίες θα έπρεπε να χρονολογηθούν στην ρωμαϊκή περίοδο, συμπεριλαμβανομένων επιτύμβιων λίθων, παπύρων και ονοματικών πινακίδων στις μούμιες, σημειώνοντας ότι η ηγετική κοινωνική ομάδα της πολυπολιτισμικής κοινωνίας της Αιγύπτου μίλησε ΕΛΛΗΝΙΚΑ. Είναι πλέον σαφές ότι οι προσωπογραφίες ζωγραφίστηκαν για πρώτη φορά στις αρχές του πρώτου αιώνα μ.Χ. και συνεχίστηκαν για περισσότερα από τριακόσια χρόνια.
(ΣΤ) Οι ανωτέρω δύο προσωπογραφίες του Ιδρύματος Τέχνης ζωγραφίστηκαν πιθανότατα το πρώτο ή το δεύτερο τέταρτο του δεύτερου αι. μ.Χ., όταν οι άνδρες σε όλη την Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία άρχισαν να φέρουν γένια με μεγαλύτερη συχνότητα. Η δύναμη της νέας μόδας συνδέεται στενά με τον αυτοκράτορα Αδριανό (βασ. 117–38) και την αγάπη του για τον ελληνικό πολιτισμό και την φιλοσοφία.
(Z) Έχει υποστηριχθεί ότι προσωπογραφίες αυτού του τύπου εχρησιμοποιούντο κατα την τέλεση του Ελληνικού εθίμου της ΕΚΦΟΡΑΣ[20]
Οι νεκροί υπήρξαν απόγονοι των Πτολεμαίων Ελλήνων της Ελληνιστικής Αιγύπτου οι οποίοι ήλεγχαν την χώρα από τον 4ο έως τον 1ο αιώνα π.Χ. Υπό την ρωμαϊκή κυριαρχία, η οποία ξεκίνησε το 30 π.Χ., η ελληνική τους κληρονομιά τους απέφερε πολλά προνόμια - προνόμια που επιδίωκαν να αποτυπώσουν στα πορτρέτα τους, τακτοποιώντας τους τόσο το φόρεμα όσο και το χτένισμά τους με τα είδη της αυτοκρατορίας. Αλλά ήταν επίσης πλήρως επηρεασμένοι από τις Αιγυπτιακές συνήθειες και έτσι αγκάλιασαν την πρακτική της μουμιοποιήσεως. Ως εκ τούτου, αυτές οι μούμιες αντιπροσωπεύουν μια αξιοσημείωτη συγχώνευση του κυρίαρχου αιγυπτιακού πολιτισμού, της πολιτικής της ρωμαϊκής υπηκοότητας και του αυτοπροσδιορισμού μιας ελίτ, ελληνικής μειονότητας.[25]
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. Rondot 2013. Ακολουθεί περιγραφή του βιβλίου από την θέση: https://www.franceculture.fr/oeuvre-derniers-visages-des-dieux-d-egypte-iconographies-pantheons-et-cultes-dans-le-fayoum-hellenis.
[2]. Goldman 1999. Το τεκμήριο φυλάσσεται στο: The Sate Hermitaz Museum, Inv. Nr. П.1899-81, <https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/25.+archaeological+artifacts/19421>.
[3]. Είναι ο συγγραφέας, συγκεκριμένα, του The Great Hypostyle Hall of Karnak. Les Architraves, Παρίσι, ERC, 1997; Le Temple de Soknebtynis et son dromos, FIFAO 50, Κάιρο, 2004, και, με την Annie Gasse, του Les Inscriptions de Séhel, MIFAO 126, Κάιρο, 2007.
[5]. Hart 2016, p. 86.
[7]. Riggs 2005, p. 98, fig. 39.
[9]. Rondot 2013, p. 262, παραθέτοντας σχετικό απόσπασμα από την Lorelei Corcoran.
[11]. Mathews 2005, p. 47.
[20] Rachel Sabino & Sandra Knudsen, <https://publications.artic.edu/.../section/1965/1965_anchor>.
[25]. Sabino 2019.
[30]. H Corcoran Corcoran 1995, p. 66) παραθέτει 27 ονόματα ενεπίγραφα επί των προσωπογραφιών εκ των οποίων τα πλείστα είναι Ελληνικα: Δήμος, Ευτύχης, Ειρήνη, Κλαυδιανή, Ασκληπιάδης Τανθώ (?), Μάρκος Αντίνος, Δίων, Βααλαδαρ, Απόλλων, Αμμώνιος, Δημήτριος, Θερμουδαριν, Αρτεμίδωρος, Διόσκορος, Σαράπας, Ερμιόνη, Ίσαρος, Σέραπις (οδώρα), Διδύμη, Σαράπων, Ειδαίμων, TasheretwdjaHor, TaHathor, Ισιδώρα, Τίαπος. Η Root επίσης πιθανολογεί ότι οι προσωπογραφίες 'κατασκευάστηκαν υπό Ελληνική κυριαρχία στην Αίγυπτο και πολύ πιθανόν ακόμη για Έλληνες κατοίκους της Αιγύπτου' (Cool Root 1979, p. 4).
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Rondot, V. 2013. Derniers Visages Des Dieux d'Egypte: Iconographies, panthéons et cultes dans le Fayoum hellénisé des IIe-IIIe siècles de notre ère, Paris.
Goldman, B. 1999. "The Kerch Easel Painter," Zeitschrift für Kunstgeschichte 62 (1), pp. 28-44.
https://escholarship.org/uc/item/61x16383#page=112
Hart, M. L. 2016. “A Portrait of a Bearded Man Flanked by Isis and Serapis,” in Icon, Cult, and Context: Sacred Spaces and Objects in the Classical World, ed. M. K. Heyn, A. I. Steinsapir, Ann I, Cotsen Institute of Archaeology Press, pp. 79-89.
Veymiers, R. 2014. "Sarapis et Neôtera élus parmi les dieux," Revue archéologique (Fascicule 1), pp. 37-56.
https://www.academia.edu/1547983/Sarapis_et_Ne%C3%B4tera_%C3%A9lus_parmi_les_dieux
https://blogs.getty.edu/iris/author/mhart/
https://brill.com/view/book/edcoll/9789004435353/BP000034.xml
Markantonatos, A. , ed. 2020. Brill's Companion to Euripides I, Leyden / Boston.
https://books.google.gr/books?id=8_P_DwAAQBAJ&pg=PA677&lpg=PA677&dq=Text+and+Image:+Euripides+and+Iconography&source=bl&ots=plb56HDTVr&sig=ACfU3U1AKQqAe4YHqK_uugMfWVIaEJ6dSQ&hl=el&sa=X&ved=2ahUKEwien9OgkbTuAhXG3YUKHa50B-wQ6AEwEHoECAkQAg#v=onepage&q=Text%20and%20Image%3A%20Euripides%20and%20Iconography&f=false
https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=364647671975129&id=100052896971032&__cft__[0]=AZVbCtg--xFMIXcz5cLdIc9Z20ldImD5GPm4cEDBJlu1EbxZWoDBCfofJ5B2knzVRTFR6AzeKVeX9LAzxvhUPmGJSeqvsB2mebMclHPPc6WpBPJuPf-AvD00rRFNPCfzb_0&__tn__=%2CO%2CP-R
https://publications.artic.edu/roman/api/epub/480/1965/print_view
Sabino, R., S. Knudsen. 2016. "Roman Art at the Art Institute of Chicago Cats. 155-156 Two Mummy Portraits," Art Institute of Chicago, <https://publications.artic.edu/roman/api/epub/480/1965/print_view> (23 Feb. 2024).
https://www.artic.edu/articles/767/gilding-the-dead-mummy-portraits-in-roman-egypt?fbclid=IwAR0SjfVgKHsl1iu0TBKXqe1de9U1NGCMVKJWiEUPtZRrc6xDMSAPEMhtt68
Sabino, R. 2019. Gilding the Dead: Mummy Portraits in Roman Egypt, Art Institute of Chicago.
https://lsa.umich.edu/content/dam/kelsey-assets/kelsey-publications/pdfs/Faces_of_Immortality_complete.pdf?fbclid=IwAR2gebUAiYpHSorvzoe0hPLxIiecNKYz3PImFanrj9tYMHC68K4Cmf14XNM
Cool Root, M. 1979. Faces of Immortality, Kelsey Museum of Archaeology.
.. Είναι μια από αυτές τις μικρές ειρωνείες της ιστορίας το γεγονός ότι αυτά τα προσωπεία - που κατασκευάστηκαν υπό Ελληνική κυριαρχία στην Αίγυπτο και πολύ πιθανόν ακόμη για Έλληνες κατοίκους της Αιγύπτου - φαίνονται εν τω συνόλω τους ως η πιο αφηρημένη συμβατική και τυπικά στερεότυπη ομάδα σε όλην την σειρά των αιγυπτιακών ροσωπείων μούμιας.
Οι προσωπογραφίες από τον Αρσινοίτη νομό (Φαγιούμ) τιμώνται από τους σπουδαστές της Κλασικής τέχνης ως ανεκτίμητες (αν ομολογουμένως ωχρές) αντανακλάσεις μιας εξαιρετικής ελληνιστικής παραδόσεως πορτραίτων με την εγκαυστική τεχνική. 45 Πληθώρα κειμενικών παραπομπών μας πληροφορούν για τις εξελίξεις στην ζωγραφική οι οποίες σημειώθηκαν κατά τον πέμπτο και τέταρτο αιώνα στον ελληνικό κόσμο. 46 Ήδη από το δεύτερο μισό του πέμπτου αιώνα, ο Έλληνας ζωγράφος Απολλόδωρος πειραματιζόταν με εφέ σκιάσεως (κιαροσκούρο) και το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς - όπως βλέπουμε αργότερα στις προσωπογραφίες του Αρσινοῒτη νομού. Ακόμη και η ιδέα της ζωγραφικής επί κινητών ξύλινων πινάκων θεωρείται ελληνική καινοτομία η οποία διαδόθηκε στον χώρο της Μεσογείου πιθανώς κατά την Ελληνιστική Περίοδο.
Το είδος του ενδιαφέροντος για την ιμπρεσιονιστική σκίαση με το οποίο πειραματίζονταν οι Έλληνες από τα τέλη του πέμπτου αιώνα δεν θα ήταν πιθανό να εκδηλωθεί στην Αίγυπτο παρά μόνο υπό ισχυρή και επίμονη ελληνική επιρροή. 49 -
https://www.academia.edu/12439626/The_Beautiful_Burial_in_Roman_Egypt_Art_Identity_and_Funerary_Religion_Oxford_and_New_York_Oxford_University_Press_2006
https://www.amazon.com/Beautiful-Burial-Roman-Egypt-Representation/dp/019927665X
https://bmcr.brynmawr.edu/2007/2007.06.37/
https://books.google.gr/books?id=5pLX9rLqelQC&pg=PR19&lpg=PR19&dq=Paris+Louvre,+N+3076+(73)&source=bl&ots=RVB0q0QnYv&sig=ACfU3U0waAyY_WZd6JRNzxqm2UyfmjZVOQ&hl=el&sa=X&ved=2ahUKEwjypKjx2p35AhVFhv0HHeKvBFoQ6AF6BAgEEAM#v=onepage&q=Paris%20Louvre%2C%20N%203076%20(73)&f=false
Riggs, Christina. 2005 The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion. Oxford University Press, Oxford.
http://oi.uchicago.edu/pdf/saoc56.pdf
Corcoran, L. H. 1995. Portait Mummies from Roman Egypt (I-IV centuries), SAOC 56, Chicago.
https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid02h9KMQZjfJPaGjBEtfmPheGoHSYoqjWyzyMCAfMD5xgcrEi1kzAcbXRHeCvctMHR1l&id=100052896971032&__cft__[0]=AZWPY9Gf-y92AmUl6bB1aSf2keVXcIAqKoWScBRr6ZtIvATqJTfcOVvdVyOq-JI7D4Ep-Ns9EI7lbI13xl0QMq1gHI9nFYNe0tJE9iG6x9tNCPf054Mn0eBluQIHL4_9yh8&__tn__=%2CO%2CP-R
ΤΑΦΙΚΗ ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΣΙΝΟΙΤΙΔΑ - ΦΑΓΙΟΥΜ - FAYUM PORTRAIT: 1. Инв. № 4229/I Ia 5749, ГМИИ им. А.С. Пушкина-------------------------------------------------
Riggs, C. [2005] 2008. The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity and Funerary Religion, Oxford University Press.
https://www.academia.edu/12439626/The_Beautiful_Burial_in_Roman_Egypt_Art_Identity_and_Funerary_Religion_Oxford_and_New_York_Oxford_University_Press_2006
https://bmcr.brynmawr.edu/2007/2007.06.37/ ANOTHER REVIEW
https://www.jstor.org/stable/24519571 ANOTHER REVIEW
http://www.caareviews.org/reviews/1014 ANOTHER REVIEW
https://www.proquest.com/docview/217134419 ANOTHER REVIEW
John Pearce, CAJ 20:3, 468–70 © 2010
The title of this monograph might prompt a reader to anticipate a further contribution to the burgeoning literature on mummy portraits from Roman Egypt. Riggs by contrast re-situates Greco-Roman portrait images, de-contextualized by the antiquities market and the predispositions of classical scholars, in their funerary setting and assesses their relationship with rituals and images which derive from Egyptian tradition. Her particular focus lies on the so-called ‘double style’, the juxtaposition on the same or associated objects of images whose forms and styles are drawn from different representational systems, one the ‘illusionistic naturalism’ of Greco-Roman art, and the other Egyptian ‘conceptual individuality’. A first-century ad painted shroud from Akhmim (Panopolis), introduced in the first pages, exemplifies this duality. On it an image of a mummiform body bears embalming scenes in separate registers, surrounded by figures and symbols from the narrative of the rebirth of Osiris. These figures are two-dimensional, their bodies flatand heads and limbs in profile. Yet the images of the hands and face of the woman wrapped in the shroud are executed naturalistically, the fine shading, the three-quarter view of
the face and the thicker paint lending them a volume and depth absent from the other figures. This double representation also, though less explicitly, embodies the connected ‘beauties’ figured in these images of the dead, a worldly [NEXT PAGE IS 469] beauty of youthful perfection and Hellenized urbanity and a radiant transfigured afterlife, assimilated to the gods.
Having characterized the double style, Riggs introduces two further aspects of context. Despite the legal and administrative templates that privileged certain categories, citizens of Rome, Alexandria and other Greek cities, and urban elites, she notes the absence of clear demarcation in Roman Egypt between elites and the rest of the population in cultural affiliation. Non-funerary evidence suggests that
a fluid conceptualization of identity constructed in relation to context is better suited to explain the hybrid quality of the province than classification of persons or practices by ethniclabels such as ‘Greek’ or ‘Egyptian’. In a section essential for orienting readers unfamiliar with the setting, she sets out the
process of transfiguration, the passing from death to rebirth in traditional Egyptian funerary religion, and the associated myths, rituals and visual representations.
The bulk of the book (chapters II–IV) analyses different facets of this double style. It focuses onspecific groups of objects which can be linked to workshops by provenance and/or by affinities between the images they carry. This requires associations to be re-established by papyrological, art-historical and archival analysis between now often dispersed elements of coffins, masks and shrouds from individual burials and between burials found in the same tomb. The work of re-association is interwoven with analysis and the detailed consideration of examples is supported by an appendix listing the groupings of objects established and by many images, which are generally clear, although some colour plates are a little disappointing (and the cover image is better reproduced as figure 53). The accumulation of closely described examples means that a reader can occasionally lose sight of the broader argument and a glossary would also have helped non-specialists engage more easily with the detail.
The balance of individual chapters differs in foregrounding Egyptian or Greco-Roman elements. Chapter II explores the continued use of images of Osiris and Hathor for representing transfigured men and women on coffins from El Hibis (Kharga oasis) and Akhmim. In both cases the use of traditional dress continues for men and women and, as in earlier periods, the moulding and decoration of female coffins in particular emphasizes vitality and reproductive potential. By contrast Chapter III reviews the near-ubiquitous Hellenized portrait images on masks, shrouds, coffin lids and bases, wooden statues and in tomb paintings. Their presence varies from the subtle, for example as individual elements of hairstyle of clothing on female masks from Meir, to the dominant, for instance the near life-size carved coffin lids representing boys and men at Abusir-el-Meleq. With their short hair brushed forwards, right arm bent across the chest and enveloped in the folds of a mantle and left holding a book-roll, these portraits evoke the honorific portrait statues of urban public spaces. Greek models for appearance, dress and gesture dominate over Roman, as they do more widely in the visual language of power in the Roman East. In the cemeteries associated with Thebes, west of the Nile towards the valley of the Kings
(Chapter IV), such images are generally absent among the conservative, sometimes archaizing masks, coffins and shrouds made for the dead, who are often buried in much earlier tombs, frequently re-using earlier funerary material.
The groups of burials associated with the priest Soter are a well-known example of this tendency (captions for images of this group (plate 11, figs. 101–4) give them a mid to late second-century bc date, but they are, as the discussion suggests, dated to the second century ad).
Though focus changes, common themes recur. In almost all cases where Hellenized portrait images can be contextualized, they are shown to occur in association with images drawn from the traditional funerary repertoire.
In particular they are to be found at liminal points in the transfiguration process, especially transitions between life and death. In his rock-cut chamber tomb from the Dakla oasis, for example, Petosiris is painted left of the doorway between its first and second rooms as a near life-size mantleclad contrapposto figure, his right arm in sling pose, his left hand holding a bookroll, but other painted figures within his tomb follow Egyptian conventions. Riggs also shows that the introduction of elements of contemporary appearance to emphasize the beauty of the dead is a characteristic
established here long before the Roman period. The use of traditional images in funerary art correlates in no simple way with social or spatial distance from Greco-Roman culture. A very conservative gilded mask from Hawara (late first or second century ad), covered the mummy of Titus Flavius Demetrios, perhaps a Flavian freedman, an identity unguessable had his name not been written in Greek on the
mask. Although Thebes is marginalized in the Ptolemaic and Roman period by administrative re-organization, the status of the conservatively-buried Soter and his circle, a civic and religious elite, must have entailed close knowledge of Hellenic culture.
Reference to the broader funerary literature of the Roman period, largely lacking, might help further refine what characteristics of this phenomenon are specific to Egypt and which apply more widely. Some possible areas of comparison can only be sketched here. The sense of audience embodied in this evidence seems to differ from contemporary funerary culture elsewhere in the central and eastern
Mediterranean, with its emphasis up to the middle empire on text and image set on tomb exteriors. The portrait and other images were perhaps displayed for some time during Romano-Egyptian funerals, but it is difficult to imagine an appreciation of the ‘beauty of the dead’ among the cluttered coffins piled from floor to ceiling in tomb chambers: the perspective of the viewer deserved further attention here.
Egypt is by no means the only province in which burial rituals draw on local and Roman elements, even if the coherence of the Egyptian way of death, underpinned by texts and religious specialists, is not met elsewhere. There are therefore potential structural relationships between burial and imperial culture that deserve further attention.
Chronologically there are also parallels with other regions. For example the floruit of the funerary culture described by Riggs, the first century bc to second and third centuries ad, is contemporary with that of commemoration by carved and inscribed stone memorials in the western empire, which
[NEXT PAGE 470] scholars have attributed to the social mobility generated by economic opportunities, military service, acquisition of freed status and associated factors.
Nonetheless this book successfully presents the complex residue of death rituals from Roman Egypt, one of the richest bodies of mortuary evidence from Classical Antiquity, in its social and ideological setting, as well as a sophisticated study of identity. The study provides a further instance of the capacity of provincial Roman artists and patrons to use a repertoire of varying styles as well as forms to convey meaning. It also clearly supports the contention that the distinctive quality of funerary art in Roman Egypt was an ‘ongoing engagement with the Egyptian religious heritage’ (p. 26), which continued to develop on a trajectory formed before the Roman period but in complex hybridization with elements of Greco-Roman culture.
John Pearce
Department of Classics
King’s College London
Strand
London
WC2R 2LS
UK
Email: john.pearce@kcl.ac.uk
------------
https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid02fPtL2aQPwdA18tfTuw3qMa2bodJSmavRhzbSSQGy5YRkQcWNjC9DKzxswMocf3NNl&id=100052896971032&__cft__[0]=AZW96uewI5jJGYFtvup01LPBSehuvwVkC13VTN9vfE6PWYHbIJR9JUad6v8gsPqvYIVf2jJ2246nbx-EIy25PFwOGakCURShT5dXANdgdt1ZFYpJGnk6vSY-4SfHCbe7xiuoXxTTHxmZIs1g5t1o_JG_IPJV-aHiAzwt8iVm-hQuqQ&__tn__=%2CO%2CP-R
ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ - ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ: 18.08.2023
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου