ΔΙΣΚΑΡΙΑ ΚΑΛΛΩΠΙΣΜΟΥ Ή ΠΡΟΣΦΟΡΩΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΓΑΝΔΑΡΙΤΙΔΑ ΚΑΙ ΑΛΛΟΥ
Η αποκάλυψη της Αριάδνης
Η έκδυση της Αριάδνης[1]
Ο Fredrick μελετώντας την από μέρους των Ρωμαίων υιοθέτηση μυθολογικών παραστάσεων για τον εντυπωσιασμό των επισκεπτών των οικιών τους, σχολιάζει ως εξής το γενικότερο εικονογραφικό θέμα της Αριάδνης:[2]
Ελληνιστικό επίχρυσο αργυρό πινάκιο με παράσταση του Διονύσου όταν ανακαλύπτει την κοιμωμένη Αριάδνη (λεπτομέρεια, 2 αι. π.Χ.) [3]“Arts of the Hellenized East” (Al-Sabah Collection, Kuwait)
Στην κατηγορία πινάκων Α (εικ. 3) ο κορμός της Αριάδνης είναι στραμμένος πρός τον θεατή και το στήθος της είναι εκτεθειμένο. Ο Διόνυσος ατενίζει από ψηλά[3a] το ακίνητο σώμα της. Στο σύνολο Β, το σώμα της έχει γυρίσει έτσι ώστε οι γλουτοί της να βλέπουν προς τον θεατή. Ταυτόχρονα, οι θυγατρικοί χαρακτήρες (Έρως, Πάν ή ένας Σάτυρος) απασχολούνται με την άρση του ενδύματος που κρύβει τα γεννητικά της όργανα (εικόνα 4). Αυτά τα δύο στοιχεία, η αφαίρεση του χιτώνα και η νέα γωνία (προσανατολισμός) του σώματος της Αριάδνης σχετίζονται μεταξύ τους, εκφράζοντας - με την ορολογία του Mulvey - την ένταση στην σκοποφιλία[4] ή οφθαλμολαγνεία κατά την φάση που μεσολαβεί μεταξύ της αποκαλύψεως του σώματος και της καθυστερημένης αποκαλύψεως της σεξουαλικής διαφοράς. Η έκδυση της Αριάδνης προς όφελος του Διονύσου, του εσωτερικού θεατή, επιβεβαιώνει το σκοποφιλικό ενδιαφέρον του εξωτερικού θεατή. Ταυτόχρονα, οι πίνακες επιμένουν ηδονοβλεπτικά[5] στην σεξουαλική διαφορά, τονίζοντας τον απόλυτο διαχωρισμό της κινητικότητας και της εξουσίας μεταξύ της Αριάδνης αφενός και του Θησέως και του Διονύσου αφετέρου. Η αναχώρηση του Θησέως και η άφιξη του Διονύσου διαθέτουν σαδιστικό χαρακτήρα, υπό την έννοια του Mulvey, καθώς τονίζουν την εξέλιξη / κίνηση, την οποίαν η αφήγηση περιγράφει, γύρω από την στατική μορφή της Αριάδνης, της οποίας η μοίρα φαίνεται να καθορίζεται από τούς άρρενες:[6] τιμωρία από την έκθεσή της σε ένα έρημο νησί, ή ανταμοιβή μέσω της ενώσεώς της με τον Διόνυσο, σε έναν 'γάμο' ο οποίος από τον Οβίδιο, στην Ars Amatoria 1.527-64[7] , παρουσιάζεται ως βιασμός.
Τα πιο συνηθισμένο από τα μυθολογικά θέματα, η Αριάδνη συνοψίζει την παρουσίαση - παράσταση - αποστολή του γυναικείου σώματος σε πολλούς πίνακες: το αντικείμενο του σκοποφιλικού βλέμματος ή / και το αντικείμενο της ηδονοβλεψίας. Το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό της ζωγραφικής της Αριάδνης, το ερωτικό βλέμμα, βρίσκεται σε πολλές άλλες συνθέσεις (Άργος και Ιώ, Περσεύς και Ανδρομέδα, Πολύφημος και Γαλάτεια, Σελήνη και Ενδυμίων). Μετρά περίπου 175 παραδείγματα 'σκοποφιλικών' έργων ζωγραφικής, κάπου μεταξύ δεκαεπτά και τριάντα πέντε τοις εκατό του συνόλου (500+) κεντρικών ή εμφανώς εμφανιζόμενων έργων στο ευρετήριο του Schefold. Ένας άλλος τρόπος για να το θέσω αυτό: πέντε θέματα (Αριάδνη, Ανδρομέδα, Ενδυμίων, Νάρκισσος και Γαλάτεια - περίπου 150 πίνακες ζωγραφικής), επικεντρούμενα σε μια στιγμή ερωτικής γοητείας / σαγήνης, περιλαμβάνουν περίπου το ένα τέταρτο έως το ένα τρίτο όλων των κεντρικών πινάκων και σαράντα δύο τοις εκατό των πιο δημοφιλών, επαναλαμβανόμενων θεμάτων. Αυτή η μέθοδος ομαδοποίησης ζωγραφικής συμφωνεί ...
Κατά την Κεραμιδά[10]:
Η ιστορία στο Ars Amatoria χωρίζεται σε τρία μέρη. Ξεκινά με την είσοδο της Αριάδνης και την εξιστόρηση της εγκαταλείψεώς της στις ακτές της Νάξου από τον Θησέα (στοιχείο του θρήνου, Ars. 1.527-36). Εν συνεχεία, η άφιξη των Μαινάδων διακόπτει την σύντομη ομιλία της Αριάδνης (στοιχείο του λόγου, Ars. 1.536-37). Σε αυτό το μέρος, υπάρχει περιγραφή των Μαινάδων και του Σειληνού, που χρησιμοποιείται για την εισαγωγή του θεού Βάκχου (Ars. 1.537-548). Στο τρίτο μέρος του μύθου, ο Βάκχος τελικά εμφανίζεται, απευθύνεται στην Αριάδνη και της προσφέρει γάμο, σώζοντας την τελικώς (μέρος του καταστερισμού, Ars. 1.549-64). Ήτοι ο μύθος όπως τον μεταφέρει ο Οβίδιος περιλαμβάνει τρία μέρη: τον θρήνο της ηρωίδας, την ομιλία της και τον καταστερισμό της.
Από την πλευρά μας απλώς προσθέτουμε ότι η Αριάδνη υπήρξε γνωστή στα πλαίσια της Γανδαρίτιδας τέχνης δεδομένης της συχνής εμφανίσεώς της σε ανάγλυφα ενώ σε μία περίπτωση η γλυπτή απεικόνιση της μητέρας του Βούδα[11] ακολουθεί το υπόδειγμα Ελληνιστικής αποδόσεως της κοιμωμένης Αριάδνης.[12]
Από σημασιολογικής πλευράς θα σημειώναμε ότι το δισκάριο αποδίδει θέμα σχετιζόμενο με το γυμνό γυναικείο σώμα το οποίο αποκαλύπτεται προς τέρψη και ηδονοβλεπτική παρατήρηση από τους θεατές του, ανήκει δε σε ειδική κατηγορία απεικονίσεων σε ανάγλυφο, γλυπτό ή σε έργα ζωγραφικής / τοιχογραφίας. Παραπέμπει, από την άλλη, στον γνωστό μύθο της Αριάδνης η οποία, κατά την εκδοχή του Οβιδίου, τελικώς διασώζεται από τον Θεό Βάκχο και 'καταστερίζεται' (μετατρέπεται σε αστέρα).. Επομένως μπορεί να θεωρηθεί ότι συσχετίζεται και με το θέμα της 'σωτηρίας' & της 'αθανασίας'!
Ηρακλής και Ομφάλη
Ηρακλής και Ομφάλη[50]
Νηρηίδα ιππεύουσα κήτος α'
Sirkap, δεύτερος αι. π.Χ. (Musee Guimet)
Νηρηίδα ιππεύουσα κήτος β'
Tray showing Nereid riding a mythical sea monster, 1st century AD, soapstone - Ethnological Museum, Berlin
Θεές του Κάτω Κόσμου (ή κορμός ανδρός & γυναικός MMA)
Δισκάριο με τους κορμούς ανδρός και γυναικός του 2/1 αι. π.Χ., Γανδαρίτιδος τέχνης (MMA Acc. Nr. 1987.142.106)
Απόλλων θυσιάζων
ΠΙΝΑΚΙΟ ΠΡΟΣΦΟΡΩΝ ΤΗΣ GANDHARA ΜΕ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΑΠΟΛΛΩΝΟΣ
πινάκιο σπονδών με απεικόνιση της Φαίδρας & Ιππολύτου[90]
πινάκιο σπονδής με την νεκρή επί νεκρικής κλίνης, να της προσφέρεται 'στέφανος αθανασίας' (Γανδαρίτιδα τέχνη)[92]
Stone Pallets[100]
One of the earliest forms of art, dated from the 2nd century BC, that the Indo-Greeks and Indo-Parthians of Gandhara are most famous for are the stone pallets, also known as toilet trays. These rounded stone trays, mostly carved out of schist, are believed to have been used to mix cosmetics before being applies to the skin. The majority of surviving example display scenes from Greek mythology that are carved in relief into the stone, but there are also less common examples that show scenes from the life of the Buddha. The artists of the period reinterpreted the Greek myths and combined them with the local Buddhist iconography, creating images that would be understood by the local inhabitants.
Ανάγλυφο της Butkara (Swat) απεικονίζον γυναίκα στην τουαλέτα της
με καθρέφτη και ίσως πινάκιο σκιάς ματιών[1000]
Απόλλων θυσιάζων[2000]
Death of Adonis
Palette with the death of Adonis, Gandharan 1st c. B.C.E., Steatite, diam: 9.84 cm, Purchase: William Rockhill Nelson Trust, Object number: 49-8
https://art.nelson-atkins.org/objects/1712/cosmetic-tray-with-the-death-of-adonis
ΑΚΤΑΙΩΝ ΚΑΙ ΑΡΤΕΜΙΣ
Ο ΑΚΤΑΙΩΝ ΣΤΗΝ ΓΑΝΔΑΡΙΤΙΔΑ ΤΕΧΝΗ .. A palette or toilet-tray in yellow steatite, depicting the myth of Artemis and Actaeon. BRITISH MUSEUM, Registration number
1936,1223.1
Down the path between the apples
through the maple grove of suicides
then left at the old wall
along the wire fence to the brook-
bank where narcissus noses
into skunk cabbage and hepatica:
Call me Apollo, crashing in the underbrush
with my arrows, my bow saw and clippers
out for your flash of white tail and alert
to hack me a path to your lair, to your cult’s den,
crisscrossing the water with Phoebe again and again
as it elbows below us and runs
for the creek racks
strongest in springtime when everything’s liquid,
tightroping over the rocks
in the plashing braid, hot on your sharp
scent and battling the mayflies
the black flies horseflies mosquitoes
there under the raspberry brambles and getting no nearer . . .
Or am I fleeing your coiling uncoiling
tentacular embrace
battered and scarred, am I seeing
your fabled face in the oily pools,
are these fern hairs sprouting at your knuckles
branchbones, little leaves halving
our limbs with leaves—are they yours or mine?
Your bloodhounds bay at the copper
creek, your velvet cape’s aloft
in the chiaroscuro breeze, you’re near, nearer,
hieing, heying, I’m falling, failing,
gashed, gutted, kneed-up,
muddy and galled—call me
Actaeon....
From 'North Street and Other Poems' by Jonathan Galassi (New York: HarperCollins, 2001).
Ο ΑΚΤΑΙΩΝ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΘΕΙΣ ΣΕ ΕΛΑΦΙ ΔΕΧΕΤΑΙ ΕΠΙΘΕΣΗ ΑΠΟ ΕΝΑΝ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΣΚΥΛΟΥΣ - ΘΗΡΕΥΤΕΣ ΤΟΥ .., “Actaeon, changed into a stag, attacked by one of his own hounds,” Giovanni Domenico Tiepolo, Late 18th c., The Metropolitan Museum of Art.
Titian's “Diana and Actaeon,” in which Actaeon discovers Diana and her nymphs naked, is at the National Gallery in London. It was originally commissioned by Philip II of Spain
ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ από Sensational Pleasures in Cinema.. [3000]
Η ιστορία της Αρτέμιδος και του Ακταίωνος, όπως πολλοί ελληνικοί μύθοι, ενσωματώνει αναφορές σε κοινωνικές δομές και θρησκευτικές πρακτικές. Η Άρτεμις, δίδυμη αδερφή του Απόλλωνος, ήταν η θεά του κυνηγίου και υπήρξε βαθιά συνδεδεμένη με τα τελετουργικά μυήσεως των κοριτσιών. Ήταν μια από τις τρεις θεές, μαζί με την Αθηνά - θεά της σοφίας και του πολέμου - και την Εστία, που ορκίστηκαν να διατηρήσουν την παρθενία τους. Η παρθενία της Αρτέμιδος ήταν μοναδική, σε αντίθεση με την εξαιρετικά εξορθολογισμένη ασεξουαλική παρθενία της Αθηνάς ή την συμβολική της Εστίας, η οποία αντανακλούσε το αμετάβλητο της λατρείας της, η αγαμία της Αρτέμιδος ήταν πολύ σεξουαλική και ερωτική, ακριβώς όπως μια ελληνική παρθενία κόρης σε ηλικία γάμου. Στους μύθους της η Άρτεμις συνήθως συνοδεύεται από ομάδα νυμφών, σχετικών με την λατρεία της, η οποία περιλαμβάνει τελετές νεαρών κοριτσιών, παρθένων, τελετουργικούς χορούς προς τιμήν της θεάς. Μπορούμε λοιπόν να ερμηνεύσουμε τον μύθο του Ακταίωνος ως έμφαση στην παρθενία της Αρτέμιδος, η οποία πρέπει να διατηρείται και να διαφυλάσσεται με κάθε κόστος, όπως και η παρθενία μιας νεαρής κόρης πριν από το γάμο της. Μια άλλη ερμηνεία του μύθου επικεντρώνεται στα τελετουργικά που συνοδεύουν το κυνήγι σε προϊστορικές κοινωνίες. Βασίζεται σε μια διατριβή που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά από τον Walter Burkert, έναν από τους σημαντικότερους ιστορικούς της ελληνικής θρησκείας, στο βιβλίο του Homo Necans. Ο Burkert υποστηρίζει εκεί ότι το κυνήγι, ως μέσον αποκτήσεως τροφής, ήταν κυρίαρχη επιρροή στην ανθρώπινη εξέλιξη και την πολιτιστική ανάπτυξη (σε αντίθεση με τη τροφοσυλλογή ή την νεκροφαγία). Η ενοχή που συσχετίσθηκε με την βία του κυνηγιού μετατράπηκε σε αυτό που μπορεί να ονομαστεί 'ιερά εγκλήματα', τα οποία μέσω τελετουργιών καθαρισμού και εξιλεώσεως χρησίμευσαν για να ενώσουν την κοινότητα. Ο Burkert (1983: 112-113) ερμηνεύει το μύθο του Ακταίωνος υπό αυτό το φως και καταλήγει στο συμπέρασμα: "Ο θάνατος του Ακταίωνος είναι ένα θυσιαστικό τελετουργικό του κυνηγιού, που αφιερώθηκε από την Πότνια Θηρών (Αρτέμιδα) και εκτελέστηκε με τη μορφή που υπήρχε από την Παλαιολιθική εποχή. " Ο μύθος του Ακταίωνος αποκαλύπτει κάτι περισσότερο από τις κοινωνικές και θρησκευτικές πρακτικές: φωτίζει επίσης τις πολιτιστικές έννοιες της οπτικής ηδονής μέσω του ηδονοβλεπτικού πυρήνα του. Η κακή κυνηγετική εκδρομή του Ακταίωνος τελειώνει με το απαγορευμένο βλέμμα του στην γυμνή θεά, ένα βλέμμα που αντιστρέφει και παραμορφώνει το κυνήγι: ο κυνηγός μεταμορφώνεται σε θήραμα, ο θυματοποιός σε θύμα. Η σοβαρή τιμωρία είναι αποτέλεσμα της ελληνικής αντιλήψεως για το θείο. Η ελληνική μυθολογία παρουσιάζει μια πολύπλοκη και ζωντανή εικόνα των σχέσεων μεταξύ ανθρώπων και των θεών τους. Οι θεοί λαμβάνουν ανθρώπινη μορφή (ανθρωπομορφισμός), υπόκεινται σε συναισθήματα όπως η αγάπη, ζήλια και εκδίκηση και παρεμβαίνουν συνεχώς στις ανθρώπινες υποθέσεις. Υπάρχει ωστόσο μια σαφής και ξεκάθαρη γραμμή που διαχωρίζει τους θεούς από τους ανθρώπους. Πρώτον και σημαντικότερο είναι το γεγονός ότι οι άνθρωποι είναι θνητοί ενώ οι θεοί είναι αθάνατοι. σχεδόν κάθε πτυχή της σχέσεως θεού-ανθρώπου διαμορφώνεται από αυτήν τη βασική έννοια (Vernant, 1991: 27-49).
Οι διάφοροι μύθοι που διηγούνται την ιστορία του Προμηθέως, του Τιτάνα που έκλεψε φωτιά από τον Όλυμπο και την έδωσε στην ανθρωπότητα, αποτελούν ένα χαρακτηριστικό σύνολο αφηγήσεων που ασχολούνται με το διάκριση μεταξύ θεών και θνητών και τις κοινωνικές και τελετουργικές πτυχές που συσχετίζονται με αυτήν. Ένα αρσενικό ελάφι και ο θάνατός του από τα σκυλιά του συνιστούν την τιμωρία για το βλέμμα σε κάτι που δεν πρέπει να δεις. Γιατί μια ανεμπόδιστη ματιά σε μια θεά υπερβαίνει το όριο μεταξύ θεών και θνητών. Το βλέμμα του Ακταίωνος μπορεί επομένως να θεωρηθεί ως μέσον εξεγέρσεως και υπέρτατης υπερηφάνειας (η Ελληνική ΥΒΡΙΣ). Είχε αμφισβητήσει την κοσμική τάξη μέσω της δυνάμεως του οφθαλμού.9 Το βλέμμα που έπεσε στην θεά, αν και τυχαία, δεν ήταν καθόλου αθώο, όπως θα δούμε, το ερωτικό βλέμμα έχει μια μοναδική κυρίαρχη δύναμη: κατέχει και υποτάσσει το αντικείμενό του. Σε καμμία περίπτωση δεν θα μπορούσε μια ισχυρή και εκδικητική θεά όπως η Άρτεμις να συναινέσει σε αυτό το είδος ερωτικής κατοχής. Το πρόβλημα με το βλέμμα του Ακταίωνος δεν ήταν μόνο η ερωτική του φύση, αλλά και η υπονόμευση της τάξεως που εκδηλώθηκε με ανθρώπινο βλέμμα πάνω σε μια θεότητα. Κατά συνέπειαν, η τιμωρία μειώνει το 'αυταρχικό' καθεστώς του Ακταίωνος. Εάν το άμεσο βλέμμα του σε μια γυμνή θεότητα μπορεί να θεωρηθεί ως απόπειρα ενισχύσεως της καταστάσεώς του (από τον άνθρωπο στον θεό), τότε η τιμωρία της μεταμορφώσεώς του σε ελάφι ενσωματώνει τη μείωση της καταστάσεώς του καθώς και των ικανοτήτων (από άνθρωπο σε ζώο). Ο Ακταίων κυνηγήθηκε έτσι από τα δικά του σκυλιά, τα οποία ήταν τα απόλυτα υποκείμενα του λίγα λεπτά πριν τα γεγονότα πάρουν την τραγική τους σειρά, με αποτέλεσμα την πτώση του ήρωα.
Τitian: The Death of Actaeon
If looks could kill ...[4000]
The story of how Actaeon was turned into a stag for glimpsing the naked goddess Diana has inspired artists through the centuries. Charlotte Higgins on a new exhibition that explores the idea of the forbidden gaze
Agrotto in the forest, leafy, dense and dark. Behind is the bright blue and light of a cloud-scudded sky. In the grotto is a fountain and pool, at which the huntress Diana and her nymphs disport themselves, naked. The girls are washing the goddess: she has her foot balanced, in a pose that is ever so slightly undignified, on the edge of the fountain. One of the nymphs rubs her calf with a cloth. Into this intensely intimate and feminine scene blunders Actaeon, a hunter, a prince of the house of Cadmus. He pushes aside an improvised curtain and sees them, in all their fleshy glory. A terrible sin for a man to see a goddess like this - let alone the strict and chaste Diana.
This moment of disaster is captured by Titian in his great canvas Diana and Actaeon, part of a suite of works painted for Philip II of Spain in the late 1550s, and based on scenes from Ovid's Metamorphoses. The work hangs in the National Gallery of Scotland, which this year, jointly with the National Gallery in London, bought the work from the Duke of Sutherland.
Titian thought of this work as a "poesie", a visual poem, and it is not so much a reconstruction of the scene so carefully made by Ovid as a conversation with it. In Ovid, Actaeon is an innocent, guided by a cruel fate into the cool grove. With typical virtuosity, the author eschews the obvious - which would be to describe the sight of those gorgeous female bodies from the point of view of the inadvertent peeping Tom. Instead he goes for the reaction of the "nudae ... nymphae" as they see the intruder, the hubbub as they scream and scatter and rush to cover up the goddess, but she rises up above the kerfuffle. She blushes deep like the sunset - with anger or shame or both - and looks behind her for her arrows; they aren't there, so instead she grabs the nearest thing, which is a handful of water, and flings it at him. "Now go and tell people you saw me naked," she challenges, as if it's the gossip she's afraid of. He makes a run for it, and he's quicker than normal, suddenly an Olympic runner - then he sees his reflection in a stream. "Oh god!" he wants to groan - except he can't find his voice. He's seen a pair of antlers, he's turning into a stag. His dogs catch sight of him, and hunt him down. As they tear him limb from limb, they call out for their master, wondering why he is missing the fun.
What Titian has done is to insert a moment, or, more like, a freeze-frame, into Ovid's account. We are given the split second of Actaeon's arrival; that minuscule chink of time when everything is on the turn from being perfectly all right to being hideously wrong. Actaeon takes in the scene in one glance, his face is turning scarlet, his hands express shock. Two of the nymphs haven't yet cottoned on; they are still busy with their duties. The one nearest the curtain tries vainly to pull it back, turning to look at her mistress in horror. One girl hides behind a pillar; another, the one sitting atop the fountain, seems to flinch and cower. Only the nymph right next to Diana seems to stare him in the face. As for the goddess, some art historians believe she is looking down and seeing his reflection in the water, while others have called her glare a sidelong glance. Either way, if looks could kill ... And they can. The stag's skull balanced on the pillar reminds us of the gruesome train of events that follows from this moment.
In the Metamorphoses, the Diana and Actaeon story is part of a sequence of episodes relating to the house of Cadmus, the mythical founder of Thebes. All of them concern ways of seeing. After Actaeon's sticky end comes the story of his aunt, Semele. She caught the eye of Jupiter, and they slept together. He liked her so much he promised to grant her any wish. She decided she wanted to see him in all his divine glory, stripped of his mortal disguise. He gave in, but he knew where it would end: she was blown to smithereens by the sight of him, and Jupiter whipped out the baby growing in her belly and sowed it into his thigh. The child would grow up to be Bacchus, the great god of wine. Ovid then moves to the Theban seer Tiresias, who is made blind by Juno and given second sight by Jupiter. On the slightest of pretexts, the poet digresses to tell the tale of Narcissus, who fell in love with his own reflection and wasted away as he gazed lovingly at himself. And then it's back to another Theban tale - that of Pentheus, a cousin of Actaeon, who spied on his mother when she was taking part in sacred, Bacchic rites. His bad end is the most gruesome. Because she, out of her mind in a Dionysiac ecstasy, thinks she has seen an animal, not her own son, she rips his limbs from his body. That doubly wrong seeing - he looking at forbidden things, she not seeing straight - is rammed home by Ovid:
She was the first to see him gazing on the sacred things with profane eyes, she - his mother - was the first to rush at him in frenzy, she was the first to wound him, her own Pentheus, with a thrust of her Bacchic staff.
"Through his own eyes he perishes," says Ovid of Pentheus. There's harm in looking, then - which is the subject of the exhibition opening today at Compton Verney in Warwickshire, called Fatal Attraction: Diana and Actaeon - the Forbidden Gaze. There will be no Titian, alas - Diana and Actaeon will remain at the National Gallery in Edinburgh until September, when it pays a trip to London - but there will be plenty of riffs on the theme. In Jan Brueghel the Elder's version, painted 40 or so years later than Titian's, the picture is unashamedly about the viewer's enjoyment of naked female flesh - it's a sexy, sylvan scene of bathing beauties, with a couple of goofy hounds thrown in and Actaeon a mere speck in the distance. There's none of the sense of doom and drama with which Titian imbues the scene, and plenty of time to enjoy the sight of the nymphs before Actaeon catches up and mayhem breaks out. Charles Joseph Natoire's early 18th-century version is an obvious take on Titian, complete with a red improvised curtain - in this case being hastily shaken out in front of the goddess's face. Lively and fun, the work has a hint of Carry On about it - Actaeon, with a particularly witless expression about him, looks as though he may have been peeping from behind the pillar for a while.
A glance can be a dangerous thing in the world of Latin lyric poetry. In Propertius's love elegies, the first line of the first poem reads "Cynthia was the first to capture me with her eyes". "Love," continues the poet, "quelled my look of stubborn pride." Cynthia's look of love is not a dreamy gaze into her beau's eyes, but a fiery glance that, as the ensuing cycle of poems makes clear, completely subjugates him. It reminds me of another Titian in the National Galleries of Scotland, also part of the Duke of Sutherland's collection: Three Ages of Man (1513-14). The couple illustrating adulthood, sitting on the grass at the left of the picture, stare deeply into each other's eyes. As Richard Wollheim memorably noted in Painting as an Art: "His gaze and her gaze ... ferret each other out. Their eyes copulate."
Titian made another painting of the divine huntress and Cadmus's grandson: The Death of Actaeon, which hangs in the National Gallery in London. It was also meant for Philip II, but Titian kept it in his studio until he died in 1576. It is the companion piece to Diana and Actaeon, telling the next part of the story. It is also broadly based on Ovid, but brimming over with Titian's own poetic invention. In the Metamorphoses, the account of Actaeon's death revolves around the virtuosic catalogue of his dogs, in which each member of the pack is named and briefly characterised. The pathos of the scene is situated in the idea that he is being killed by his own canine companions. There's even a part of Actaeon, as he is mauled and savaged, who can imagine being a spectator at the kill, in all its excitement. Diana has done her work, and she's quite absent.
In the Titian, by contrast, she is there in the foreground, part of the action, the dogs almost seeming to swirl out of her body. Actaeon is halfway through his transformation - his head has become a stag's, but the rest of his features are human. In sympathy with her divine anger, the sky has darkened. The weather is now stormy and brooding, and the placid waters of the fountain have become choppy and angry. In Ovid, the first moment of horror is Actaeon's sight of his metamorphosed body reflected in a stream. In Titian, the important glance is Diana's on her quarry. It's a neat reversal of the first painting, and the point is pressed home by the reversed positions of the characters. Diana's expert hunter's eye fastens fatally on her target. Ready, take aim, fire!
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ[1]. Arif, R. 2016, fig. 5. Από τα πρωιμότερα δισκάρια, ανεσκάφη στο Sirkap (Τάξιλα) και θεωρείται ότι σηματοδοτεί την έναρξη της Ελληνο - Ινδικής τέχνης.
[2]. Fredrick 1995, p. 273.[3]. “Arts of the Hellenized East” (Al-Sabah Collection, Kuwait).
[3a]. Ίσως πρόκειται για έμμεση αναφορά στην Αφροδίτη Κατασκοπία, βλ. ανάρτησή μου: A placeholder for the love story of Phaedra and Hippolytus: What’s love got to do with it? by Nagy with comments.
[4]. Στην ψυχολογία και την ψυχιατρική, η σκοποφιλία είναι μια αισθητική ευχαρίστηση που αντλείται από το να βλέπεις ένα αντικείμενο ή ένα άτομο. Στην ανθρώπινη σεξουαλικότητα, ο όρος περιγράφει τη σεξουαλική ευχαρίστηση που αντλεί ένα άτομο από το να βλέπει ασελγή αντικείμενα ερωτισμού, όπως πορνογραφία, γυμνό σώμα και φετίχ, ως υποκατάστατο της πραγματικής συμμετοχής σε σεξουαλική σχέση. (WIKI: In psychology and psychiatry, scopophilia).
[5]. Η ηδονοβλεπτικότης (Voyeurism) ορίζεται ως το ενδιαφέρον του παρατηρείν ανυποψίαστους ανθρώπους ενόσω εκδύονται, ή είναι γυμνοί ή όταν επιδίδονται σε ερωτική δραστηριότητα. Το ενδιαφέρον επικεντρώνεται συνήθως περισσότερο στην δραστηριότητα της παρακολουθήσεως καθ' εαυτήν παρά στους παρακολουθούμενους. (Wikipedia, s.v. Voyeurism).
[6]. Όμως σε άλλες παραστάσεις ο ενεργητικός ρόλος αποδίδεται σε θήλεα (π.χ. Μαινάδες), ο δε παθητικός σε άρρενες (Ενδυμίων) ενώ υπάρχουν και τα ενδιάμεσα (Νάρκισσος), βλ. Fredrick (Fredrick 1995, p. 284).
[7]. Το έργο Ars amatoria του Οβιδίου είναι μια εκπαιδευτική ελεγειακή σειρά σε τρία βιβλία η οποία γράφτηκε το 2 μ.Χ.
[10]. Keramida 2010.
[11]. Πρόκειται γιά ανάγλυφο με την σύλληψη της Māyā (Amaravati, 1/2 αι. μ.Χ., British Museum, 1880,0709.44).
[12]. Zin 2016, pp. 47-48, figs. 54-55.
[50]. Pons, J. 2011, fig. 12. Βλ. επίσης:
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Heracles_and_Omphale_(Farnese_Collection)
[50]. Pons, J. 2011, fig. 12. Βλ. επίσης:
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Heracles_and_Omphale_(Farnese_Collection)
[90]. Ή Αφροδίτης και Αγχίση (;) (Galli 2011, p. 301, fig. 5a, n. 57).
[92]. Francfort 2016, fig. 6, n. 61.
[100]. https://www.ancient-art.co.uk/gandharan-art-a-fusion-of-hellenic-and-buddhist-styles/. ST JAMES ANCIENT ART / Gandharan Art: A Fusion of Hellenistic and Buddhist Styles.
[1000]. Francfort 2016, fig. 1.
[2000]. Francfort 2016, p. 334, fig. 16. Πριν ολοκληρώσουμε, φαίνεται ενδιαφέρον να παρουσιάσουμε ένα μοναδικό πινάκιο, εξαιρετικά φωτογραφημένο στο Swāt από τον H. Falk[103] (εικ. 16). Πρόκειται για μια Απολλώνια σπονδή που χύνεται από το δεξί χέρι του ίδιου του θεού, με τον χιτώνα του να καλύπτει μόνον τον αριστερό ώμο και με κρωβύλο στην κεφαλή. Ο θεός κρατά φοίνικα στο αριστερό του χέρι και ο ιμάντας της φαρέτρας του διαγράφει χιαστί το στήθος του. Στεκόμενος σε ορεινό περιβάλλον, είναι εφοδιασμένος με μπότες. Ο τρίποδας επί του οποίου έχει τοποθετηθεί το αγγείο ενισχύεται με αποστάτες, οι δε πόδες του φαίνονται να ομοιάζουν λεοντοειδείς, ενώ προσωπεία ή μάσκες είναι επικολλημένες στο αγγείο. O Bopearachchi μου παρέσχε κάποιες ωραίες εικόνες νομισμάτων που δεικνύουν ότι το πλαίσιο του σχήματος είναι Ελληνο - Βακτριανό και εν συνεχεία Ελληνο - Ινδικό. Ο υιός της Λητούς λοιπόν στέκεται στην ταλαντευόμενη στάση του Ποσειδώνος όπως οποίος απεικονίζεται στην οπίσθια πλευρά τετραδράχμου του Αντιμάχου (περίπου 180 π.Χ.)[104], ενώ ο τρίποδας είναι παρόμοιος με αυτόν (με αποστάτες, πόδια στα αιλουροειδή και μάσκες) οπίσθιας πλευράς νομισμάτων του Ευθυδύμου II, ταυτόχρονα.[105]. Η συσχέτιση με την Ελληνιστική Βακτρία είναι αδιαμφησβήτητη εδώ.
[3000]. Padva and Buchweitz 2016.
[4000]. Higgins 2009.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Fredrick, D. 1995. "Beyond the Atrium to Ariadne: Erotic Painting and Visual Pleasure in the Roman House," Classical Antiquity 14 (2), pp. 266-288.
https://www.jstor.org/stable/25011023https://www.academia.edu/32131009/Greek_Influence_on_the_Art_of_Hellenised_Gandhara
Arif, R. 2016. ”Greek Influence on the Art of Hellenised Gandhara,” HART 509, pp. 1-12.
Pons, J. 2011. “From Gandhāran trays to Gandhāran Buddhist art: Τhe Persistence of Hellenistic Motifs from the 2nd century BC and beyond,” in From Pella to Gandhara. Hybridisation and Identity in the Art and Architecture of the Hellenistic East (BAR International Series 2221), ed. A. Kouremenos, S. Chandrasekaranand, R. Rossi, Oxford, pp. 153-175.
https://www.academia.edu/7384952/From_Gandh%C4%81ran_trays_to_Gandh%C4%81ran_Buddhist_art_the_Persistence_of_Hellenistic_Motifs_from_the_2nd_century_BC_and_beyond_From_Pella_to_Gandhara_2011_
WIKI: Voyeurism is defined as an interest in observing unsuspecting people while they undress, are naked, or engage in sexual activities. The interest is usually more in the act of watching, rather than in the person being watched
Keramida, D. 2010. "Heroides 10 and Ars Amatoria 1.527-64: Ariadne crossing the boundaries between texts," Rosetta 8.5, pp. 47-63.
http://www.rosetta.bham.ac.uk/issue8supp/Keramida_ariadne.pdf
Zin, M. 2016. “Buddhist Narratives and Amaravati,” in Amaravati: The Art of an Early Buddhist Monument in Context, ed. A. Shimada and M. Willis, pp. 46-58.
ancient art manager, 20th February 2020. ST JAMES ANCIENT ART / Gandharan Art: A Fusion of Hellenistic and Buddhist Styles.
Francfort, H.-P. 2016. “Figures emblématiques de l’art grec sur les palettes du Gandhāra,” Cahiers de la Villa Kérylos, de Boccard, La Grèce dans les profondeurs de l’Asie, ed. J. Jouanna, V. Schiltz, and M. Zink. pp. 305-339.
Sengupta, A. R. . "Libation Plates of Taxila: Offerings to the Greco-Buddhist Dead," <https://www.academia.edu/26999374/Libation_Plates_of_Taxila_Offerings_to_the_Greco_Buddhist_Dead> (11 February 2021).
Galli, M. 2011. “Hellenistic Court Imagery in the Early Buddhist Art of Gandhara,” Ancient Cilvilizations from Scythia to Siberia 17 (2), pp. 279-329.
https://www.jstor.org/stable/25010808?seq=1
Schlam, C. C. 1984. "Diana and Actaeon: Metamorphoses of a Myth," Classical Antiquity 3 (1), pp. 82-110.
Padva, G., N. Buchweitz, eds., 2016 . Sensational Pleasures in Cinema, Literature and Visual Culture: The Phallic Eye, Palgrave Macmillan UK.
Galassi, J. 2001. North Street and Other Poems, New York: HarperCollins.
Higgins, C. 2009. "If looks could kill ...," Guardian, <https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/mar/21/titian-art-fatal-attraction> (10 June 2021).
https://openhumanitiesdata.metajnl.com/articles/10.5334/johd.105
Nikolaou, C. 2023. "An Updated List of Gandhara Palettes and Their Utility for the Study of Hybridity," Journal of Open Humanities Data 9, Page/Article: 7, DOI: 10.5334/johd.105
Research Database of All Publically Available Samples of Gandharan Palettes/Toilet Trays
URI
https://www.repository.cam.ac.uk/handle/1810/347858.2
Repository DOI
https://doi.org/10.17863/CAM.95162.2
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου