Dying Gaul

Ο Θνήσκων Γαλάτης

Το έργο Ο Γαλάτης αυτοκτονεί έχοντας σκοτώσει την σύζυγό του, μερικές φορές αποκαλούμενο Η Γαλατική αυτοκτονία, είναι ένα ρωμαϊκό μαρμάρινο σύμπλεγμα που απεικονίζει Γαλάτη να βυθίζει ένα σπαθί στο στήθος του, κοιτάζοντας προς τα πίσω ενώ υποβαστά νεκρή γυναίκα με το αριστερό του χέρι. Πρόκειται για ρωμαϊκό αντίγραφο των αρχών του 2ου αιώνα μ.Χ., από Ελληνιστικό πρωτότυπο, χρονολογούμενο περί το 230-220 π.Χ., ένα από τα χάλκινα συμπλέγματα που ανετέθη σε Έλληνες γλύπτες από τον Άτταλο Α΄ μετά τις πρόσφατες νίκες του επί των Γαλατών. Άλλα ρωμαϊκά μαρμάρινα αντίγραφα του αυτού πρωτοτύπου περιλαμβάνουν τον εξίσου διάσημο Θνήσκοντα Γαλάτη καθώς και τον και τον λιγότερο γνωστό Γονατίζοντα Γαλάτη.

Γαλάτης του Ludovisi, αντίγραφο ρωμαϊκού μαρμάρου ελληνιστικού χάλκινου πρωτοτύπου (Ρώμη, Museo Nazionale Romano)

Θνήσκων Γαλάτης, ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο ελληνιστικού χάλκινου πρωτοτύπου (Ρώμη, Musei Capitolini)

Περί το 230 π.Χ. ο Άτταλος Α΄ της Περγάμου (241–197 π.Χ.) είχε νικήσει τους Γαλάτες σε μάχη στις πηγές του Καϊκού ποταμού. Από το 263 π.Χ. το τότε ακόμη μικρό κράτος θεώρησε πρέπον να αποτίσει φόρο τιμής στην νίκη έναντι των Γαλατών που είχαν εγκατασταθεί στη Μικρά Ασία. Η ήττα τους αποτέλεσε σημείο καμπής στην ιστορία της ανερχόμενης Περγάμου, και για να τιμήσει αυτό το γεγονός, ο Άτταλος Α΄, πιθανώς πριν από το 220 π.Χ. προέβη στην ανέγερση ενός πολυμορφικού μνημείου νίκης. Δυστυχώς, ο καλλιτέχνης που το δημιούργησε δεν είναι γνωστός με το όνομά του.

Από τα μέρη αυτού του μνημείου, μόνον τρία έχουν διατηρηθεί σε δύο μαρμάρινα αντίγραφα από τον 1ο αιώνα μ.Χ. - και τα δύο στη Ρώμη. Ένα από τα δύο παραδοσιακά έργα είναι ο περίφημος Gallier Lodovisi: το σύμπλεγμα των γλυπτών δείχνει έναν αρχηγό των Γαλατών ο οποίος, μετά την ήττα στην μάχη, φόνευσε την σύζυγό του, ώστε να μην γίνει λάφυρο των νικητών, και πλέον στέκει όρθιος, μπήγοντας ένα ξίφος στο στήθος του από ψηλά.

Το άλλο γλυπτό είναι ο λιγότερο διάσημος Θνήσκων Γαλάτης, ο οποίος κάθεται στο πάτωμα, τραυματισμένος θανάσιμα, με πληγή στο δεξί του στήθος που είναι καθαρά ορατή: εξακολουθεί να στηρίζεται με τα χέρια του, αλλά το άνω μέρος του σώματος πέφτει σύντομα στο έδαφος μαζί με το βαριά κρεμασμένο κεφάλι του ... Και τα δύο γλυπτά πιθανότατα βρέθηκαν το 1622 όταν χτίστηκε η βίλα Ludovisi στο νότιο Pincio. Ο Θνήσκων Γαλάτης ήλθε στην κατοχή του Πάπα το 1693 και τοποθετήθηκε στο Καπιτώλιο, το σύμπλεγμα του αρχηγού των Γαλατών παρέμεινε στη συλλογή των Ludovisi και ήρθε μαζί τους στο Palazzo Altemps. Όπως αναφέρει ο Πλίνιος, ο αυτοκράτορας Νέρων είχε φέρει πολλά ελληνικά γλυπτά στη Ρώμη από την Ανατολή, συμπεριλαμβανομένων προφανώς αυτών των χάλκινων γλυπτών από την Πέργαμο. Στη συνέχεια, σύμφωνα με μια επιγραφή που προστέθηκε αργότερα, είχε στη διάθεσή του το δικό του γιγαντιαίο μαρμάρινο άγαλμα. Λίγο αργότερα δημιουργήθηκαν και στην Ρώμη αντίγραφα των χάλκινων μορφών. Πολλά ελληνικά αριστουργήματα που αναφέρθηκαν από αρχαίους συγγραφείς δεν θα ήταν πλέον κατανοητά για εμάς αν οι Ρωμαίοι δεν τα είχαν αντιγράψει στην εποχή της τέχνης που ακολούθησε την ελληνιστική περίοδο (320-30 π.Χ.) και ως εκ τούτου τα διατηρούσε για την ανθρωπότητα.

Η μάχη έχει χαθεί, η δουλεία δεν είναι επιλογή

Ακόμη και η μικρότερη αλλαγή θέσεως του θεατού προσφέρει μια διαφορετική εικόνα του συμπλέγματος - γι 'αυτό πρέπει να την κοιτάξετε στο πρωτότυπο!

Ο αρχηγός των Γαλατών, ο οποίος πιθανότατα στεκόταν στο κέντρο μιάς σωρού πεσμένων συντρόφων του, απομακρύνεται μακρυά, αλλά πετάει το κεφάλι του πίσω με βίαια κίνηση, σαν να είδε κάποιον να τον καταδιώκει, και πριν αυτός προλάβει και τον συλλάβει μπήζει με το δεξί του χέρι το ξίφος του σχεδόν κάθετα από ψηλά στον αυχενικό λάκκο μεταξύ ώμου και λαιμού. Κρατά ακόμα την σύζυγό του από το άνω τμήμα του αριστερού χεριού της, ενώ αυτή γλιστράει άψυχη προς το πάτωμα πάνω στο εν κινήσει πόδι του με το κεφάλι της να έχει γείρει στην μία πλευρά. Η πληγή είναι ορατή κάτω από την αριστερή μασχάλη.

Οι άξονες της θεάσεως και της κινήσεως αποκλίνουν προς όλες τις κατευθύνσεις. Για να κατανοήσουμε πλήρως το σύμπλεγμα, θα πρέπει να κινηθούμε και να την περιεργαστούμε από όλες τις πλευρές - χαρακτηριστικό της Ελληνιστικής γλυπτικής. Όπου και αν στέκεται ο θεατής κάτι σημαντικό είναι πάντα κρυμμένο ή εμφανίζεται μόνον από πίσω. Η θέα από τα αριστερά δείχνει αρχικά την μορφή ενός μαχητή κινούμενο προς τα εμπρός με το κεφάλι του στραμμένο προς τα πίσω, « ηρωικά » κοιτώντας ψηλά, του οποίου το δεξί χέρι φαίνεται να φέρει ένα δυνατό χτύπημα εναντίον των εχθρών που πλησιάζουν. "Εάν ο θεατής ακολουθήσει τη στρέψη του σώματος προς την μπροστινή όψη, ξεπεράσει το φράγμα που σχηματίζεται από το δεξί χέρι του Γαλατών (και το αριστερό του πόδι), εμφανίζεται μια καλλιτεχνική οξεία δραματική περιφέρεια"[5]: Όχι η ισχυρή ορμή προς τα εμπρός φαίνεται τώρα, αλλά η αυτοκτονία του βάρβαρου πολεμιστή. "Ο θεατής γίνεται έτσι μάρτυρας μιας φαινομενικά πραγματικής εξελίξεως μιας δραματικής ακολουθίας απειλητικής επιθέσεως, απελπισμένης πτήσεως, πράξεως αυτοκτονίας και τελικού θανάτου που εξελίσσεται μπροστά στα μάτια του."[7] Οι δύο Γαλάτες πολεμιστές διαθέτουν τον ίδιο σωματότυπο: αθλητική σωματική διάπλαση, λεπτή, μυώδης, γυμνή (γιατί έτσι πήγαιναν οι Γαλάτες στη μάχη) και με μουστάκι. "Τρίβει τα δασύτριχα, κοκκινωπά μαλλιά της με γύψο του Παρισιού για να την κάνει να φαίνεται λευκή και να απειλεί απειλητικά"[10] Οι δύο ανδρικές μορφές αναγνωρίζονται επίσης ως Γαλάτες από τον ανοιχτό δακτύλιο στον λαιμό από στριμμένο χρυσό σύρμα, το χαρακτηριστικό τους κόσμημα. Λόγω του μουστακιού, το οποίο σύμφωνα με αρχαίες πηγές προτιμούσαν οι Κέλτες "ευγενείς", ο Γαλάτης του Ludovisi και ο Θνήσκων Γαλάτης πιθανότατα να ερμηνευθούν ως φυλετικοί ηγέτες, ως "αρχηγοί". "Το γεγονός ότι οι Γαλάτες απεικονίζονται τόσον ηρωικά τους δικαιώνει, αλλά ταυτόχρονα τονίζει τα επιτεύγματα των νικητών, με την πλευρά των οποίων τοποθετείται ο θεατής."[12]

Κάτω από τον θνήσκοντα Γαλάτη βρίσκεται ένα σπασμένο, τυλιγμένο κέρατο με μια οβάλ ασπίδα μάχης. Γνωρίζουμε από την αρχαία βιβλιογραφία ότι οι Κέλτες πραγματοποίησαν τις επιθέσεις τους όχι μόνον συνοδεία του άγριου τραγουδιού του πολέμου, αλλά και κάτω από τον εκκωφαντικό θόρυβο αμέτρητων σαλπίγγων και κέρατων. Ο ρεαλισμός αυτών των κοντινών Ελληνιστικών γλυπτών είναι μέρος του αισθητικού προγράμματος ενός γλυπτού που σκόπιμα ξεχωρίζει από το ιδανικό της ομορφιάς της ελληνικής κλασικής περιόδου του 5ου και 4ου αιώνα. Στα μεγάλης κλίμακας γλυπτά τους, οι Ελληνιστές γλύπτες ασχολούνται με την «εντύπωση μιας αξιόπιστης φυσικής παρουσίας, την αισθησιακή πρόταση οξείας παρουσίας και απτής εγγύτητας, ενώ ταυτόχρονα επιχειρούν να εμπλέξουν τον θεατή συναισθηματικά, να τον εκπλήξουν και να του προκαλέσουν αυθόρμητες αντιδράσεις."[15] Στην Γερμανία και την Αυστρία, ειδικά μετά τον α' Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Θνήσκων Γαλάτης έγινε το υπόδειγμα για αμέτρητα πολεμικά μνημεία με τα οποία ο θάνατος ενός στρατιώτη στο μέτωπο ηρωοποιήθηκε και χρησιμοποιήθηκε για προπαγάνδα των εθνικιστών-ρεβανσιστών. Ο αμερικανός γλύπτης Duane Hanson (1925-1996), από την άλλη πλευρά, παραθέτει το αρχαίο πρωτότυπο στο κομμάτι του Βιετνάμ από το 1967, προκειμένου να απεικονίσει την φρίκη του πολέμου με έναν μη διακοσμημένο και δραστικό τρόπο. ..

Το ροποειδές περιλαίμιο προσδιορίζει τον πολεμιστή που πεθαίνει ως Γαλάτη

Fritz Behn: Dying Warrior (1919, Lübeck, Ehrenfriedhof)

Duane Hanson: Vietnam Piece (1967), Duisburg, Μουσείο Lehmbruck

(απόσπασμα από 'Narratives of Spectatorship: The Medusa Rondanini, Tableaux Vivants, and Torchlight Sculpture Visits', Caroline van Eck)[100] Ο Goethe εντόπισε επίσης το πρόβλημα της συλλήψεως του τρόπου με τον οποίο ένα άγαλμα - το οποίο κατ' αρχήν απεικονίζει ένα στιγμιότυπο μόνον - μπορεί επίσης να αποδώσει ένα συμβάν με κίνηση και ζωή, που όλα ξεδιπλώνονται μέσα στο χρόνο, χωρίς να προσφεύγει σε εκφραστικές αφηγηματικές στρατηγικές. Στο δοκίμιο του επί του Λαοκόωντος πρότεινε ότι η θέαση του έργου με φωτιζόμενου με φακό συνιστά την καλλίτερη πρός τούτο λύση: ...

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[5]. Kunze 2002, σ. 42.

[7]. Kunze 2002, σ. 42.

[10]. Andreae 2001, σ. 93. 

[12]. Andreae 1998, σ. 84.

[15]. Kunze 2002, σελ. 233. 

[100]. απόσπασμα από van Eck 2019.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Schnabel, N. 2012. "Lieber tot als Sklave – der 'Gallier Ludovisi'," <http://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/search?q=Duane+Hanson%3A+Vietnam+Piece> (20 January 2021).

van Eck, C. 2019. "Narratives of Spectatorship: The Medusa Rondanini, Tableaux Vivants, and Torchlight Sculpture Visits," in Image – Narrative – Context. Visual Narration in Cultures and Societies of the Old World (Freiburger Studien zur Archäologie und visuellen Kultur I), ed. E. Wagner-Durand, A. Heinemann and B. Fath, Heidelberg, pp. 291-307.

https://books.ub.uni-heidelberg.de/propylaeum/catalog/book/399?lang=en

Andreae, B. 1998. "Schönheit des Realismus. Auftraggeber, Schöpfer, Betrachter hellenistischer Plastik," Verlag Philipp von Zabern, Mainz, pp. 80-86.

Andreae, B. 2001. Skulptur des Hellenismus, München.

Kunze, C. 2002.  Zum Greifen nah. Stilphänomene in der hellenistischen Skulptur und ihre inhaltliche Interpretation, München 2002, pp. 40-51.