Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ / ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΟΥΣ ΣΤΗΝ ΟΠΕΡΑ. ΜΕΤΑΞΥ ΘΕΩΡΙΑΣ & ΠΡΑΞΕΩΣ (ερανίσματα..)*
ΣΥΝΟΨΗ
Αυτή η μελέτη εξετάζει την επίδραση της Αριστοτελικής
'Ποιητικής' στην ανάπτυξη της όπερας από τις απαρχές της μέχρι τον 17ο αιώνα,
εστιάζοντας στη σχέση μεταξύ θεωρίας και πρακτικής στη δημιουργία μουσικών και
δραματικών μορφών. Αναλύεται η συμβολή νεοκλασικών κειμενογράφων, όπως ο
Girolamo Frigimelica Roberti, στην προσπάθεια εφαρμογής των αριστοτελικών αρχών
στη λιμπρετογραφία, καθώς και η αντίληψη των ακαδημαϊκών σχετικά με τον ρόλο
του χορού και της τραγωδίας. Επιπλέον, διερευνάται η σχέση μεταξύ των αρχαίων
ελληνικών θεαμάτων και των πρώιμων οπερατικών μορφών, με αναφορές στην αναβίωση
της ελληνικής τραγωδίας στην Ιταλία και την επίδραση των ιδεών της Αναγεννήσεως
στην καλλιτεχνική σκέψη. Τέλος, παρουσιάζονται οι μεταβατικές στιγμές και οι
θεωρητικές συζητήσεις γύρω από την κατασκευή και την εξέλιξη της όπερας ως μέσου
αναπαραστάσεως του αρχαίου δράματος, υπογραμμίζοντας την πολυδιάστατη σχέση
μεταξύ μουσικής, θεάτρου και φιλοσοφίας.
Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ / ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΟΥΣ ΣΤΗΝ ΟΠΕΡΑ. ΜΕΤΑΞΥ
ΘΕΩΡΙΑΣ & ΠΡΑΞΕΩΣ (ερανίσματα..)[1]
Από
τις απαρχές του είδους της όπερας, ο προβληματισμός για την ελληνική τραγωδία
και μουσική, όπως περιγράφονταν στις αρχαίες πραγματείες, και κυρίως σε εκείνες
του Αριστοτέλη, ήταν καθοριστικός. Ο προβληματισμός σχετικά με την 'ΠΟΙΗΤΙΚΉ',
ειδικότερα, οδήγησε σε αρκετές βασικές σκέψεις για τη δημιουργία του είδους τον
δέκατο έκτο αιώνα και επηρέασε την ποιητική του dramma per musica του δέκατου
έβδομου αιώνα. Αυτό το νέο θεατρικό είδος, με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του,
εδραιώθηκε κατά τον 17ο αιώνα, ωστόσο, προς το τέλος του αιώνα, στο πλαίσιο της
λεγόμενης μεταρρύθμισης της όπερας, ξεχώρισαν ορισμένοι νεοκλασικοί
κειμενογράφοι της όπερας, από τους οποίους ο κόμης Girolamo Frigimelica. Ο
Ρομπέρτι θεωρήθηκε ο πιο ριζοσπαστικός. Ο Frigimelica Roberti, του οποίου οι
ιδέες θεωρήθηκαν «παραμορφωμένες» από τους συγχρόνους του, διακρίθηκε ως
ένθερμος υποστηρικτής των αριστοτελικών αιτημάτων και συνόδευσε τους
προβληματισμούς του για την Ποιητική με μια προσπάθεια να εφαρμόσει τις αρχές
της. Στη συνεισφορά μου, σκοπεύω να εστιάσω στο λιμπρέτο Ercole in cielo
(1696), τονίζοντας πώς η προσπάθεια του λιμπρετίστα να εμμείνει σε μια επίμονη
τήρηση των αριστοτελικών αρχών, ωστόσο, συμβαδίζει με την ανάγκη για
διαφορετικές επιλογές σε πρακτικό επίπεδο.
p. 75-76
Η
επιρροή που είχε η 'Ποιητική' του Αριστοτέλους στο δυτικό θέατρο προσφέρει ένα
τεράστιο και γόνιμο πεδίο μελέτης, και μέσα σε αυτό, η μελέτη της συγκεκριμένης
επιρροής της στην όπερα είναι εξίσου ευρεία. Δεν λείπουν, στην πραγματικότητα,
οι συνεισφορές από τη μουσικολογία που διερευνούν σε βάθος πώς η πρόσληψη της
'Ποιητικής' – και οι σχολιασμοί της – έπαιξαν θεμελιώδη ρόλο στην καλλιτεχνική
σκέψη κατά τη γέννηση του είδους της όπερας, ήδη από τα πρώτα μουσικά πειράματα
που γεννήθηκαν μέσα στην πολιτιστική ιδιοσυγκρασία της ύστερης ιταλικής
Αναγεννήσεως. Η πρώτη σύγχρονη παράσταση ελληνικής τραγωδίας έλαβε χώρα το 1585
στο Ολυμπιακό Θέατρο της Βιτσέντζα, όπου μια ομάδα λογίων ξεκίνησε να αναβιώσει
την αρχαία ελληνική τραγωδία ανεβάζοντας τα χορικά από τον Οιδίποδα Τύρρανο
του Σοφοκλέους, μελοποιημένα από τον Andrea
Gabrieli.1 Ο Orsatto Giustiniani, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για
την ιταλική μετάφραση, όρισε το επιλεγμένο έργο στον πρόλογό του ως «la più eccellente tragedia del mondo, stimata da ogn’uno
bellissima sopra tutte l’altre; et della quale Aristotile istesso in quella parte, ou'egli
ragiona della tragedia, si valse per esempio nel formar la sua Poetica» («Η πιο εξαιρετική τραγωδία
στον κόσμο, που όλοι την εκτιμούν ως όμορφη πάνω απ' όλους· και την οποία ο
ίδιος ο Αριστοτέλης , σε εκείνο το μέρος όπου συζητά την Τραγωδία, που
χρησιμοποιείται ως παράδειγμα στη διατύπωση της δικής του ποιητικής». Το γεγονός
ότι ο Οιδίπους Τύρρανος ορίστηκε στην 'Ποιητική' ώς η τέλεια τραγωδία
νομιμοποίησε σίγουρα την επιλογή της, αλλά και τη συμβολική της αξία. Το
Σοφόκλειο δράμα όμως πρέπει να το επέλεξαν οι Ακαδημαϊκοί του Ολυμπιακού και
για έναν άλλο λόγο, δηλαδή για τα χορικά του. Σε ένα άρθρο του 2015, η Donatella Restani αναλύει πολλά ντοκουμέντα που
σχετίζονται με τις χορωδίες του Οιδίποδος της Βιτσέντζας – τα σκηνικά σχέδια
των Angelo
Ingegneri και Sperone Speroni, διάφορα σχόλια, κριτικές του
ίδιου του Ingegneri και
άλλων θεατών – τοποθετώντας τα στο πλαίσιο των ιδεών για τον χορό που
κυκλοφορούσαν εκείνη την εποχή, στα πλαίσια της σύγχρονης τότε υποδοχή της
'Ποιητικής' του Αριστοτέλους στην Ολυμπιακή Ακαδημία. Οι Ακαδημαϊκοί, στην
πραγματικότητα, ήταν εξοικειωμένοι με τη λατινική μετάφραση του Alessandro Pazzi του 1536 και τη δημοτική έκδοση του Bernardo Segni του 1549. Επιπλέον, ορισμένοι από αυτούς
ήταν αναμφίβολα εξοικειωμένοι με τα σχόλια των Robortello (1548), Vettori (1560) και Castelvetro (1570). Το άρθρο του Ρεστάνη
προσφέρει, γενικά, «μια ενδιαφέρουσα μελέτη περίπτωσης προκειμένου να
διερευνηθεί πώς η ιταλική μετάδοση, μετάφραση και ερμηνεία αρχαίων ελληνικών
και λατινικών πραγματειών για την ποίηση, τη ρητορική και τη μουσική διαμόρφωσαν
νέες μουσικές θεωρίες και πειράματα» (78). , αφού ο ίδιος ο προβληματισμός που
γεννήθηκε μεταξύ των διανοουμένων της Αναγέννησης ήταν σίγουρα στη βάση – ή
τουλάχιστον αποτελούσε το προοίμιο– της μετέπειτα γέννησης του νέου μουσικού
είδους που ονομάζουμε πλέον όπερα. Επιπλέον, μας επιτρέπει να δούμε
συγκεκριμένα τις σκέψεις των Ακαδημαϊκών για τη λειτουργία και το σκοπό της
χορωδίας όπως περιγράφεται στα Ποιητικά – ή μάλλον, όπως είχαν, συχνά
λανθασμένα, ερμηνεύσει την περιγραφή του Αριστοτέλους.
4.
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ Σύμφωνα με τους μελετητές, ο Frigimelica Roberti είναι «ένας από
τους πιο σημαντικούς και λιτούς νεοκλασικούς κειμενογράφους όπερας» (Rosand
1991, 398n23), «ο εξτρεμιστής» (Saunders 1985, 79); Ο Ζήνων και οι λιμπρετιστές
της εποχής του τον θεωρούσαν εξτρεμιστή, καθώς θεωρούσαν τις ιδέες του τόσο
παραμορφωμένες όσο και τα δράματά του. Η μέθοδος του Frigimelica να θέτει τη
δραματουργία των λιμπρετων του στη βάση της Ποιητικής του Αριστοτέλη ήταν
αναμφίβολα μοναδική. Ο λιμπρετίστας, πράγματι, προσδιόρισε τον κανόνα που
έπρεπε να ακολουθηθεί στη μεταρρύθμιση των λιμπρετών της όπερας στην
Αριστοτελική Ποιητική και, βάσει αυτής της θεωρίας, προσπάθησε να είναι συνεπής
στη δραματουργική του πρακτική όσο το επέτρεπαν οι συμβάσεις του είδους της
όπερας. Είδαμε από τη σκοπιά του πώς αναπτύχθηκε το θέμα ότι η Frigimelica δεν
μπορούσε να αρνηθεί τη σύμβαση της ερωτικής πλοκής, καθώς και αυτή του αίσιο
τέλος. Όποτε η τήρηση των αριστοτελικών κανόνων αποτύγχανε στην πράξη, ο
λιμπρετίστας επέστρεφε στη θεωρία για να δικαιολογήσει τις πράξεις του με βάση
την Ποιητική. Ωστόσο, πέρα από τις προσπάθειες που έγιναν για τη μεταρρύθμιση
των λιμπρέτων, τα έργα του Frigimelica Roberti είχαν πολύ λίγους θεατές, καθώς
τα λιμπρέτα του δεν είχαν επιτυχία, εκτός των παραστάσεων στη Βενετία, και
παρέμειναν στην αφάνεια (Freeman 1981, 114). Η εξωφρενική μέθοδος του κόμη των
Παδουανών, που δικαιολόγησε την ποιητική του μέσω της Ποιητικής, στην
πραγματικότητα τον οδήγησε να διαταράξει το παραδοσιακό σύστημα του δράματος
ανά μουσική σε τέτοιο βαθμό – συμπεριλαμβανομένης της υπερβολικής χρήσης των
χορωδιών, του δυσανάλογου αριθμού χαρακτήρων,31 και της απουσίας των μετρικών
συμβάσεων – ότι τα κείμενά του κατέστησαν ανεφάρμοστα για το θέατρο.32
Girolamo Frigimelica[2]
Opera from the Greek: Studies in the Poetics of
Appropriation, βιβλιοκρισία[3]
Η
όπερα παίζει ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στην πρόσληψη του αρχαίου δράματος αφού η
μουσική, το τραγούδι και ο χορός ήταν κρίσιμα στοιχεία των αρχαίων παραστάσεων.
Οι μουσικοί της Φλωρεντινής Καμεράτα (1577-82)[4] θεώρησαν
ότι η επιστροφή στις φόρμες και το ύφος των αρχαίων Ελλήνων θα βελτίωνε τη
μουσική και την πρώτη μουσική σύνθεση που ταιριάζει στον όρο «όπερα» (δηλαδή,
τραγουδιστές που ανεβάζουν ένα ολόκληρο δράμα με μουσική σε όλη τη διάρκεια )
είχε ένα κλασικό θέμα— το έργο Dafne του Jacopo Peri , που παίχτηκε στη
Φλωρεντία το 1597. Η μελέτη της όπερας μπορεί να βοηθήσει τους κλασικούς να
καταλάβουν τι και πώς συνέβαλε η μουσική με το αρχαίο ελληνικό δράμα στην
παράσταση, ωστόσο αυτές οι σημαντικές συνδέσεις πολύ συχνά αγνοούνται τόσο από
τους ερευνητές όσο και από τους ερμηνευτές. Δεδομένου ότι λίγοι κλασικιστές
έχουν την απαιτούμενη μουσική κατάρτιση, οι μελέτες για την οπερατική υποδοχή
κλασικών κειμένων έχουν περιοριστεί κυρίως σε διατριβές, κεφάλαια σε βιβλία και
σύντομες αναφορές σε μεγαλύτερες μελέτες. Ο Ewans, ο οποίος έχει την απαραίτητη
εκπαίδευση (είναι Αναπληρωτής Καθηγητής Δράματος και Μουσικής στο Πανεπιστήμιο
του Newcastle· το πρώτο του βιβλίο ήταν για τον Janaçek), υπήρξε πρωτοπόρος
μεταξύ αυτών που γράφουν στα αγγλικά. Η πρωτοποριακή σύγκριση του με τον
Αισχύλο και τον Βάγκνερ 1 τον καθιέρωσε ως αυθεντία. Ο μεταγενέστερος τόμος 2
του M. Owen Lee ωχριά σε σύγκριση. Η Marianne McDonald έχει δημοσιεύσει αρκετά
άρθρα και ένα βιβλίο 3 που πραγματεύεται οκτώ όπερες από τον δέκατο έκτο έως
τον εικοστό αιώνα, συμπεριλαμβανομένων τόσο των ελληνικών όσο και των ρωμαϊκών
θεμάτων. Το εξαιρετικό βιβλίο 4 του Robert Ketterer επικεντρώνεται σε ρωμαϊκά
θέματα που τίθενται από συνθέτες του Μπαρόκ.
«ΕΛΛΗΝΙΚΗ
ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΚΑΙ ΟΠΕΡΑ»: ΔΙΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟ ΠΡΟΠΤΥΧΙΑΚΟ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ[5]
Υπάρχουν
λίγες μορφές τέχνης των οποίων η γέννηση είναι τόσο καλά γνωστή — και τόσο καλά
τεκμηριωμένη — όσο αυτή της όπερας. Στις τελευταίες δεκαετίες του δέκατου έκτου
αιώνα, μια ομάδα ουμανιστών που αυτοαποκαλούνταν La Camerata συγκεντρώνονταν
τακτικά στη Φλωρεντία. όπως και τόσα άλλα πνευματικά σαλόνια εκείνη την εποχή,
για να συζητήσουν για την λογοτεχνία, την τέχνη και τη μουσική, μεταξύ αυτής
της συγκεκριμένης συνέλευσης ήταν ένας Vincenzo Galilei, ένας καταξιωμένος
μουσικός ερμηνευτής και θεωρητικός του οποίου ο πιο επιστημονικός γιος θα
ταρακουνούσε, δεκαετίες αργότερα, το πνευματικό και πνευματικό τοπίο της
Ιταλίας. Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1570 και 1580, ο Cialilei και ο
οικοδεσπότης του γκρουπ, κόμης Giovanni Bardi, φαίνεται να κυριάρχησαν στο
μουσικό μέρCameratος των συζητήσεων του La Camerata καθώς μια ζωηρή συζήτηση
μαίνεται για την «αληθινή» φύση της ελληνικής τραγωδίας και ειδικά για την
πιθανή κατασκευή της χαμένης μουσικής της. . Γοητευμένα από τον εκφραστικό λόγο
του αρχαίου δράματος, τα μέλη αυτού που σήμερα γνωρίζουμε ως «Φλωρεντινή
Καρνεράτα» αναζήτησαν έναν τρόπο να μελοποιήσουν την ποίηση, ώστε τα λόγια της
να παραμένουν σαφή και απρόσκοπτα, αλλά να τονίζονται και να υποστηρίζονται από
μια ευέλικτη ενόργανη συνοδεία. Αυτό που δημιούργησαν έτσι ονομάζεται σήμερα
«ρετσιτάτι» και το dramme per muciche στο οποίο κάποιοι από τους συνεργάτες
τους το χρησιμοποιούσαν παραδοσιακά τιμάται ως η πρώτη όπερα». Το Dafne του
Iacopo Peri (1595), ένα σκηνικό στα ιταλικά του μύθου Απόλλωνα-Δάφνης (πιο
γνωστό στη Φλωρεντινή Camerata, αλλά και στους σύγχρονους αναγνώστες, από τον
Ov. Met. 1452-567), χάνεται, αλλά η Ευριδίκη του (1599 ), με ένα λιμπρέτο του
ποιητή Ottavio Rinuccini, επιβιώνει και εδώ είναι που η ιστορία της Δυτικής
όπερα — και η νέα μας πορεία για την οπερατική υποδοχή της ελληνικής τραγωδίας
— ξεκινά. ..
Florentine_Camerata[6]
Κοινή
στα μέλη της Φλωρεντινής Καμεράτας ήταν η πεποίθηση ότι η μουσική είχε
διαφθαρεί, και επιστρέφοντας στις μορφές και το ύφος των αρχαίων Ελλήνων, η
τέχνη της μουσικής θα μπορούσε να βελτιωθεί και ως εκ τούτου να βελτιωθεί και η
κοινωνία. [ 13 ] [ 14 ] [ 15 ] Αν και δεν άντλησαν πολλά από τα συμπεράσματά
τους σχετικά με τη μουσική, η Καμεράτα του Μπάρντι ενίσχυσε τις ιδέες που
συλλέγονταν από εξωτερικούς στοχαστές όπως ο Τζιρόλαμο Μέι. [ 6 ]
Θεμέλιο
Πριν
από την ίδρυση της Καμεράτας, υπήρχε ένα δημοφιλές συναίσθημα μεταξύ των
συγχρόνων της Καμεράτας της Αναγέννησης ότι η μουσική πρέπει να μιμείται τις
αρχαίες ρίζες των Ελλήνων. [ 16 ] Η σημερινή σκέψη υποστήριζε ότι οι Έλληνες
χρησιμοποιούσαν ένα ύφος μεταξύ λόγου και τραγουδιού, και αυτή η πίστη
καθοδηγούσε τον λόγο της Καμεράτα. [ 17 ] Επηρεάστηκαν από τον Girolamo Mei ,
τον κορυφαίο μελετητή της αρχαίας Ελλάδας εκείνη την εποχή, ο οποίος υποστήριξε
—μεταξύ άλλων— ότι το αρχαίο ελληνικό δράμα τραγουδιόταν κυρίως παρά
ομιλούμενο. [ 9 ] Θεμελιώδης για αυτήν την πεποίθηση ήταν η γραφή του Έλληνα
στοχαστή Αριστόξενου , ο οποίος πρότεινε ότι η ομιλία θα έπρεπε να δώσει το
πρότυπο για το τραγούδι. [ 18 ]
Οι
μουσικοί πειραματισμοί της Καμεράτας, ασχολούμενοι σε μεγάλο βαθμό με την
αναβίωση του ελληνικού δραματικού ύφους, οδήγησαν στην ανάπτυξη του στυλ
recitativo. Ο Καβαλιέρι ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε το νέο στυλ ρετσιτάτι,
δοκιμάζοντας το δημιουργικό του χέρι σε μερικές ποιμενικές σκηνές. [ 18 ] Το
στυλ αργότερα συνδέθηκε κυρίως με την ανάπτυξη της όπερας. [ 19 ]
Η
κριτική της σύγχρονης μουσικής από την Καμεράτα επικεντρώθηκε στην υπερβολική
χρήση της πολυφωνίας σε βάρος της κατανοητότητας του τραγουδισμένου κειμένου. [
17 ] Η υπερβολική αντίστιξη προσέβαλε τόσο τα αυτιά της Καμεράτας επειδή
μπέρδευε το άφεττο («στοργή») της σημαντικής σπλαχνικής αντίδρασης στην ποίηση.
Είναι δουλειά του συνθέτη να επικοινωνήσει το άφετ σε έναν ηχητικό, κατανοητό
ήχο. [ 20 ] Ενδιαφερόμενοι από αρχαίες περιγραφές της συναισθηματικής και
ηθικής επίδρασης της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και κωμωδίας, τις οποίες
υποτίθεται ότι τραγουδούσαν ως ενιαίο στίχο σε μια απλή συνοδεία οργάνων, η
Καμεράτα πρότεινε τη δημιουργία ενός νέου είδους μουσικής. Αντί να προσπαθήσουν
να κάνουν την πιο ξεκάθαρη πολυφωνία που μπορούσαν, η Καμεράτα εξέφρασε μια
άποψη που ηχογραφήθηκε από έναν σύγχρονο Φλωρεντινό, «πρέπει να βρεθούν μέσα
στην προσπάθεια να φέρει τη μουσική πιο κοντά σε εκείνη των κλασικών χρόνων». [
18]
Greek Drama in Opera[7]
Η
όπερα είναι μοναδική στην ιστορία των δυτικών μορφών τέχνης, καθώς ήταν το
αποτέλεσμα μιας θεωρίας που σχηματίστηκε κατά τη διάρκεια των διαβουλεύσεων
μιας μορφωμένης κοινωνίας. Ο Christoph Ritter von Gluck ήταν ο πρώτος συνθέτης
που χρησιμοποίησε την ελληνική τραγωδία ως βάση για μια σοβαρή σύγχρονη
τραγωδία. Όταν ο Gluck μετακόμισε στο Παρίσι, συνέθεσε δύο ελληνικές όπερες που
καθόρισαν το νέο μουσικοδραματικό στυλ: Iphigenie en Aulide και Iphigenie en Tauride.
Το επόμενο ορόσημο στην υποδοχή του ελληνικού δράματος στην όπερα είναι οι
Μήδειες του Λουίτζι Χερουμπίνι. Η πιο εκτεταμένη υποδοχή της ελληνικής
τραγωδίας στην όπερα οδήγησε σε ένα έργο που δεν βασίζεται καθόλου[7a] στον ελληνικό μύθο, το The Nibelung's
Ring του Richard Wagner. Η Ορέστεια του Σεργκέι Τανέγιεφ είναι σχεδόν η μόνη
αξιοσημείωτη μεταμόρφωση οποιουδήποτε δράματος του Αισχύλου σε όπερα. Ίσως δεν
αποτελεί έκπληξη, λόγω του ύφους και του περιεχομένου της, οι συνθέτες της
όπερας έχουν αφήσει σε μεγάλο βαθμό μόνη της την αρχαία ελληνική κωμωδία.
Το ΔΑΚΤΥΛΙΔΙ
ΤΟΥ NIBELUNG ΤΟΥ WAGNER[8b]
Γνωστή
στους μουσικολόγους και τους κριτικούς λογοτεχνίας είναι η επιθυμία του Rihard Wagner να δημιουργήσει στο "Der Ring des
Nibelungen" το Gesamtkunstwerk - ένα τέλεια ενιαίο έργο τέχνης. Γνωστή
ήταν επίσης η φιλοδοξία του να παρουσιάσει αυτό το έργο σε κλασικό τρόπο που θα
μιμούνταν την Ιλιάδα του Ομήρου ή την Ορέστεια του Αισχύλου. Δεν
είναι δύσκολο να εντοπιστούν σε όλο το "Ring" και σε άλλες όπερες του
Βάγκνερ ίχνη ελληνικού μύθου, αρχετυπικών κλασικών θεμάτων και χαρακτήρων, είτε
πρόκειται για θεούς είτε για ήρωες, που μοιάζουν με τον Δία, την Αθηνά, τον
Απόλλωνα, την Ήρα, τον Αχιλλέα, τον Ορφέα, τον Ηρακλή, την Αντιγόνη και πολλές
άλλες ελληνικές και ρωμαϊκές μορφές. Ωστόσο, ο εντοπισμός της ακριβούς φύσεως
του κλασικισμού του Wagner είναι
πιο δύσκολος. Μερικοί συγγραφείς έχουν εξετάσει τη δομή του ελληνικού δράματος
για ενδείξεις σχετικά με το νόημα των μουσικών δραμάτων του Wagner και έχουν προωθήσει τους κύκλους της
Ορέστειας ή του Προμηθέα ή του Οιδίποδα ως κυρίαρχες δραματικές επιρροές. Άλλοι
έχουν ασχοληθεί με εκτεταμένη παρομοίωση των μυθικών χαρακτήρων του Βάγκνερ με
τα κλασικά τους πρωτότυπα. Άλλοι έχουν ασχοληθεί με εκτεταμένη παρομοίωση των
μυθικών χαρακτήρων του Βάγκνερ με τα κλασικά τους πρωτότυπα. Και άλλοι έχουν
διερευνήσει τη βαθιά επίδραση που όχι μόνο το θέατρο και το έπος, αλλά και το
μοντέλο της ελληνικής πόλεως, είχαν στις καλλιτεχνικές και πολιτικές ιδέες
αυτού του Γερμανού επαναστάτη του 19ου αιώνα. Ανάμεσα σε όλα αυτά, υπήρξαν και
οι αρνητικοί που επέμειναν ότι ο Wagner δεν
είχε τίποτα περισσότερο από μια μέτρια κλασική εκπαίδευση και απλώς
εκμεταλλεύτηκαν τα κλασικά για να επιτύχουν μια βολική επίστρωση στην ουσιαστικά
γερμανική και βαθιά ρομαντική προσέγγισή του στη λογοτεχνία και την όπερα.
H ΙΣΧΥΡΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΥΣΧΕΤΙΣΗ ΤΗΣ ΧAΪΔΩΣ - AΪΝΤΑ ΤΟΥ VERDI [Verdi, Auber and the Aida-type (.. and Lord Byron )] ΠΑΡΑΓΓΕΛΘΕΙΣΑΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΑΥΛΟ
ΠΑΥΛΙΔΗ![8]
Αυτό
το άρθρο παρουσιάζει μια λογοτεχνική γενεαλογία του ομώνυμου χαρακτήρα στην
Αΐντα του Βέρντι. Ενώ οι μελετητές έχουν διερευνήσει τις απηχήσεις της όπερας
με τις αντιλήψεις του τέλους του 19ου αιώνα για τον Οριενταλισμό, τη Μαύρη Φύση
και τη φανταστική «Ανατολή», η ετυμολογία και τα χαρακτηριστικά της Αΐντα
αντανακλούν ένα πολύ ευρύτερο αρχέτυπο που εκτείνεται έναν αιώνα πίσω από την
πρεμιέρα της το 1871. Το όνομά της δεν είναι αιγυπτιακό ή αιθιοπικό αλλά
ελληνικό, και η ιστορία της διαμορφώθηκε σε χαρακτήρες με τα ονόματα «Haidée»
και «Haydée» που εμφανίστηκαν σε έργα του Λόρδου Βύρωνα και του Αλεξάνδρου
Δουμά , καθώς και σε μια περίφημη όπερα κόμικ του Ντάνιελ Όμπερ. Η Αΐντα ήταν
έτσι ένα σύνολο έτοιμων αρχέτυπων χαρακτήρων και σεναρίων και όχι μια sui
generis απεικόνιση μιας μη δυτικής κουλτούρας από τον συγγραφέα. Μια
διακειμενική ανάγνωση της Αΐντα προσφέρει μια ευρύτερη προοπτική για την
ετερότητα τον 19ο αιώνα, η οποία απέφευγε τη γεωγραφική ιδιαιτερότητα για τα
αρχέτυπα, τα αποσπάσματα και τις νύξεις. Προσφέρει επίσης έναν ακόμη τρόπο να
αντιμετωπιστούν οι ισχυρισμοί αυθεντικότητας που διατυπώνονται από τους
σημερινούς υποστηρικτές του ‘φαιού προσώπου’ (Brownface).[9]
AI responses
Ενώ
η όπερα Αΐντα διαδραματίζεται σε αιγυπτιακό σκηνικό και συχνά συνδέεται με την
Ανατολή, ο χαρακτήρας της Αΐντα και τα βασικά θέματα της ιστορίας έχουν μια
ισχυρή ελληνική σύνδεση, ιδιαίτερα με την ελληνική τραγωδία. Το ίδιο το όνομα
«Αΐντα» δεν είναι αιγυπτιακής ή αιθιοπικής προέλευσης, αλλά έχει τις ρίζες του
στον ελληνικό χαρακτήρα «Αϊδή» από τον Δον Ζουάν του Λόρδου Βύρωνα. Επιπλέον, η
σύγκρουση της ιστορίας μεταξύ αγάπης, πίστης και καθήκοντος, η οποία είναι
κεντρική στην τραγική μοίρα της Αΐντα, αντικατοπτρίζει θέματα που εξερευνώνται
στις ελληνικές τραγωδίες.
Ακολουθεί
μια πιο λεπτομερής ματιά στις συνδέσεις:
Προέλευση
ονόματος: Το όνομα του χαρακτήρα Αΐντα δεν είναι αιγυπτιακής ή
αιθιοπικής προέλευσης, αλλά προέρχεται από τον ελληνικό χαρακτήρα Αϊδή στον Δον
Ζουάν του Λόρδου Βύρωνα.
Θέματα
ελληνικής τραγωδίας: Η όπερα εξερευνά τη σύγκρουση μεταξύ αγάπης και εθνικού
καθήκοντος, ένα κοινό θέμα στις ελληνικές τραγωδίες. Ο έρωτας της Αΐντα και του
Ρανταμές έρχεται αντιμέτωπος με την αντίστοιχη πίστη τους, δημιουργώντας μια
τραγική κατάσταση που θυμίζει ελληνικά δράματα όπου οι ήρωες είναι παγιδευμένοι
ανάμεσα σε αντικρουόμενες υποχρεώσεις. Επιρροή της ελληνικής λογοτεχνίας:
Η
ιστορία της Αΐντα, ενώ διαδραματίζεται στην Αίγυπτο, βασίζεται στα αρχέτυπα και
τα σενάρια χαρακτήρων όπως η Χαϊδέα και η Χαϊδέα από τον Μπάιρον και άλλους
συγγραφείς, υποδηλώνοντας μια λογοτεχνική γενεαλογία που εκτείνεται πέρα από
το συγκεκριμένο σκηνικό.
Οριενταλισμός
και Άλλο: Ενώ η Αΐντα παρουσιάζει ένα αιγυπτιακό σκηνικό, ορισμένοι
μελετητές υποστηρίζουν ότι η όπερα αντανακλά τις έννοιες του «Οριενταλισμού»
και του «Άλλου» των τελών του 19ου αιώνα, αντί για μια πραγματική αναπαράσταση
του αιγυπτιακού πολιτισμού.
Ιστορικό
πλαίσιο: Η όπερα ανατέθηκε από τον Χεδίβη της Αιγύπτου για να
ανοίξει η Όπερα του Καΐρου και να γιορτάσει τον εκσυγχρονισμό της Αιγύπτου,
αλλά η ευρύτερη πολιτιστική και πολιτική της σημασία εκτείνεται πέρα από αυτό
το συγκεκριμένο πλαίσιο.
Paul Draneht (1815-1894) was born
in Nicosia (Cyprus) as Pavlos Pavlidis - ΠΑΥΛΟΣ ΠΑΥΛΙΔΗΣ. He was the child of a Greek Christian Orthodox
family who fled Cyprus due to the clashes between Greeks and Turks, and took
refuge in Egypt. Muhammad (Mehmet) Ali Pasha (the Khedive of Egypt) sent him to
study in France. Trusted by the Khedive (who awarded him the titles of Bey and
Pasha), Paul Draneht participated in the negotiations regarding the opening of
the Suez Canal.
He became superintendent of the
Egyptian Opera Theatre and commissioned the opera Aida to the Italian composer
Giuseppe Verdi. The Aida opened in Cairo on 24 December 1871.[10].
Ο ΛΟΡΔΟΣ ΜΠΑΥΡΟΝ ΚΑΙ Η ΧΑΪΔΩ (AIDA) ΤΟΥ ΣΤΟΝ 'ΔΟΝ ΖΟΥΑΝ'
Ford Madox Brown
(1821-1893), The Finding of Don Juan by Haidee, 1878[11]
Ο
«Δον Ζουάν» του Byron, αν και ημιτελής, θεωρείται το αριστούργημά του και ένα
από τα δέκα σημαντικότερα έπη όλων των εποχών (τα άλλα είναι: Ιλιάδα και
Οδύσσεια, έπος του Gilgamesh, Mahabharata, Αινειάδα του Βιργιλίου,
Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, Beowulf, Θεία Κωμωδία του Δάντη, Paradise Lost του
Milton).
Ο
Byron ξεκίνησε τη σύνθεση του έπους το 1818 και μέχρι το θάνατό του (1824) είχε
ολοκληρώσει 16 cantos με 1.959 στροφές (γύρω στους 16.000 ενδεκασύλλαβους
ομοιοκατάληκτους στίχους). Το 17ο canto έμεινε ανολοκλήρωτο. Να εικάσουμε ότι
το έπος θα έφθανε τα 24 cantos, όσες και οι ραψωδίες των ομηρικών επών, αν
ζούσε περισσότερο ο ποιητής του; Το βέβαιο είναι ότι το τέλος αυτού του Δον δεν
θα το μάθουμε ποτέ.[12]
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1].
Casali 2024,
p. 75-76; p. 93 f.e.
[2].
https://picryl.com/media/frigimelica-roberti-girolamo-422d18
[3].
Gamel 2009.
[4].
ΣτΜ: Με το όνομα Καμεράτα Φλωρεντίνα, αποδιδόμενο στην ελληνική και ως
Φλωρεντινή συντροφιά φέρονταν ομάδα καλλιτεχνών που σύχναζε στη Φλωρεντία και
ειδικά στην οικία του ποιητή και μουσικού Ιωάννη Μπάρντι, Κόμη του Βέρνιο,
δημιουργού του μελοδράματος.
[5]. Brown Ferrario 2005.
[6].
https://en.wikipedia.org/wiki/Florentine_Camerata
[7].
Ewans 2016.
[7a]. Κομνηνού 2016, σελ. 101-103. Όμως ο Wagner υιοθετεί
χαρακτήρες που παρουσιάζουν έντονη ομοιότητα με αντίστοιχους Ελληνικούς. Για
παράδειγμα: Δίας και Wotan, Δίας και Ήρα αφ’ ενός και Wotan και Fricka αφ’
ετέρου, Brünnhilde και Αθηνά, Αχιλλέας
και Siegfried, . Wala Erda και Γαία-Θέμιδα κ.α.
[8b]. Revard 2003.
[8].
Blaszkiewicz 2022.
[9].
Το Brownface είναι
ένα κοινωνικό φαινόμενο κατά το οποίο ένα λευκό ή ανοιχτόχρωμο άτομο προσπαθεί
να απεικονίσει τον εαυτό του ως ένα "καφετί" έγχρωμο άτομο, αλλά
λιγότερο φανερά και με πιο ανοιχτόχρωμη επιδερμίδα από το παραδοσιακό μαύρο
πρόσωπο. Συνήθως ορίζεται ως ένα ρατσιστικό φαινόμενο, παρόμοιο με το blackface.
[10].
https://sharinghistory.museumwnf.org/database_item.php?id=object;AWE;it;75;en&cp
[11].
Ο Άγγλος ζωγράφος αποδίδει μια σκηνή από το canto II (γραμμένο στα 1818 -1819) του σατιρικού
έπους Don
Juan του Λόρδου Βύρωνα: Η
νεαρή Χάιδω, κόρη του πειρατή Λάμπρου, μαζί με την υπηρέτριά της, τη Ζωή,
βρίσκει τον καραβοτσακισμένο Δον Ζουάν, μοναδικό επιζώντα ενός ναυαγίου, στις
ακτές κάποιου νησιού των Κυκλάδων.
[12].
https://para-tauta.blogspot.com/2011/12/ford-madox-brown-1821-1893-finding-of.html?fbclid=IwY2xjawKbrEJleHRuA2FlbQIxMAABHvGTvccKA6zLk66zlAzOTmLizP2u267HIxiDXFjGFa7jH8olBbm0YYwxqtZ3_aem_0UGLiUsgUUasbjen9dxCgw
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://skenejournal.skeneproject.it/index.php/JTDS/article/view/470/453?fbclid=IwY2xjawH0JxFleHRuA2FlbQIxMAABHb6DFnAQPPPB_hhl_XpY1bNhuKezULJjHUO3Rsy96dhfCQOxyNKSLAuMXA_aem_I7-9X0ePUWN5ONP-Ibzjgg
Casali, G. 2024. "Aristotle’s
Presence in Opera Between Theory and Practice. A Case Study: Girolamo
Frigimelica Roberti’s Ercole in cielo," SKENÈ Journal of Theatre and Drama
Studies 10 (2), pp. 75-95.
https://bmcr.brynmawr.edu/2009/2009.06.32/
Gamel, M.-K. 2009. Rev. of. M.
Ewans 2007, Opera from the Greek: Studies in the
Poetics of Appropriation, in BMCR 2009.06.32.
Viccei, R. 2024. "Tragic
Actress and Human Voice. Maria Callas in Ifigenia in Aulide Directed by Luchino
Visconti," SKENÈ Journal of Theatre and Drama Studies 10 (2), pp.
237-252.
https://www.jstor.org/stable/4353009
Brown Ferrario, S. 2005.
"'Greek Tragedy and Opera': An Interdisciplinary Undergraduate
Seminar," The Classical World 99 (1), pp. 51-66.
https://www.researchgate.net/publication/315793978_Greek_Drama_in_Opera
Ewans, M. 2016. "Greek Drama
in Opera," in A Handbook to the Reception of Greek Drama, ed. B.
van Zyl Smit, Wiley, pp. 464-485.
https://www.cambridge.org/core/journals/cambridge-opera-journal/article/verdi-auber-and-the-aidatype/D6BFD05EB942EA991598947B5DD497CF?fbclid=IwY2xjawKbgrdleHRuA2FlbQIxMAABHjjSH-TPP0pKNqo2Wd5uWz8XOz_TVnttgVQhVTBKrlrcjdVVa2zyRWxoX2Va_aem_fLeSWpmu3NEqGTgECxLrQQ
https://works.hcommons.org/records/2bcdz-y5t19
Blaszkiewicz, J. 2022. "Verdi,
Auber and the Aida-type," Cambridge Opera Journal 34 (2), pp. 1-26.
Marthabirnbaum. 2022. “A Man, An
Opera, and an Opera House: Aida at the Pyramids,” Cambridge Chamber Ensemble,
<https://www.cambridgechamberensemble.org/post/a-man-an-opera-and-an-opera-house-aida-at-the-pyramids>
(3 Ιουνίου 2025).
LenaMarx. 2011. “Δον Ζουάν,” παρὰ
ταῦτα, <https://para-tauta.blogspot.com/2011/12/ford-madox-brown-1821-1893-finding-of.html?fbclid=IwY2xjawKbrEJleHRuA2FlbQIxMAABHvGTvccKA6zLk66zlAzOTmLizP2u267HIxiDXFjGFa7jH8olBbm0YYwxqtZ3_aem_0UGLiUsgUUasbjen9dxCgw>
(3 Ιουνίου 2025).
https://books.google.com.ag/books?id=X9t1swEACAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false
https://assets.cambridge.org/97805211/17531/excerpt/9780521117531_excerpt.pdf
Ewans, M. 1982. Wagner
and Aeschylus: The Ring and the Oresteia, Cambridge University Press.
https://www.jstor.org/stable/30221921
Revard, S.
P. 2003. Rev. of J.
L. Buller 2001, Wagner's Ring of the Nibelung: The Classical Paradigm,
in International Journal of the Classical Tradition 10 (2),
pp. 272-278.
https://pergamos.lib.uoa.gr/uoa/dl/object/1723097/file.pdf
DOI:
10.13140/RG.2.2.26264.56320
