Female Body as Ceramic Jar and οἶκος “house”
(Ann Bergren)
Η ανίχνευση των επιπτώσεων της θεωρήσεως της κεραμεικής λυχνίας ως 'παραχθείσας από τον κεραμεικό τροχό αλλά γεννημένης από την ώθηση του αγγειοπλάστη' μας οδηγεί πέρα από το σχολιασθέν ανωτέρω έργο Εκκλησιάζουσαι στον μύθο της Πανδώρας, ο οποίος καθιερώνει την αναλογία μεταξύ του γυναικείου σώματος, του κεραμεικού αγγείου και του οἶκου και από εκεί, στον Οικονομικό του Ξενοφώντος, ο οποίος περιγράφει λεπτομερώς τους τρόπους με τους οποίους το νοικοκυριό λειτουργεί ως αρχιτεκτονική σχολή της γυναίκας.
Η Πανδώρα, πρώτη γυναίκα και ιδρυτικό υπόδειγμα όλων των υπολοίπων, διαμορφώνεται από τον θεό των τεχνών Ήφαιστο με την χρήση γης και νερού. Περιγράφοντας πώς η 'ελπίδα' παραμένει μέσα στην Πανδώρα, ο Ησίοδος την παρουσιάζει ταυτόχρονα ως ένα σώμα, ένα κεραμεικό αγγείο και ως μία οικία, με χείλη / φύλλα όπως η πόρτα:
μούνη δ’ αὐτόθι Ἐλπὶς ἐν ἀρρήκτοισι δόμοισιν
ἔνδον ἔμεινε πίθου ὑπὸ χείλεσιν οὐδὲ θύραζε
ἐξέπτη.
Και μόνο η Ελπίδα εκεί στο άθραυστο σπίτι τηςΗσιόδου Έργα και Ημέραι 96–98[NOTE05]
έμεινε μέσα, από του πιθαριού τα χείλη κάτω, κι έξω δεν πέταξε
απ᾽ την πόρτα.
Ως αγγείο μορφοποιημένο από χέρια άρρενος, η Πανδώρα διαμεσολαβεί και συνδέει με τον τρόπο αυτό την γυναίκα ως σώμα μορφοποιημένο από τον άνδρα και την γυναίκα ως οικία, ομοίως έργο άρρενος. Αυτή η ταυτοποίηση σώματος και οικίας είναι ενσωματωμένη στην λέξη 'ίδιον', οἰκεῖον, έναν επιθετικό προσδιορισμό προκύπτοντα από την οικία. Το 'δικό σου' πράγμα είναι το πράγμα της οικίας σου, και η οικία σου είναι η 'ιδιοκτησία' σου - η 'ιδιοκτησία σου' - μια ενότητα που θα είναι ζωτικής σημασίας για την αστική μορφή της Πραξαγόρας, όταν η λειτουργία της πάνω στην 'οικία' εξαλείφει την διάκριση μεταξύ 'ιδικών μας' και 'των άλλων'.
Η αναλογία που θέτει ο μύθος της Πανδώρας δεν είναι μια απλή αφομοίωση χωριστών και ίσων μορφοποιημένων από τούς άρρενες δοχείων. Εντός της σχέσεώς τους της αμοιβαίας ομοιότητας ενυπάρχει η ιεραρχία του πρωτοτύπου έναντι του αντιγράφου και του περιέκτη έναντι του περιεχομένου με το αγγείο ως διαμεσολαβητή. Η γυναίκα διαμορφώνεται όπως το αγγείο, όντας κεραμεική μόνον εκ μεταφοράς, και εξαρτάται από την οικία που την περικλείει, μορφοποιώντας την ως εικόνα του εαυτού της, ένα οικιακό δοχείο όπως το αγγείο. [16][NOTE10] [Εικόνα2. Η Πανδώρα ως 'Νύμφη' της γυναίκας και του αγγείου] Αυτό που υποτίθεται ότι περιέχει η γυναίκα (ως περιεχομένη στην οικία) είναι η θηλυκή αρχιτεκτονική δύναμή της, η μήτις - 'μεταμορφωτική διάνοιά' της. [17] Εάν η αρχιτεκτονική του οίκου λειτουργεί, το θηλυκό θα το μιμηθεί. Αυτή, όπως η Πηνελόπη, θα περιορίσει την 'διαμορφωτική δύναμή της' στην διαπαιδαγώγηση του συζύγου της, περιορίζοντας την υλική παραγωγή της στην ύφανση των τοίχων της και την σεξουαλική αναπαραγωγή της στη γέννηση των νόμιμων παιδιών του. Αυτό είναι το μάθημα του Οικονομικού του Ξενοφώντος, στον οποίο ο σύζυγος Ισχόμαχος λέει στον Σωκράτη πώς δίδαξε την νύφη του - η οποία έρχεται σε αυτόν και δεν γνωρίζει τίποτα εκτός από το πώς να υφαίνει - όλα όσα πρέπει να γνωρίζει.
Ερυθρόμορφος αμφορεύς της Καμπανίας του ύστερου πέμπτου αι. π.Χ. με παράσταση Πανδώρας ως Νύμφης (British Museum F 147)[NOTE12]
είπα, 'έχω την εντύπωση,
γυναίκα, ότι και οι θεοί με άκρα σοφία συγκρότησαν ειδικά αυτό το ζευγάρι που λέγεται θηλυκό και αρσενικό, με στόχο τη μέγιστη δυνατή ωφέλεια και για τους δύο. Κατ’ αρχάς, το ζευγάρι αυτό πλαγιάζει μαζί και τεκνοποιεί, για να μην εξαφανιστούν τα είδη·
έπειτα, από αυτό το ζευγάρι εξασφαλίζεται, τουλάχιστον για τους ανθρώπους, η δυνατότητα να έχουν γηροκόμους. Τέλος, οι άνθρωποι δεν ζουν στο ύπαιθρο, όπως τα ζώα, αλλά χρειάζονται προφανώς στέγη. [NOTE15]
Οι άνθρωποι χρειάζονται την ένωση που διαιρεί - ή την διαίρεση που ενώνει - μέσα και έξω, και μαζί της, το διαχωριστικό ζεύγος της γυναίκας και του άνδρα. Αλλά για να έχει κάτι να φέρει μέσα στο καταφύγιο, υποστηρίζει ο σύζυγος, ο άνδρας πρέπει να πάει έξω για να δουλέψει στήν ύπαιθρο, ενώ η γυναίκα παραμένει μέσα, αφιερώνοντας την μήτιδά της στο να μετατρέψει αυτό που φέρει μέσα της - ήτοι το σπέρμα σε τέκνα, τους κόκκους σε άρτο και το μαλλί σε υφασμένα υφάσματα.
Οι άνθρωποι ωστόσο που επιθυμούν να έχουν τα αγαθά που θα φέρουν μέσα στον στεγασμένο χώρο χρειάζονται κάποιον που θα αναλάβει τις εργασίες στο ύπαιθρο. Γιατί και το όργωμα και η σπορά και το φύτεμα και το βόσκημα είναι όλα εργασίες υπαίθριες· και αυτές εξασφαλίζουν τα απαραίτητα.
21 Από την άλλη, όταν αυτά συγκεντρωθούν μέσα στον στεγασμένο χώρο, χρειάζεται κάποιος που θα τα φυλάει και θα κάνει τις εργασίες που απαιτούν στεγασμένο χώρο. Στεγασμένο χώρο πάλι χρειάζεται και η ανατροφή των νεογέννητων παιδιών, στεγασμένο χώρο χρειάζονται και τα τρόφιμα που παρασκευάζονται από δημητριακά, όπως επίσης
22 και η παραγωγή ρούχων από μαλλί. Και επειδή οι δύο αυτές εργασίες, και οι μέσα και οι έξω, απαιτούν μόχθο και φροντίδα, έχω την εντύπωση,» είπε, «ότι και τη φύση την έπλασε εξαρχής ο θεός της μεν γυναίκας κατάλληλη για τις εργασίες και τις φροντίδες μέσα στο σπίτι, <του δε άντρα για τις έξω.>…»[ΝΟΤΕ20]
Όλες οι φυσικές και ψυχολογικές διαφορές μεταξύ ανδρών και γυναικών δημιουργήθηκαν από τον 'ίδιο τον θεό' ως 'αρχιτέκτονα' αυτής της συζυγικής 'ενώσεως' για να ταιριάζει στα φύλα για αυτό το βασικό χωρικό διαχωρισμό (Ξενοφώντος Οικονομικός 7.23-28).
Οι σεξουαλικοί χώροι του γάμου, ωστόσο, απέχουν πολύ από το να είναι 'ξεχωριστοί, αλλά ίσοι'. [19] Γιατί είναι το αρσενικό στον εξωτερικό χώρο αυτό που λειτουργεί ως αρχιτέκτων, διδάσκαλος και υπόδειγμα της γυναίκας και της 'οικίας' στο εσωτερικό. Και, παραδόξως, ο σχεδιασμός του αρσενικού να διατηρήσει την δομική - αρχιτεκτονική διαφορά της γυναίκας - στην πραγματικότητα, να διατηρήσει το θηλυκό ως δομική διαφορά - δεν την κάνει διαφορετική. Αντίθετα, εν αναμονή της λειτουργίας του ψυχαναλυτικού φετίχ, ο σχεδιασμός από πλευράς του ανδρός των θηλυκών διαφορών την καθιστά μια παρωδική μίμηση του εαυτού του.
Αττικός αμφορέας (British Museum reg. nr. 1843,1103.63)
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[NOTE05]. Μνημοσύνη, Ψηφιακή Βιβλιοθήκη της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας, ΗΣΙΟΔΟΣ/Ἔργα καὶ Ἡμέραι/ΗΣ Εργ 83-105, <https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=134&page=4>.
[NOTE10]. https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1865-0103-28
Ερυθρά διακόσμηση επί μέλανος βάθους, χονδροειδές ύφος. Πάνω από την παράσταση υπάρχει διακοσμητικό θέμα γλώσσας με στιγμές, κάτω δε βλέπουμε ρόμβους με στιγμές.
(α) Γενειοφόρος ανδρικός χαρακτήρας, με μακρυμάνικο χιτώνα και ιμάτιον, στο δεξί χέρι φέρει ράβδο, κοιτάζει προς τα δεξιά, προς ένα κανωπικό αγγείο που στηρίζεται σε πλίνθο, το οποίο καταλήγει σε ένα γυναικείο κεφάλι.
(β) Μέρος της ίδιας σκηνής: Μια γυναικεία μορφή προς τα δεξιά (πιθανώς αντιπροσωπεύουσα την Νύμφη μιας πηγής), της οποίας μόνο το άνω ήμισυ είναι ορατό, με κάλυμμα κεφαλής και ιμάτιο, που τείνει το δεξί χέρι προς μια ανδρική μορφή, η οποία στέκεται μπροστά κοιτάζοντας προς τα αριστερά, φέρουσα πίλο και χλαμύδα, η οποία κρατά στο αριστερό χέρι μια σκαπάνη ή πέλεκυ, ενώ το δεξιό εκτείνεται προς την γυναικεία μορφή, τα δε πόδια του βυθίζονται στην διακοσμητική ζώνη στο κάτω μέρος.
Μια ομάδα ερυθρόμορφων αγγειογράφων που εργάζονταν στην Καμπανία κατά το δεύτερο και τρίτο τέταρτο του 5ου αιώνα π.Χ. Παρόλο που τα αγγεία σε αυτήν την ομάδα είναι εξαιρετικά ωραία, το στυλ της ζωγραφικής είναι βάρβαρο, μιμείται τα σύγχρονα αττικά ερυθρόμορφα αγγεία αλλά με έναν μάλλον αδέξιο τρόπο. Το γκρουπ ονομάζεται Owl-Pillar Group επειδή ένας στύλος με κουκουβάγια που κάθεται πάνω του περιλαμβάνεται μερικές φορές στους πίνακες τους. Οι ζωγράφοι ήταν πιθανώς γηγενείς της Καμπανίας, αλλά δεν υπάρχει συνέχεια μεταξύ των μελών αυτής της ομάδας και της μετέπειτα αναπτύξεως της ερυθρόμορφης κεραμεικής στην Καμπανία κατά τον 4ο αιώνα π.Χ. Ένας πολύ μεγάλος αριθμός αγγείων έχει αποδοθεί σε αυτήν την ομάδα με βάση το ύφος.
[NOTE12]. Heuer 2015, figs. 34a, b. Owl Pillar Group
amphora. Greek, ca. 450–425 b.c.
Terracotta, H. 121
⁄8 in. (30.8 cm).
British Museum, London (F 147).
Frieze around the body showing
the creation of Pandora. Reverse of fig. 34a,
probably showing Elpis emerging from Pandora’s jar in the
presence of a bearded male,
perhaps Zeus. Owl Pillar Group
amphora. Greek, ca. 450–425 b.c.
Terracotta, H. 121
⁄8 in. (30.8 cm).
British Museum, London (F 147).
Frieze around the body showing
the creation of Pandora
[NOTE15]. http://ebooks.edu.gr/ebooks/v/html/8547/2236/Archaia-Ellada-o-Topos-kai-oi-Anthropoi-Anthologio_B-Gymnasiou_html-empl/index1_4.html
[NOTE20]. http://ebooks.edu.gr/ebooks/v/html/8547/2236/Archaia-Ellada-o-Topos-kai-oi-Anthropoi-Anthologio_B-Gymnasiou_html-empl/index1_4.html
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Bergren, A. 2008. Weaving Truth: Essays on Language and the Female in Greek Thought (Hellenic Studies Series 19), Washington.
https://monoskop.org/images/d/d9/Agrest_Conway_Weisman_eds_The_Sex_of_Architecture.pdf
Bergren, A. 1996. "Female Fetish Urban Form," in The Sex of Architecture, ed. D. Agrest, P. Conway, L. Kanes Weisman, Japan, pp. 77-96.
https://resources.metmuseum.org/resources/metpublications/pdf/Metropolitan_Museum_Journal_v_50_2015.pdf
Keely Elizabeth Heuer. 2015. "Vases with Faces: Isolated Heads in South Italian Vase Painting," Metropolitan Museum Journal 50, pp. 63-92.
https://www.academia.edu/42724411/A_Man_in_a_Vessel_Once_More
Innemmee, K. 2019. "A Man in a Vessel, Once More," Études et Travaux XXXII (2019), pp. 111–120.In many representations of warrior saints a hostile person or animal is represented as being attacked or killed by the saint, often referring to legends from the saint’s life. Sometimes such opponents are not identifiable or directly related to hagiographical sources, and meant as more general personifi cations of Evil or oppression.26 In the case of the painting of the saint and the man in the jar we have no hagiographical information and we can only say that the man in the jar stands for the oppressed and this implies that an oppressor, as adversary of the saint, must be depicted elsewhere. If we summarise the position of the man in the vessel it is clear that he is in distress and that the saint is the one invoked to help them. There seems to be no trace of an opponent of the saint, like in Banganarti, but a closer look at the lines below the man in the jar may give a clue. Although vaguely preserved, they show what seems to be the profile of a lion’s head and that would support the interpretation of the man in the jar as someone attacked by lions (Fig. 4). If these are indeed the faint traces of a lion, it was not shown attacking the man in the jar, but in profi le, possibly trampled by the legs of the horse.
If it seems difficult or even impossible to retrieve the identity of the man in the jar, this may not be a matter of missing evidence, but rather of asking the wrong question. As on the bowls and in the mosaics from North Africa, where the victims of execution are not specifi c individuals, but rather images of victims in general, the man in the jar from Abdallah-n-Irqi may probably be read as a prototype of Christian martyrs, in the same way that the rulers killed by the equestrian saints are personifi cations of the forces of Evil, overcome by the virtue of the martyr.
The question that remains is how this iconographical detail arrived in Nubian iconography. No other examples from the Byzantine or Coptic reach are known where an equestrian saint is confronted with a man in a jar. The North-African terra sigillata vessels and the Nubian paintings are centuries apart and a direct connection between them seems highly unlikely. That does not imply that there is no connection at all. In a periphery remnants of certain phenomena can survive, where in the centre all traces are lost. It would of course be a gross underestimation to label Nubian culture as peripheral, but in this respect, the iconography of equestrian saints, the models and sources of inspiration were in all probability Byzantine or Coptic. The iconography of the martyr on horseback is not a part of indigenous Nubian culture and was imported from regions farther north. The trail along which the motif of the man in the jar must have travelled, however, remains unknown.
The absence of evidence may have various reasons. In the third an early fourth centuries executions in the arena were depicted in mosaics, on lamps and bowls, but in Christian iconography the prevalent image of the martyr became that of the dignifi ed, victorious person. It remains unknown whether the man in the jar has its origin in legend, referring to a specifi c character or whether he is a nameless martyr or victim. More probable is the latter option. If the motif of the man in the jar has survived on a limited scale in the context of the image of the warrior saint, then iconoclasm has probably obliterated most of its examples. Also in Egypt, where iconoclasm has not had an eff ect, few paintings of warrior
saints from before the tenth century survive and in none of them does a trace of a man in a jar occur.27 The man in the jar in the painting from Abdallah-n-Irqi is probably a rare relic of an iconography with roots in the fourth century.
ΑΝΔΡΑΣ ΕΝΤΟΣ ΑΓΓΕΙΟΥ (ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΥΡΥΣΘΕΑ ΣΤΟΝ ΔΑΥΙΔ ΤΗΣ ΚΟΠΤΙΚΗΣ ΝΟΥΒΙΑΣ ..)
Man and archangel. Central Church in Abdallah-n Irqi, 7th-8th century (Nubian Museum in Aswan; photo after van Moorsel 1975)
Σε έναν από τους πίνακες στην κεντρική εκκλησία του Abdallah-n-Irqi διακρίνεται ένα αινιγματικό στοιχείο: μια μικρή μορφή ενός άνδρα σε ένα βάζο. Καμία ικανοποιητική εξήγηση για αυτήν την λεπτομέρεια δεν έχει βρεθεί μέχρι στιγμής. Αν και μια παράλληλη αναπαράσταση φαινόταν ότι ανακαλύφθηκε στο Banganarti (Σουδάν), παραμένει μια μοναδική και προβληματική αναπαράσταση. Στη βάση μιας ανανεωμένης έρευνας της εικονογραφίας των μαρτύρων κατά τον τέταρτο αιώνα, ο συγγραφέας προτείνει μια νέα ερμηνεία του ανθρώπου στο αγγείο. Η ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΒΑΣΙΖΕΤΑΙ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΥΘΟΛΟΓΙΚΗ ΚΑΙ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
Horse riding saint, Abdallah-n-Irqi, Central Church, south wall (Drawing: K.C. Innemée; based on: Van Moorsel, Jacquet, Schneider 1975: 72). ... ΚΥΡΙΛΕΞΟΝ ΥΙΟΣ ΝΔΑΥΔ, A Man in a Vessel,
Once More
-------------------------------------------------------------------
In one of the paintings in the Central Church of Abdallah-n-Irqi an enigmatic element can be seen: a small fi gure of a man in a jar. No satisfactory explanation for this detail has been found so far. Although a parallel representation seemed to have been discovered in Banganarti, it remains a unique and problematic representation. On the basis of a renewed investigation of the iconography of martyrs in the fourth century, the author proposes a new interpretation of the man in the vessel. .........................
In many representations of warrior saints a hostile person or animal is represented as being attacked or killed by the saint, often referring to legends from the saint’s life. Sometimes such opponents are not identifi able or directly related to hagiographical sources, and meant as more general personifi cations of Evil or oppression.26 In the case of the painting of the saint and the man in the jar we have no hagiographical information and we can only say that the man in the jar stands for the oppressed and this implies that an oppressor, as adversary of the saint, must be depicted elsewhere. If we summarise the position of the man in the vessel it is clear that he is in distress and that the saint is the one invoked to
help them. There seems to be no trace of an opponent of the saint, like in Banganarti, but a closer look at the lines below the man in the jar may give a clue. Although vaguelypreserved, they show what seems to be the profi le of a lion’s head and that would supportthe interpretation of the man in the jar as someone attacked by lions (Fig. 4). If these are indeed the faint traces of a lion, it was not shown attacking the man in the jar, but in profile, possibly trampled by the legs of the horse. FROM: KAREL C. ENEMEE, "Man in a Vessel, Once More"
ΗΡΑΚΛΗΣ ΔΑΜΑΖΕΙ ΤΟΝ ΕΡΥΜΑΝΘΕΙΟ ΚΑΠΡΟ (ΣΥΛΛΟΓΗ ORTIZ)
Η παράσταση απεικονίζει έναν από τους άθλους του Ηρακλέους, όπου ο ήρωας κουβαλά στους ώμους του τον Ερυμάνθιο κάπρο που έχει αιχμαλωτίσει, στην αυλή του ανακτόρου του βασιλιά Ευρυσθέως. Ο βασιλιάς βγαίνει από τον πίθο όπου έχει καταφύγει, σηκώνοντας τα χέρια του, ρίχνοντας το κεφάλι του πίσω καθώς κοιτάζει έντρομος τον Ηρακλή που σκοπεύει να του ρίξει τον κάπρο. Στα ύστερα αρχαϊκά ελληνικά αγγεία [4] βλέπουμε τις πνευματώδεις εκφράσεις του Ηρακλή και του βασιλιά σε συνδυασμό με τη δράση, καθώς ο ήρωας έχει ήδη το αριστερό του πόδι ακουμπισμένο [5] στην άκρη του βάζου έτοιμο να ρίξει τον κάπρο μέσα του. Στο πιάτο μας, η σκηνή έχει χάσει τη ζωντάνια της δράσης, είναι διακόσμηση, αφηγείται ένα γεγονός χωρίς συναισθηματικό περιεχόμενο σχεδόν σαν μια μακρινή ηχώ μιας ιστορίας της οποίας το πραγματικό νόημα έχει κάπως ξεθωριάσει από τη μνήμη. Υπάρχουν μικρές διαφορές στη λεπτομέρεια από τις ελληνικές σκηνές. Το πιθάρι, με τη διακόσμησή του [6] από διασταύρωση με κουκκίδες, στηρίζεται στο έδαφος, δεν είναι θαμμένο με το μόνο στόμιο να φαίνεται. Η κυματιστή γραμμή για το έδαφος, κάτω από τα πόδια του Ηρακλή και την κατσαρόλα, βρίσκει μερικές φορές το αντίστοιχο της σε πιάτα της Σασσανίας με τη μορφή βράχων ή στυλιζαρίσματος όπως τα φύλλα στο κάτω μέρος ενός πιάτου στη Νέα Υόρκη [7] και η κυματιστή διακόσμηση στο κάτω μέρος μιας ύστερης Σασσανιδικής πλατέας επίσης στη Νέα Υόρκη [8]. Αξιοσημείωτα είναι τα χαρακτηριστικά του Ηρακλή και του βασιλιά. Οι μύτες τους διαφέρουν, αντιπροσωπεύοντας πιθανώς φυλετικές διαφορές [9]. Τα πρόσωπά τους δείχνουν αδιαμφισβήτητη ποιότητα εκτέλεσης, ενώ τα πόδια και ό, τι απομένει από τα χέρια μια απλήσχηματοποίηση. Για ένα παλαιότερο πιάτο, αλλά κάπως παρόμοιο σε αίσθηση, είναι ένα ασημένιο πιάτο στο Κλίβελαντ [10] της Anahita που πατάει παρόμοια πάνω από το έδαφος.
Αττικός αμφορέας (British Museum reg. nr. 1843,1103.63)
Γιά την αυτο-φυλάκιση του Ευρυσθέως σε πίθο σημειώνονται τα ακόλουθα παράλληλα: .. Στην σχετική εξιστόρηση της Διώνης οι παραπάνω πληροφορούμαστε ότι τελικώς φυλακίστηκαν σε ορειχάλκινο λέβητα για δεκατρείς μήνες, μέχρις ότου σχεδόν διέβησαν το κατώφλι του θανάτου. Η συσχέτιση του Ταρτάρου με φυλακή διαθέτουσα χάλκειες θύρες επαναλαμβάνεται στην Θεογονία, Hes.Th. 726–735, ενώ στην άλλη πλευρά του Αιγαίου μύθος σχετικός με την εξαφάνιση του θεού Telepinu περιγράφει μια τελετουργία που αποσκοπούσε να κατευνάσει την οργή του Θεού δεσμεύοντάς την σε ορειχάλκινο αγγείο.[5_41] .. απόσπασμα από το βιβλίο ΟΙ ΧΕΤΤΑΙΟΙ ΚΑΙ Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ, https://biblionet.gr/.../%CE%94%CE%B7%CE%BC%CE%AE%CF%84... Επισημαίνεται ότι ο Ευρυσθεύς κρυπτόμενος εντός του πίθου στο ίδιο το ανάκτορό του εμφανίζεται ως 'οικουρών', προκαλών έτσι το γέλιο .. (Ευριπίδου Ηρακλείδαι)
Heracles at the facade of St Mark's Basilica, Venice Ο ΕΡΥΜΑΝΘΕΙΟΣ ΚΑΠΡΟΣ ΣΤΗΝ ΒΕΝΕΤΙΑ ..[100]
.... After having subdued and captured the beast, Hēraklēs now leashes it and brings it to Eurystheus for a formal presentation to the king, who is shown cowering inside a huge storage jar at the very sight of the Hound. Though Eurystheus is socially superior to Hēraklēs, his cowardice thus reveals just how pathetically inferior he is as a man. .... FROM: Thinking comparatively about Greek mythology X, A Homeric lens for viewing Hēraklēs (Nagy)
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[100]. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Heracles_facade_St_Mark%27s_Basilica.jpg
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://www.academia.edu/42724411/A_Man_in_a_Vessel_Once_More
Enemee, K. C. 2019. "Man in a Vessel, Once More," Études et Travaux XXXII, 111–120pp. 111-120.
https://classical-inquiries.chs.harvard.edu/thinking-comparatively-about-greek-mythology-x-a-homeric-lens-for-viewing-herakles/
Nagy, G. 2019. "Thinking comparatively about Greek mythology X, A Homeric lens for viewing Hēraklēs," Classical Inquiries, <https://classical-inquiries.chs.harvard.edu/thinking-comparatively-about-greek-mythology-x-a-homeric-lens-for-viewing-herakles/> (26 October 2021).
https://www.researchgate.net/publication/320478067_Grotesques_Caricatures_and_the_Clever_Mice_at_Pistiros
Bouzek, J., I. Ondrejova. 2017. "Groteques, Caricatures and the Clever Mice at Pistiros," Acta Univeritatis Carolinae Philologica 2, pp. 187–200.
http://centrumnubia.org/files/Guide-to-Banganarti.pdf
Żurawski, B. 2012. Banganarti on the Nile, An archaeological guide, Warsaw.
https://www.researchgate.net/publication/334135942_Archangels_as_protectors_and_guardians_in_Nubian_painting
Laptas, M. 2010. "Archangels as protectors and guardians in Nubian painting," in Between the Cataracts. Proceedings of the 11th Conference of Nubian Studies Warsaw University, Part 2, fascicule 2. Session Papers, pp. 675-682.
The George Ortiz Collection, <https://www.georgeortiz.com/objects/sassanian/243-plate/>
https://topostext.org/work/529
NONNUS, DIONYSIACA
Ο Νόννος, Nonn. D. 2.302, αναφέρεται σε δέσμευση - φυλάκιση του Ερμού εντός ορειχάλκινου λέβητος
https://scholar.google.com/scholar_url?url=https://www.cairn.info/load_pdf.php%3FID_ARTICLE%3DARCH_041_0003%26download%3D1&hl=el&sa=T&oi=ucasa&ct=ufr&ei=H7h3YdX2N5OTy9YPj66MIA&scisig=AAGBfm2Qj64yOvjmhURF0FeGBiVyRVYa-Q
Mitchell, A. G. 2004. "Humour in Greek Vase-Painting," Revue archéologique 2004/1 n° 37, pp. 3-32.
https://www.jstor.org/stable/3171212
Bergren, A. 1993. "The (Re)Marriage of Penelope and Odysseus Architecture Gender Philosophy," Assemblage 21, pp. 6-23.
https://books.ub.uni-heidelberg.de/propylaeum/catalog/book/842?lang=en
Carraro, F. The loom and the Linear B script of Bronze Age Greece. Reflections on the textility of writing and ‘entextileization’," in Image, Thought, and the Making of Social Worlds (Freiburger Studien zur Archäologie & Visuellen Kultur 3), ed. D. Wengrow, Heidelberg: Propylaeum 2022, pp. 273–293.
ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΗ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ - ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ: 080822
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου