Magical Maha Maya - Epic Dimensions in Buddhist Art

Pluto abducting Proserpina (Persephone), Cinerary altar with a tabula without inscription, Marble, Baths of Diocletian, Rome, 2nd century CE (Antonine Age 138-180 CE), National Roman Museum, Italy. Proserpina kidnapped Kircheriano Terme.jpg

Ashram of sage Kanva depicted on terracotta plaque, 2nd century BCE

3.1 Shakuntala medallion, Two-sided terracotta disc, Ø 7.7 cm, Bhita, India, 1st-2nd century CE, Kolkata: Indian Museum, Kolkata (N.S.2297)

3.2 Heavenly Arcadia stone-disc, Gandhara, Lahore, Private collection, 2nd century CE

(After Bopearachchi)

To begin with, a terracotta pendant from Bhita near Allahabad depicts a sylvan glade in which the relentless Hades forcibly carries off Persephone in a four-horse chariot. The tiny detail correlates with Pluto’s abduction carved on a 2nd-century Roman cinerary altar.1 At the doorway to the Chaitya-Griha next to a bouquet of six flowers with six-petals earth-mother goddess dashes after the chariot. The peacock and deer close to a lotus pond laud the sacred abode of Maha Vihara Maya Devi worshiped as Lakshmi. At the distant horizon a couple appears behind the fenced-in sanctuary conceived as the home of the blessed after death (3.1). A corresponding stone-disc with miraculous trees encircled by meandering lotus pool is where the souls find a final resting place. In the lower right of the fragment from Gandhara is the couple in a horse-drawn chariot. In the transient art of Perpetual Limbo the heroic and the untainted float in the clouds, and where the cloud ends the divine couple converse by the fenced-in wagon-vaulted Chaitya-Vihara.2 The crowning touch to the barrel roof is a row of Purna-Kalash finials denoting the abode of gods and goddesses (3.2). The dream vision of a Pure Land Elysium carved on the stonedisc from Gandhara is similar to the pictorial relief of Arcadia stamped on both sides of the Bhita terracotta disc just 7.7 cm in diameter. The small stone-disc and the mold for the superfine Bhita medallion were doubtlessly made by an ivory carver or gem engraver.

The repetition of everlasting Pure Land indicates that the sculptors had access to pattern books managed by a Sutradhar. The unique Greco-Buddhist ex-votos are strikingly similar to the much larger Greek marble oscillum discs typically suspended in a temple colonnade or from a tree.

Άς αρχίσουμε με ένα πήλινο κρεμαστό κόσμημα από την Bhita πλησίον του Allahabad το οποίο απεικονίζει ένα δασικό ξέφωτο όπου ο αδυσώπητος Άδης αρπάζει βίαια την Περσεφόνη με ένα άρμα τεσσάρων αλόγων. Η μικροσκοπική λεπτομέρεια συσχετίζεται με την απαγωγή του Πλούτωνα, σκαλισμένη σε ένα ρωμαϊκό τεφροδόχο βωμό του 2ου αιώνα.1 Στην πόρτα του Chaitya-Griha, δίπλα σε ένα μπουκέτο από έξι λουλούδια με έξι πέταλα, η θεά της γης-μητέρας τρέχει πίσω από το άρμα. Το παγώνι και το ελάφι κοντά σε μια λίμνη με λωτό δοξάζουν την ιερή κατοικία της Maha Vihara Maya Devi, που λατρευόταν ως Lakshmi. Στον μακρινό ορίζοντα, ένα ζευγάρι εμφανίζεται πίσω από το περιφραγμένο ιερό, που θεωρείται ως το σπίτι των ευλογημένων μετά θάνατον (3.1). Ένας αντίστοιχος λίθινος δίσκος με θαυματουργά δέντρα, περιτριγυρισμένος από ελικοειδή λίμνη με λωτό, είναι το σημείο όπου οι ψυχές βρίσκουν την τελική κατοικία. Κάτω δεξιά στο θραύσμα από την Gandhara παρουσιάζεται το ζευγάρι σε ένα ιππήλατο άρμα. Στην μεταβατική τέχνη του Perpetual Limbo[1], το ηρωικό και το αμόλυντο επιπλέουν στα σύννεφα, και εκεί που τελειώνει το σύννεφο, το θεϊκό ζευγάρι συνομιλεί δίπλα στην περιφραγμένη, θολωτή Chaitya-Vihara.2 Η κορυφαία πινελιά στην οροφή σε σχήμα βαρελιού είναι μια σειρά από απολήξεις Purna-Kalash[2] που υποδηλώνουν την κατοικία θεών και θεαινών (3.2). Το ονειρικό όραμα ενός Ηλυσίου της Αγνής Γης, σκαλισμένο στον λίθινο δίσκο από την Gandhara, είναι παρόμοιο με το εικονογραφικό ανάγλυφο της Arcadia, που είναι σφραγισμένο και στις δύο πλευρές του δίσκου από τερακότα της Bhita, διαμέτρου μόλις 7,7 εκατοστών. Ο μικρός πέτρινος δίσκος και το καλούπι για το εξαιρετικά λεπτό μετάλλιο της Bhita αναμφίβολα κατασκευάστηκαν από έναν γλύπτη ελεφαντόδοντου ή χαράκτη πολύτιμων λίθων.

Η επανάληψη της αιώνιας Αγνής Γης υποδηλώνει ότι οι γλύπτες είχαν πρόσβαση σε βιβλία μοτίβων που διαχειριζόταν ένας Sutradhar[3]. Τα μοναδικά ελληνοβουδιστικά αναθήματα είναι εντυπωσιακά παρόμοια με τους πολύ μεγαλύτερους ελληνικούς μαρμάρινους δίσκους ταλαντώσεων[4]  που συνήθως αιωρούνται ανηρτημένοι σε μια κιονοστοιχία ναού ή από ένα δέντρο.

The Kattahari Jatakam

In patriotic archaeology, the superb vision of Arcadia captured in the votive discs is eagerly taken up as the “Sign of Shakuntala” from Kalidasa’s Abhijnana-Sakuntala, a Sanskrit classic play of the early Gupta period. The signet ring as a “Sign of Acknowledgment” is critical to the love story of Shakuntala brought up in a secluded hermitage.3 Brahmadatta the King of Banaras rode into the woodlands on his chariot and came upon Shakuntala. A dream conception came about in their brief embrace.

Brahmadatta departed saying, “If it is a girl let my signet ring nurture the child, if not bring the boy and the ring back to me.” Shakuntala took the boy to meet his father but on the way, the ring slid into a river and the king could not recognize Shakuntala without the ring. The same story in the Buddhist Kattahari Jatakam translated by E. B. Cowell tells that when the King of Banaras embraced the damsel the Bodhisattva entered her womb like the bolts of Indra. But without the keepsake signet ring, the King of Banaras would not acknowledge his son. To establish her son’s birthright, the mother swung the child and chucked him up into the air declaring that he would fall and die if he is not the king’s [...] son. The toddler sat cross-legged in space, then descended to sit on the lap of his father the king. Later, the Bodhisattva ruled Banaras as the renowned Katthawahna bearer.

Daniel Chester French's "Abraham Lincoln" prominently depicts fasces on the ends of the armrests. (NPS)[5]

Earliest depiction of a fasces, c. 610 BC, discovered as a grave good in Vetulonia in 1897[7]

Kattha means a bundle of sticks or rods in Sanskrit. A bundle of rods bound together around an ax with the blade projecting called fasces heralded magistral power in ancient Rome. The emblem of authority might also indicate the Avestan barez, the baresman bundle linked to Haoma performed for strength, good health, and undying spirit. Zoroastrian baresman bundle carried by Persian Magi is attested by Strabo and Buddhist artworks. Parthia was then allied to Kushan South Asia known as the Yavana Greek Kingdom. It is said that the Satrap of Barygaza, modern Bharuch formerly known as Broach, augmented wealth by importing Yavana dancing girls and singing boys, now colloquially Bacha bazi and Bacha posh in Afghanistan. A couple of reliefs from Gandhara depict a bundle of sticks or more likely sanctified Kusha grass known as Darbha (Desmotachya bipinnata) said to purify ritual offerings (3.3). The halo splits the terrestrials from the celestial Buddhas in a shallow aedicule framed by attached

Corinthian pillars, which as an architectural monument marks the funerary altar of a mausoleum. At right, the acolyte holding Vajra in hand is Vajrapani unfailingly called Hercules, the protector and the psychopomp guiding newly deceased souls from Earth to the afterlife. The sculptured sanctuary of The Undying Spirit is similar to the mythological subjects carved on contemporary Asiatic Roman sarcophagi that outfitted burials when Christian faith in bodily resurrection spread. The attached columns framing the frieze is derived from the Romans. Four similar engaged fluted Corinthian columns frame the façade of Triumphal Arch of Septimius Severus (145-211 CE) in Roman Forum dedicated in 203 to commemorate the Parthian victories in 195-196.

Το Kattahari Jatakam[9]

Στην πατριωτική αρχαιολογία, το υπέροχο όραμα της Αρκαδίας που αποτυπώνεται στους αναθηματικούς δίσκους γίνεται δεκτό με ενθουσιασμό ως το "Sign of Shakuntala" από το Abhijnana-Sakuntala του Kalidasa, ένα κλασικό σανσκριτικό έργο της πρώιμης περιόδου Gupta. Το σφραγιστικό δακτυλίδι ως "Σημείο Αναγνωρίσεως" είναι κρίσιμο για την ιστορία αγάπης της Shakuntala που μεγάλωσε σε ένα απομονωμένο ερημητήριο.3 Ο Brahmadatta, βασιλιάς του Banaras, μπήκε στα δάση με το άρμα του και συνάντησε τη Shakuntala. Μια ονειρική σύλληψη πραγματοποιήθηκε κατά την σύντομη περίπτυξή τους.

Ο Brahmadatta έφυγε λέγοντας: «Αν είναι κορίτσι, ας αναθρέψει το παιδί το σφραγιστικό δακτυλίδι μου, αν όχι, φέρτε μου πίσω το αγόρι μαζύ και το δαχτυλίδι». Η Shakuntala πήρε το αγόρι για να συναντήσει τον πατέρα του, αλλά στο δρόμο, το δαχτυλίδι γλίστρησε σε ένα ποτάμι και ο βασιλιάς δεν μπορούσε να αναγνωρίσει τη Shakuntala χωρίς το δαχτυλίδι. Η ίδια ιστορία στο βουδιστικό Kattahari Jatakam, μεταφρασμένο από τον E. B. Cowell, αναφέρει ότι όταν ο Βασιλιάς του Banaras αγκάλιασε την κοπέλα, ο Bodhisattva μπήκε στη μήτρα της σαν τον σύρτη (ή μάνδαλο) του Indra. Αλλά χωρίς το αναμνηστικό δαχτυλίδι-σφραγίδα, ο Βασιλιάς του Banaras δεν αναγνώριζε τον γιο του. Για να εδραιώσει το δικαίωμα πρωτοτοκίας του γιου της, η μητέρα κούνησε το παιδί και το πέταξε στον αέρα, δηλώνοντας ότι θα έπεφτε και θα πέθαινε αν δεν ήταν ο γιος του βασιλιά [...]. Το νήπιο καθόταν σταυροπόδι στο κενό και στη συνέχεια κατέβαινε για να καθίσει στην αγκαλιά του πατέρα του, του βασιλιά. Αργότερα, ο Bodhisattva  κυβέρνησε τον Banaras ως ο διάσημος φορέας της Katthawahna.

Kattha[10] σημαίνει μια δέσμη από ραβδιά ή ράβδους στα σανσκριτικά. Μια δέσμη από ράβδους δεμένες μεταξύ τους γύρω από ένα τσεκούρι με τη λεπίδα να προεξέχει, που ονομάζεται fasces, προμήνυε την κυριαρχική δύναμη στην αρχαία Ρώμη.[12] Το έμβλημα της εξουσίας μπορεί επίσης να υποδηλώνει το Avestan barez, τη δέσμη του baresman που συνδέεται με το Haoma που εκτελείται για δύναμη, καλή υγεία και αθάνατο πνεύμα. Η δέσμη των Ζωροαστρών που κουβαλούσαν Πέρσες Μάγοι μαρτυρείται από τον Στράβωνα και βουδιστικά έργα τέχνης. Η Παρθία τότε συμμάχησε με το Kushan της Νότιας Ασίας, γνωστό ως το Ελληνικό Βασίλειο των Yavana. Λέγεται ότι ο Σατράπης της Barygaza, του σύγχρονου Bharuch, παλαιότερα γνωστού ως Broach, αύξησε τον πλούτο εισάγοντας κορίτσια που χόρευαν και αγόρια που τραγουδούσαν από τα Yavana, τώρα γνωστά ως Bacha bazi και Bacha posh στο Αφγανιστάν. Μερικά ανάγλυφα από τη Gandhara απεικονίζουν μια δέσμη από ραβδιά ή, πιο πιθανό, αγιασμένο γρασίδι Kusha, γνωστό ως Darbha (Desmotachya bipinnata), που λέγεται ότι καθαρίζει τις τελετουργικές προσφορές (3.3). Το φωτοστέφανο χωρίζει τους γήινους από τους ουράνιους Βούδες σε ένα ρηχό κιονόκρανο πλαισιωμένο από προσαρτημένους κορινθιακούς κίονες, το οποίο ως αρχιτεκτονικό μνημείο σηματοδοτεί τον ταφικό βωμό ενός μαυσωλείου. Στα δεξιά, ο ακόλουθος που κρατάει τη Vajra στο χέρι είναι ο Vajrapani, που ονομάζεται αναμφισβήτητα Ηρακλής, ο προστάτης και ο ψυχοπομπός που καθοδηγεί τις πρόσφατα νεκρές ψυχές από τη Γη στη μετά θάνατον ζωή. Το γλυπτό ιερό του Αθάνατου Πνεύματος είναι παρόμοιο με τα μυθολογικά θέματα που είναι σκαλισμένα σε σύγχρονες ασιατικές ρωμαϊκές σαρκοφάγους που στόλιζαν τις ταφές όταν εξαπλώθηκε η χριστιανική πίστη στη σωματική ανάσταση. Οι προσαρτημένοι κίονες που πλαισιώνουν τη ζωφόρο προέρχονται από τους Ρωμαίους. Τέσσερις παρόμοιοι εμπλεκόμενοι ραβδωτοί κορινθιακοί κίονες πλαισιώνουν την πρόσοψη της Θριαμβικής Αψίδας του Σεπτίμιου Σεβήρου (145-211 μ.Χ.) στη Ρωμαϊκή Αγορά, η οποία αφιερώθηκε το 203 για να τιμήσει τις νίκες των Πάρθων το 195-196.

3.3 Sanctuary of Undying Spirit, Schist, H.38 cm, Gandhara, 2nd century CE

Lahore Museum, Pakistan[15]

The baresman symbol of the Magi and the Zoroastrian faith spread from Central Asia to the Pamirs and Gandhara where the Buddha holding a baresman bundle [..] sanctifies.4 Hercules crops up wherever the Buddha goes, which is also Greco-Roman heroic homoeroticism. Three men of different social strata come together in the Peshawar frieze and Hercules standing close to Buddha is true to form (3.4). The tableau unfolds as if on a stage; bearded Hercules with a shock of hair resembles Taranis the Celtic thunder god with the wheel mentioned by the Roman poet Lucan (39-65 CE) in his epic poem Pharsalia. Barefoot Hercules wearing the short, off-shoulder rough garment might as well be a freed Celtic slave. But his bulging waist is a furtive comment on his prosperous pouch and propitious nature. The thunderbolt in his hand appears like a bundle of manuscript and he holds a flywhisk to signify the regality of the Buddha distinguished by halo (3.5). The beardless but mustached Buddha with top knot wears a tunic and a palla draped over both his shoulders. The barefoot men striding forward realistically is certainly an offshoot of Greco-Roman theater. Stylistically the Berlin relief is similar to the Peshawar frieze suggesting the hand of the same sculptor. He seems to confirm that the frieze is an eyewitness account of the Mystery plays.

3.4 Haoma of Undying Spirit, Schist, H.39 cm, Gandhara, 2nd century CE

Peshawar Museum, Pakistan

In “The Lost Ring of Sankuntala” published in the Journal of Bihar and Orissa Research Society (Vol. VII, 1921), Surendra Nath Majumdar Shastri admits that poet Kalidasa borrowed the ring episode from a Greek source. The idea of Shakuntala dropping the keepsake ring into the water, which is swallowed by a fish caught by a fisherman pass into the hands of the palace guard has a charm that can be traced to Herodotus (484-431 BCE). According to the Greek historian[20] Polycrates (532 BCE), the king of Samos amplified his domain in the Aegean Sea. His friend Amasis, the king of Egypt advised him to neutralize his superpower by sacrificing something very precious. Accordingly, Polycrates took off his treasured gold emerald ring and threw it into the ocean. However, his irreplaceable loss caused great anguish when he returned with his fleet. Then a fisherman presented him a huge catch, and to everyone’s astonishment, the king’s signet ring was found in the belly of the fish, which Polycrates accepted as a good omen.5

The bilateral “Shakuntala” terracotta medallion is a portable funerary votive The bilateral “Shakuntala” terracotta medallion is a portable funerary votive related to the Greek oscillum marble discs. In Tillya Tepe burials the embossed gold plaques intended to be jewelry in some way were worn or suspended from clothing. The commemorative embossed plaques, coins, medals, and medallions are created by the

sculptor-jeweler-engraver. First, he creates a large model of the coin in malleable clay or plaster and makes die-cast in a mold. The coin may be struck by dies, one for each side of the coin. Striking with hammers impress the image of the dies upon the blank metal disc or planchet. The countless Indo-Greek coins created for religious reasons are primarily devotional offerings derived from the Greek Hero cult. As commemoratives, the limited editions created for sale to honor particular individuals are medallic art in their own right. [..]

Object Type: coin, Museum number: BNK,G.950[25]

(a) Telephus with a bandaged thigh on an altar (Detail), Athenian red-figure pelike, c. 450 BCE

London: British Museum (E 382)

(b) Telephus with bandaged thigh seated on Roman tomb, Sandstone, Bodh Gaya, 1st century CE  Cue to Hercules and Buddha, in Magical Maha Maya

Vetulonia, Εμπροσθότυπος: Male head wearing a Ketos headdress (sea monster skin)

Οπισθότυπος: Trident surrounded by two dolphins

Παραπομπή, Historia Nummorum Italy 203[25]

Τελετουργική άμαξα του Vetulonia[30]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Επισκόπηση AI: Η φράση "Perpetual Limbo" (Περίοδος Πέραν του Τερματισμού) χρησιμοποιείται για να περιγράψει μία κατάσταση όπου κάποιος ή κάτι βρίσκεται σε μια διαρκή αναμονή, σε ένα κενό, χωρίς καμία συγκεκριμένη εξέλιξη. Μπορεί να αναφέρεται σε μια πολιτική που εμποδίζει την οικογενειακή ένωση, ή σε μια κατάσταση όπου κάποιος βρίσκεται σε μια κατάσταση αστάθειας, χωρίς να μπορεί να προχωρήσει σε μια επόμενη φάση της ζωής του.

[2]. Επισκόπηση AI: A Purna-Kalash, also known as a Purna-Kumbha or Purna Ghata, is a sacred symbol in Hinduism, representing abundance, prosperity, and the source of life. It is a metal pot or vase, typically filled with water and adorned with auspicious elements like mango leaves and a coconut. The Purna-Kalash is revered in rituals and ceremonies, particularly weddings, births, and other auspicious occasions, symbolizing fertility, prosperity, and the presence of deities.

[3]. Επισκόπηση AI: Στην ινδική θεατρική παράδοση, ο όρος «Sutradhar» (Σουτράδαρ) αναφέρεται στον σκηνοθέτη ή τον υπεύθυνο για την οργάνωση της παράστασης. Στην έννοια της λέξης, ο Σουτράδαρ είναι αυτός που κρατάει τη «συρτή» (Sutra) ή το «νήμα» (Sutradhar) της παραστάσεως, δηλαδή την ευθύνη για την πορεία και το αποτέλεσμά της. Μπορεί επίσης να αναφέρεται σε μια κοινότητα ανθρώπων που ασχολούνται με την κατασκευή ή την επισκευή ξύλινων αντικειμένων. 

Επιπλέον, ο όρος «Sutradhar» μπορεί να χρησιμοποιηθεί και σε μια μεταφορική έννοια, για να περιγράψει κάποιον που είναι υπεύθυνος για την οργάνωση και την εξέλιξη μιας δραστηριότητας ή μιας κατάστασης...

[4]. Επισκόπηση AI: In Latin, "oscillum" means a small face or mask, often hung up as an offering to deities. It's a diminutive of "os," meaning "face". The term also relates to the act of swinging, as the oscilla would be hung up and sway in the wind. This connection to swinging is reflected in the verb "oscillo" and the English word "oscillate".

[5]. https://www.nps.gov/articles/secret-symbol-of-the-lincoln-memorial.htm#:~:text=In%20ancient%20times%2C%20fasces%20were,held%20imperium%2C%20or%20executive%20authority.

[7]. https://en.wikipedia.org/wiki/Fasces

Στην Vetulonia (Vatl), μία των 12 πόλεων της Ετρουσκικής ομοσπονδίας, ευρέθη η ταφική στήλη του Auvele Feluske η οποία διαθέτει έντονα τα ίχνη της Ελληνικής επιρροής: Το θέμα του δορυφόρου πολεμιστού φέροντα λάβρυν που υιοθετεί είναι σύνηθες και διαδεδομένο στον Αιγαιακό χώρο, ενώ ο εικονιζόμενος είναι εφοδιασμένος με Κορινθιακό κράνος (Bartolucci Chiara, und). Το όνομα Feluske της ταφικής επιγραφής έχει ενδεχομένως συσχετισθεί με αυτό του Περσέως (Bartolucci Chiara, und; Μούρθος 2021, σελ. 267). To fasces (φάκελος) που ευρέθη στην Vetulonia θεωρείται το πρωτότυπο για τα από τους Ρωμαίους υιοθετηθέν! (Lachlan MacKendrick 1960, p. 36/269). Τα γενικά χαρακτηριστικά και η διάταξη του υπόγειου τάφου της Vetulonia είναι ανάλογα με έναν αριθμό μυκηναϊκών ταφικών μνημείων (Frothingham 1894).

[9]. https://thejatakatales.com/katthahari-jataka-7/

[10]. A bundle of rods bound together around an ax with the blade projecting.

Επισκόπηση AI: The described image is called fasces, a bundle of rods bound together around an axe, with the axe blade projecting. It was a symbol of authority and power in ancient Rome, where lictors would carry it in front of magistrates. 

Here's a more detailed explanation:

Fasces Definition:

The term "fasces" comes from the Latin word "fascis," meaning "bundle". It refers to a bundle of rods bound together, typically with a projecting axe. 

Symbol of Authority: In ancient Rome, the fasces represented the power of the magistrate or leader. 

Lictors and Fasces: Lictors were attendants who carried the fasces, symbolizing the authority of the magistrate. 

Variations: The axe could be present or absent depending on the magistrate's position and whether they held the power of life and death.

[12]. Επισκόπηση AI: The Fasces: Ancient Rome's Most Dangerous Political Symbol ...

The fasces, a symbol of rods bundled together and often including an axe, has a connection to ancient Greece, particularly through the double-headed axe known as the labrys. While the fasces is most famously associated with ancient Rome, its roots and symbolism are deeply intertwined with Greek culture, especially in areas like Crete. 

Άλλωστε κατά το TLG είναι:

TLG

φάκελος [ᾰ], ὁ, bundle, faggot, φρυγάνων, ῥάβδων, Hdt.4.62,67; ξύλων E.Cyc.242; δονάκων Opp.H.4.419 (σφακέλους codd.); ὕλης Th.2.77; οἱ φ. τῶν ῥάβδων, = Lat. fasces, D.C.53.1; also written φάκελλος Arist.Metaph.1016a1 (but φάκελος codd. EJ and Alex.Aphr. and so all codd. in 1042b17), Aen.Tact.33.1, D.H.7.11, J.AJ5.7.4 (v.l. φακέλους), Polyaen.7.6.9, but the form φάκελος is corroborated by Phld.Rh.1.74 S., Edict.Diocl.32.26, and required by the metre in E. and Opp. ll.cc.; distd. from σφάκελος by Ptol.Asc.p.406 H.; cf. κομποφακελορρήμων.

[15]. Offering of Kusa Grass by Sotthiya. Relief of votive stupa. Sikri, Pakistan. 2nd century CE. Central Archaeological Museum, Lahore, Pakistan Photo by John C. Huntington, Courtesy of the Huntington Photographic Archive of Buddhist and Asian Art <https://www.orientalistica.com/en/articles/2843/215361>

[20] Επισκόπηση AI: In his Histories, Book 3, chapters 41-42, Herodotus tells the story of Polycrates, the tyrant of Samos, and his famous ring. Polycrates, advised by Amasis, king of Egypt, to avoid misfortune by throwing away something valuable, throws a prized emerald ring into the sea. A fisherman, impressed by Polycrates' power, catches a large fish and presents it to him as a gift. When Polycrates' servants cut up the fish, they find the ring inside. The story highlights the gods' ability to reverse fortunes and illustrates Herodotus' interest in exploring themes of hubris and the ephemeral nature of success.

[25]. https://www.britishmuseum.org/collection/object/C_BNK-G-950

[25]. https://greekcoinage.org/iris/results?q=mint_facet:%22Vetulonia%22

[30]. Επισκόπηση AI

The "Ritual Cart" from Vetulonia, a major Etruscan city, and its connection to Greek culture is a significant topic in ancient history. While the exact nature of the cart's purpose and the extent of Greek influence are debated, it's clear that it represents a complex interplay between Etruscan and Greek practices.

What is the Ritual Cart?

The "Ritual Cart" from Vetulonia refers to a terracotta artifact, specifically a model cart or chariot, found in an Etruscan tomb. This model depicts a vehicle, likely used in religious or funerary rituals, and is adorned with scenes of people, animals, and possibly gods.

Greek Influence:

Etruscan culture, while distinct, was deeply influenced by Greek culture, particularly in artistic, religious, and funerary practices. The Ritual Cart, with its depictions of Greek deities and scenes, is a testament to this influence. 

Deities:

The figures depicted on the cart may represent Greek deities, indicating the adoption of Greek mythology within Etruscan religious beliefs.

Funerary Rituals:

The cart's placement in a tomb suggests its use in funerary rituals, which are also influenced by Greek practices. Processions, laments, and the laying out of the deceased (prothesis) were common features of both Etruscan and Greek burial rites.

Artistic Style:

The artistic style of the Ritual Cart, with its depictions of humans and animals, is also influenced by Greek art.

Key Features and Interpretations:

Function:

The cart's purpose is debated, but it is generally believed to be related to religious or funerary rituals, possibly representing a procession or journey into the afterlife.

Scenes Depicted:

The scenes depicted on the cart may include mythological figures, sacrifices, or other religious events.

Greek Influence:

The presence of Greek deities and the overall artistic style suggest a strong Greek influence on Etruscan art and beliefs. 

In Conclusion:

The Ritual Cart from Vetulonia is a fascinating artifact that sheds light on the complex relationship between Etruscan and Greek cultures. It demonstrates the adoption of Greek artistic styles, religious beliefs, and funerary practices by the Etruscans, highlighting the vibrant cultural exchange that occurred in ancient Italy.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.academia.edu/45483233/Magical_Maha_Maya_Epic_Dimensions_in_Buddhist_Art

https://www.academia.edu/42296102/Cue_to_Hercules_and_Buddha_in_Magical_Maha_Maya_Epic_Dimensions_in_Buddhist_Art

Sengupta, A. R. 2021. "Cue to Hercules and Buddha," in Magical Maha Maya - Epic Dimensions in Buddhist Art, Agam Kala Prakshan, New Delhi.

https://antigonejournal.com/2023/07/roman-fasces/

T. Corey Brennan. 2023. "The Fasces: Ancient Rome’s Most Dangerous Political Symbol," in Antigone Journal, <https://antigonejournal.com/2023/07/roman-fasces/> (6 June 2025).

https://oxfordre.com/classics/display/10.1093/acrefore/9780199381135.001.0001/acrefore-9780199381135-e-6765?p=emailAaHN7geZOcpCg&d=/10.1093/acrefore/9780199381135.001.0001/acrefore-9780199381135-e-6765

Ridgway, D. W. R. 2016. Oxford Classical Dictionary, s.v. Vetulonia 

https://dokumen.pub/qdownload/the-mute-stones-speak-the-story-of-archaeology-in-italy-0393301192-9780393301199.html

Lachlan MacKendrick, P. 1960. The Mute Stones Speak: The Story of Archaeology in Italy, New York.

https://pergamos.lib.uoa.gr/uoa/dl/object/2941048/file.pdf

Μούρθος, Ιω. 2021. "Κοινωνική μνήμη και ταυτότητα στην αρχαία Ελληνική πόλη: Οι περιπτώσεις της Θάσου, της Σαμοθράκης και της Λήμνου από την άφιξη των Ελλήνων μέχρι την ύστερη αρχαιότητα" (διδ. ΕΚΠΑ).

https://www.academia.edu/37143780/Stele_Auvele_Feluske_docx

Bartolucci Chiara. (und). "Stele di Aule Feluske o stele del guerriero di Vetulonia," <https://www.academia.edu/37143780/Stele_Auvele_Feluske_docx> (7 June 2025).

https://www.jstor.org/stable/496458

A. L. Frothingham, Jr. 1894. "A Primitive Dome with Pendentives at Vetulonia," The American Journal of Archaeology and of the History of the Fine Arts 9 (2), pp. 213-216.

https://academic.oup.com/book/12242/chapter-abstract/161720972?redirectedFrom=fulltext
Wendy Doniger. 2017. "Shakuntala and the Ring of Memory," in The Ring of Truth: And Other Myths of Sex and Jewelry, Oxford University Press.
.. Abstract

The jewelry of princess Sita plays a key role in the ancient Indian epic, the Ramayana, and in a play about an Indian king who falls in love with a mystery woman identified only by her necklace. A ring is found in a fish in the tale of Shakuntala, a simple forest girl seduced by a king who pretends to forget her when she appears at court, pregnant with his child. When a court poet retold the story, he saved the king’s reputation by adding a ring with a curse on it, which erased the king’s memory of Shakuntala—until the ring was found in a fish served at the royal table. When we combine these stories with those of Solomon and Polycrates, we can excavate a broader mythology of rings found in fish, a mythology that expresses the hope that we can retrieve a lost past.

..

Kalidasa may also have known the story of Polycrates's ring (Romila Thapar, Sakuntala, 56), type A of the ring-in-fish story, though he uses type B (the Solomon ..

..

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A4%CE%AE%CE%BB%CE%B5%CF%86%CE%BF%CF%82

Wikipedia, s.v. Τήλεφος

https://historum.com/t/kausambi-palace-an-obscure-major-discovery-from-1962-for-indian-architecture.177981/

Kausambi Palace, an obscure major discovery from 1962 for Indian architecture

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CE%B9%CE%B8%CE%B9%CE%BF%CF%80%CE%B9%CE%BA%CE%AC

.. Η Χαρίκλεια, κόρη του βασιλιά Υδάσπη και της βασίλισσας Περσίνας της Αιθιοπίας, γεννήθηκε λευκή καθώς η βασίλισσα κατά τη διάρκεια της εγκυμοσύνης εντυπωσιάστηκε από ένα μαρμάρινο άγαλμα (ένα παράδειγμα της θεωρίας της μητρικής εντύπωσης ). Φοβούμενη τις κατηγορίες για μοιχεία, η Περσίνα εγκαταλείπει την κόρη της αλλά της αφήνει τρία δώρα: μια ενεπίγραφη κορδέλα, ένα περιδέραιο και ένα δαχτυλίδι με υπερφυσικές και μυστικιστικές ιδιότητες. Το μωρό παραδόθηκε στη φροντίδα ενός ιερέα που αργότερα το έδωσε στον Χαρικλή, έναν ιερέα του μαντείου των Δελφών, μεταφέρθηκε στους Δελφούς όπου μεγάλωσε με το όνομα Χαρίκλεια και στην εφηβεία της έγινε ιέρεια της Άρτεμης.[4]

ΠΟΛΥΚΡΑΤΗΣ - BAMIYAN

DOI: 10.13140/RG.2.2.15827.95522

HEAVY GREEK INFLUENCE ON GANDHARAN ART & BUDDISM

 ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΦΡΑΓΙΔΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ GANDHARA & ΣΤΟΝ ΒΟΥΔΙΣΜΟ - ΜΙΑ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ!

ΑΝΑΓΛΥΦΟ ΜΕ ΤΟΝ Devadatta ΕΠΙΧΕΙΡΟΥΝΤΑ ΤΗΝ ΘΑΝΑΤΩΣΗ ΤΟΥ ΒΟΥΔΑ - Relief with Devadatta attempting to murder Buddha (Collection DKM) - ΠΛΗΘΩΡΑ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ & ΕΛΛΗΝΟ-ΡΩΜΑΙΚΩΝ ΕΠΙΡΡΟΩΝ!

http://www.museum-dkm.de/en/relief-with-devadatta-attempting-to-murder-buddha/

Ανάγλυφο με παράσταση της απόπειρας δολοφονίας του Devadatta κατά του Βούδα

Φυσικό στυλ

σχιστόλιθο

25,5 x 39 x 6 cm HBT

Ο θρύλος που απεικονίζεται στις ανάγλυφες αφηγήσεις για τις δύο πρώτες επιθέσεις κατά του Siddhārtha από τον κακό ξάδερφο Devadatta. Μετά την ένταξή του στο βουδιστικό τάγμα, αυτός εδώ προσπάθησε ανεπιτυχώς να αναλάβει την ηγεσία του εκκλησιάσματός του. Ο Devadatta προσπάθησε να σπρώξει τον Βούδα μέσα από μια σειρά επιθέσεων αλλά μάταια. Σύμφωνα με τον Mūlasarvāstivādin Vinaya, ο Devadatta είχε έναν μηχανικό και 500 άνδρες να φτιάξουν μια μηχανή για να σκοτώσουν τον Βούδα για την πρώτη του απόπειρα δολοφονίας. Ωστόσο, ο Devadatta εξέδωσε την εντολή μόνο αφού επιβεβαίωσε ότι οι άνδρες ήταν αποφασισμένοι να σκοτώσουν τον Βούδα εάν η συσκευή δεν έπρεπε να λειτουργήσει. Ωστόσο, οι μηχανικοί μετάνιωσαν για ό,τι έκαναν πριν τεθεί σε λειτουργία η μηχανή, κατέβηκαν στον Βούδα και μετατράπηκαν. Η δεύτερη προσπάθεια του Devadatta ήταν να ρίξει μια μεγάλη πέτρα στον Βούδα. Ο Vajrapāṇi (ΣτΜ: ΗΡΑΚΛΗΣ), ωστόσο, συνέτριψε αυτόν και ένα Yakṣa (αρσενικό πνεύμα της φύσης, που σχετίζεται με τη φυτοφαγία και την ευημερία, θηλυκό Yakṣī) έχασε τη ζωή του προσπαθώντας να πιάσει ένα κάταγμα που τραυμάτισε το πόδι του Siddhartha.

Το ανάγλυφο, το οποίο συνεχιζόταν προς τα δεξιά, ορίζεται από πάνω από ένα χυτό διακοσμητικό (από μήτρα - καλούπι) με επικαλυπτόμενα λογχοειδή φύλλα, κάτω από ένα απλό επίμηκες ορθογώνιο φιλέτο και στην αριστερή πλευρά από ένα πλαίσιο που περικλείει μια Γανδαρινή - Κορινθιακή  στήλη. Υπάρχει μία οπή για στερέωση στο πίσω μέρος και ίχνη αυλακώσεων σμίλης και τετράγωνη λαβή για εισαγωγή τένοντα - συνδέσμου στο επάνω μέρος.

Κεντρική εικόνα του αναγλύφου είναι ο όρθιος Βούδας με ένα μικρό uṣṇīṣa (ΣτΜ: ήτοι κότσο στην κεφαλή όπως ο Αττικός κρωβύλος) και με το ένδυμα που καλύπτει και τους δύο ώμους, αγγίζει μια υψηλό στενόμακρο ή κιονοειδή λίθο [1] με το δεξί του χέρι ενώ στερεώνει το ιμάτιο σε θηλιά με το αριστερό του χέρι. Στα αριστερά του Βούδα είναι ένας όρθιος γενειοφόρος Vajrapani (ΣτΜ: ΗΡΑΚΛΗΣ) που φορά ένα κοντό ένδυμα, κρατώντας το {ΣτΜ: τελετουργικό όπλο όπως ο διπλούς κεραυνός του Διός} vajra του με τα δύο του χέρια. Στην άλλη πλευρά της πέτρας, από τα δεξιά προς τα αριστερά, ακολουθούν πέντε νεανικές μορφές, τέσσερις από τις οποίες φέρουν έναν δεύτερο λίθο, που απεικονίζεται εδώ επικλινής - λοξά. Ο πρώτος στέκεται με το κεφάλι στραμμένο προς τον Βούδα, ενώ ο δεύτερος, μισογονατισμένος, γυρίζει προς τον κίονα. Και οι δύο φορούν ένα laṅghoṭī (υφασμάτινο μανδύα), ένα από τα τυπικά ενδύματα των παλαιστών και των αθλητών της Gandhara. [2] Από τις άλλες τρεις πορφές στην άλλη πλευρά του επικλινούς πυλώνα, οι δύο πρώτες φαίνονται ως το μήκος του θάμνου ενώ, από την τρίτη, πάνω, αριστερά, βλέπουμε μόνο το κεφάλι.

Ο μύθος που απεικονίζεται στο ανάγλυφο είναι των δύο πρώτων επιθέσεων που έγιναν στον Siddhārtha από τον κακό ξάδερφό του και αντίπαλό του Ντεβαντάτα . Έχοντας προσχωρήσει στο βουδιστικό τάγμα και προσπάθησε ανεπιτυχώς να αναλάβει επικεφαλής της κοινότητας, ο Devadatta προσπάθησε να καταστείλει τον Βούδα με μια σειρά επιθέσεων, αλλά χωρίς αποτέλεσμα. Σύμφωνα με τον Mūlasarvāstivādin Vinaya , η πρώτη απόπειρα του Devadatta συνίστατο στο να κατασκευάσει μια συσκευή από έναν μηχανικό και την οποία δούλεψαν πεντακόσιοι άνδρες για να σκοτώσουν τον Βούδα, διασφαλίζοντας παράλληλα ότι άλλοι θα ήταν έτοιμοι να τον σκοτώσουν εάν δεν λειτουργούσε. Ωστόσο, οι μηχανικοί μετανόησαν και, προτού βάλουν το τεχνητό, κατέβηκαν στον Βούδα με μαγικά βήματα και μεταστράφηκαν. Προσπαθώντας ξανά – και αυτή ήταν η δεύτερη προσπάθεια – ο Devadatta εκσφενδόνισε πάνω του μια μεγάλη πέτρα. Ο Vajrapāni το έσπασε και ένας yakṣa (ένα πνεύμα αρσενικής φύσης, συνδεδεμένο με βλάστηση και πλούτο, θηλ. yakṣī ) έχασε τη ζωή του προσπαθώντας να σταματήσει ένα θραύσμα που τραυματίζει το πόδι του Siddhārtha. [3]

Υπάρχουν πάρα πολλές σκηνές Gandharan αυτών των επεισοδίων [4] , για τον κατάλογο των οποίων βλέπε Taddei (1963: 40, με αναφορές) και Zwalf. [5] Τέλος, αξίζει να σημειωθεί η ομοιότητα στην παραμορφωμένη στάση του σώματος της μορφής στα δεξιά της κάθετης κολόνας με την μορφή στο άκρο αριστερά – και πάλι σε σκηνή με την επίθεση του Devadatta – σε ανάγλυφο στο Βρετανικό Μουσείο. [6]

Anna-Maria Quagliotti, 2009

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΘΕΩΡΗΣΕΙΣ ΕΝΟΣ ΓΑΝΔΑΡΙΝΟΥ ΑΝΑΓΛΥΦΟΥ ΑΠΟ ΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ National Museum of Oriental Art in Rome (Taddei, M. 1963)

Προκαταρκτική φάση της απόπειρας του Devadatta να κτυπήσει τον Βούδα (Rome, Museo Nazionale d' Arte Orientale, inv. 427) Taddei 1963, fig. 1

Το ανάγλυφο της τέχνης Gandhara που σχολιάζεται εδώ και προέρχεται από το Μουσείο National Museum of Oriental Art της Ρώμης έχει ερμηνευθεί αρχικώς ως απεικονίζον την μέτρηση του ύψους του Βούδα, όπως αυτή παρουσιάζεται στην έκτη avadana από τις Θείες Αφηγήσεις (Divyāvadāna ή οι Θείες Αφηγήσεις είναι μια σανσκριτική ανθολογία των βουδιστικών ιστοριών avadana). Όμως ο Taddei παρέχει εδώ μια διαφορετική ανάλυση – ερμηνεία υπογραμμίζοντας την υιοθέτηση ενός παραστατικού θέματος (της ανορθώσεως του στύλου ή τροπαίου) παρμένου από την Ελληνική και Ελληνο – Ρωμαϊκή παράδοση. Το παραστατικό θέμα, υποστηρίζει ο Ιταλός αρχαιολόγος, περιγράφει την επιτυχή προσπάθεια του Βούδα να αποτρέψει την δεύτερη απόπειρα δολοφονίας του από τον διαβολικό εξάδελφο Devadatta, συγκρατώντας ως άλλος Ηρακλής βαρύ κίονα που χρησιμοποιήθηκε για να επιφέρει τον θάνατό του. Διερευνώντας προηγούμενα του παραστατικού θέματος ο Taddei ανακαλύπτει μια σειρά έργων της Ελληνο – Ρωμαϊκής παραδόσεως τα οποία μπορούν να θεωρηθούν ως πηγή και έμπνευση για την Βουδιστική υιοθέτησή του!

GEMMA AUGUSTEA: a depiction of Emperor Augustus surrounded by goddesses and allegories. Collection of Greek and Roman Antiquities in the Kunsthistorisches Museum, Vienna. Roman, 9-12 CE. Two-Layered onyx. Setting: gold frame, reverse side in ornamented open-work; ΕΡΓΟ ΠΙΘΑΝΩΣ ΤΟΥ ΔΙΟΣΚΟΥΡΙΔΟΥ .. ΣΗΜΕΙΩΣΤΕ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΠΟΛΕΜΙΣΤΟΥ ΠΟΥ ΟΡΘΩΝΕΙ ΤΡΟΠΑΙΟ ..

ΣΕΛ. 46-47: Εάν μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε μια επιρροή στην γυναικεία μορφή (θα δούμε αργότερα σε ποιο βαθμό αυτό ισχύει), δεν μπορεί επίσης να αποκλείσει ότι άλλες μορφές στην σύνθεση Β μπορεί να προέρχονται από πρωτότυπα που δεν συνδέονται άμεσα με το θέμα που αναπαρίσταται. Αυτή είναι η περίπτωση της κεντρικής ανδρικής μορφής που θα έλεγα ότι αναπαράγει ένα πολύ αρχαίο σχέδιο: μπορεί στην πραγματικότητα να συγκριθεί με την μορφή ενός Έλληνα πολεμιστή που ανθίσταται στην επίθεση μιας Αμαζόνας, στην ανατολική ζωφόρο, έργο του γλύπτη Σκόπα στο Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού στην Καρία (Μικρά Ασία)[40]. Άν στη συνέχεια παρατηρήσουμε πώς μπαίνουν οι μορφές στο ανάγλυφο Sangiorgi, η μία μέσα στην άλλη, και πώς το πυραμιδικό σχέδιο της νύμφης και της κήλης μέσα στην οποία είναι τοποθετημένο το συνεσταλμένο σώμα του Σατύρου είναι περισσότερο από εμφανές, δεν μπορούμε να μην αναγνωρίσουμε ως προηγούμενο για αυτήν την σύνθεση στην δυτική ζωφόρο του Λεοχάρη ή, με λιγότερη ακρίβεια, στη νότια του Τιμοθέου, επίσης στο Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού [41]. Πρέπει επομένως να τροποποιήσουμε - τουλάχιστον εν μέρει - την κρίση του Curtius για το αρχέτυπο της σαρκοφάγου Sangiorgi [42: Dionysischer Sarkophag ;Fragmente attischer Sarkophage in Wien, 1946], με την έννοια ότι η βασική προέλευση ορισμένων σχεδίων πρέπει να τοποθετηθεί σωστά στον 4ο αιώνα π.Χ. Θα μπορούσαμε από την άλλη να δεχτούμε την απόδοση του στον 3ο αιώνα π.Χ. του έργου από το οποίο απορρέει ουσιαστικά το ανάγλυφο. Ταυτόχρονα δεν μπορεί κανείς να κρύψει την ύπαρξη κάποιας συγγένειας με τα ελληνιστικά ανάγλυφα του 2ου αιώνα π.Χ., ως επί το πλείστον στη Μικρά Ασία (ο Κούρτιος ωστόσο αποδίδει το πρωτότυπο σε Αττικό περιβάλλον), τα οποία με τις δειλές τους προτάσεις τοπίου προαναγγέλλουν τη γεύση του 1ου αιώνα π.Χ γούνινα εικονογραφικά ανάγλυφα [43]. Στοιχεία που προέρχονται σαφώς από τη ζωφόρο του Μαυσωλείου μετανάστευσαν ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 3ου αιώνα π.Χ. από το Ελληνιστικό περιβάλλον: το γεγονός τεκμηριώνεται, για παράδειγμα, από μια ετρουσκική τεφροδόχο με μια αμαζονομαχία από το Vulci, στο Μουσείο του Βατικανού [44], και αργότερα από μερικά αγγεία καληνίου [45]. Τέτοια στοιχεία εισήχθησαν ξανά στην Ιταλία τον 2ο αιώνα μ.Χ., όταν κατά τη βασιλεία του Αδριανού η μίμηση αρχαίων ελληνικών αριστουργημάτων ενθαρρύνθηκε από τον ίδιο τον Αυτοκράτορα [45bis]. Υπάρχει μια άλλη σειρά έργων που θα μπορούσαν επίσης να επηρέασαν τη διαμόρφωση της σκηνής της ανέγερσης του έρμα [46]: δηλαδή εκείνα τα έργα στα οποία κάποιοι Γαλάτες είναι απασχολημένοι με τη λεηλασία ενός ιερού, που πιθανώς είναι αυτό των Δελφών, ίσως κατεστραμμένο. από τους βαρβάρους το 279 π.Χ [47]; η ομάδα των Γαλατών που ρίχνουν την ιερή εικόνα είναι ιδιαίτερα σημαντική [48]. Επίσης, φιγούρες που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο θυμίζουν εκείνη του Σατύρου στο κέντρο της σαρκοφάγου Sangiorgi βρίσκονται συχνά σε δοχεία από το Chiusi [49: Bieńkowski, Piotr, Die Darstellungen der Gallier in der hellenistischen Kunst, 

Front panel of a sarcophagus with scenes from the life of Dionysos, ca. 140–160 A.D., Early Antonine, Roman

Fine-grained, opaque white marble with faint dark veining, probably Proconnesian y1949-110, PRINCETON UNIVERSITY ART MUSEUM ΠΡΟΣΟΧΗ ΣΤΗΝ ΑΝΑΡΤΗΣΗ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΗΣ ΕΡΜΑΙΚΗΣ ΣΤΗΛΗΣ ..

Έρωτες παίζουν με το ρόπαλο του Ηρακλέους .. (Roman Cameo, fig. 10 of: Iconographic Considerations on a Gandhāra Relief in the National Museum of Oriental Art in Rome

Maurizio Taddei

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Quagliotti, A. M. 2009. "Relief with Devadatta attempting to murder Buddha," Museum DKM - Foundation DKM, <http://www.museum-dkm.de/en/relief-with-devadatta-attempting-to-murder-buddha/> (22 Oct. 2024).

https://next.unior.it/sebina/repository/catalogazione/documenti/SI%20GEN%20DX%2011%20(1)%20rid.pdf?fbclid=IwY2xjawGEKZJleHRuA2FlbQIxMAABHfJIlzZqDEp0JanHzfpntXgaP-28F_qJvogxrr6t-AU1DZ13q1dju3ZZ2Q_aem_iMAjlp1RD1f_TxJ2eEt8Fg

Taddei, M. 1963. “Iconographic Considerations on a Gandhāra Relief in the National Museum of Oriental Art in Rome,” East and West 14 (1/2), pp. 38-55.

https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bienkowski1908?fbclid=IwY2xjawGEKiBleHRuA2FlbQIxMAABHZJQR1QfseQGcFEEEfVkkgwHVOiK_Pkx209LHxVni41HBWApeyI8cZ5V7Q_aem_pxpYuTET_w3nFEe4LXwJQA

Bieńkowski, P. 1908. Die Darstellungen der Gallier in der hellenistischen Kunst, Wien.

http://sbbwu.edu.pk/journal/WU_Journal_of_Social_Sciences_Summer_2017_Vol_11_No_1/14%20The%20Episode%20of%20Unsuccessful%20Attempt%20of%20Measuring%20the%20Gautama%20Buddha%20in%20Gandhara%20Sculpture.pdf?fbclid=IwY2xjawGEKq1leHRuA2FlbQIxMAABHSiB8EkSCadrvCTDWJUScLBNE4HtBhZ5_3tXSnLoMQ6thqXB-wlG8DCmpA_aem_VJIXFFp0hdIQWLY7Q_160g

Ghani-ur-Rahman. 2017. "The Episode of Unsuccessful Attempt of Measuring the Gautama Buddha in Gandhara Sculpture: Socio-religious Background and Iconographic Symbolism," FWU Journal of Social Sciences, Summer 2017, Vol.11, No.1, pp. 143-147.

 PETOSIRIS TOMB

Η ποιότητα των αναγλύφων, ο πλούτος των συμβολισμών και η εκπληκτική

συμβίωση φαραωνικού, ελληνικού και περσικού ύφους στα τέλη του 4ου αι. π.Χ., είναι τα κύρια χαρακτηριστικά του τάφου

ΕΙΣΑΓΩΓΗ[NOTE1]

Ανακαλυφθείς από τον Gustave Lefebvre στα τέλη του 1919, ο τάφος του Petosiris είναι, μακράν, το πιο σημαντικό μνημείο της Touna el-Gebel, νεκροπόλεως της αρχαίας Ερμοπόλεως της οποίας τα ερείπια βρίσκονται στη Μέση Αίγυπτο, στην περιοχή του Mallawi, περίπου 300 χλμ. στα νότια του Καΐρου: ελάχιστα υπολείμματα από την πόλη του θεού Θωθ – τον οποία οι Έλληνες ταύτισαν με τον Ερμή τους – αλλά η έκταση του αρχαιολογικού χώρου που παραμένει προς ανασκαφή πιστοποιεί ότι υπήρχε μητρόπολη που ήταν ένα από τα τέσσερα μεγάλα θρησκευτικά κέντρα της αρχαίας Αιγύπτου.

Σκηνή 68 b. Τελετή δανεισμένη από την ελληνική ταφική λατρεία: θυσία ταύρου

Ο τάφος, που έχει την όψη ενός μικρού ναού της ελληνορωμαϊκής περιόδου με την πρόσοψή του από κίονες που συνδέονται με τοίχους από τέμπλο και τον προθάλαμο του (ή «πρόναο») παίρνοντας «σε λαβίδες» το παρεκκλήσι (ή «ναός»), είναι στην πραγματικότητα μια συλλογική ταφή όπου ο Petosiris, αρχιερέας του Θωθ, φημισμένος για την σοφία του, θάφτηκε με πολλά μέλη της οικογένειάς του, προς τα τέλη του 4ου π.Χ. Αυτή η ημερομηνία εξηγεί – εν μέρει – την εκπληκτική διακόσμηση που καθιστά αυτόν τον τάφο ένα εξαιρετικό μνημείο: παράλληλα με τις παραδοσιακές ταφικές σκηνές, επεξεργασμένες σε αιγυπτιακό ύφος, βρίσκουμε σκηνές της καθημερινής ζωής (χειροτεχνίες, δουλειές στα χωράφια, οινοποίηση) όπου Ελληνικές και Περσικές επιρροές αναμειγνύονται, αλλά και μια καθαρά ελληνική σκηνή. Ωστόσο, η χρονολογία του μνημείου από μόνη της δεν αρκεί για να δικαιολογήσει αυτό το υβριδικό ύφος, γιατί εκτός από τον τάφο του Petosiris και μερικά άλλα κτίρια ή tτεκμήρια 1, παραδείγματα αληθινού συγκρητισμού είναι εξαιρετικά σπάνια στην αιγυπτιακή τέχνη. Στην περίπτωση του Petosiris – και ανάλογα με την ακριβή ημερομηνία που αποδίδεται στο μνημείο - το ελληνικό υπόδειγμα θα μπορούσε να προέρχεται από την πόλη της Πτολεμαΐδος Ερμίας που ίδρυσε ο Πτολεμαίος Α' νότια του σημερινού Sohag. γιατί αν και δεν έχει μείνει σχεδόν τίποτα σήμερα από αυτήν, ήταν ωστόσο μια σημαντική πόλη στην Αρχαιότητα 2

Σκηνή 68 c. Τελετή δανεισμένη από την ελληνική ταφική λατρεία: ο τάφος και η οικογένεια του νεκρού

Σε αυτό πρέπει να προστεθεί και η γοητεία {..} που ασκεί, τουλάχιστον σε ορισμένα αιγυπτιακά μυαλά, η ελληνική σκέψη και οι τρόποι αναπαράστασεώς της 3, αλλά και το ενδιαφέρον του χορηγού για τις συνήθειες και τα έθιμα του Πέρση εισβολέα, του οποίου βρίσκουμε, στους τοίχους του τάφου του Petosiris, στοιχεία της ενδυμασίας καθώς και επίπλων. Δεν θα μπορούσαμε να φανταστούμε ότι η διακόσμηση αυτού του τάφου ήταν έργο ενός περίεργου διανοούμενου, όπως θα γινόταν αργότερα και σε άλλα μέρη όπως επί παραδείγματι στην δημιουργία του ανακτόρου της Μαργαρίτας της Αυστρίας στο Mechelen, πρώτο παράδειγμα αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής στην βόρεια Ευρώπη (1515-1517) 4? Είναι γιατί αυτή η κυρία, που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ευρωπαϊκή πολιτική της εποχής, ήταν πολύ διαβασμένη και ήξερε πώς να ενθαρρύνει τις τέχνες, αποφάσισε να καλέσει τον αρχιτέκτονα της Σαβοΐας Guyot de Beauregard γιά να ανεγείρει ένα ασυνήθιστο κτίριο σε αυτήν την περιοχή.

Αλλά ας επιστρέψουμε στην Touna el-Gebel: το γεγονός ότι, από όλα τα μνημεία όπου εκφράστηκε η σύγκρουση των πολιτισμών στο τέλος της αιγυπτιακής ιστορίας, ο τάφος του Petosiris είναι επίσης ο παλαιότερος – υπάρχει πράγματι ένα μεγάλο χάσμα μεταξύ αυτού και των επόμενων παραδειγμάτων, όλα από τη ρωμαϊκή περίοδο - θα επιβεβαίωνε μόνο ότι το διακοσμητικό πρόγραμμα αυτού του κτιρίου σχεδιάστηκε από έναν ιδιώτη - τον ίδιο τον Petosiris 5 - που ενδιαφέρθηκε εκ των προτέρων να εξερευνήσει νέους δρόμους.

Σκηνή 68 a. Τελετή δανεισμένη από την ελληνική ταφική λατρεία: προσαγωγή του θύματος της θυσίας

Ακόμη περισσότερο από ένα εξαιρετικό μνημείο, ο τάφος του Petosiris είναι, από αρχιτεκτονικής απόψεως, ένα μοναδικό μνημείο, στον βαθμό που η αρχιτεκτονική του είναι πιο κοντά σε αυτήν ενός ναού παρά σε ιδιωτική ταφή. Είναι πολύ πιθανό να συγκρίνουμε τον εντελώς ασυνήθιστο σχεδιασμό αυτού του κτιρίου και το γεγονός ότι στους τοίχους του ο Petosiris εμφανίζει βασιλική πληρότητα αντί στάση του ιερατείου: στην πραγματικότητα, όχι μόνο εμφανίζεται απολαμβάνων την θέση του φαραώ, να εκτελεί τις ιεροτελεστίες ενώπιον των θεών, αλλά το όνομά του ακολουθείται από το βασιλικό επίθετο «ζωή, ευημερία, υγεία».[NOTE1a] Βασικά, θα μπορούσαμε σχεδόν να πούμε ότι παίρνοντας τη θέση του βασιλιά, δηλαδή εκείνου που ιερουργεί στους ναούς, ο Petosiris έχτισε ένα μνημείο για τον εαυτό του που δεν ήταν μόνοn τάφος, αλλά και ναός εν συντομία·

Η ζωφόρος των θεών του Nείλου που κοσμεί τη βάση της πρoσόψεως, μια ζωφόρος που συνήθως προορίζεται για τη διακόσμηση των ναών, είναι εκεί για να το επιβεβαιώσει.

Θα μπορούσε κανείς να αντιταχθεί ότι υπάρχει μικρό αρχιτεκτονικό προηγούμενο για τον τάφο του Petosiris, μάλιστα στην πραγματικότητα υπάρχει μόνο ένα, είναι ο ναός του Θωθ που βρίσκεται στην ίδια την Ερμόπολη (Achmounein) – δηλαδή μόλις λίγα χιλιόμετρα από την Τούνα– και του οποίου ο πρόναος φαίνεται να χρονολογείται από τον Nectanebo I (380-362) 6, ενώ ο ο πρόναος του Petosiris δεν είναι νωρίτερος του τελευταίου τετάρτου του 4ου αιώνα 7. Όμως το επιχείρημα της εγγύτητας είναι ισχυρό επιχείρημα: ας θυμηθούμε ότι {..} στον ρωμαϊκό Μεσαίωνα μας, όταν ένα αριστούργημα εδημιουργείτο σε κάποιο μέρος, αντιγραφόταν αμέσως στις γύρω εκκλησίες. Έτσι ο Pétosiris μπόρεσε να χρησιμεύσει ως έναυσμα για την ανάπτυξη μιας εντελώς νέας αρχιτεκτονικής. Αν, λοιπόν, συνηθίζεται να συγκρίνεται ο τάφος του Petosiris με πτολεμαϊκό ή ρωμαϊκό ναό, θα έπρεπε να γίνει ακριβώς το αντίθετο, αφού αυτός ο τάφος παρουσιάζει, με τον ναό του Θωθ στην Ερμόπολη, το παλαιότερο παράδειγμα πρόναου της φαραωνικής αρχιτεκτονικής.

Τέλος, μπορούμε να καταnoήσουμε ότι ελλείψει γηγενών Φαραώ επί αρκετούς αιώνες - αφού από την Τρίτη Ενδιάμεση Περίοδο και εκτός από μερικές σύντομες επιστροφές στην εθνική ανεξαρτησία, ο κυρίαρχος διέμενε πολύ μακριά από τη γη της Αιγύπτου - «μια νέα ιερατική συνείδηση» εμφανίστηκε στα τέλη του 4ου αι. και ότι ο Petosiris επένδυσε τον εαυτό του με βασιλικά προνόμια σε σημείο να έχει εκπροσωπηθεί όπως το έκανε στην πρόσοψη του τάφου του8: ένα «θράσος πρωτόγνωρο μέχρι αυτόν και που δεν θα επαναληφθεί ποτέ»9. Γιατί εξασφαλίζοντας τη διατήρηση της λατρείας, ο Petosiris εξασφάλιζε τη διατήρηση της ισορροπίας του κόσμου.

Η έκδοση του G. Lefebvre, επιστημονικά άψογη για τη μελέτη κειμένων, δεν αδικούσε σε καλλιτεχνικό επίπεδο αυτό που αποτελεί ένα από τα ομορφότερα μνημεία της ύστερης Αιγύπτου. Αυτός είναι ο λόγος για αυτή τη συλλογή φωτογραφιών που δημοσιεύτηκε ταυτόχρονα με την επανέκδοση του έργου του Lefebvre. Σε αυτόν τον συμπληρωματικό τόμο, έγινε νέα αρίθμηση των σκηνών αποδείχτηκε ουσιαστική, γιατί αυτή του G. Lefebvre έλαβε υπόψη μόνο τις σκηνές που περιείχαν κείμενα, και όχι τις άλλες. Η νέα αρίθμηση δεν ανταποκρίνεται σε καμία περίπτωση σε μια ερμηνευτική ανάγνωση του μνημείου, αλλά σέβεται τις ομαδοποιήσεις σκηνών που καθιέρωσε ο Lefebvre ολοκληρώνοντας αυτές και τη δική μας.

Περιοριστήκαμε στον προσδιορισμό των πινάκων με σύντομους υπότιτλους, για να επιτρέψουμε σε μη ειδικούς να κατανοήσουν τη σημασία τους. Όσο για τα πνεύματα φύλακες του Pharbaithos (Φάρβαιθος) Φαρβαίθου, η παρουσία των οποίων αποτελεί μια από τις πρωτοτυπίες του τάφου, αποφασίσαμε να μην τις αναφέρουμε ονομαστικά, αλλά με τον αριθμό σειράς τους στον κανονικό κατάλογο που δημιούργησε η Sylvie Cauville στο άρθρο που τους αφιέρωσε11. Σε αυτή την περίπτωση, μόνο τριάντα οκτώ προστατευτικές θεότητες αναπαρίστανται στους στύλους που πλαισιώνουν τον άξονα πρόσβασης στους θόλους, αλλά δεν υπάρχει τίποτα που να γνωρίζουμε για τον λόγο της επιλογής τους.

Γιά την δημοσίευση της φωτογραφικής καλύψεως του τάφου του Petosiris, οφείλουμε πολλά σε διάφορα άτομα, τα οποία με χαρά να ευχαριστήσουμε. Είναι ο κ. François Dopffer, πρέσβης του Γαλλία στην Αίγυπτο εκείνη την εποχή, την οποία οφείλουμε στο ότι μπορέσαμε να κάνουμε, μεταξύ Ιανουαρίου 2003 και Μαΐου 2004, τρεις Στον κ. François Dopffer, Γάλλο πρεσβευτή στην Αίγυπτο τότε, μπορέσαμε να πραγματοποιήσουμε, μεταξύ Ιανουαρίου 2003 και Μαΐου 2004, τρεις εκστρατείες έρευνας στην Touna el-Gebel, ενώ το έργο στη Μέση Αίγυπτο δεν ήταν εύκολο, για λόγους που γνωρίζουμε. Οι ίδιες οι φωτογραφίες είναι του Jean-François Gout, ο οποίος για άλλη μια φορά έδωσε στο έπακρο το ταλέντο του, παρά τον περιορισμένο χώρο που υπάρχει στο παρεκκλήσι για να τοποθετηθεί ο φωτισμός. Κανένα από τα βασικά σχέδια, ούτε το γενικό σχέδιο και το τμήμα, δεν θα μπορούσε να είναι παράγεται χωρίς τη φιλική βοήθεια του Georges Soukiassian. Τέλος, ο κ. Samir Anis, διευθυντής αρχαιοτήτων στη Μέση Αίγυπτο, καθώς και η ομάδα του, μας διευκόλυνε κατά τα πάντα στον χώρο, ιδιαίτερα για την προσωρινή απομάκρυνση των προστατευτικών φραγμάτων.

Γιά τον διάκοσμος του τάφου του Πετοσίρη, που είναι τόσο πλούσιος σε συμβολισμούς και ξένες επιρροές, σχεδιάζουμε στη συνέχεια να δημοσιεύσουμε ένα σχόλιο για τις σκηνές από την σκοπιά της ιστορίας της τέχνης.

ΣΧΟΛΙΑΣΜΟΣ ΤΗΣ RIGGS[NOTE3]

Η συμπερίληψη μιας ελληνικής σκηνής θυσιών και σύγχρονων στοιχείων «ελληνικής επιρροής» έχει κάνει τον τάφο του Petosiris βασικό τεκμήριο για την πολιτιστική και καλλιτεχνική αλλαγή που γνώρισε η Αίγυπτος μετά την κατάκτηση του Αλεξάνδρου. Μέχρι τώρα, ωστόσο, η μόνη φωτογραφική καταγραφή του τάφου ήταν η αρχική δημοσίευση του Lefebvre του 1924.

Η πρόσοψη του τάφου, με τα πετάσματα και την διπλή δέσμη φύλλων φοίνικα καθώς και τα σύνθετα κιονόκρανα, ήταν μια νέα αρχιτεκτονική μορφή για εκείνη την εποχή, η οποία γρήγορα κατέστη σήμα κατατεθέν της Πτολεμαϊκής αρχιτεκτονικής ναών. Στην Ερμόπολη, ο ναός του Θωθ που χτίστηκε υπό τον Αιγύπτιο βασιλιά Nectanebo I (380–362 π.Χ.) είχε παρόμοιο πρόναο και θα μπορούσε να αποτελέσει την άμεση έμπνευση για το σχέδιο του τάφου. Η αρχιτεκτονική ομοιότητα μεταξύ τάφων και ναών έχει προηγούμενα σε μεγάλα ταφικά συγκροτήματα της Ύστερης Περιόδου (περίπου 600 π.Χ.) στις Θήβες της νότιας Αιγύπτου καθώς και σε τάφους στην νεκρόπολη Σακκάρα κοντά στη Μέμφιδα, χρονολογούμενους στο Νέο Βασίλειο (περίπου 1300–1100 π.Χ.).

Υπάρχει τώρα συναίνεση ότι ο τάφος χρονολογείται στα τέλη του τετάρτου αιώνα π.Χ., με τους C. και C. να τοποθετούν την κατασκευή κατά το τελευταίο τέταρτο του αιώνα αυτού. Στοιχεία όπως οι τύποι αμφορέων που απεικονίζονται στον τάφο (σελ. 2, σημ. 7), τα αρχιτεκτονικά του χαρακτηριστικά και η γενεαλογία του Petosiris είναι οι πιο ασφαλείς δείκτες για μια ημερομηνία λίγο πριν ή περί το 300 π.Χ.

Η τεχνοτροπία της λαξεύσεως, όπως και η αρχιτεκτονική, είναι πανομοιότυπη με αυτήν που παρατηρείται στους σύγχρονους και μεταγενέστερους Πτολεμαϊκούς ναούς, ειδικά οι μορφές και οι στρογγυλεμένοι μαστοί και οι κοιλιές των θεών. Μέσα στον πρόναο υπάρχουν σκηνές γεωργίας, αμπελουργίας, κτηνοτροφίας και βιοτεχνίας, χωρισμένες σε πολλαπλά μητρώα και προσανατολισμένες προς τον ναό. Στον πρόναο, η «ελληνική» επιρροή έχει ασκηθεί στο ύφος του σκαλίσματος (λεπτομέρειες κομμώσεως, γλυπτές κοιλίες, ρυτίδες προσώπου), στάση των μορφών (εμπρόσθια όψη - en face, στριφτοί κορμοί) και φόρεμα (φουσκωτοί χιτώνες, μυτερά καπέλα), αλλά όλα αυτά τα χαρακτηριστικά αποτελούν μέρος του αιγυπτιακού θεματολογίου και συμμορφώνονται με το εννοιολογικό αιγυπτιακό σύστημα αναπαραστάσεως. Οι εργάτες χαμηλότερης κοινωνικής θέσεως που απεικονίζονται σε αυτές τις σκηνές, στις οποίες εξοπλίζεται ο νεκρός για τη μετά θάνατον ζωή, ήταν λιγότερο δεσμευμένοι από κανόνες κοσμιότητας από τις μορφές των αριστοκρατών, και έτσι μπορούσαν να έχουν άτυπες στάσεις, χτενίσματα και ντύσιμο. Αυτά τα χαρακτηριστικά δεν είναι «ελληνικά», αλλά σύγχρονα, αντικατοπτρίζουν το ύφος που ήταν επίκαιρα εκείνη την εποχή (γιά παράδειγμα στην ένδυση) καθώς και η δεξιοτεχνία των καλλιτεχνών, καθώς ο ασβεστόλιθος και η λεπτομερής ζωγραφική είναι υψίστης ποιότητας.

Η μόνη απροκάλυπτα ελληνική σκηνή είναι μια θυσία βοοειδών σε τρία μέρη, που εμφανίζεται στο υπόγειο του τοίχου ακριβώς δεξιά από την πόρτα από τον πρόναο προς τον κύριο θάλαμο. Μια γυναικεία μορφή με πεπoνοειδή κόμμωση [NOTE5] κρατά ένα στεφάνι από κισσό καθώς ένας νεαρός ταύρος προσάγεται μπροστά, μια άλλη γυναίκα στεφανώνει τον άνδρα που κόβει το λαιμό του ταύρου και μια ιέρεια με πέπλο πλησιάζει ένα κλειστό ιερό (σελ. 85–8, σκηνές 68a–c) . Πάνω από αυτήν την θυσία του υπογείου, καθιστές μορφές του Petosiris και της συζύγου του υποδέχονται τρεις από τις κόρες τους, σε μια συμβατική αιγυπτιακή σύνθεση (σ. 83, σκηνή 67).

Μια άλλη μορφή που αντιγράφεται από την ελληνική τέχνη περιλαμβάνει άνδρα που σπέρνει σιτηρά (σελ. 77, σκηνή 60c), του οποίου το σώμα φαίνεται σαν να γυρίζει στο κενό, το κεφάλι σε όψη τριών τετάρτων στα δεξιά του θεατή και το σωματικό βάρος να ακουμπά στιβαρά στο αριστερό του πόδι, ενώ τα δάχτυλα του δεξιού ποδιού του δείχνουν προς τα κάτω και σπάζουν τη γραμμή του εδάφους του μητρώου.[ΝΟΤΕ9] Όπως το πιο ελεύθερο, σύγχρονο ύφος των αιγυπτιακών σκηνών, αυτές οι αναμφισβήτητα ελληνικές απεικονίσεις είναι κατάλληλες για να προσφέρουν σκηνές στην βεράντα του τάφου, που ήταν ένας λιγότερο ιερός και επομένως λιγότερο οπτικά περιορισμένος χώρος από το εσωτερικό του τάφου. Η νεωτεριστική αξία και η κοσμικότητα που υπονοούσαν αυτά τα ελληνικά χαρακτηριστικά ταίριαζαν στην υψηλή θέση του Petosiris, προσθέτοντας στο κύρος της περίτεχνης ταφής του.

Η ΑΠΟΨΗ ΤΗΣ KUVATOVA

Σύμφωνα με την σχολιάστρια:

Τίποτα στην ελληνική τέχνη δεν προκαλεί τη συναισθηματική επαφή και την αυθόρμητη τρυφερότητα που είναι τόσο υποβλητική στα ανάγλυφα του τάφου του Petosiris.[ΝΟΤΕ10] 

Όμως είναι γνωστό ότι:

Οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν καλά την αναπαράσταση έντονων συναισθημάτων, όπως το κατέστησε σαφές ο Όμηρος σε πλειάδα στίχων στην «Ιλιάδα» (γύρω στο 700 π.Χ.), ένα από τα παλαιότερα σωζώμενα ποιήματα της δυτικής λογοτεχνίας.[NOOTE12]. 

Άλλωστε η Crawley έχει ερευνήσει την ικανότητα των Μινωιτών στην καλλιτεχνική απόδοση συναισθημάτων σε διάφορες περιπτώσεις όπου ζώα ή και άνθρωποι ενέχονται σε ανάλογες σκηνές![NOTE14]

Τρυφερή σκηνή από ελεφαντοστέινη τριάδα γυναικών (Μυκηναϊκό)[NOTE15]

Εκτός από τα συμβατικά άνθη λωτού και τους μίσχους παπύρου, οι φέροντες προσφέρουν φανταστικά λουλούδια. Η εικονογραφία τους δεν έχει αιγυπτιακά χαρακτηριστικά και προέρχεται σαφώς από την Μακεδονική τέχνη. Ο λαιμός μιας από τις αντιλόπες κοσμείται με ένα μεγάλο ανθέμιο – ένα ξεχωριστό και δημοφιλές ελληνικό διακοσμητικό στοιχείο [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ ΕΙΝΑΙ 5]. Μία από τις γυναίκες απεικονίζεται με ελληνίζουσα ενδυμασία, με το κεφάλι της καλυμμένο με πέπλο και ένα από τα χέρια καλυμμένο στις πτυχές ενός ιμάτιου. Στον τάφο του Petosiris είναι συχνή η Ελληνιστική απόδοση προσώπων, χτενισμάτων και ενδυμάτων των προσφερόντων, κάτι που δεν συνηθίζεται στην παραδοσιακή αιγυπτιακή ταφική τέχνη.[NOTE16]

Ανάμεσα στα ανάγλυφα του ναού, του τάφου του Πετοσίρη, οι σκηνές τρυφερής σωματικής επαφής μεταξύ παιδιών και ενηλίκων είναι ίσως οι πιο ενδιαφέρουσες. Αν και τέτοια εικονογραφία δεν έχει βρεθεί στις γνωστές σκηνές της πομπής, η προέλευσή τους εντοπίζεται στα μνημεία της Αμάρνας αφιερωμένα στη βασιλική οικογένεια. Οι απεικονίσεις των βασιλικών γονέων να φιλούν τα παιδιά τους είναι «ενδημικές» στην τέχνη της Αμάρνας. Δεν είχαν εμφανιστεί πριν από την κυριαρχία του Ακενατόν και εξαφανίστηκαν γρήγορα στη μετα-Αμάρνα περίοδο. Η ελληνική και η μακεδονική τέχνη {ΣτΜ: είναι διάφοερες} δεν είχαν δείξει ποτέ μεγάλο ενδιαφέρον για την αναπαράσταση της άτυπης επικοινωνίας μεταξύ ενηλίκων και παιδιών.[NOTE18]

Τα ανάγλυφα του πρόναου εμφανίζουν ακόμη πιο καθοριστική συγχώνευση αιγυπτιακών και ελληνιστικών στοιχείων. Το εικονογραφικό πρόγραμμα του βόρειου, ανατολικού και δυτικού τείχους φαίνεται να είναι συμβατικό στο πλαίσιο της αιγυπτιακής ταφικής τέχνης. Εν τω μεταξύ, ο τολμηρός υφολογικός εκλεκτικισμός παρέχει στοιχεία για την ύπαρξη μιας εξέχουσας εικαστικής παραδόσεως του ελληνικού πολιτιστικού περιβάλλοντος στην Αίγυπτο του 4ου αιώνα. Φαίνεται πολύ εύλογο ότι οι καλλιτέχνες του τάφου του Petosiris είχαν χρησιμοποιήσει κάποια ελληνικά υποδείγματα (μοντέλα) που αργότερα χάθηκαν. Η ίδια εικασία υποστηρίζεται και για τον νότιο τοίχο που χωρίζει τον πρόναο και τον ναό. Εκτός από υφολογικά στοιχεία, ορισμένα θέματα που περιλαμβάνονται στο εικονογραφικό πρόγραμμα του Νότιου τοίχου προέρχονται και από την ελληνική/μακεδονική τέχνη. Ο υφολογικός εκλεκτικισμός {ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ ΕΙΝΑΙ } των αναγλύφων του πρόναου είναι επίσης εμφανής, αλλά εδώ τα Αιγυπτιακά στοιχεία φαίνονται μάλλον ξένα στο κατ' εξοχήν Ελληνικό πλαίσιο.

Οποιεσδήποτε υποθέσεις σχετικά με τους ιδιαίτερους λόγους πίσω από ένα τόσο προφανές ενδιαφέρον του Petosiris (ως εισηγηθέντος το εικονογραφικό πρόγραμμα) για παραπομπές της ελληνικής τέχνης δεν θα παραμείνουν παρά μόνο εικασίες. Και όμως η ιστορία της οικογένειας του Petosiris μπορεί να δώσει μια υπόδειξη για αυτούς τους λόγους. Μετά από προσεκτική ανάλυση των αυτοβιογραφικών κειμένων και των βιογραφιών του πατέρα και του μεγαλύτερου αδερφού του Petosiris, η Bernadette Menu κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ο Petosiris είχε διοριστεί αρχιερέας του Θωθ μετά την απαλλαγή (και την πιθανή εκτέλεση) του μεγαλύτερου αδελφού του Djedthothiufankh που είχε συνεργάστηκε με Πέρσες εισβολείς (Μενού 1994: 319–320; 326–327). Ο Petosiris διορίστηκε αρχιερέας επί Μακεδονικής κυριαρχίας και υποστήριξε δυναμικά τις μακεδονικές αρχές (Menu 1994: 326· Menu 1998:250). Πιθανώς, η πολιτική του στάση και η ανάγκη να αντισταθμίσει την επίσημη συνεργασία του αδελφού του με τους Πέρσες συνέβαλαν στο έντονο ενδιαφέρον του για τα ελληνιστικά θέματα και το ύφος του εικονογραφικού προγράμματος του τάφου.[NOTE18a1]

Akhenaten Sacrificing a Duck[NOTE18a11] (MET 1985.328.2)

Το δυτικό τμήμα του νότιου τοίχου (στα δεξιά από την είσοδο) περιλαμβάνει τρεις συνθέσεις που απεικονίζουν προσφορές. Δύο από αυτά είναι σίγουρα ελληνίζουσες, ενώ η τρίτη, παρά την ανάλογη απόδοση της γυναικείας σιλουέτας, χτενίσματος και ενδυμασίας, νοηματικά ανήκει στην αιγυπτιακή παράδοση. Η γυναίκα, που αποδίδεται σε ημι-εμπρόσθια όψη, κρατά μια πάπια που αγωνίζεται στα απλωμένα της χέρια.(Εικ. 13) Πιάνει το πουλί από το λαιμό του με το αριστερό της χέρι, ενώ σφίγγει το πόδι του με το δεξί. Η πρακτική της θυσίας πάπιας δεν υπήρχε ποτέ στην ελληνική/μακεδονική ταφική παράδοση. Η στάση της γυναίκας θυμίζει εκείνη του Ακενατόν που θυσίασε μια πάπια στο ανάγλυφο από τη συλλογή του Μητροπολιτικού Μουσείου8 (Cooney 1965: 17). Ο βασιλιάς κρατά επίσης ένα πουλί με απλωμένα χέρια, πιάνοντας το λαιμό του από το ένα χέρι και το φτερό του από το άλλο. (Εικ. 14)[NOTE18a2]

figure 13 Tomb of Petosiris, pronaos, South Wall, Western part

Tomb of Petosiris, Pronaos, South Wall, Lower Register (after Lefebvre 1923–1924, III pl. XIX). © IFAO[NOTE19]

Η πλειοψηφία των αναγλύφων του πρόναου είναι εύγλωττα ελληνιστική. Πιθανότατα, ο πελάτης προσπάθησε να τονίσει την υποστήριξή του στην Μακεδονική κυριαρχία καθώς και την συμπάθειά του προς τον ελληνικό πολιτισμό και τον ελληνικό πληθυσμό της Ερμουπόλεως της Μεγάλης. Τέσσερις τελετουργικές σκηνές ελληνικής καταγωγής πιθανότατα αναπαριστούν τα μέλη της οικογένειας του Petosiris που ζούσαν την εποχή της κατασκευής και της διακoσμήσεως του τάφου και, ως εκ τούτου, συμμετείχαν στις πολιτικές και πολιτιστικές διαδικασίες της Πρώιμης Πτολεμαϊκής περιόδου.[NOTE30].

Krito Timarista stele Rhodes.jpg

Μια επιτύμβια στήλη από την Κάμειρο της Ρόδου στα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ. δείχνει δύο νεαρές γυναίκες, την Κριτώ και την Τιμαρίστα, που καθρεφτίζουν την στάση των δύο αδελφών στο τέλος της πομπής του Petosiris.[NOTE40]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[NOTE1]. Cherpion, Corteggiani 2007, pp. 1-4.

[NOTE1a]. Candeias Sales. 2020, pp. 1-4΄Cole 2019, p. 84.

[NOTE3]. Riggs 2009.

[NOTE5]. Vlachogianni 2018, n. 25.

[ΝΟΤΕ9]. Cole 2019, p. 80.

[ΝΟΤΕ10]. Kuvatova 2021, p. 10: Nothing in Greek art conjures the emotional contact and spontaneous tenderness that are so evocative in the reliefs of the Petosiris tomb.

[NOTE14]. Crowley 2024, pp. 69-70.

[NOTE15].  Ivory figurine representing two seated, bare-breasted female deities and a child leaning on their knees, the so-called 'Ivory Triad.' One cloak covers both women. A masterpiece of Mycenaean art. Mycenae acropolis, palace area. 15th - 14th cent. B.C. Inv. no. 7711. National Archaeological Museum of Athens. Textː Museum inscription.

[NOTE16]. Kuvatova 2021, pp. 4-5: 

Apart from conventional lotus flowers and papyrus stems, the offering bearers carry fantastic flowers. Their iconography has no Egyptianizing features and clearly derives from Macedonian art. The neck of one of the antelopes is adorned with a big palmetto – a distinct and popular Greek decorative [NEXT PAGE IS 5] element. One of the women is depicted in Hellenizing apparel, her head veiled and one of the arms covered within the folds of a himation. The Hellenistic rendering of faces, hairstyles and garments of the offering bearers is frequent in the Petosiris tomb, which is not common in traditional Egyptian funerary art.

[NOTE18]. Kuvatova 2021, p. 10: 

p. 10

Among the naos reliefs of the tomb of Petosiris, the scenes of tender physical contact between children and adults are probably the most intriguing. Although such iconography has not been found in the known processional scenes, their origins can be traced back to Amarna monuments dedicated to the royal family. The depictions of royal parents kissing their children are ‘endemic’ in the art of Amarna. They hadn’t appeared before Akhenaten’s rule and quickly vanished in the Post-Amarna period. Greek and Macedonian art had never taken much interest in representing informal communication between adults and children.

[NOTE18a1]. Kuvatova 2021, p. 15: 

p. 15

The reliefs of the pronaos offer even more decisive fusion of Egyptian and Hellenistic elements. The iconographic program of the North, East and West walls seems to be conventional in the context of Egyptian funerary art. In the meantime, the bold stylistic eclecticism provides evidence for the existence of a prominent pictorial tradition of the Greek cultural milieu in 4th century Egypt. It seems very plausible that the artists of the tomb of Petosiris had used some Greek models that were later lost. The same conjecture is supported in respect to the South wall separating the pronaos and naos. In addition to stylistic elements, certain subject matters included into the pictorial program of the South wall also originate from Greek/Macedonian art. The stylistic eclecticism {NEXT PAGE IS } of the pronaos reliefs is also conspicuous, but here the Egyptian elements look rather alien in the predominantly Greek context.

Any assumptions concerning the particular reasons behind such an obvious interest of Petosiris (as an author of the pictorial program) in citations of the Greek art will remain no more than just guesses. And yet the story of Petosiris’ family might give a hint for these reasons. Upon careful analysis of the autobiographical texts and the biographies of Petosiris’ father and elder brother, Bernadette Menu came to the conclusion that Petosiris had been appointed a high-priest of Thoth after the discharge (and probable execution) of his elder brother Djedthothiufankh who had collaborated with Persian invaders

(Menu 1994: 319–320; 326–327). Petosiris was appointed a high priest during Macedonian rule and energetically supported Macedonian authorities (Menu 1994: 326; Menu 1998:250). Probably, his political stance and the need to compensate for his brother’s official collaboration with the Persians contributed to his pronounced interest in Hellenistic subject matters and style of the tomb’s pictorial program.

[NOTE18a11]. MET 1985.328.2

[NOTE18a2]. Kuvatova 2021, p. 19-20: 

The West part of the South wall (to the right from the entrance) features three compositions depicting offerings. Two of them are definitely Hellenizing, while the third one, despite the similar rendering of the woman’s figure, hairstyle and apparel, semantically belongs to Egyptian tradition. The woman, who

is rendered in semi-profile, holds a struggling duck in her outstretched arms.

(Fig. 13) She grasps the bird by its neck with her left hand, while squeezing its leg with the right one. The practice of sacrificing ducks had never existed in Greek/ Macedonian funerary tradition. The woman’s posture is reminiscent of that of Akhenaten sacrificing a duck in the relief from the Metropolitan Museum collection8 (Cooney 1965: 17). The king also holds a bird in outstretched arms,

grasping its neck by one hand and its wing by the other. (Fig. 14)

[NOTE19]. Cole 2019, fig. 4.1.

[NOTE30]. Kuvatova 2021, p. 24: 

The majority of the reliefs of the pronaos are eloquently Hellenizing. Probably, the customer attempted to emphasize his support of the Macedonian rule as well as his sympathy to the Greek culture and Greek population of Hermopolis Magna. Four ritual scenes of Greek origin most likely represent Petosiris’s family members who were alive at the time of the tomb’s construction and decoration and thus involved in the political and cultural processes of the Early Ptolemaic period.

[NOTE40]. Cole 2019, p. 83. http://odysseus.culture.gr/h/4/gh430.jsp?obj_id=4863: Ανάγλυφη επιτύμβια στήλη, που αποτελεί το καλύτερο δείγμα ροδιακής πλαστικής και ένα από τα άρτια σωζόμενα έργα της κλασικής περιόδου. Έχει ασυνήθιστη καμπύλη απόληξη, που φέρει τοξωτή επίστεψη κυματίου και κεντρικό ανθέμιο. Εικονίζονται δύο γυναικείες μορφές, η Κριτώ και η Τιμαρίστα, προφανώς μητέρα και κόρη, των οποίων τα ονόματα έχουν χαραχθεί πάνω από τα κεφάλια τους. Οι δύο μορφές αγκαλιάζονται τρυφερά, ακουμπώντας η μία τον ώμο της άλλης, ωστόσο το βλέμμα τους δεν συναντιέται και είναι εμφανής κάποια απόσταση μεταξύ τους, που δηλώνει ότι οι δύο γυναίκες βρίσκονται σε διαφορετικούς «κόσμους». Η Κριτώ, η κόρη, που εικονίζεται σε κατατομή, φοράει χιτώνα και ιμάτιο, ενώ η Τιμαρίστα χιτώνα και πέπλο ζωσμένο στη μέση. Οι μορφές πατούν σε αβαθή προεξοχή της στήλης, ως βάση. Ίχνη γραπτής διακόσμησης σώζονται στο πλαίσιο της στήλης, στα σανδάλια και στα μάτια των μορφών. Τα μαλλιά της Κριτούς θα συμπληρώνονταν επίσης με χρώμα, ενώ γύρω από το κεφάλι διακρίνονται ίχνη αρχαίας επιλάξευσης. Το έργο θεωρείται δημιούργημα ντόπιου καλλιτέχνη, ο οποίος, όμως, έχει εμφανώς επηρεασθεί από τα αριστουργήματα των αττικών εργαστηρίων της κλασικής εποχής.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://archive.org/details/letombeaudepetos00lefeuoft/page/n5/mode/2up
Lefebvre, G. 1924. Le tombeau de Petosiris, Caire.

https://dn790001.ca.archive.org/0/items/letombeaudepetos00lefeuoft/letombeaudepetos00lefeuoft_bw.pdf

Lefebvre, G. 1924. LE TOMBEAU DE PETOSIRIS.PREMIÈRE PARTIE.DESCRIPTION, Caire.

https://www.ifao.egnet.net/publications/catalogue/9782724704266/
Cherpion, N., J.-P. Corteggiani, and J.-F. Gout. 2007. Le tombeau de Pétosiris à Touna el-Gebel. Relevé photographique (Bibliothèque Générale 27), Cairo: Institut français d’archéologie orientale.

https://www.academia.edu/21694614/Review_of_N_Cherpion_et_al_Le_tombeau_de_P%C3%A9tosiris_%C3%A0_Touna_el_Gebel_IFAO_2007_?fbclid=IwAR0SpD2bPg9f0ozKWbxYDNNuLJdNp5DfSf4ni3qFSgyoghnmoDrlD1larOM

Riggs, C. 2009. Rev. of N. Cherpion, J.-F. Corteggiani, J.-F. Gout, Le tombeau de Pétosiris à Touna el-Gebel. Relevé photographique, in The Classical Review 59 (1), pp. 244-247.

https://www.academia.edu/38538408/E_Vlachogianni_The_Art_of_Hairstyling_Hairstyles_in_the_Greco_Roman_World_and_their_Semiology_in_The_Countless_Aspects_of_BEAUTY_in_Ancient_Art_Athens_2018_303_316

Vlachogianni, E. 2018 . "The Art of Hairstyling: Hairstyles in the Greco-Roman World and their Semiology," in The Countless Aspects of Beauty in Ancient Art, ed. M. LagogianniGeorgakarakos, Athens, pp. 303-320.

https://brill.com/view/journals/ow/2/1/article-p1_001.xml?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR0O2-nJw_AOO_0qIWbkhO5wPem-6e2zW-Ai95UDyi5obnxrOJ48nXCiExY_aem_AS2cP9XFIiVC2hjcjRM4yrpaSOmhbzt6Cp2mMmwbr1IXNvEOWcONthWzAc8pTZPvXzmvrM_dj6gk2zivaBMhcb3V

Kuvatova, V. 2021. "Stylistic traces of Amarna Art in Reliefs of the Tomb of Petosiris (Tuna Al Gebel Necropolis)," in Old World: Journal of Ancient Africa and Eurasia 2021, pp. 1-27.

Fernandez, M. 2023. "Ancient Greece Gives Us ‘A World of Emotions’," Inspired Original, <https://www.inspiredoriginal.org/post/ancient-greece-gives-us-a-world-of-emotions> (17 April 2024).

https://books.ub.uni-heidelberg.de/propylaeum/catalog/book/1342?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR3csLKkxGKVTs4fRcD5Zb5aIhxrcGwrJDDOSAHcUo-Dj8YkqDqFRiW4URk_aem_AS3JLJYimWtf9K_j8f6sooonjmRCaZ31gC1yNdeLw168i8NkTAoDW4IydEYPbEryUkw1GFeLk0bMMTuTOJUOkLp1

Crowley, J. L. 2024. ICON. Art and Meaning in Aegean Seal Images, Propylaeum.

https://core.ac.uk/reader/80518060

José das Candeias. 2016. "The Decoration of the Pronaos of Petosiris’ Tomb.Themes, Scenes, Styles and Techniques," TdE 7, pp. 179-201.

https://www.researchgate.net/publication/349214138_Petosiris_the_pharaoh_a_usurper_or_a_restorer_of_the_order_Journal_of_the_Hellenic_Institute_of_Egyptoloy_3_2020_119-130_-_ISSN_2241-0597

José Das Candeias Sales. 2020. "Petosiris: the 'pharaoh': a usurper or a restorer of the order?," Journal of the Hellenic Institute of Egyptology 3, pp. 119-130.

https://www.academia.edu/66962361/Cultural_Manoeuvring_in_the_Elite_Tombs_of_Ptolemaic_Egypt

https://www.jstor.org/stable/j.ctv13nb7mr

Cole, S. E. 2019. "Cultural manoeuvring in the elite tombs of Ptolemaic Egypt," in The Ancient Art of Transformation. Case studies from Mediterranean contexts, ed. R. M. Gondek and C. L. Sulosky Weaver, pp. 75-106.

https://www.ifao.egnet.net/bifao/94/14/

Menu, B. 1994. "Le tombeau de Pétosiris. Nouvel examen," Bulletin de l’Institut français d’archéologie orientale 94, pp. 247–262.

https://www.ifao.egnet.net/bifao/98/14/

Menu, B. 1998. "Le tombeau de Pétosiris (4). Le souverain de l’Égypte," Bulletin de l’Institut français d’archéologie orientale 98, pp. 311–327.

ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΟΣ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ - ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: 261024

https://www.researchgate.net/publication/401043997_PETOSIRIS_TOMB_eranismata_scholia

DOI: 10.13140/RG.2.2.11587.46888