Magical Maha Maya - Epic Dimensions in Buddhist Art

Pluto abducting Proserpina (Persephone), Cinerary altar with a tabula without inscription, Marble, Baths of Diocletian, Rome, 2nd century CE (Antonine Age 138-180 CE), National Roman Museum, Italy. Proserpina kidnapped Kircheriano Terme.jpg

Ashram of sage Kanva depicted on terracotta plaque, 2nd century BCE

3.1 Shakuntala medallion, Two-sided terracotta disc, Ø 7.7 cm, Bhita, India, 1st-2nd century CE, Kolkata: Indian Museum, Kolkata (N.S.2297)

3.2 Heavenly Arcadia stone-disc, Gandhara, Lahore, Private collection, 2nd century CE

(After Bopearachchi)

To begin with, a terracotta pendant from Bhita near Allahabad depicts a sylvan glade in which the relentless Hades forcibly carries off Persephone in a four-horse chariot. The tiny detail correlates with Pluto’s abduction carved on a 2nd-century Roman cinerary altar.1 At the doorway to the Chaitya-Griha next to a bouquet of six flowers with six-petals earth-mother goddess dashes after the chariot. The peacock and deer close to a lotus pond laud the sacred abode of Maha Vihara Maya Devi worshiped as Lakshmi. At the distant horizon a couple appears behind the fenced-in sanctuary conceived as the home of the blessed after death (3.1). A corresponding stone-disc with miraculous trees encircled by meandering lotus pool is where the souls find a final resting place. In the lower right of the fragment from Gandhara is the couple in a horse-drawn chariot. In the transient art of Perpetual Limbo the heroic and the untainted float in the clouds, and where the cloud ends the divine couple converse by the fenced-in wagon-vaulted Chaitya-Vihara.2 The crowning touch to the barrel roof is a row of Purna-Kalash finials denoting the abode of gods and goddesses (3.2). The dream vision of a Pure Land Elysium carved on the stonedisc from Gandhara is similar to the pictorial relief of Arcadia stamped on both sides of the Bhita terracotta disc just 7.7 cm in diameter. The small stone-disc and the mold for the superfine Bhita medallion were doubtlessly made by an ivory carver or gem engraver.

The repetition of everlasting Pure Land indicates that the sculptors had access to pattern books managed by a Sutradhar. The unique Greco-Buddhist ex-votos are strikingly similar to the much larger Greek marble oscillum discs typically suspended in a temple colonnade or from a tree.

Άς αρχίσουμε με ένα πήλινο κρεμαστό κόσμημα από την Bhita πλησίον του Allahabad το οποίο απεικονίζει ένα δασικό ξέφωτο όπου ο αδυσώπητος Άδης αρπάζει βίαια την Περσεφόνη με ένα άρμα τεσσάρων αλόγων. Η μικροσκοπική λεπτομέρεια συσχετίζεται με την απαγωγή του Πλούτωνα, σκαλισμένη σε ένα ρωμαϊκό τεφροδόχο βωμό του 2ου αιώνα.1 Στην πόρτα του Chaitya-Griha, δίπλα σε ένα μπουκέτο από έξι λουλούδια με έξι πέταλα, η θεά της γης-μητέρας τρέχει πίσω από το άρμα. Το παγώνι και το ελάφι κοντά σε μια λίμνη με λωτό δοξάζουν την ιερή κατοικία της Maha Vihara Maya Devi, που λατρευόταν ως Lakshmi. Στον μακρινό ορίζοντα, ένα ζευγάρι εμφανίζεται πίσω από το περιφραγμένο ιερό, που θεωρείται ως το σπίτι των ευλογημένων μετά θάνατον (3.1). Ένας αντίστοιχος λίθινος δίσκος με θαυματουργά δέντρα, περιτριγυρισμένος από ελικοειδή λίμνη με λωτό, είναι το σημείο όπου οι ψυχές βρίσκουν την τελική κατοικία. Κάτω δεξιά στο θραύσμα από την Gandhara παρουσιάζεται το ζευγάρι σε ένα ιππήλατο άρμα. Στην μεταβατική τέχνη του Perpetual Limbo[1], το ηρωικό και το αμόλυντο επιπλέουν στα σύννεφα, και εκεί που τελειώνει το σύννεφο, το θεϊκό ζευγάρι συνομιλεί δίπλα στην περιφραγμένη, θολωτή Chaitya-Vihara.2 Η κορυφαία πινελιά στην οροφή σε σχήμα βαρελιού είναι μια σειρά από απολήξεις Purna-Kalash[2] που υποδηλώνουν την κατοικία θεών και θεαινών (3.2). Το ονειρικό όραμα ενός Ηλυσίου της Αγνής Γης, σκαλισμένο στον λίθινο δίσκο από την Gandhara, είναι παρόμοιο με το εικονογραφικό ανάγλυφο της Arcadia, που είναι σφραγισμένο και στις δύο πλευρές του δίσκου από τερακότα της Bhita, διαμέτρου μόλις 7,7 εκατοστών. Ο μικρός πέτρινος δίσκος και το καλούπι για το εξαιρετικά λεπτό μετάλλιο της Bhita αναμφίβολα κατασκευάστηκαν από έναν γλύπτη ελεφαντόδοντου ή χαράκτη πολύτιμων λίθων.

Η επανάληψη της αιώνιας Αγνής Γης υποδηλώνει ότι οι γλύπτες είχαν πρόσβαση σε βιβλία μοτίβων που διαχειριζόταν ένας Sutradhar[3]. Τα μοναδικά ελληνοβουδιστικά αναθήματα είναι εντυπωσιακά παρόμοια με τους πολύ μεγαλύτερους ελληνικούς μαρμάρινους δίσκους ταλαντώσεων[4]  που συνήθως αιωρούνται ανηρτημένοι σε μια κιονοστοιχία ναού ή από ένα δέντρο.

The Kattahari Jatakam

In patriotic archaeology, the superb vision of Arcadia captured in the votive discs is eagerly taken up as the “Sign of Shakuntala” from Kalidasa’s Abhijnana-Sakuntala, a Sanskrit classic play of the early Gupta period. The signet ring as a “Sign of Acknowledgment” is critical to the love story of Shakuntala brought up in a secluded hermitage.3 Brahmadatta the King of Banaras rode into the woodlands on his chariot and came upon Shakuntala. A dream conception came about in their brief embrace.

Brahmadatta departed saying, “If it is a girl let my signet ring nurture the child, if not bring the boy and the ring back to me.” Shakuntala took the boy to meet his father but on the way, the ring slid into a river and the king could not recognize Shakuntala without the ring. The same story in the Buddhist Kattahari Jatakam translated by E. B. Cowell tells that when the King of Banaras embraced the damsel the Bodhisattva entered her womb like the bolts of Indra. But without the keepsake signet ring, the King of Banaras would not acknowledge his son. To establish her son’s birthright, the mother swung the child and chucked him up into the air declaring that he would fall and die if he is not the king’s [...] son. The toddler sat cross-legged in space, then descended to sit on the lap of his father the king. Later, the Bodhisattva ruled Banaras as the renowned Katthawahna bearer.

Daniel Chester French's "Abraham Lincoln" prominently depicts fasces on the ends of the armrests. (NPS)[5]

Earliest depiction of a fasces, c. 610 BC, discovered as a grave good in Vetulonia in 1897[7]

Kattha means a bundle of sticks or rods in Sanskrit. A bundle of rods bound together around an ax with the blade projecting called fasces heralded magistral power in ancient Rome. The emblem of authority might also indicate the Avestan barez, the baresman bundle linked to Haoma performed for strength, good health, and undying spirit. Zoroastrian baresman bundle carried by Persian Magi is attested by Strabo and Buddhist artworks. Parthia was then allied to Kushan South Asia known as the Yavana Greek Kingdom. It is said that the Satrap of Barygaza, modern Bharuch formerly known as Broach, augmented wealth by importing Yavana dancing girls and singing boys, now colloquially Bacha bazi and Bacha posh in Afghanistan. A couple of reliefs from Gandhara depict a bundle of sticks or more likely sanctified Kusha grass known as Darbha (Desmotachya bipinnata) said to purify ritual offerings (3.3). The halo splits the terrestrials from the celestial Buddhas in a shallow aedicule framed by attached

Corinthian pillars, which as an architectural monument marks the funerary altar of a mausoleum. At right, the acolyte holding Vajra in hand is Vajrapani unfailingly called Hercules, the protector and the psychopomp guiding newly deceased souls from Earth to the afterlife. The sculptured sanctuary of The Undying Spirit is similar to the mythological subjects carved on contemporary Asiatic Roman sarcophagi that outfitted burials when Christian faith in bodily resurrection spread. The attached columns framing the frieze is derived from the Romans. Four similar engaged fluted Corinthian columns frame the façade of Triumphal Arch of Septimius Severus (145-211 CE) in Roman Forum dedicated in 203 to commemorate the Parthian victories in 195-196.

Το Kattahari Jatakam[9]

Στην πατριωτική αρχαιολογία, το υπέροχο όραμα της Αρκαδίας που αποτυπώνεται στους αναθηματικούς δίσκους γίνεται δεκτό με ενθουσιασμό ως το "Sign of Shakuntala" από το Abhijnana-Sakuntala του Kalidasa, ένα κλασικό σανσκριτικό έργο της πρώιμης περιόδου Gupta. Το σφραγιστικό δακτυλίδι ως "Σημείο Αναγνωρίσεως" είναι κρίσιμο για την ιστορία αγάπης της Shakuntala που μεγάλωσε σε ένα απομονωμένο ερημητήριο.3 Ο Brahmadatta, βασιλιάς του Banaras, μπήκε στα δάση με το άρμα του και συνάντησε τη Shakuntala. Μια ονειρική σύλληψη πραγματοποιήθηκε κατά την σύντομη περίπτυξή τους.

Ο Brahmadatta έφυγε λέγοντας: «Αν είναι κορίτσι, ας αναθρέψει το παιδί το σφραγιστικό δακτυλίδι μου, αν όχι, φέρτε μου πίσω το αγόρι μαζύ και το δαχτυλίδι». Η Shakuntala πήρε το αγόρι για να συναντήσει τον πατέρα του, αλλά στο δρόμο, το δαχτυλίδι γλίστρησε σε ένα ποτάμι και ο βασιλιάς δεν μπορούσε να αναγνωρίσει τη Shakuntala χωρίς το δαχτυλίδι. Η ίδια ιστορία στο βουδιστικό Kattahari Jatakam, μεταφρασμένο από τον E. B. Cowell, αναφέρει ότι όταν ο Βασιλιάς του Banaras αγκάλιασε την κοπέλα, ο Bodhisattva μπήκε στη μήτρα της σαν τον σύρτη (ή μάνδαλο) του Indra. Αλλά χωρίς το αναμνηστικό δαχτυλίδι-σφραγίδα, ο Βασιλιάς του Banaras δεν αναγνώριζε τον γιο του. Για να εδραιώσει το δικαίωμα πρωτοτοκίας του γιου της, η μητέρα κούνησε το παιδί και το πέταξε στον αέρα, δηλώνοντας ότι θα έπεφτε και θα πέθαινε αν δεν ήταν ο γιος του βασιλιά [...]. Το νήπιο καθόταν σταυροπόδι στο κενό και στη συνέχεια κατέβαινε για να καθίσει στην αγκαλιά του πατέρα του, του βασιλιά. Αργότερα, ο Bodhisattva  κυβέρνησε τον Banaras ως ο διάσημος φορέας της Katthawahna.

Kattha[10] σημαίνει μια δέσμη από ραβδιά ή ράβδους στα σανσκριτικά. Μια δέσμη από ράβδους δεμένες μεταξύ τους γύρω από ένα τσεκούρι με τη λεπίδα να προεξέχει, που ονομάζεται fasces, προμήνυε την κυριαρχική δύναμη στην αρχαία Ρώμη.[12] Το έμβλημα της εξουσίας μπορεί επίσης να υποδηλώνει το Avestan barez, τη δέσμη του baresman που συνδέεται με το Haoma που εκτελείται για δύναμη, καλή υγεία και αθάνατο πνεύμα. Η δέσμη των Ζωροαστρών που κουβαλούσαν Πέρσες Μάγοι μαρτυρείται από τον Στράβωνα και βουδιστικά έργα τέχνης. Η Παρθία τότε συμμάχησε με το Kushan της Νότιας Ασίας, γνωστό ως το Ελληνικό Βασίλειο των Yavana. Λέγεται ότι ο Σατράπης της Barygaza, του σύγχρονου Bharuch, παλαιότερα γνωστού ως Broach, αύξησε τον πλούτο εισάγοντας κορίτσια που χόρευαν και αγόρια που τραγουδούσαν από τα Yavana, τώρα γνωστά ως Bacha bazi και Bacha posh στο Αφγανιστάν. Μερικά ανάγλυφα από τη Gandhara απεικονίζουν μια δέσμη από ραβδιά ή, πιο πιθανό, αγιασμένο γρασίδι Kusha, γνωστό ως Darbha (Desmotachya bipinnata), που λέγεται ότι καθαρίζει τις τελετουργικές προσφορές (3.3). Το φωτοστέφανο χωρίζει τους γήινους από τους ουράνιους Βούδες σε ένα ρηχό κιονόκρανο πλαισιωμένο από προσαρτημένους κορινθιακούς κίονες, το οποίο ως αρχιτεκτονικό μνημείο σηματοδοτεί τον ταφικό βωμό ενός μαυσωλείου. Στα δεξιά, ο ακόλουθος που κρατάει τη Vajra στο χέρι είναι ο Vajrapani, που ονομάζεται αναμφισβήτητα Ηρακλής, ο προστάτης και ο ψυχοπομπός που καθοδηγεί τις πρόσφατα νεκρές ψυχές από τη Γη στη μετά θάνατον ζωή. Το γλυπτό ιερό του Αθάνατου Πνεύματος είναι παρόμοιο με τα μυθολογικά θέματα που είναι σκαλισμένα σε σύγχρονες ασιατικές ρωμαϊκές σαρκοφάγους που στόλιζαν τις ταφές όταν εξαπλώθηκε η χριστιανική πίστη στη σωματική ανάσταση. Οι προσαρτημένοι κίονες που πλαισιώνουν τη ζωφόρο προέρχονται από τους Ρωμαίους. Τέσσερις παρόμοιοι εμπλεκόμενοι ραβδωτοί κορινθιακοί κίονες πλαισιώνουν την πρόσοψη της Θριαμβικής Αψίδας του Σεπτίμιου Σεβήρου (145-211 μ.Χ.) στη Ρωμαϊκή Αγορά, η οποία αφιερώθηκε το 203 για να τιμήσει τις νίκες των Πάρθων το 195-196.

3.3 Sanctuary of Undying Spirit, Schist, H.38 cm, Gandhara, 2nd century CE

Lahore Museum, Pakistan[15]

The baresman symbol of the Magi and the Zoroastrian faith spread from Central Asia to the Pamirs and Gandhara where the Buddha holding a baresman bundle [..] sanctifies.4 Hercules crops up wherever the Buddha goes, which is also Greco-Roman heroic homoeroticism. Three men of different social strata come together in the Peshawar frieze and Hercules standing close to Buddha is true to form (3.4). The tableau unfolds as if on a stage; bearded Hercules with a shock of hair resembles Taranis the Celtic thunder god with the wheel mentioned by the Roman poet Lucan (39-65 CE) in his epic poem Pharsalia. Barefoot Hercules wearing the short, off-shoulder rough garment might as well be a freed Celtic slave. But his bulging waist is a furtive comment on his prosperous pouch and propitious nature. The thunderbolt in his hand appears like a bundle of manuscript and he holds a flywhisk to signify the regality of the Buddha distinguished by halo (3.5). The beardless but mustached Buddha with top knot wears a tunic and a palla draped over both his shoulders. The barefoot men striding forward realistically is certainly an offshoot of Greco-Roman theater. Stylistically the Berlin relief is similar to the Peshawar frieze suggesting the hand of the same sculptor. He seems to confirm that the frieze is an eyewitness account of the Mystery plays.

3.4 Haoma of Undying Spirit, Schist, H.39 cm, Gandhara, 2nd century CE

Peshawar Museum, Pakistan

In “The Lost Ring of Sankuntala” published in the Journal of Bihar and Orissa Research Society (Vol. VII, 1921), Surendra Nath Majumdar Shastri admits that poet Kalidasa borrowed the ring episode from a Greek source. The idea of Shakuntala dropping the keepsake ring into the water, which is swallowed by a fish caught by a fisherman pass into the hands of the palace guard has a charm that can be traced to Herodotus (484-431 BCE). According to the Greek historian[20] Polycrates (532 BCE), the king of Samos amplified his domain in the Aegean Sea. His friend Amasis, the king of Egypt advised him to neutralize his superpower by sacrificing something very precious. Accordingly, Polycrates took off his treasured gold emerald ring and threw it into the ocean. However, his irreplaceable loss caused great anguish when he returned with his fleet. Then a fisherman presented him a huge catch, and to everyone’s astonishment, the king’s signet ring was found in the belly of the fish, which Polycrates accepted as a good omen.5

The bilateral “Shakuntala” terracotta medallion is a portable funerary votive The bilateral “Shakuntala” terracotta medallion is a portable funerary votive related to the Greek oscillum marble discs. In Tillya Tepe burials the embossed gold plaques intended to be jewelry in some way were worn or suspended from clothing. The commemorative embossed plaques, coins, medals, and medallions are created by the

sculptor-jeweler-engraver. First, he creates a large model of the coin in malleable clay or plaster and makes die-cast in a mold. The coin may be struck by dies, one for each side of the coin. Striking with hammers impress the image of the dies upon the blank metal disc or planchet. The countless Indo-Greek coins created for religious reasons are primarily devotional offerings derived from the Greek Hero cult. As commemoratives, the limited editions created for sale to honor particular individuals are medallic art in their own right. [..]

Object Type: coin, Museum number: BNK,G.950[25]

(a) Telephus with a bandaged thigh on an altar (Detail), Athenian red-figure pelike, c. 450 BCE

London: British Museum (E 382)

(b) Telephus with bandaged thigh seated on Roman tomb, Sandstone, Bodh Gaya, 1st century CE  Cue to Hercules and Buddha, in Magical Maha Maya

Vetulonia, Εμπροσθότυπος: Male head wearing a Ketos headdress (sea monster skin)

Οπισθότυπος: Trident surrounded by two dolphins

Παραπομπή, Historia Nummorum Italy 203[25]

Τελετουργική άμαξα του Vetulonia[30]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Επισκόπηση AI: Η φράση "Perpetual Limbo" (Περίοδος Πέραν του Τερματισμού) χρησιμοποιείται για να περιγράψει μία κατάσταση όπου κάποιος ή κάτι βρίσκεται σε μια διαρκή αναμονή, σε ένα κενό, χωρίς καμία συγκεκριμένη εξέλιξη. Μπορεί να αναφέρεται σε μια πολιτική που εμποδίζει την οικογενειακή ένωση, ή σε μια κατάσταση όπου κάποιος βρίσκεται σε μια κατάσταση αστάθειας, χωρίς να μπορεί να προχωρήσει σε μια επόμενη φάση της ζωής του.

[2]. Επισκόπηση AI: A Purna-Kalash, also known as a Purna-Kumbha or Purna Ghata, is a sacred symbol in Hinduism, representing abundance, prosperity, and the source of life. It is a metal pot or vase, typically filled with water and adorned with auspicious elements like mango leaves and a coconut. The Purna-Kalash is revered in rituals and ceremonies, particularly weddings, births, and other auspicious occasions, symbolizing fertility, prosperity, and the presence of deities.

[3]. Επισκόπηση AI: Στην ινδική θεατρική παράδοση, ο όρος «Sutradhar» (Σουτράδαρ) αναφέρεται στον σκηνοθέτη ή τον υπεύθυνο για την οργάνωση της παράστασης. Στην έννοια της λέξης, ο Σουτράδαρ είναι αυτός που κρατάει τη «συρτή» (Sutra) ή το «νήμα» (Sutradhar) της παραστάσεως, δηλαδή την ευθύνη για την πορεία και το αποτέλεσμά της. Μπορεί επίσης να αναφέρεται σε μια κοινότητα ανθρώπων που ασχολούνται με την κατασκευή ή την επισκευή ξύλινων αντικειμένων. 

Επιπλέον, ο όρος «Sutradhar» μπορεί να χρησιμοποιηθεί και σε μια μεταφορική έννοια, για να περιγράψει κάποιον που είναι υπεύθυνος για την οργάνωση και την εξέλιξη μιας δραστηριότητας ή μιας κατάστασης...

[4]. Επισκόπηση AI: In Latin, "oscillum" means a small face or mask, often hung up as an offering to deities. It's a diminutive of "os," meaning "face". The term also relates to the act of swinging, as the oscilla would be hung up and sway in the wind. This connection to swinging is reflected in the verb "oscillo" and the English word "oscillate".

[5]. https://www.nps.gov/articles/secret-symbol-of-the-lincoln-memorial.htm#:~:text=In%20ancient%20times%2C%20fasces%20were,held%20imperium%2C%20or%20executive%20authority.

[7]. https://en.wikipedia.org/wiki/Fasces

Στην Vetulonia (Vatl), μία των 12 πόλεων της Ετρουσκικής ομοσπονδίας, ευρέθη η ταφική στήλη του Auvele Feluske η οποία διαθέτει έντονα τα ίχνη της Ελληνικής επιρροής: Το θέμα του δορυφόρου πολεμιστού φέροντα λάβρυν που υιοθετεί είναι σύνηθες και διαδεδομένο στον Αιγαιακό χώρο, ενώ ο εικονιζόμενος είναι εφοδιασμένος με Κορινθιακό κράνος (Bartolucci Chiara, und). Το όνομα Feluske της ταφικής επιγραφής έχει ενδεχομένως συσχετισθεί με αυτό του Περσέως (Bartolucci Chiara, und; Μούρθος 2021, σελ. 267). To fasces (φάκελος) που ευρέθη στην Vetulonia θεωρείται το πρωτότυπο για τα από τους Ρωμαίους υιοθετηθέν! (Lachlan MacKendrick 1960, p. 36/269). Τα γενικά χαρακτηριστικά και η διάταξη του υπόγειου τάφου της Vetulonia είναι ανάλογα με έναν αριθμό μυκηναϊκών ταφικών μνημείων (Frothingham 1894).

[9]. https://thejatakatales.com/katthahari-jataka-7/

[10]. A bundle of rods bound together around an ax with the blade projecting.

Επισκόπηση AI: The described image is called fasces, a bundle of rods bound together around an axe, with the axe blade projecting. It was a symbol of authority and power in ancient Rome, where lictors would carry it in front of magistrates. 

Here's a more detailed explanation:

Fasces Definition:

The term "fasces" comes from the Latin word "fascis," meaning "bundle". It refers to a bundle of rods bound together, typically with a projecting axe. 

Symbol of Authority: In ancient Rome, the fasces represented the power of the magistrate or leader. 

Lictors and Fasces: Lictors were attendants who carried the fasces, symbolizing the authority of the magistrate. 

Variations: The axe could be present or absent depending on the magistrate's position and whether they held the power of life and death.

[12]. Επισκόπηση AI: The Fasces: Ancient Rome's Most Dangerous Political Symbol ...

The fasces, a symbol of rods bundled together and often including an axe, has a connection to ancient Greece, particularly through the double-headed axe known as the labrys. While the fasces is most famously associated with ancient Rome, its roots and symbolism are deeply intertwined with Greek culture, especially in areas like Crete. 

Άλλωστε κατά το TLG είναι:

TLG

φάκελος [ᾰ], ὁ, bundle, faggot, φρυγάνων, ῥάβδων, Hdt.4.62,67; ξύλων E.Cyc.242; δονάκων Opp.H.4.419 (σφακέλους codd.); ὕλης Th.2.77; οἱ φ. τῶν ῥάβδων, = Lat. fasces, D.C.53.1; also written φάκελλος Arist.Metaph.1016a1 (but φάκελος codd. EJ and Alex.Aphr. and so all codd. in 1042b17), Aen.Tact.33.1, D.H.7.11, J.AJ5.7.4 (v.l. φακέλους), Polyaen.7.6.9, but the form φάκελος is corroborated by Phld.Rh.1.74 S., Edict.Diocl.32.26, and required by the metre in E. and Opp. ll.cc.; distd. from σφάκελος by Ptol.Asc.p.406 H.; cf. κομποφακελορρήμων.

[15]. Offering of Kusa Grass by Sotthiya. Relief of votive stupa. Sikri, Pakistan. 2nd century CE. Central Archaeological Museum, Lahore, Pakistan Photo by John C. Huntington, Courtesy of the Huntington Photographic Archive of Buddhist and Asian Art <https://www.orientalistica.com/en/articles/2843/215361>

[20] Επισκόπηση AI: In his Histories, Book 3, chapters 41-42, Herodotus tells the story of Polycrates, the tyrant of Samos, and his famous ring. Polycrates, advised by Amasis, king of Egypt, to avoid misfortune by throwing away something valuable, throws a prized emerald ring into the sea. A fisherman, impressed by Polycrates' power, catches a large fish and presents it to him as a gift. When Polycrates' servants cut up the fish, they find the ring inside. The story highlights the gods' ability to reverse fortunes and illustrates Herodotus' interest in exploring themes of hubris and the ephemeral nature of success.

[25]. https://www.britishmuseum.org/collection/object/C_BNK-G-950

[25]. https://greekcoinage.org/iris/results?q=mint_facet:%22Vetulonia%22

[30]. Επισκόπηση AI

The "Ritual Cart" from Vetulonia, a major Etruscan city, and its connection to Greek culture is a significant topic in ancient history. While the exact nature of the cart's purpose and the extent of Greek influence are debated, it's clear that it represents a complex interplay between Etruscan and Greek practices.

What is the Ritual Cart?

The "Ritual Cart" from Vetulonia refers to a terracotta artifact, specifically a model cart or chariot, found in an Etruscan tomb. This model depicts a vehicle, likely used in religious or funerary rituals, and is adorned with scenes of people, animals, and possibly gods.

Greek Influence:

Etruscan culture, while distinct, was deeply influenced by Greek culture, particularly in artistic, religious, and funerary practices. The Ritual Cart, with its depictions of Greek deities and scenes, is a testament to this influence. 

Deities:

The figures depicted on the cart may represent Greek deities, indicating the adoption of Greek mythology within Etruscan religious beliefs.

Funerary Rituals:

The cart's placement in a tomb suggests its use in funerary rituals, which are also influenced by Greek practices. Processions, laments, and the laying out of the deceased (prothesis) were common features of both Etruscan and Greek burial rites.

Artistic Style:

The artistic style of the Ritual Cart, with its depictions of humans and animals, is also influenced by Greek art.

Key Features and Interpretations:

Function:

The cart's purpose is debated, but it is generally believed to be related to religious or funerary rituals, possibly representing a procession or journey into the afterlife.

Scenes Depicted:

The scenes depicted on the cart may include mythological figures, sacrifices, or other religious events.

Greek Influence:

The presence of Greek deities and the overall artistic style suggest a strong Greek influence on Etruscan art and beliefs. 

In Conclusion:

The Ritual Cart from Vetulonia is a fascinating artifact that sheds light on the complex relationship between Etruscan and Greek cultures. It demonstrates the adoption of Greek artistic styles, religious beliefs, and funerary practices by the Etruscans, highlighting the vibrant cultural exchange that occurred in ancient Italy.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.academia.edu/45483233/Magical_Maha_Maya_Epic_Dimensions_in_Buddhist_Art

https://www.academia.edu/42296102/Cue_to_Hercules_and_Buddha_in_Magical_Maha_Maya_Epic_Dimensions_in_Buddhist_Art

Sengupta, A. R. 2021. "Cue to Hercules and Buddha," in Magical Maha Maya - Epic Dimensions in Buddhist Art, Agam Kala Prakshan, New Delhi.

https://antigonejournal.com/2023/07/roman-fasces/

T. Corey Brennan. 2023. "The Fasces: Ancient Rome’s Most Dangerous Political Symbol," in Antigone Journal, <https://antigonejournal.com/2023/07/roman-fasces/> (6 June 2025).

https://oxfordre.com/classics/display/10.1093/acrefore/9780199381135.001.0001/acrefore-9780199381135-e-6765?p=emailAaHN7geZOcpCg&d=/10.1093/acrefore/9780199381135.001.0001/acrefore-9780199381135-e-6765

Ridgway, D. W. R. 2016. Oxford Classical Dictionary, s.v. Vetulonia 

https://dokumen.pub/qdownload/the-mute-stones-speak-the-story-of-archaeology-in-italy-0393301192-9780393301199.html

Lachlan MacKendrick, P. 1960. The Mute Stones Speak: The Story of Archaeology in Italy, New York.

https://pergamos.lib.uoa.gr/uoa/dl/object/2941048/file.pdf

Μούρθος, Ιω. 2021. "Κοινωνική μνήμη και ταυτότητα στην αρχαία Ελληνική πόλη: Οι περιπτώσεις της Θάσου, της Σαμοθράκης και της Λήμνου από την άφιξη των Ελλήνων μέχρι την ύστερη αρχαιότητα" (διδ. ΕΚΠΑ).

https://www.academia.edu/37143780/Stele_Auvele_Feluske_docx

Bartolucci Chiara. (und). "Stele di Aule Feluske o stele del guerriero di Vetulonia," <https://www.academia.edu/37143780/Stele_Auvele_Feluske_docx> (7 June 2025).

https://www.jstor.org/stable/496458

A. L. Frothingham, Jr. 1894. "A Primitive Dome with Pendentives at Vetulonia," The American Journal of Archaeology and of the History of the Fine Arts 9 (2), pp. 213-216.

https://academic.oup.com/book/12242/chapter-abstract/161720972?redirectedFrom=fulltext
Wendy Doniger. 2017. "Shakuntala and the Ring of Memory," in The Ring of Truth: And Other Myths of Sex and Jewelry, Oxford University Press.
.. Abstract

The jewelry of princess Sita plays a key role in the ancient Indian epic, the Ramayana, and in a play about an Indian king who falls in love with a mystery woman identified only by her necklace. A ring is found in a fish in the tale of Shakuntala, a simple forest girl seduced by a king who pretends to forget her when she appears at court, pregnant with his child. When a court poet retold the story, he saved the king’s reputation by adding a ring with a curse on it, which erased the king’s memory of Shakuntala—until the ring was found in a fish served at the royal table. When we combine these stories with those of Solomon and Polycrates, we can excavate a broader mythology of rings found in fish, a mythology that expresses the hope that we can retrieve a lost past.

..

Kalidasa may also have known the story of Polycrates's ring (Romila Thapar, Sakuntala, 56), type A of the ring-in-fish story, though he uses type B (the Solomon ..

..

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A4%CE%AE%CE%BB%CE%B5%CF%86%CE%BF%CF%82

Wikipedia, s.v. Τήλεφος

https://historum.com/t/kausambi-palace-an-obscure-major-discovery-from-1962-for-indian-architecture.177981/

Kausambi Palace, an obscure major discovery from 1962 for Indian architecture

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CE%B9%CE%B8%CE%B9%CE%BF%CF%80%CE%B9%CE%BA%CE%AC

.. Η Χαρίκλεια, κόρη του βασιλιά Υδάσπη και της βασίλισσας Περσίνας της Αιθιοπίας, γεννήθηκε λευκή καθώς η βασίλισσα κατά τη διάρκεια της εγκυμοσύνης εντυπωσιάστηκε από ένα μαρμάρινο άγαλμα (ένα παράδειγμα της θεωρίας της μητρικής εντύπωσης ). Φοβούμενη τις κατηγορίες για μοιχεία, η Περσίνα εγκαταλείπει την κόρη της αλλά της αφήνει τρία δώρα: μια ενεπίγραφη κορδέλα, ένα περιδέραιο και ένα δαχτυλίδι με υπερφυσικές και μυστικιστικές ιδιότητες. Το μωρό παραδόθηκε στη φροντίδα ενός ιερέα που αργότερα το έδωσε στον Χαρικλή, έναν ιερέα του μαντείου των Δελφών, μεταφέρθηκε στους Δελφούς όπου μεγάλωσε με το όνομα Χαρίκλεια και στην εφηβεία της έγινε ιέρεια της Άρτεμης.[4]

ΠΟΛΥΚΡΑΤΗΣ - BAMIYAN

DOI: 10.13140/RG.2.2.15827.95522

HEAVY GREEK INFLUENCE ON GANDHARAN ART & BUDDISM

 ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΦΡΑΓΙΔΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ GANDHARA & ΣΤΟΝ ΒΟΥΔΙΣΜΟ - ΜΙΑ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ!

ΑΝΑΓΛΥΦΟ ΜΕ ΤΟΝ Devadatta ΕΠΙΧΕΙΡΟΥΝΤΑ ΤΗΝ ΘΑΝΑΤΩΣΗ ΤΟΥ ΒΟΥΔΑ - Relief with Devadatta attempting to murder Buddha (Collection DKM) - ΠΛΗΘΩΡΑ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ & ΕΛΛΗΝΟ-ΡΩΜΑΙΚΩΝ ΕΠΙΡΡΟΩΝ!

http://www.museum-dkm.de/en/relief-with-devadatta-attempting-to-murder-buddha/

Ανάγλυφο με παράσταση της απόπειρας δολοφονίας του Devadatta κατά του Βούδα

Φυσικό στυλ

σχιστόλιθο

25,5 x 39 x 6 cm HBT

Ο θρύλος που απεικονίζεται στις ανάγλυφες αφηγήσεις για τις δύο πρώτες επιθέσεις κατά του Siddhārtha από τον κακό ξάδερφο Devadatta. Μετά την ένταξή του στο βουδιστικό τάγμα, αυτός εδώ προσπάθησε ανεπιτυχώς να αναλάβει την ηγεσία του εκκλησιάσματός του. Ο Devadatta προσπάθησε να σπρώξει τον Βούδα μέσα από μια σειρά επιθέσεων αλλά μάταια. Σύμφωνα με τον Mūlasarvāstivādin Vinaya, ο Devadatta είχε έναν μηχανικό και 500 άνδρες να φτιάξουν μια μηχανή για να σκοτώσουν τον Βούδα για την πρώτη του απόπειρα δολοφονίας. Ωστόσο, ο Devadatta εξέδωσε την εντολή μόνο αφού επιβεβαίωσε ότι οι άνδρες ήταν αποφασισμένοι να σκοτώσουν τον Βούδα εάν η συσκευή δεν έπρεπε να λειτουργήσει. Ωστόσο, οι μηχανικοί μετάνιωσαν για ό,τι έκαναν πριν τεθεί σε λειτουργία η μηχανή, κατέβηκαν στον Βούδα και μετατράπηκαν. Η δεύτερη προσπάθεια του Devadatta ήταν να ρίξει μια μεγάλη πέτρα στον Βούδα. Ο Vajrapāṇi (ΣτΜ: ΗΡΑΚΛΗΣ), ωστόσο, συνέτριψε αυτόν και ένα Yakṣa (αρσενικό πνεύμα της φύσης, που σχετίζεται με τη φυτοφαγία και την ευημερία, θηλυκό Yakṣī) έχασε τη ζωή του προσπαθώντας να πιάσει ένα κάταγμα που τραυμάτισε το πόδι του Siddhartha.

Το ανάγλυφο, το οποίο συνεχιζόταν προς τα δεξιά, ορίζεται από πάνω από ένα χυτό διακοσμητικό (από μήτρα - καλούπι) με επικαλυπτόμενα λογχοειδή φύλλα, κάτω από ένα απλό επίμηκες ορθογώνιο φιλέτο και στην αριστερή πλευρά από ένα πλαίσιο που περικλείει μια Γανδαρινή - Κορινθιακή  στήλη. Υπάρχει μία οπή για στερέωση στο πίσω μέρος και ίχνη αυλακώσεων σμίλης και τετράγωνη λαβή για εισαγωγή τένοντα - συνδέσμου στο επάνω μέρος.

Κεντρική εικόνα του αναγλύφου είναι ο όρθιος Βούδας με ένα μικρό uṣṇīṣa (ΣτΜ: ήτοι κότσο στην κεφαλή όπως ο Αττικός κρωβύλος) και με το ένδυμα που καλύπτει και τους δύο ώμους, αγγίζει μια υψηλό στενόμακρο ή κιονοειδή λίθο [1] με το δεξί του χέρι ενώ στερεώνει το ιμάτιο σε θηλιά με το αριστερό του χέρι. Στα αριστερά του Βούδα είναι ένας όρθιος γενειοφόρος Vajrapani (ΣτΜ: ΗΡΑΚΛΗΣ) που φορά ένα κοντό ένδυμα, κρατώντας το {ΣτΜ: τελετουργικό όπλο όπως ο διπλούς κεραυνός του Διός} vajra του με τα δύο του χέρια. Στην άλλη πλευρά της πέτρας, από τα δεξιά προς τα αριστερά, ακολουθούν πέντε νεανικές μορφές, τέσσερις από τις οποίες φέρουν έναν δεύτερο λίθο, που απεικονίζεται εδώ επικλινής - λοξά. Ο πρώτος στέκεται με το κεφάλι στραμμένο προς τον Βούδα, ενώ ο δεύτερος, μισογονατισμένος, γυρίζει προς τον κίονα. Και οι δύο φορούν ένα laṅghoṭī (υφασμάτινο μανδύα), ένα από τα τυπικά ενδύματα των παλαιστών και των αθλητών της Gandhara. [2] Από τις άλλες τρεις πορφές στην άλλη πλευρά του επικλινούς πυλώνα, οι δύο πρώτες φαίνονται ως το μήκος του θάμνου ενώ, από την τρίτη, πάνω, αριστερά, βλέπουμε μόνο το κεφάλι.

Ο μύθος που απεικονίζεται στο ανάγλυφο είναι των δύο πρώτων επιθέσεων που έγιναν στον Siddhārtha από τον κακό ξάδερφό του και αντίπαλό του Ντεβαντάτα . Έχοντας προσχωρήσει στο βουδιστικό τάγμα και προσπάθησε ανεπιτυχώς να αναλάβει επικεφαλής της κοινότητας, ο Devadatta προσπάθησε να καταστείλει τον Βούδα με μια σειρά επιθέσεων, αλλά χωρίς αποτέλεσμα. Σύμφωνα με τον Mūlasarvāstivādin Vinaya , η πρώτη απόπειρα του Devadatta συνίστατο στο να κατασκευάσει μια συσκευή από έναν μηχανικό και την οποία δούλεψαν πεντακόσιοι άνδρες για να σκοτώσουν τον Βούδα, διασφαλίζοντας παράλληλα ότι άλλοι θα ήταν έτοιμοι να τον σκοτώσουν εάν δεν λειτουργούσε. Ωστόσο, οι μηχανικοί μετανόησαν και, προτού βάλουν το τεχνητό, κατέβηκαν στον Βούδα με μαγικά βήματα και μεταστράφηκαν. Προσπαθώντας ξανά – και αυτή ήταν η δεύτερη προσπάθεια – ο Devadatta εκσφενδόνισε πάνω του μια μεγάλη πέτρα. Ο Vajrapāni το έσπασε και ένας yakṣa (ένα πνεύμα αρσενικής φύσης, συνδεδεμένο με βλάστηση και πλούτο, θηλ. yakṣī ) έχασε τη ζωή του προσπαθώντας να σταματήσει ένα θραύσμα που τραυματίζει το πόδι του Siddhārtha. [3]

Υπάρχουν πάρα πολλές σκηνές Gandharan αυτών των επεισοδίων [4] , για τον κατάλογο των οποίων βλέπε Taddei (1963: 40, με αναφορές) και Zwalf. [5] Τέλος, αξίζει να σημειωθεί η ομοιότητα στην παραμορφωμένη στάση του σώματος της μορφής στα δεξιά της κάθετης κολόνας με την μορφή στο άκρο αριστερά – και πάλι σε σκηνή με την επίθεση του Devadatta – σε ανάγλυφο στο Βρετανικό Μουσείο. [6]

Anna-Maria Quagliotti, 2009

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΘΕΩΡΗΣΕΙΣ ΕΝΟΣ ΓΑΝΔΑΡΙΝΟΥ ΑΝΑΓΛΥΦΟΥ ΑΠΟ ΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ National Museum of Oriental Art in Rome (Taddei, M. 1963)

Προκαταρκτική φάση της απόπειρας του Devadatta να κτυπήσει τον Βούδα (Rome, Museo Nazionale d' Arte Orientale, inv. 427) Taddei 1963, fig. 1

Το ανάγλυφο της τέχνης Gandhara που σχολιάζεται εδώ και προέρχεται από το Μουσείο National Museum of Oriental Art της Ρώμης έχει ερμηνευθεί αρχικώς ως απεικονίζον την μέτρηση του ύψους του Βούδα, όπως αυτή παρουσιάζεται στην έκτη avadana από τις Θείες Αφηγήσεις (Divyāvadāna ή οι Θείες Αφηγήσεις είναι μια σανσκριτική ανθολογία των βουδιστικών ιστοριών avadana). Όμως ο Taddei παρέχει εδώ μια διαφορετική ανάλυση – ερμηνεία υπογραμμίζοντας την υιοθέτηση ενός παραστατικού θέματος (της ανορθώσεως του στύλου ή τροπαίου) παρμένου από την Ελληνική και Ελληνο – Ρωμαϊκή παράδοση. Το παραστατικό θέμα, υποστηρίζει ο Ιταλός αρχαιολόγος, περιγράφει την επιτυχή προσπάθεια του Βούδα να αποτρέψει την δεύτερη απόπειρα δολοφονίας του από τον διαβολικό εξάδελφο Devadatta, συγκρατώντας ως άλλος Ηρακλής βαρύ κίονα που χρησιμοποιήθηκε για να επιφέρει τον θάνατό του. Διερευνώντας προηγούμενα του παραστατικού θέματος ο Taddei ανακαλύπτει μια σειρά έργων της Ελληνο – Ρωμαϊκής παραδόσεως τα οποία μπορούν να θεωρηθούν ως πηγή και έμπνευση για την Βουδιστική υιοθέτησή του!

GEMMA AUGUSTEA: a depiction of Emperor Augustus surrounded by goddesses and allegories. Collection of Greek and Roman Antiquities in the Kunsthistorisches Museum, Vienna. Roman, 9-12 CE. Two-Layered onyx. Setting: gold frame, reverse side in ornamented open-work; ΕΡΓΟ ΠΙΘΑΝΩΣ ΤΟΥ ΔΙΟΣΚΟΥΡΙΔΟΥ .. ΣΗΜΕΙΩΣΤΕ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΠΟΛΕΜΙΣΤΟΥ ΠΟΥ ΟΡΘΩΝΕΙ ΤΡΟΠΑΙΟ ..

ΣΕΛ. 46-47: Εάν μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε μια επιρροή στην γυναικεία μορφή (θα δούμε αργότερα σε ποιο βαθμό αυτό ισχύει), δεν μπορεί επίσης να αποκλείσει ότι άλλες μορφές στην σύνθεση Β μπορεί να προέρχονται από πρωτότυπα που δεν συνδέονται άμεσα με το θέμα που αναπαρίσταται. Αυτή είναι η περίπτωση της κεντρικής ανδρικής μορφής που θα έλεγα ότι αναπαράγει ένα πολύ αρχαίο σχέδιο: μπορεί στην πραγματικότητα να συγκριθεί με την μορφή ενός Έλληνα πολεμιστή που ανθίσταται στην επίθεση μιας Αμαζόνας, στην ανατολική ζωφόρο, έργο του γλύπτη Σκόπα στο Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού στην Καρία (Μικρά Ασία)[40]. Άν στη συνέχεια παρατηρήσουμε πώς μπαίνουν οι μορφές στο ανάγλυφο Sangiorgi, η μία μέσα στην άλλη, και πώς το πυραμιδικό σχέδιο της νύμφης και της κήλης μέσα στην οποία είναι τοποθετημένο το συνεσταλμένο σώμα του Σατύρου είναι περισσότερο από εμφανές, δεν μπορούμε να μην αναγνωρίσουμε ως προηγούμενο για αυτήν την σύνθεση στην δυτική ζωφόρο του Λεοχάρη ή, με λιγότερη ακρίβεια, στη νότια του Τιμοθέου, επίσης στο Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού [41]. Πρέπει επομένως να τροποποιήσουμε - τουλάχιστον εν μέρει - την κρίση του Curtius για το αρχέτυπο της σαρκοφάγου Sangiorgi [42: Dionysischer Sarkophag ;Fragmente attischer Sarkophage in Wien, 1946], με την έννοια ότι η βασική προέλευση ορισμένων σχεδίων πρέπει να τοποθετηθεί σωστά στον 4ο αιώνα π.Χ. Θα μπορούσαμε από την άλλη να δεχτούμε την απόδοση του στον 3ο αιώνα π.Χ. του έργου από το οποίο απορρέει ουσιαστικά το ανάγλυφο. Ταυτόχρονα δεν μπορεί κανείς να κρύψει την ύπαρξη κάποιας συγγένειας με τα ελληνιστικά ανάγλυφα του 2ου αιώνα π.Χ., ως επί το πλείστον στη Μικρά Ασία (ο Κούρτιος ωστόσο αποδίδει το πρωτότυπο σε Αττικό περιβάλλον), τα οποία με τις δειλές τους προτάσεις τοπίου προαναγγέλλουν τη γεύση του 1ου αιώνα π.Χ γούνινα εικονογραφικά ανάγλυφα [43]. Στοιχεία που προέρχονται σαφώς από τη ζωφόρο του Μαυσωλείου μετανάστευσαν ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 3ου αιώνα π.Χ. από το Ελληνιστικό περιβάλλον: το γεγονός τεκμηριώνεται, για παράδειγμα, από μια ετρουσκική τεφροδόχο με μια αμαζονομαχία από το Vulci, στο Μουσείο του Βατικανού [44], και αργότερα από μερικά αγγεία καληνίου [45]. Τέτοια στοιχεία εισήχθησαν ξανά στην Ιταλία τον 2ο αιώνα μ.Χ., όταν κατά τη βασιλεία του Αδριανού η μίμηση αρχαίων ελληνικών αριστουργημάτων ενθαρρύνθηκε από τον ίδιο τον Αυτοκράτορα [45bis]. Υπάρχει μια άλλη σειρά έργων που θα μπορούσαν επίσης να επηρέασαν τη διαμόρφωση της σκηνής της ανέγερσης του έρμα [46]: δηλαδή εκείνα τα έργα στα οποία κάποιοι Γαλάτες είναι απασχολημένοι με τη λεηλασία ενός ιερού, που πιθανώς είναι αυτό των Δελφών, ίσως κατεστραμμένο. από τους βαρβάρους το 279 π.Χ [47]; η ομάδα των Γαλατών που ρίχνουν την ιερή εικόνα είναι ιδιαίτερα σημαντική [48]. Επίσης, φιγούρες που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο θυμίζουν εκείνη του Σατύρου στο κέντρο της σαρκοφάγου Sangiorgi βρίσκονται συχνά σε δοχεία από το Chiusi [49: Bieńkowski, Piotr, Die Darstellungen der Gallier in der hellenistischen Kunst, 

Front panel of a sarcophagus with scenes from the life of Dionysos, ca. 140–160 A.D., Early Antonine, Roman

Fine-grained, opaque white marble with faint dark veining, probably Proconnesian y1949-110, PRINCETON UNIVERSITY ART MUSEUM ΠΡΟΣΟΧΗ ΣΤΗΝ ΑΝΑΡΤΗΣΗ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΗΣ ΕΡΜΑΙΚΗΣ ΣΤΗΛΗΣ ..

Έρωτες παίζουν με το ρόπαλο του Ηρακλέους .. (Roman Cameo, fig. 10 of: Iconographic Considerations on a Gandhāra Relief in the National Museum of Oriental Art in Rome

Maurizio Taddei

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Quagliotti, A. M. 2009. "Relief with Devadatta attempting to murder Buddha," Museum DKM - Foundation DKM, <http://www.museum-dkm.de/en/relief-with-devadatta-attempting-to-murder-buddha/> (22 Oct. 2024).

https://next.unior.it/sebina/repository/catalogazione/documenti/SI%20GEN%20DX%2011%20(1)%20rid.pdf?fbclid=IwY2xjawGEKZJleHRuA2FlbQIxMAABHfJIlzZqDEp0JanHzfpntXgaP-28F_qJvogxrr6t-AU1DZ13q1dju3ZZ2Q_aem_iMAjlp1RD1f_TxJ2eEt8Fg

Taddei, M. 1963. “Iconographic Considerations on a Gandhāra Relief in the National Museum of Oriental Art in Rome,” East and West 14 (1/2), pp. 38-55.

https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bienkowski1908?fbclid=IwY2xjawGEKiBleHRuA2FlbQIxMAABHZJQR1QfseQGcFEEEfVkkgwHVOiK_Pkx209LHxVni41HBWApeyI8cZ5V7Q_aem_pxpYuTET_w3nFEe4LXwJQA

Bieńkowski, P. 1908. Die Darstellungen der Gallier in der hellenistischen Kunst, Wien.

http://sbbwu.edu.pk/journal/WU_Journal_of_Social_Sciences_Summer_2017_Vol_11_No_1/14%20The%20Episode%20of%20Unsuccessful%20Attempt%20of%20Measuring%20the%20Gautama%20Buddha%20in%20Gandhara%20Sculpture.pdf?fbclid=IwY2xjawGEKq1leHRuA2FlbQIxMAABHSiB8EkSCadrvCTDWJUScLBNE4HtBhZ5_3tXSnLoMQ6thqXB-wlG8DCmpA_aem_VJIXFFp0hdIQWLY7Q_160g

Ghani-ur-Rahman. 2017. "The Episode of Unsuccessful Attempt of Measuring the Gautama Buddha in Gandhara Sculpture: Socio-religious Background and Iconographic Symbolism," FWU Journal of Social Sciences, Summer 2017, Vol.11, No.1, pp. 143-147.

Dionysos, drama, Buddhism: Διόνυσος, δράμα και Βουδισμός: intersections and fusions ..

 

Διόνυσος, δράμα και Βουδισμός: διασταυρώσεις και συγχωνεύσεις ..

Δεν αμφισβητείται ότι στοιχεία της Διονυσιακής λατρείας εμφανίζονται και μάλιστα άφθονα στην Ασία από την Αλεξανδρινή περίοδο και ακολούθως, παραμένει όμως ανοικτό προς συζήτηση το ερώτημα σε ποιό βαθμό και σε ποιές περιπτώσεις αυτή η εξωτερική παρουσία Διονυσιακών στοιχείων συνοδευόταν από το αντίστοιχο συμβολικό περιεχόμενο ή αποτελούσε απλώς διακοσμητικό στοιχείο χωρίς αντίκρυσμα7_213.. Στην Κίνα, ειδικώτερα, η εισαγωγή του Βουδισμού με όχημα την Γανδαρίτιδα τέχνη χαρακτηρίσθηκε - παρερχομένου του χρόνου - από μίαν απομείωση του συμβολικού αντικρύσματος Διονυσιακών μορφών και θεμάτων, από εκκοσμίκευση και, τελικώς, απώλεια των θρησκευτικών συσχετίσεών τους. Χαρακτηριστική είναι σχετικά η περίπτωση των Ατλάντων7_214 της Γανδαρίτιδας οι οποίοι κατέληξαν να φυλάσσουν τους τάφους των Κινέζων λαϊκών, αλλά και αυτή της Νίκης – Apsara,7_215b θηλυκού πνεύματος των νεφών και των υδάτων στo Ινδουιστικό και Βουδιστικό ιδίωμα, η οποία κατέληξε στην ουράνια Κινεζική θεότητα Feitian για να αφομοιωθεί τελικά στα πλαίσια της Νεστοριανής εκκλησίας κατά την περίοδο της δυναστείας Yuan.7_215

Πέραν της Διονυσιακής εικονογραφίας, όμως, η οποία κατά γενικήν ομολογία επηρέασε την Ασιατική τέχνη της περιόδου, ιδιαίτερα δε της Γανδαρίτιδας, η επιρροή του Διονυσιακού δράματος έχει μερικώς μόνον αναλυθεί και η όποια Ελληνιστική επιρροή εκεί εμφανίζεται σήμερα ολιγώτερο γνωστή και προφανής. Από τις αρχές της εποχής μας οι Διονυσιακές παραδόσεις και το δράμα υιοθετήθηκαν από τους Βουδιστές της Γανδαρίτιδας με σκοπό την προώθηση των θρησκευτικών πεποιθήσεών τους. Η δημιουργία ενός συνόλου πλαστικών έργων τέχνης τα οποία παρουσίαζαν την ζωή του Βούδα σε αφηγηματική μορφή7_216 μαζί με το λογοτεχνικό έργο του Ashvaghosha,7_217 μπορεί να θεωρηθούν ως έκφραση της ίδιας δραματικής μορφής που αναπτύχθηκε σε τοπικό επίπεδο παράλληλα με μια ισχυρή τελετουργική Διονυσιακή παρουσία.7_218 Έχει υποστηριχθεί μάλιστα ότι οι καλλιτέχνες της Gandhara μας προσέφεραν μία λογοτεχνική αφήγηση επί λίθου θέτοντας το μέσον αυτό στην υπηρεσία κειμένων,7_219 πραγματοποιώντας έτσι μια οπτικοποίηση του λόγου, για την οποία ο Σιμωνίδης ο Κείος είχε χαρακτηριστικά σημειώσει κατά τον έκτο / πέμπτο αι. π.Χ. (Plut. De Gloria 346f):

.. ὁ Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν. ἃς γὰρ οἱ ζωγράφοι πράξεις ὡς γιγνομένας δεικνύουσι, ταύτας οἱ λόγοι γεγενημένας…

Η άποψη – πρόταση του Σιμωνίδου έγινε αντικείμενο παραπέρα θεωρητικής επεξεργασίας στην συνέχεια από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη οι οποίοι ανέλυσαν το γενικότερο θέμα της μιμήσεως, Plat. Rep. 2, 3, 10 και Aristot. Poet.,7_220 για να επαναληφθεί μερικώς αργότερα από τον Κουίντο Οράτιο Φλάκκο στην δική του Ποιητική και να επιβιώσει ως σήμερα με την Λατινική γραφή της ut pictura poesis. Η περικοπή αυτή έμελλε να γνωρίσει μιά μακρά και ταραγμένη ζωή στα δυτικά γράμματα, κατέστη δε γρήγορα ερμηνευτικό πρόβλημα και αιτία διχογνωμιών. Όλως περιέργως η ιδέα εμφανίσθηκε στο Ινδικό δράμα και μάλιστα επανειλημμένως: Πράγματι εκτεταμένη χρήση της κάνει ο Asvaghosa,7_221 ανοίγοντας τον δρόμο για περαιτέρω προβληματισμό, ενώ ο Kalidassa την υιοθετεί επίσης στο δράμα του The Recognition of Sakuntala.7_222

Η οργάνωση των αναγλύφων, η ακολουθία των απεικονιζόμενων εκεί σκηνών καθώς και η πρόσληψη κάθε εικόνας - στιγμιοτύπου δείχνουν ότι η ζωή του Βούδα στην τέχνη της Gandhara συνελήφθη με όρους δραματικής αποδόσεως.7_223 Προς επίρρωση, μάλιστα, της δραματικής αυτής προσεγγίσεως Ελληνικού ύφους σημειώνουμε ότι κάθε σκηνή – στιγμιότυπο από την ζωή του Βούδα παρουσιαζόταν πλαισιωμένη από κίονες και Κορινθιακά κιονόκρανα, παραπέμποντας στην σκηνή των Ελληνιστικών θεάτρων.

Σύμφωνα με τους Brancaccio & Liu7_224 τα παριστώμενα επεισόδια ζωής επικεντρώνονται στην παρουσίαση της δραματικής δράσεως του Βούδα, όπως αυτά προορίζονταν να ιδωθούν με δυναμικό τρόπο από τους προσκυνητές που περιδιάβαιναν την στούπα. Η τελευταία φαίνεται έτσι να λειτουργεί ως μία σκηνή όπου παρουσιάζεται η ζωή του Βούδα εκτυλισσόμενη στον χρόνο. Επιπλέον, η εικονογραφία των βαθμίδων7_225 οι οποίες διακοσμούν πολλά ιερά της Gandhara, περιλαμβάνουσα σκηνές οινοποσίας καθώς και μουσικο – χορευτικές, αναφέρεται ρητά σε Διονυσιακές τελετουργίες που ελάμβαναν χώρα στον Ελληνιστικό κόσμο πριν από δραματικές παραστάσεις. Τα αρχαιολογικά και καλλιτεχνικά τεκμήρια όπως και οι γραπτές πηγές που συνδυάζονται εδώ δείχνουν ότι ο Βουδισμός έδωσε στην Διονυσιακή παράδοση και το δράμα ένα νέο νόημα. Ενώ οι Βουδιστές ιερείς υιοθέτησαν την θεατρική γλώσσα προκειμένου να διαδώσουν τις δικές τους ιδέες, αυτοί ιδιαίτερα της Γανδαρίτιδας συνέβαλαν παράλληλα στην ανάπτυξη του ινδικού θεάτρου.

Από πληθώρα τεκμηρίων αποκαλύπτεται ότι ο επισκέπτης των Βουδιστικών ιερών αντιμετωπίζετο όχι ως απλός θεατής αλλά ως αυτόπτης μάρτυρας συμμετέχων σε μιάν αλληλεπίδραση η οποία επετύγχανε την ένταξή του στα τεκταινόμενα και την αποτελεσματική κατήχησή του στις νέες ιδέες.7_225a1 Αυτός ο τρόπος επικοινωνίας με τους ήδη πιστούς όσον και τους εν δυνάμει είχε ως σκοπό την αποτελεσματική δημιουργία μιάς κοινότητας εντεταγμένης στα νέα πιστεύω, υπήρξε δε απαραίτητος ιδιαίτερα λόγω της απουσίας γραπτού λόγου.

O σχολιαζόμενος εδώ τύπος προσλήψεως υποβάλλεται ιδιαίτερα στις λεγόμενες αφηγηματικές σκηνές τις σχετικές με την αναπαράσταση της ζωής του Βούδα. Σε αυτές είναι συνήθης η απεικόνιση θεατών, εντός θεωρείων ή επί εξώστη, οι οποίοι παρακολουθούν τα γεγονότα ως εάν ευρίσκοντο οι ίδιοι στο προσκήνιο και μάλιστα δίπλα στον ίδιο τον Βούδα.7_225a2 Η ενεργός συμμετοχή των θεατών σε κάποια εδώ υπονοούμενη παράσταση υπογραμμίζεται από τα κομψά ενδύματα και τα περίτεχνα κοσμήματα που αυτοί απεικονίζονται να φέρουν, ενώ η σκηνή συχνά διακοσμείται από αντικείμενα υψηλής τέχνης όπως αγγεία. Με λίγα λόγια η παρουσία του ‘θεατή εντός της εικόνας’ ανταποκρίνεται σε μιαν οπτική στρατηγική που επιχειρεί να τον καταστήσει ‘αυτόπτη μάρτυρα’ επιτυγχάνοντας έτσι την σύνδεσή του με αυτούς που εκπροσωπούνται στις αφηγηματικές σκηνές και δημιουργώντας μια νέα κοινοτική θρησκευτική κοινότητα.

Εικ. 7_30: Ανάγλυφο της Butkara I με απεικόνιση κυριών σε θεωρείο

Άλλωστε το Ινδικό θέατρο οφείλει πολλά στην επαφή του με τον Ελληνικό πολιτισμό στην κλασική ή και την Ελληνιστική εκδοχή του. Σε πρόσφατη μελέτη του ο Morales-Harley7_226b1 διατυπώνει την άποψη ότι η ελληνο - ρωμαϊκή λογοτεχνία ήταν γνωστή, κατανοητή και ζώσα στην Ινδική, ήτοι διαβαζόταν, αναπαρήγετο και ενέπνεε. Επιπλέον, υποστηρίζει ότι οι τεχνικές προσαρμογής του έπους στο θέατρο θα μπορούσαν να συνιστούν ελληνο - ρωμαϊκές επιρροές στην υποήπειρο και ότι ορισμένα από τα στοιχεία που προσαρμόστηκαν στα λογοτεχνικά μοτίβα (συγκεκριμένα τα θεματίδια της πρεσβείας, της ενέδρας και του τέρατος - όγκρου) θα μπορούσαν να είναι δάνεια των σανσκριτικών συγγραφέων από τον ελληνο - ρωμαϊκό κόσμο. Μάλιστα ως τυπικά παραδείγματα / υποδείγματα των τριών προαναφερθέντων θεματιδίων - της πρεσβείας, της ενέδρας και του τέρατος - θεωρούνται αντιστοίχως η 'Πρεσβεία προς Αχιλλέα' (ραψωδία 9 της Ιλιάδος), τα 'Δολώνεια' (ή επεισόδιο του Δόλωνος, ραψωδία 10 της Ιλιάδος), και η 'Ἀλκίνου ἀπόλογοι - Κυκλώπεια' (ραψωδία 9 της Οδύσσειας). Το βιβλίο του Morales-Harley εξετάζει μια μεγάλη ποικιλία πηγών, όπως η Ιλιάδα, ο Φοίνιξ και ο Ρήσος (του ψευδο - Ευριπίδου), ο Κύκλωπας (ελληνορωμαϊκός) καθώς και η Μαχαμπαράτα, η Πρεσβεία, οι "Πέντε Νύχτες"7_226b2 και η "Μέση Νύκτα".7_226b3 Το αποτέλεσμα της μελέτης είναι καλώς τεκμηριωμένο και μας παρουσιάζει την δυνατότητα πολιτιστικής ανταλλαγής μεταξύ του ελληνο - ρωμαϊκού κόσμου και της Ινδίας, μια πιθανότητα που, αν και θεωρούμενη από τον ίδιο ως υποθετική (;), αξίζει, κατά τον μελετητή, να εξεταστεί. Μάλιστα ο συγγραφέας προχωρεί στην αναγνώριση και άλλων δανείων από τον ελληνικό κόσμο, όπως η σύμβαση της αποφυγής της παρουσιάσεως του θανάτου και της βίας επί σκηνής7_226b4 κ.ά.7_226b5

Παραμένοντας στις εξωτερικές ομοιότητες σημειώνουμε ότι στα Σανσκριτικά δράματα Vikramorvasie (ή Ο Ήρως και η Νύμφη) και Malavikagnimitra του κορυφαίου Kalidasa οι Έλληνες αναφέρονται ως μισθοφόροι ενώ οι Ελληνίδες ομοίως διαπρέπουν ως ανακτορικοί φύλακες.7_226 Από την άλλη ο Ινδικός όρος για την αυλαία / πέτασμα, Yavanika, έχει ερμηνευθεί ως ‘το Ελληνικό πράγμα’, αν και εδώ υπάρχουν αμφισβητήσεις.7_227 Ομοιότητες έχουν εντοπισθεί όσον αφορά στην δομή του Σανσκριτικού δράματος η οποία φαίνεται επηρεασμένη από την Ελληνιστική Νέα Κωμωδία και τις καινοτομίες του Μενάνδρου.7_228 Το έργο Nāṭya Śāstra, Σανσκριτικό κείμενο του Bharata Muni σχετικό με το θέαμα, περιλαμβάνει περιγραφή των χαρακτήρων των έργων, κατ’ αναλογίαν προς το περίπου σύγχρονο Ονομαστικόν του Πολυδεύκη!7_229 Μάλιστα ο χαρακτήρας Vidūṣaka περιγραφόμενος ανωτέρω εμφανίζει εκπληκτική ομοιότητα με τον μίμο ή φλύακτα του Ελληνιστικού θεάτρου, αν και οι σχετικές έρευνες ευρίσκονται ακόμη εν εξελίξει.7_229a1 Πάντως ο χαρακτήρας εμφανίζεται συχνά στην Γανδαρίτιδα τέχνη όπως μαρτυρούν δύο γύψινες κεφαλές με τα χαρακτηριστικά του,7_229a2 και επιβεβαιώνει η παρουσία του επίσης στην εικονογράφηση των σπηλαίων Ajanta, στα ανάγλυφα του Nagarjunakonda κ.α.7_229a3 Στο θέατρο Kutiyattam7_230 γίνεται χρήση πετάσματος του οποίου η ύπαρξη αποσκοπούσε στην απόκρυψη της εισόδου στην σκηνή κεντρικών χαρακτήρων, κατ’ αναλογίαν προς τον Ελληνιστικό σίπαρον ο οποίος υιοθετείτο στον μίμο7_231 και εθεωρείτο ως η θύρα των ηθοποιών.7_232 Η αφηγηματική προσέγγιση η οποία ακολουθείται στην πλαστική απεικόνιση σκηνών της ζωής του Βούδα εμφανίζει χαλαρή ομοιότητα με την ανάλογη προσέγγιση σε Ελληνιστικά γλυπτά όπως αυτό της ζωοφόρου του Τηλέφου από τον βωμό της Περγάμου,7_233 ή το ιερό του Απόλλωνος στην Χρύσα και της χθονίας Εκάτης στην Λαγίνα της Καρίας,7_234 τα οποία όμως ανήκουν στην κατηγορία του συνεχούς αφηγηματικού ύφους, χωρίς τις διακριτές Βουδιστικές σκηνές.

Εικ. 7_31: Βουδιστικό θυμιατήρι (Gandhara)

Τόσον στο Σανσκριτικό όσον και στο Ελληνικό θέατρο υιοθετείται συχνά και η μεταθεατρικότητα, ιδιαίτερα μάλιστα στην κωμωδία. Η μεταθεατρικότητα, αλλά και οι συγγενείς όροι μεταθέατρο / μεταδράμα / θέατρο εν θεάτρω, συνιστά την προσέγγιση εκείνη η οποία επιχειρεί την αποφυγή της απόλυτης εμπλοκής του κοινού στην θεατρική πράξη και επομένως σκοπόν έχει ο θεατής να κρατήσει αποστάσεις από την μυθοπλασία, χαρακτηρίζεται δε από αυτοαναφορικότητα.7_235 Ενδεικτικά παράδειγμα τέτοιας προσεγγίσεως συναντάται στο κωμικό έργο Mālavikāgnimitra του Kalidasa, όπου η ίδια η ηρωίδα του Mālavikā είναι ηθοποιός, στην δε τρίτη πράξη του γίνεται ευρεία χρήση της τεχνικής ‘θεάτρου εν θεάτρῳ’.7_236

Ωρισμένοι ιστορικοί σημειώνουν την ύπαρξη τετραγωνικού αμφιθεάτρου στην θέση Nagarjunakonda (Madhya Pradesh) και κερκιδωτής κατασκευής στον λόφο Ramgarh (Madhya Pradesh) οι οποίες θεωρήθηκαν θεατρικές κατασκευές εμπνευσμένες από τους Έλληνες.7_236a1 Στην πρώτη, μάλιστα, από τις προαναφερθείσες θέσεις ευρέθη επιγραφή επιβεβαιώνουσα την εκεί διεξαγωγή καλλιτεχνικών παραστάσεων. Πάντως τα τελευταία χρόνια η άποψη για επηρεασμό του Ινδικού θεάτρου από το Ελληνικό φαίνεται να χάνει έδαφος,7_236a2 αφού – άλλωστε – οι Ινδοί ερευνητές έχουν συχνά την τάση να ερμηνεύουν τα ευρήματα υπό το πρίσμα ενός ακραίου παραμορφωτικού εθνικισμού, ενώ και οι Ελληνο – Ρωμαϊκές βάσεις του πολιτισμού τείνουν στις μέρες μας να αμφισβητούνται ή έστω να αποδυναμώνονται!7_236a3

Ο ίδιος ο θεός προστάτης του Ινδικού δράματος Mangala – συσχετιζόμενος κάποτε με τον Karttikeya / Skanda / Σκάνδα (ή Iskander – Αλέξανδρος) – ταυτοποιείται ονοματικά με τον πλανήτη Άρη, ενώ σύμφωνα με μυθολογικές εκδοχές θεωρείται επίσης προερχόμενος από τον Shiva.7_237 Ο θεός, πέραν των ονοματικών συγγενειών του με την Ελληνική παράδοση,7_238 διαθέτει χαρακτηριστικά που επίσης μοιάζει να μοιράζεται με τον Διόνυσο! Πέραν του ότι οι δυό τους θεωρούνται ‘προστάτες’ του δράματος στις δύο παραδόσεις, διαθέτουν επίσης σωτηριολογική διάσταση, πολεμικό χαρακτήρα και σειρά παράδοξων αν όχι και αντιφατικών χαρακτηριστικών, τα οποία μας είναι οικεία από τον χαρακτήρα του Διονύσου. Άλλωστε ο θεός του δράματος παραβάλλεται επίσης με τον Rudra, θεότητα της Rigveda σχετιζόμενη με το κυνήγι, τον άνεμο και τον τρόμο / μανία.7_239 Σύμφωνα με τον Parpola, ως πρώιμη μορφή του θεού Rudra της Rigveda μπορεί να θεωρηθεί ανθρωπομορφική ανδρική θεότητα με κέρατα και ουρά, που φέρει τόξο, παρουσιάζει συνάφεια με την συκιά και ανήκει στο πλαίσιο του Πολιτισμού του Ινδού!7_240 Από την πλευρά μας σημειώνουμε εδώ άλλο ένα πρόσθετο στοιχείο ενδεχόμενης συσχετίσεως της Ινδικής με την Ελληνική παράδοση, δηλαδή ότι η συκιά έτσι εμφανίζεται συνδεδεμένη με θεότητα Διονυσιακού τύπου, ακριβώς όπως στην Ελλάδα όπου ο Διόνυσος ελατρεύετο και ως Συκίτης.

Από την Gandhara προέρχεται αξιομνημόνευτο θραύσμα αριστουργηματικού λίθινου αγγείου της πρώιμης Βουδιστικής περιόδου. Αυτό περιλαμβάνει ανάγλυφη παράσταση του Διονύσου συνοδεία της Αριάδνης και Μαινάδος,7_241 τιθέμενη εμπρός από το χαρακτηριστικό υφασμάτινο πέτασμα που εχρησιμοποιείτο στο Ελληνιστικό θέατρο ως αυλαία!7_242 Τα διακοσμητικά στοιχεία, η εικονογράφηση αλλά και το ύφος με το οποίο έχει κατασκευαστεί το τροχήλατο αγγείο παραπέμπουν άμεσα στα κλασικά υποδείγματα.7_243 Αξιοσημείωτη είναι η ερμηνεία η οποία δίδεται για τoν συμβολισμό του προαναφερθέντος πετάσματος ως στοιχείου το οποίο αποκαλύπτει αυτό που ήταν κρυμμένο,7_244 δηλαδή την ακολουθούσα σκηνή, ή ό,τι άλλο μπορεί να υπονοηθεί μεταφορικά!

Αγγείο με ανάγλυφη Διονυσιακή σκηνή (Fragment of a Vessel with a Dionysian Scene, MET 2000.284.15)

Όλοι οι χαρακτήρες, ο άνδρας στο κέντρο και από μία γυναίκα σε κάθε πλευρά, διαθέτουν ζώνη από δέρας αιλουροειδούς. Πιθανόν πρόκειται γιά δέρματα λεοπαρδάλεως, αν κρίνουμε από τo χαρακτηριστικό τριχωτό της κεφαλής αλλά και τις πατούσες που κρέμονται στις πλευρές.7_244a1 Ενός ζώου το οποίο, επισημαίνεται εδώ, διαθέτει έντονη εικονογραφική σύνδεση με τον Διόνυσο, η οποία αθροίζεται με πλήθος άλλων. Η γυναικεία μορφή στα αριστερά κρατά στο χέρι ένα κύπελλο από τον πόδα του. Χαρακτηρίζεται από κλασικό ύφος, φέρει δε πτυχωτή ένδυση και πέπλο το οποίο ανεμίζει στο αεράκι, στην τυπική εικονογραφία τής Αύρας,7_244a2 παραπέμπουσα έτσι στην κλασική τέχνη και παρέχοντας, ενδεχομένως, περαιτέρω συσχέτιση με τον Διόνυσο! Η δεύτερη γυναικεία μορφή φαίνεται να αγκαλιάζει τον άνδρα στο κέντρο με το δεξί της χέρι ενώ συγκρατεί το ένδυμά της με το αριστερό χέρι, συμπληρώνοντας την Διονυσιακή εικόνα.

Η σημασία του τεκμηρίου και η αιτία αναφοράς του εδώ έγκειται στο γεγονός ότι ενσωματώνει συνδυαστικά σειρά χαρακτηριστικών τα οποία αναλύθηκαν ανωτέρω: (α) την υιοθέτηση Ελληνιστικών και μάλιστα Διονυσιακών θεμάτων, (β) την παράλληλη παρείσφρηση οικείων στοιχείων του δράματος (πέτασμα), (γ) την χρήση των ανωτέρω προκειμένου να εκπεμφθούν / διαδοθούν νοήματα θρησκευτικού / φιλοσοφικού χαρακτήρα, άπαντα στοιχεία με έντονη την Ελληνική σφραγίδα και πνοή αλλά σε Βουδιστικό περιβάλλον!

Εικ. 7_32: Ανάγλυφο από Βουδιστικό ιερό στο Andan Dheri: Διονυσιακή ανακτορική παράσταση με σατύρους και κυρίες

Έντονο θεατρικό και Διονυσιακό χαρακτήρα διαθέτει επίσης ανάγλυφο προερχόμενο από το κύριο διακοσμητικό πρόγραμμα της Βουδιστικής στούπας στο Andan Dheri, στην επικράτεια των Apraca.7_244a3 Στις δύο άκρες του αναγλύφου εμφανίζονται ανά τρείς χαρακτήρες εκ των οποίων ο ένας άνδρας, διαθέτει ελαφρώς ζωώδη αυτιά παραπέμποντα σε σάτυρο. Η ανδρική μορφή στα δεξιά προσφέρει κύπελλο πόσεως στην μία γυναίκα ενώ ταυτόχρονα στρέφει την κεφαλή του προς την άλλη που παρακολουθεί την σκηνή με ύφος υποδηλώνον την Αιδώ.7_244a4 Σε παρόμοια σκηνή στο άλλο άκρο ο σάτυρος φέρον κύπελλο αγγίζει την μία γυναίκα ενώ η άλλη παρακολουθεί στενά, παρέχοντάς μας έτσι ένα ακόμη τεκμήριο για την μεταφορά στην Ινδική υποήπειρο πολιτιστικών στοιχείων, όπως το θέατρο, αλλά και συμβολικού Διονυσιακού φορτίου μαζύ με ηθικές συλλήψεις υψηλής στάθμης όπως η Αιδώς!

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ: αποσπάσματα από τον Morales Harley

ΑΠΟ ΤΗΝ ΣΥΝΟΨΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ 

Αυτός ο τόμος παρουσιάζει μιάν εμπεριστατωμένη και λεπτομερή εξέταση των ομοιοτήτων ανάμεσα στην σανσκριτική και την ελληνορωμαϊκή λογοτεχνία. Μέσω μιας φιλολογικής και λογοτεχνικής αναλύσεως, ο Morales-Harley διατυπώνει την υπόθεση ότι η ελληνορωμαϊκή λογοτεχνία ήταν γνωστή, κατανοητή και αναπαρήγετο στην Ινδία. Επιπλέον, υποστηρίζει δε ότι οι τεχνικές προσαρμογής του έπους στο θέατρο θα μπορούσαν να συνιστούν ελληνορωμαϊκές επιρροές στην Ινδία και ότι ορισμένα από τα στοιχεία που προσαρμόστηκαν στα λογοτεχνικά μοτίβα (συγκεκριμένα τα θεματίδια της πρεσβείας, της ενέδρας και του τέρατος - όγκρου) θα μπορούσαν να είναι δάνεια των σανσκριτικών συγγραφέων από τον ελληνο - ρωμαϊκό κόσμο.

Το βιβλίο βασίζεται σε μια μεγάλη ποικιλία πηγών, όπως η Ιλιάδα, ο Φοίνικας, ο Ρήσος (του ψευδο - Ευριπίδου) και ο Κύκλωπας (ελληνορωμαϊκός) καθώς και η Μαχαμπαράτα, η Πρεσβεία, οι "Πέντε Νύχτες" (Pancaratram) και η "Μέση Νύκτα" (Madhyamavyayoga){ΣτΜ: Pancaratram is a play in three acts. The incidents of the play take place when the Panadavas are in the court of the king of Virata. It brings shocking changes in the very story of Bharata. It completely changes the course of the Mahabharata war, which proved to be the main cause for liquidating the entire population of India of the yore. Bhasa has totally done away with this great tragic war and made the greedy and villainous Duryodhana agree to give away half of his kingdom to the five Pandavas.}[ΣτΜ: Η "Μέση Νύκτα" ή Madhyamavyayoga είναι ένα σανσκριτικό έργο που αποδίδεται στον Bhāsa, έναν διάσημο σανσκριτικό ποιητή. Δεν υπάρχει συναίνεση σχετικά με το πότε γράφτηκε το έργο και έχει χρονολογηθεί διαφορετικά από το 475 π.Χ. έως τον 11ο αιώνα μ.Χ.]. Το αποτέλεσμα είναι ένα καλά τεκμηριωμένο εγχείρημα που μας παρουσιάζει την δυνατότητα πολιτιστικής ανταλλαγής μεταξύ του ελληνο - ρωμαϊκού κόσμου και της Ινδίας, μια πιθανότητα που, αν και υποθετική, αξίζει να αναγνωρίσουμε.

Λόγω της συγκριτικής φύσεώς του, αυτός ο τόμος απευθύνεται τόσον σε Ινδολόγους όσον και σε Κλασικούς, συμπεριλαμβανομένων των μελετητών του Μαχαμπαράτα, των Σανσκριτικών μελετητών του θεάτρου και όσων ενδιαφέρονται για συγκριτική εργασία με την σανσκριτική λογοτεχνία. Προσφέρει μια πρωτότυπη προοπτική στο πεδίο και παρέχει έμπνευση για νέες γραμμές έρευνας.          

ΣΕΛ. 2-3: Στα Ομηρικά Έπη το επίκεντρο θα είναι η 'Πρεσβεία προς Αχιλλέα' (ραψωδία 9 της Ιλιάδος), τα 'Δολώνεια' (ή επεισόδιο του Δόλωνος, ραψωδία 10 της Ιλιάδος), και η 'Ἀλκίνου ἀπόλογοι - Κυκλώπεια' (ραψωδία 9 της Οδύσσειας), που αντιστοιχούν, κατά σειράν, στα λογοτεχνικά μοτίβα της πρεσβείας, της ενέδρας και του τέρατος. Αυτά τα τρία βιβλία έχουν προβληθεί από διάφορες προοπτικές μέσα στις τάσεις των λεγόμενων αναλυτικών, ενωτιστών, ερευνητών προφορικής θεωρίας για προφορική μετάδοση των επών καθώς και των νεοαναλυτικών.4

Στην Πρεσβεία, οι αναλυτές έχουν δει την παρέμβαση του Φοίνικος ως παρεμβολή για την παραξενιά του όσον αφορά τόσον στις πολιτιστικές αξίες όσο και στις δυικές μορφές, ενώ οι ενωτικοί έχουν βρει κοινό έδαφος για ενσωμάτωση στη λαϊκή ιστορία του μύθου του Μελεάγρου.5 {ΣτΜ: Ο ΦΟΊΝΙΞ Συμμετείχε στη συμφιλιωτική πρεσβεία του Αγαμέμνονα προς τον Αχιλλέα, η οποία είχε ως στόχο τον εξευμενισμό του ήρωα και το καταλάγιασμα του θυμού του ενάντια στον αρχηγό των Ελλήνων, που του είχε πάρει τη Βρισηίδα, με αποτέλεσμα την ολέθρια απόφασή του να αποχωρήσει από τη μάχη ενάντια στους Τρώες. Ο Φοίνικας (βλ. Ιλιάδα Ι, ιδίως 502 κ.εξ.)[2] κάλεσε τον παλιό μαθητή του να αποδεχτεί τη διαμεσολάβηση, σεβόμενος τις Λιτές, τις θεότητες των ικεσιών, ώστε να αρθούν οι συμφορές που είχε επιφέρει η Άτη, η θεότητα της πλάνης και της συμφοράς (που είτε είχε πλήξει απευθείας εκείνον, κατά μια εκδοχή, είτε άλλους γύρω από αυτόν, κατά μια άλλη)}

p. 116

Given that avoiding violence on stage is a convention within Greek tragedy (Aeschylus Supp. 825 ff. and Ag. 1650 ff.; Sophocles OT 1146 ff.; and (Ps.-)Euripides Andr. 577 ff., Hel. 1628 ff., IA 309 ff., and Rhes. 684 ff.),132 it could have been borrowed by Sanskrit theater ((Ps.-)Bhāsa PR 2).

Δεδομένου ότι η αποφυγή της βίας επί σκηνής συνιστά μιά σύμβαση της ελληνικής τραγωδίας (Aισχύλου Supp. 825 κ.ε. και Ag. 1650 ff., Σοφοκλέους OT 1146 κ.ε. και (Ψ.-)Ευριπίδου Andr. 577 κ.ε., Ευριπίδου Hel. 1628 κ.ε. και IA 309 κ.ε., και ψευδο-Ευριπίδου Rhes 684 κ.ε.,132 θα μπορούσε αυτή να συνιστά Ελληνικό στοιχείο δάνειο στο σανσκριτικό θέατρο ((Ψ.-)Bhāsa PR 2).

ΣΕΛ. 128-129 

Ως παράδειγμα της ελληνο-ινδικής anukaraṇa (ΜΙΜΗΣΕΩΣ), το χαρακτηριστικό εδώ θα ήταν η ελαφρά τροποποίηση του υποδείγματος: ένα ελληνικό κείμενο (Ρήσος του ψευδο-Ευριπίδου) με χρονική προθεσμία (πέντε ρολόγια της νύχτας) που έχει προσαρμοστεί από την χρονική προθεσμία (τρεις ρολόγια της νύχτας) της πηγής (Ιλ. 10) θα 'αντιγραφεί' στο γίνει ινδικό κείμενο (The Five Nights) με μιά χρονική προθεσμία (πέντε νύχτες) η οποία έχει αλλάξει από την χωρική προθεσμία (πέντε χωριά) της πηγής (MBh. 5). {Mahābhārata by Vyāsa}

[AM4] (Ambush Motif: θεματίδιο της ενέδρας) Ο θάνατος και η βία επί σκηνής αποφεύγονται σύμφωνα με την δραματική σύμβαση. Σε συμφωνία με την ελληνική δραματική σύμβαση, ο ΡΗΣΟΣ αγνοεί τον θάνατο του Δόλωνος (GA9){Greek Ambush}, καθώς και το σύνολο των θανάτων. Οι θάνατοι στην ελληνική σκηνή είναι άκρως ασυνήθιστοι, το ίδιο και στην ινδική σκηνή, όπως ορίζει ο Nāṭyaś. 18.38.142 Ομοίως, Οι Five Nights επιλέγουν να αγνοήσουν την βία από τον Virāṭa (SA9) {Sanskrit Ambush} καθώς και την επερχόμενη βία του πολέμου. Εδώ, η ελληνική σύμβαση θα μπορούσε να είχε δανειστεί ως ινδικός κανόνας.

p. 129

Violence on the Greek stage is avoided at all costs by Aeschylus (524-455 BCE),143 Sophocles (496-405 BCE),144 and (Ps.-)Euripides: in Ag. 1650 ff., there are threats of a fight by “sword [ξίφος]”; in OT 1146 ff. {Oedipus Tyrannus by Sophocles}, of “torturing [αἰκίσῃ]” an old man; in Andr. 577 ff.,{Andromache by Euripides} of “staining with blood [καθαιμάξας]” the head of a king with a scepter; in Hel. 1628 ff. {Helen by Euripides}, of “looking to die [κατθανεῖν ἐρᾶν]”; in IA 309 ff. {Iphigenia at Aulis by Euripides}, also of “staining with blood [καθαιμάξω]” the head of an old man with a scepter; and in Rhes. 684 ff. {Rhesus by Ps.-Euripides}, of a “spear [λόγχην]” going through an enemy. This time, Aeschylus’ The Suppliants seems to be the model.

Η βία στην ελληνική σκηνή αποφεύγεται πάση θυσία από τον Αισχύλο (524-455 π.Χ.),[143] Σοφοκλή (496-405 π.Χ.),[144] και Ψευδο - Ευριπίδη: στον Αγαμέμνονα Ag. 1650 επ., υπάρχουν απειλές μάχης με ξίφος, στον Οιδίποδα Τύραννο OT 1146 κ.ε. αναφορά βασανισμού “αἰκίσῃ” γηραιού άνδρα, στην Ανδρομάχη Andr. 577 κ.ε. του «χρωματισμού με αίμα [καθαιμάξας]» της κεφαλής βασιλέως με σκήπτρο, στην Ελένη Hel. 1628 κ.ε., of “κατθανεῖν ἐρᾶν” ("θέλεις να πεθάνεις"; στην Ιφιγένεια εν Αυλίδι ΙΑ 309 κ.ε., επίσης του «χρώσης με αίμα [καθαιμάξω]» το κεφάλι ενός γηραιού άνδρα με σκήπτρο και στον Ρήσο Rhes. 684 επ., μιάς λόγχης που διαπερνά εχθρό. Αυτήν τη φορά, οι Ικέτιδες του Αισχύλου φαίνεται να αποτελούν το υπόδειγμα.

The Suppliants present a lengthy confrontation between the Chorus and a Herald. There, one finds violent references to “the cutting off a head [ἀποκοπὰ κρατός]” (Supp. 841), the throwing of “punches [παλάμαις]” (Supp. 865), and “the dragging by the hair [ὁλκὴ… πλόκαμον (Supp. 884) and ἀποσπάσας κόμης (Supp. 909)]”. But the precise borrowing would have come from a King who calls out the Herald for his arrogance, which in turn would have become the overconfidence and the haughtiness that Virāṭa

criticizes, respectively, in Yudhiṣṭhira and Abhimanyu.

οὗτος, τί ποιεῖς; ἐκ ποίου φρονήματος

ἀνδρῶν Πελασγῶν τήνδ’ ἀτιμάζεις χθόνα;

ἀλλ’ ἦ γυναικῶν ἐς πόλιν δοκεῖς μολεῖν;

κάρβανος ὢν δ’ Ἕλλησιν ἐγχλίεις ἄγαν·

καὶ πόλλ’ ἁμαρτὼν οὐδὲν ὤρθωσας φρενί.

(Supp. 911-915)

Οι Ικέτιδες παρουσιάζουν μια μακρά αντιπαράθεση μεταξύ του Χορού και ενός κήρυκα. Εκεί βρίσκει κανείς βίαιες αναφορές στο "κόψιμο κεφαλιού [ἀποκοπὰ κρατός]" (Supp. 841), στην ρίψη «"μπουνιών [παλάμαις]" (Supp. 865), και «το σύρσιμο από τα μαλλιά [ὁλκὴ… πλόκαμον. (Supp. 884) and ἀποσπάσας κόμης (Supp. 909)]”. Αλλά ο ακριβέστερος δανεισμός θα μπορούσε να εντοπισθεί στην περίπτωση Βασιλέα που εγκαλεί τον κήρυκά του για την αλαζονεία του, θεματίδιο που φαίνεται να παραβάλλεται με αυτό της υπερβολικής αυτοπεποιθήσεως και την υπεροψία του Virāṭa που ασκεί κριτική, αντιστοίχως, στους Yudhiṣṭhira και Abhimanyu...

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

7_213. Τεχνουργήματα της δυναστείας Sui (581-618), όπως κεραμεική κάμηλος από την Xi'an (Zhao Xu 2018), αλλά και της Tang αργότερα, εκτιμάται ότι συνιστούν διακοσμητικά θέματα χωρίς ιδιαίτερες εννοιολογικές ή συμβολικές συσχετίσεις. Στην τελευταία κατηγορία εκτιμάται ότι ανήκει και μαρμάρινη σφίγγα της περιόδου, ανασκαφείσα σε ταφικό περιβάλλον στην Guyuan της περιοχής Ningxia Hui (Miller 2015).

7_214. Rienjang and Stewart 2019, p. 157, fig. 14.

7_215b. Yang 2019.

7_215. Kumar 2018a, p. 124; Yang 2020. Το ζεύγος αιωρούμενων φτερωτών μορφών συνιστά δημοφιλές θέμα στην Ινδική τέχνη και σε αυτήν της Δ. Ασίας εν γένει, αποδίδεται δε σε Ελληνιστική επιρροή.

7_216. Behrendt 2007, pp. 32-45. Για την πρώιμη εμφάνιση της αφηγηματικής παραστατικής τέχνης στην Ελλάδα βλ. Giuliani (Giuliani 2003). Από τα αρχαιότερα παραδείγματα αφηγηματικής τέχνης θεωρείται ο Κρατήρας των Πολεμιστών (ΕΑΜΑ, αρ. ευρ. Π 1426) από την ομώνυμη Οικία της ακροπόλεως των Μυκηνών (Πλιάτσικα 2021).

7_217. Ο Aśvaghoṣa ή Ashvaghosha (80 - 150 μ.Χ.) υπήρξε Ινδός Βουδιστής φιλόσοφος, δραματουργός, ποιητής και ρήτορας, θεωρείται δε ο πρώτος δραματουργός και πατέρας του Σανσκριτικού δράματος. Περιλαμβάνεται μεταξύ των κορυφαίων της Σανσκριτικής δραματουργίας, μαζύ με τον Kalidasa, συνέγραψε δε το έργο Buddhacharita (Πράξεις του Βούδα) όπου αφηγείται την ζωή του διανοητή. Αναφέρεται η ύπαρξη και άλλου δράματος του ιδίου υπό τον τίτλο Sariputra-Prakarana, μη μνημονευόμενου αλλού, του οποίου ευρέθησαν αποσπάσματα στο Turfan (Puri 1993, p. 178, n. 8).

7_218. Brancaccio and Liu 2009.

7_219. Irwin 1981, p. 633. Αναφέρεται από τον Taddei (Taddei 2015, p. 36). Σχετική παράδοση συναντάται και στην Mathura (πλησίον του συγχρόνου Νέου Δελχί), όπου αναπτύχθηκε σχολή Βουδισμού παράλληλη προς αυτήν της Γανδαρίτιδας (Shumaila, Yu and Xu 2017, p. 202), αν και διαφέρουσα από αυτήν. 

7_220. Halliwell 2002.

7_221. Kachru 2015.

7_222. Kachru 2015, p. 22. Στον πρόλογο του δράματος ακούγεται ο σκηνοθέτης του έργου να λέει απευθυνόμενος στην πρωταγωνίστριά του: ‘το ακροατήριο έχει μαγευτεί από τη μελωδία του τραγουδιού σας, και μοιάζει σαν να ήταν ζωγραφιστό. Τώρα ποιο έργο μπορούμε να παίξουμε για να τους ικανοποιήσει;’.

7_223. Brancaccio and Liu 2009, p. 179. Το σχετικό απόσπασμα έχει ως εξής: “This is not to say that Gandharan reliefs represent actual Buddhist plays performed by local actors. What we are trying to argue is that there is a profound dramatic perception behind the creation of Gandharan narrative”.

7_224. Brancaccio and Liu 2009.

7_225. Βαθμίδα είναι το σχεδόν κατακόρυφο στοιχείο κλίμακας, το οποίο καλύπτει το διάστημα μεταξύ ενός βήματος και του επομένου. Διακοσμημένες βαθμίδες χρησιμοποιήθηκαν εκτενώς στην Ελληνο - Βουδιστική τέχνη της Gandhara, για να σχηματίσουν το βάθρο σε μικρά λατρευτικά ιερά. Χαρακτηριστικά παραδείγματα από το ιερό του Chakhil-i-Ghoundi φυλάσσονται στο Μουσείο Guimet. Η αρχαιολογική έρευνα από την Ιταλική Αρχαιολογική Αποστολή (IsMEO) στο ιερό Butkara αποδεικνύει ότι οι βαθμίδες (stair riser) κατά την εποχή του Ινδο - Ελληνικού βασιλείου διακοσμούνταν συχνά με Βουδιστικές σκηνές, ενώ δεν έλειπαν και τα καθαρώς Ελληνιστικά θέματα θαλασσίων τεράτων κ.ά.

7_225a1. Εδώ γίνεται αναφορά στην θεωρία της προσλήψεως - διανοητικής και συναισθηματικής - του καλλιτεχνικού έργου (Rezeptionsästhetik), βλ. Penzel 2020.

7_225a2. Galli 2011, pp. 321-323, nn. 83, 84.

7_226b1. Morales-Harley 2024 (abstract). Από την άλλη ο Udai Prakash Arora σημειώνει (Udai Prakash Arora 2011, p. 56):

Πολλές από τις επικές και πουρανικές ιστορίες φαίνεται να έχουν προέλθει από το ελληνικό απόθεμα.  Υπάρχουν μάλιστα αρκετές παρόμοιες ιστορίες. Υπάρχουν συσχετίσεις, για παράδειγμα, μεταξύ των θρύλων Kamsa-Krsna και Κρόνου - Διός, Santanu-Gańgńā και Πηλέως - Θέτιδος, Urvsi-Pururavas και Έρωτος - Ψυχής, Indra-Ahilyaand Διός-Deo {Alkmene?}, Ruru-Pramad. και η Άλκηστις-Αδαμέτις, η Σιχαντίν και ο Ίφις «Αλλαγή φύλου», «Ευάλωτες φτέρνες» του Κρίσνα και του Αχιλλέα, ο Σβαγιαμβάρα του Ντράουπαντι και ο «μνηστήρας της Πηνελόπης», η Μάγια Σίτα και το Είδωλον της Ελένης.51 Στις περισσότερες από αυτές τις περιπτώσεις οι μορφές των μύθων είναι ουσιαστικά οι ίδιες. Για παράδειγμα, ακολουθίες όπως ο γάμος μεταξύ ενός θνητού βασιλιά και της θεάς του νερού, το ταμπού της σιωπής που υπεισέρχεται στην ένωση, η επιστροφή της θεάς του νερού στη φυσική της μορφή όταν σπάσει το ταμπού, συμβαίνουν με τις ίδιες ακολουθίες στο Η ιστορία του Mahabharata του Gangā-Sāntanu και η ελληνική ιστορία του Πηλέως - Θέτιδος, το μοτίβο του Ειδώλου της Ελένης, (η σκιά της Ελένης) όχι η πραγματική, όπως η απαγωγή από τον Πάρη, εισήχθη αργότερα στην αρχική ιστορία. Αν δεν προταθεί κάποιος άλλος βάσιμος λόγος, η θεωρία της ελληνικής επιρροής στις επικές και πουρανικές ιστορίες μετά την εγκατάσταση των Ελλήνων της Βακτρίας στο ινδικό έδαφος είναι πολύ πιθανή. 

7_226b2. Το έργο Pancaratram έχει τρείς πράξεις, διαδραματίζεται δε στο ανάκτορο του βασιλέα της Virata, με πρωταγωνιστές τους μυθικούς Panadavas. Το έργο επιφέρει συγκλονιστικές αλλαγές στην ίδια την ιστορία του Bharata. Αλλάζει εντελώς την πορεία του πολέμου της Μαχαμπαράτα, που αποδείχτηκε η κύρια αιτία για την εκκαθάριση ολόκληρου του πληθυσμού της Ινδίας του παρελθόντος. Ο Bhāsa έχει καταργήσει εντελώς αυτόν τον μεγάλο τραγικό πόλεμο και έκανε τον άπληστο και κακόβουλο Duryodhana να συμφωνήσει να δώσει το μισό του βασίλειό του στους πέντε Pandavas... Το έργο Πρεσβεία - The Embassy (Dūtavākyam) αποδίδεται στον (Ψ.-)Bhāsa.

7_226b3. Το δραμα Madhyamavyayoga ή "Μέση Νύκτα" είναι ένα σανσκριτικό έργο που αποδίδεται στον Bhāsa, έναν διάσημο σανσκριτικό ποιητή. Δεν υπάρχει συναίνεση σχετικά με το πότε γράφτηκε το έργο και έχει χρονολογηθεί διαφορετικά μεταξύ 5ου αι. π.Χ και 11ου αι. μ.Χ.

7_226b4. Morales-Harley 2024, p. 116, n. 132. Βλ. Aισχύλου Supp. 825 κ.ε. και Ag. 1650 ff., Σοφοκλέους OT 1146 κ.ε. και (Ψ.-)Ευριπίδου Andr. 577 κ.ε., Ευριπίδου Hel. 1628 κ.ε. και IA 309 κ.ε., και ψευδο-Ευριπίδου Rhes 684 κ.ε. & PR 2 (The Five Nights (Pañcarātram)) του (Ψ.-)Bhāsa.

7_226b5. Morales-Harley 2024, pp. 128-129. Γιά παραλληλισμούς μεταξύ Αχιλλέως και Arjuna βλ. επίσης Douglas Frame 2015. Ο τελευταίος επισημαίνει την αδράνεια του Arjuna ως ηχώ του ινδοευρωπαϊκού θνητού διδύμου, ο οποίος πεθαίνει και πρέπει να τον επαναφέρει στη ζωή ο αθάνατος αδελφός του, αλλά δεν εκφράζει την ίδια βεβαιότητα για την περίπτωση του Αχιλλέως...

7_226. Free 1981, p. 83, n. 12; Shumaila, Yu and Xu 2017, p. 195, n. 3; Varadpande 1987, pp. 197-198.

7_227. Free 1981, p. 84, n. 18; Stoneman 2019, p. 412.

7_228. Free 1981, p. 83, n. 15; Janse 1962, pp. 150-156. Σε ένα από τα παλαιότερα Ινδικά θεατρικά έργα, το Mricchakatika (ή το μικρό κεραμεικό αμαξίδιο), του δευτέρου αι. π.Χ. αναγνωρίζονται δάνεια της Νέας Κωμωδίας του Μενάνδρου. Ελληνιστικές και εν γένει Ελληνο – Ρωμαϊκές επιρροές αναγνωρίζονται επίσης στο θέατρο αλλά και στην μουσική του Βιετνάμ!

7_229. Stoneman 2019, p. 412, n. 31. Βλ. επίσης σημ. 6_60. Σημειώνεται ότι ο Keith υπεστήριξε ότι οι θέσεις του Nātya Śāstra μοιάζουν με αυτές της Ποιητικής του Αριστοτέλους, άποψη με την οποία φαίνεται να διαφωνεί ο Stoneman (Stoneman 2019, p. 413; Keith [1924] 2015).

7_229a1. Zin 2015.

7_229a2. Satomi Hiyama and Arlt. 2018. Οι κεφαλές φυλάσσονται στο Victoria and Albert Museum (no. IS.44–1994) καθώς και στο Βρετανικό (no. OA 1865.4–12.1).

7_229a3. Zin 2015, figs. 1-3, 18.

7_230. Σανσκριτικό θέατρο, το οποίο παίζεται στην Kerala και συνιστά μια από τις παλαιότερες θεατρικές παραδόσεις της Ινδίας. Με ιστορία τουλάχιστον δύο χιλιάδων ετών το Kutiyattam αντιπροσωπεύει μια σύνθεση του Σανσκριτικού κλασικισμού και των τοπικών παραδόσεων της Kerala.

7_231. Ο μῖμος είναι ένα θεατρικό είδος λαϊκής προελεύσεως και αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα που γεννήθηκε στη Μεγάλη Ελλάδα (Σικελία) τον πέμπτο αι. παράλληλα με τη Σικελική κωμωδία.

7_232. Free 1981, p. 85.

7_233. Taddei 2006, p. 46. Ο Τήλεφος, ήρωας της Τεγέας και γιος του Ηρακλή και της Αυγής, θεωρείται ο μυθικός ιδρυτής της πόλης της Περγάμου. Η ζωοφόρος Τηλέφεια ξεκινά με την αναπαράσταση του μύθου με το χρησμό του Απόλλωνα προς τον Αλέο, τον πατέρα της Αυγής ότι θα χαθεί από τον εγγονό του και συνεχίζει με τη σκηνή της ετοιμασίας της βάρκας που θα οδηγήσει την Αυγή στις ακτές της Μυσίας. Ακολουθούν σκηνές με τις ίδιες μορφές σε διαφορετικές στάσεις και κινήσεις με την παρεμβολή ενός δέντρου ή ενός κίονα ή ενός λόφου.

7_234. Webb 1996, p. 36.

7_235. Pavis 2006, σελ. 306; Γακοπούλου 2008; Thumiger 2009; Abel 1963, 2003.

7_236. Goodwin 1988, pp. 119, 127.

7_236a1. Varadpande 1981, p. 91; Varadpande 1987, pp. 227, 241.

7_236a2. Zarrilli 1984, pp. 238-239.

7_236a3. Zarrilli 1984.

7_237. Goodwin 1998, p. 118.

7_238. Ohashi 1999, p. 721. Η συσχέτιση του Mangala με τον Άρη πιθανόν αναπτύχθηκε στους αιώνες μετά την Αλεξανδρινή εκστρατεία και την επαφή με την Ελληνική αστρονομία, μάλιστα δε τα ζωδιακά σύμβολα των δύο σχεδόν ταυτίζονται. Για την συσχέτιση του Skanda με τον Αλέξανδρο και τον Ελληνιστικό παράγοντα βλ. § 10. 2. 2.

7_239. Ο Πλάτων στον Ίωνα σημειώνει ότι η ποίηση είναι η τέχνη της θεϊκής μανίας ή εμπνεύσεως. Κατά τον ίδιο λόγω του ότι ο ποιητής κατέχεται από αυτήν την θεϊκή μανία, αντί να κατέχει ο ίδιος ‘τέχνη’ ή ‘γνώση’ του θέματος, δεν μπορεί να εκφράζει την αλήθεια, Plat. Ion 532b-c. Αιώνες πρίν ο Όμηρος δήλωνε ότι τα έργα του οφείλοντο ή χρωστούσαν στην θεία έμπνευση των Μουσών!

7_240. Parpola 2005, p. 59. Η θεότης περιγράφεται ως ανηλεής επιδρομέας και κυνηγός. Πιθανώς πρόκειται για τον εικονιζόμενο σε σφραγίδα (VS 1406) την οποία δημοσίευσε ο Marshall (Marshall 1931, p. 222), όπου εμφανίζεται να είναι ενδεδυμένος με φύλλα.

7_241. Behrendt 2007, p. 30, cat. nr. 29. Το τεκμήριο φυλάσσεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (Samuel Eilenberg Collection, Bequest of Samuel Eilenberg, Ac. Nr. 2000.284.15).

7_242. Bryson 1990, pp. 180-181, n. 17. Τα υφάσματα αυτά εχρησιμοποιούντο ως ένα είδος αυλαίας, χωρισμένης στα τρία, η οποία έπεφτε κάτω από το προσκήνιο μέσω σχισμής στο ξύλινο δάπεδο του λογείου, αποκαλύπτοντας την πρόσοψη της σκηνής. Ο χειρισμός της μπορούσε να γίνεται αθέατα κάτω από το προσκήνιο, καθώς τα μετακιόνια του καλύπτονταν από πίνακες. Παράβαλε το πέτασμα από την Αίγυπτο του τρίτου αι. το οποίο φυλάσσεται στο The Cleveland Museum of Art υπό αρ. CMA.1975.6 (Brancaccio and Liu 2009, n. 55). Το πέτασμα αυτό φέρει εικόνα Σατύρου με Μαινάδα κάτω από αψίδα υποστηριζόμενη από κίονες με Κορινθιακά κιονόκρανα, παρουσιάζοντας εκπληκτική ομοιότητα με την εικονογραφία ζευγαριών που συχνά απεικονίζονται κάτω από τις αψίδες στην Γανδαρίτιδα τέχνη.

7_243. Lerner and Kossak 1991, pp. 66-67, cat. nr. 27. 

7_244. Smith 1875, p. 1046; Allardyce, N. 1931, pp. 105-106. Το siparium (σίπαρος) ήταν ένα κομμάτι πετάσματος φερόμενο επί πλαισίου, το οποίο ανυψωνόταν έμπροσθεν της σκηνής του θεάτρου (Festus, s.v.; Cic. Prov.Cons. 6; Juv. 8.186) και, αντίθετα με την πρακτική μας, αφαιρείτο όταν ξεκινούσε η παράσταση. O σίπαρος, επομένως, αποκρύπτει τους μίμους μέχρι την έναρξη της παραστάσεως, βλ. Free (Free 1981, p. 85, n. 21).

7_244a1. Galli 2011, p. 305.

7_244a2. Χαρακτηριστικό είναι άγαλμα της Νηρηίδας ή Αύρας της κλασικής περιόδου από την Επίδαυρο (ΕΑΜΑ 157), αλλά και το επίσης Ελληνικό το οποίο φυλάσσεται στο Μουσείο του Παλατίνου (https://parcocolosseo.it/en/marvels/the-statue-of-aura/). Σύμφωνα με τον επιμελητή του Μουσείου: ‘το άγαλμα έχει αναγνωρισθεί ως ανήκον στην νύμφη Αύρα - προσωποποιούσα το αεράκι - η οποία σύμφωνα και με τον Νόννο Πανοπολίτη στα Διονυσιακά, προκάλεσε την οργή της Αρτέμιδος’.

7_244a3. Galli 2011, p. 310, fig. 13. Πρόσθετες περιπτώσεις απεικονίσεων θεατρικών σκηνών στην Gandhara παραθέτει η Cardell, όπως επί παραδείγματι αυτήν με τον Βούδα στον λουτήρα για πρώτη φορά (V & A Museum, IM.82-1939) κ.ά. (Cardell 2017 [2007], p. 31).

7_244a4. Η Αιδώς (ή Pudicitia των Ρωμαίων), συμβόλιζε την γυναικεία ντροπή / σεμνότητα έναντι της ανδρικής ερωτικής υπερβολής, είχε δε προσωποποιηθεί στην ομώνυμη θεότητα, Pi.O.7.44.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid036PYrxHgmo8Q9ozprEdYwShcLudLbfGqdRatQNjRpQTuh12My9semmKUUHgtLXWE3l&id=100052896971032&__cft__[0]=AZW7pEAd8HZt-yIU4NqKc-Y--xlOMN7rtcVc5-kotarnzZaIWuyFQi7BmzVXDuxyi3ENIm31k6USok5bNjPhmijrG0J0BMT4MOa4muos_ZmW_fnyoJ6ZqurV26aLEaLrSzk&__tn__=%2CO%2CP-R

Η ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΔΥΟ ΓΥΨΙΝΩΝ ΚΕΦΑΛΩΝ ΤΟΥ VIDUSAKA ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ GANDHARA (The Discovery of two Stucco Heads of the Vidūṣaka in Gandharan Art) .. Ο ΕΛΛΗΝ ΜΙΜΟΣ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ ..

https://www.academia.edu/104186055/Vid%C5%AB%E1%B9%A3akas_Cousins_Comic_Theatre_Characters_on_Both_Sides_of_the_Erythraean_Sea

Zin, M. 2023. "Vidūṣaka’s Cousins: Comic Theatre Characters on Both Sides of the Erythraean Sea," Bi-Annual Scientific Journal (ISMEO) N.S. 4 (63) – no. 1, pp. 153-182.

https://www.academia.edu/39815449/The_discovery_of_two_stucco_heads_of_the_vidu_s_aka_in_Gandharan_art

Satomi Hiyama, R. Arlt. 2018. "The Discovery of two Stucco Heads of the Vidūṣaka in Gandharan Art," Art of the Orient 7, ed. J. Malinowski and B. Łakomska, pp. 130-136.

THE GREEK MIMOS - VIDUSAKA IN ASIA

Η ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΙΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤΕΙΑ Nāṭya Śāstra ΕΠΙ ΤΩΝ ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ & Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΟΥΣ

Stoneman, R. 2019.The Greek Experience of India: From Alexander to the Indo-Greeks, Princeton University Press. (p. 413)

https://ia902903.us.archive.org/7/items/in.ernet.dli.2015.102820/2015.102820.The-Sanskrit-Drama-In-Its-Origin-Development-Theory-And-Practice.pdf

Keith, A. B. 1924. The Sanskrit Drama in its Origin, Development, Theory and Practice; repr. Delhi: Motilal Banarsidass 2015.

https://books.openbookpublishers.com/10.11647/obp.0417.pdf

Morales-Harley, R. 2024. The Embassy, the Ambush, and the Ogre. Greco-Roman Influence in Sanskrit Theater, UK.

https://classics-at.chs.harvard.edu/classics12-frame/

Douglas Frame. 2015. "Echoes of the Indo-European Twin Gods in Sanskrit and Greek Epic: Arjuna and Achilles," Classics Journal 12 (1).

https://books.google.gr/books?id=-HeJS3nE9cAC&q=purushapura+bactria&redir_esc=y#v=snippet&q=Antigone&f=false

Tarn, W. W. 2010. The Greeks in Bactria and India, Cambridge University Press.

https://archive.org/details/ancientindianandindogreektheatrevaradpandem.l./page/n9/mode/2up
Varadpande, M. L. 1981. Ancient Indian And Indo Greek Theatre, New Delhi.

ΤΡΙΑ 'ΒΑΚΤΡΙΑΝΑ' ΑΡΓΥΡΑ ΔΟΧΕΙΑ ΜΕ ΑΝΑΓΛΥΦΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΥΡΙΠΙΔΗ ..
Η ΕΛΛΑΔΑ ΣΤΑ ΒΑΘΗ ΤΗΣ ΑΣΙΑΣ
ΤΟ ΕΙΔΩΛΟΝ ΤΗΣ ΕΛΕΝΗΣ & Η MAYA SITA ΤΟΥ ΙΝΔΙΚΟΥ ΕΠΟΥΣ RAMAYANA (Introduction to “Helen and her Eidolon”, Donna_Zuckerberg)

https://www.academia.edu/46904403/SECOND_HELLENISTIC_STUDIES_WORKSHOP_ALEXANDRIA_PROCEEDINGS_Edited_by_Kyriakos_SavvopoulosUdai Prakash Arora. 2011. “India and the Hellenistic World,” Proceedings of the Second Hellenistic Studies Workshop, ed. K. Savvopoulos, Alexandria, pp. 45-65.

https://www.scribd.com/document/723826700/dionysus-and-drama-in-the-buddhist-art-of-gandhara-1

Brancaccio, P., and X. Liu. 2009. “Dionysus and drama in the Buddhist art of Gandhara,” Journal of Global History 4 (2), pp. 219-244.

This essay examines the relationships existing between Dionysian traditions of wine drinking and drama that reached the easternmost part of the Hellenistic world, and the Buddhist culture and art that flourished in Gandhara (Eastern Afghanistan and Northern Pakistan) under the Kushan kings between the first and third centuries CE. By piecing together archaeological, artistic and literary evidence, it appears that along with viniculture and viticulture, Dionysian rituals, Greek theatre and vernacular drama also became rooted in these eastern lands. Continuous interactions with the Graeco-Roman world strengthened these important cultural elements. At the beginning of the Common Era Dionysian traditions and drama came to be employed by the Buddhists of Gandhara to propagate their own ideas. The creation of a body of artworks representing the life of the Buddha in narrative form along with the literary work of Ashvaghosha, may be an expression of the same dramatic format that developed locally along with a strong Dionysian ritual presence.

ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΟΣ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ: 14.09.25

DOI: 10.13140/RG.2.2.13298.16321

https://www.researchgate.net/publication/395467608_Dionysos_drama_kai_Boudismos_diastauroseis_kai_synchoneuseis

https://journal.fi/store/article/view/177822

Roberto Morales-Harley, R. 2026. "The unburdening of the earth: The Greek structure of the MahĀbhĀrata," Studia Orientalia 14(1), pp. 74–91