ΠΡΟΣΘΕΤΑ ΕΛΛΗΝΟ - ΡΩΜΑΪΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΤΟΝ ΒΟΥΔΙΣΜΟ
Ο ΙΠΠΟΣ KANTAKKA ΤΟΥ BUDDHA
.. Η απεικόνιση της γεννήσεως του Kantakka, αγαπημένου αλόγου του Βούδα, σχετίζεται με μια φοράδα που θηλάζει το πουλάρι της απεικονιζόμενη σε ένα ελληνιστικό ασημένιο πιάτο που βρέθηκε στην Ρωσία. [1]
Ο ΜΟΣΧΟΦΟΡΟΣ ΕΡΜΗΣ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ, ΤΗΣ ΡΩΜΗΣ & ΤΗΣ GANDHARA
Ο Μοσχοφόρος Ερμής, 6oς αι. π.Χ. (Μουσείο Ακρoπόλεως, αρ. κατ. 626)[2]
Ύστερο Ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο του Κριοφόρου του Βοιωτού Καλάμιδος, πρώτο ήμισυ πέμπτου αι. μ.Χ., Rome, Museo Barracco
Christ as the Good Shepherd, first half of the 4th century, at Vatican Museums[3]
Lamb-Bearer in the Gandhara Sculptures
Golden statuette from Lankaran (Azerbaijan Republic). A female deity in the guise of a "good shepherd". An archaeological find dated to about the middle of the 1st millennium BC. Exhibited at the National Museum of the 3History of Azerbaijan in Baku.[7]
Χρυσό αγαλματίδιο από το Lankaran (Δημοκρατία του Αζερμπαϊτζάν). Γυναικεία θεότητα με την μορφή του «καλού βοσκού». Αρχαιολογικό εύρημα που χρονολογείται περίπου στα μέσα της 1ης χιλιετίας π.Χ. Εκτίθεται στο Εθνικό Μουσείο της 3ης Ιστορίας του Αζερμπαϊτζάν στο Μπακού.[7]
Γιά το θέμα του Καλού Ποιμένος βλ. Schnabel[9] Ένα από τα κεντρικά θέματα της παλαιοχριστιανικής τέχνης είναι το μοτίβο του Καλού Ποιμένος, που σχετίζεται με μια παραβολή στο Ευαγγέλιο του Ιωάννου: Ο Χριστός θεωρείται εδώ ως ο Σωτήρας που φροντίζει τη σωτηρία των προβάτων του, δηλαδή τών πιστών - σε αντίθεση με το «μίσθωμα» «Ποιος αγνοεί τα πρόβατα που του έχουν ανατεθεί και τα θέτει σε κίνδυνο να δεχθούν επίθεση από τους λύκους (Ιωάννης 10: 1-16). Ο Καλός Ποιμήν που μεταφέρει ένα πρόβατο ή πλαισιώνεται από πρόβατα απεικονίζεται ξανά και ξανά, ειδικά στην παλαιοχριστιανική ρωμαϊκή κατακόμβη. αλλά μπορεί επίσης να βρεθεί σε όψιμες σαρκοφάγους αντίκες και με τη μορφή αγαλμάτων. Είναι ένα από τα πιο σημαντικά εικονιστικά σύμβολα. Επισημάνετε τον Χριστό και πρέπει να το κατανοήσετε ως εξομολόγηση αυτού (Εβραίους 13:20).
Σε σχέση με τα πρόβατα & τον βοσκό, η αναπαράσταση του Καλού Ποιμένος είναι μια σαφής υπόσχεση για τον παράδεισο. Σε χώρους ταφής και σε ταφικά μνημεία, αυτό το μοτίβο έχει σκοπό να υπενθυμίσει στον θεατή ότι ο Χριστός, ως ο Καλός Ποιμένας, καθοδηγεί τον αποθανόντα που τον πιστεύει με ασφάλεια στο βασίλειό του. Ανήκουν στα «σωστά πρόβατα» (Λουκάς 15: 3-7) , για τα οποία έδωσε τη ζωή του (Ιωάννης 10:11) και στον οποίο φέρνει λύτρωση και αιώνια ζωή. Ένα ιδιαίτερα εντυπωσιακό παράδειγμα αυτού είναι ένα μωσαϊκό στο μαυσωλείο της Galla Placidia στη Ραβέννα (5ος αιώνας). Υπάρχουν επίσης εικόνες του Καλού Ποιμένα σε πρώιμα χριστιανικά βαπτιστικά δωμάτια να βρεθεί: Πρέπει να ενώσει τους νεοαποκτηθέντες με το κοπάδι του, να τους προστατεύσει από τους λύκους και να τους ποτίσει στην πηγή του.
ΠΛΑΚΑ ΣΧΙΣΤΟΛΙΘΟΥ ΜΕ ΤΟΝ MAITREYA ΚΑΙ ΠΙΣΤΟΥΣ (A SCHIST PANEL WITH MAITREYA AND DEVOTEES ANCIENT REGION OF GANDHARA, 2ND/3RD CENTURY)[11]
Ανάγλυφο με τον Maitreya[12]
Ένας Μαιτρέγια που αποπνέει αυτοπεποίθηση κάθεται επί θρόνου με λεοντόσχημους πόδες λατρευόμενος από πιστούς προερχομένους από τον κοσμοπολίτικο πολιτισμό της αρχαίας Γανδαρίτιδας. Αμέσως δεξιά του ίσταται ένας yavani, Έλλην, φέρων δόρυ. Οι Yavani υπήρξαν βασιλικοί ακόλουθοι επιφορτισμένοι με την φύλαξη των τόξων και βελών του βασιλέως. Αναφέρονται για πρώτη φορά από την πρώιμη Βουδιστική λογοτεχνία στην Lalitavistara Sutra. Αμέσως προς τα αριστερά ευρίσκεται ένας βαριά ενδεδυμένος νεαρός άνδρας με μακρούς βοστρύχους πλεγμένους στον χαρακτηριστικό κόμβο της κεφαλής (κρωβύλο). Πίσω του εικονίζεται ζεύγος δωρητών / χορηγών οι οποίοι που φέρουν ανθοδέσμες. Διαθέτουν χαρακτηριστική κόμμωση και ενδύματα, περιλαμβανομένου ενός μακρυμάνικου εσώρουχου, το οποίο σύμφωνα με τον Ingholt υποδεικνύει ότι πρόκειται γιά ξένους στην Gandhara.
Η πλάκα είναι καλά σκαλισμένη και κατατάσσεται μεταξύ των καλλιτέρων διαζωμάτων της Gandhara, τα οποία είναι συχνά υψηλότερα όπως η παρούσα παρτίδα. Παρόμοια σκαλισμένα και ανάλογου μεγέθους διαζώματα δημοσιεύονται στο ibid... και .. Δείτε επίσης παρόμοιες συνθέσεις και πυλώνες σε πλάκες εκτιθέμενες στο Βρετανικό Μουσείο. BONHAMS LOT 816, Indian, Himalayan & Southeast Asian Art, New York | July 23, 2020
ΟΙ ΔΩΔΕΚΑ ΘΕΟΙ ΤΟΥ ΟΛΥΜΠΟΥ ΣΥΜΠΟΣΙΑΖΟΝΤΑΙ ΣΤΗΝ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΗ ΣΤΟΥΠΑ ΤΟΥ ZAR DHERI
ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΙΣΑΓΩΓΗ: "Η Ινδή εταίρα διαπερνά την προ-αποικιακή τέχνη, την λογοτεχνία, την μυθολογία, τα τελετουργικά θρησκευτικά κείμενα, την ευγένεια, την ευχαρίστηση και τα νομικά βιβλία των τριών μεγάλων θρησκειών που ιδρύθηκαν επί Ινδικού εδάφους. Ωστόσο, όσον μας γοητεύει ο τύπος της, άλλο τόσον μας διαφεύγει επίσης. Γιατί; Επειδή οι ενέργειές της, ο χαρακτήρας της, το μυστικό της, μας μεταδίδονται από ξένους ως προς τον κόσμο της, ή την παραδοσιακή Ινδία. Η φωνή της παρέμεινε ασαφής μέχρι σχεδόν την σύγχρονη εποχή. Αυτό το δοκίμιο εισάγει διαφορετικές προσεγγίσεις οι οποίες περιγράφουν την Ινδή εταίρα σε ένα τεράστιο τμήμα της ιστορίας. Αυτό που γίνεται ξεκάθαρο είναι ότι για την προ-αποικιακή Ινδή γυναίκα διετίθεντο δύο επιλογές για εξουσία: αυτή της σεξουαλικά απελευθερωμένης και μορφωμένης εταίρας ή της αγνής, σεξουαλικά ελεγχόμενης, αμόρφωτης γυναίκας."
“The Indian courtesan pervades precolonial art, literature, mythology, texts on rituals, polity, pleasure, and law books in the three major religions founded on Indian soil. Yet as much as she captivates, she also eludes. Why? Because her actions, her character, her mystique, are relayed to us by outsiders to her world, or to traditional India. Her own voice has remained faint until fairly modern times. This essay introduces different voices that describe the Indian courtesan over a vast stretch of history. What becomes clear is that two options for power were open to the precolonial Indian woman: that of the sexually liberated and educated courtesan or the pure, sexually controlled, uneducated wife.”
Μάσκα εταίρας (χαρακτήρος # 39 της 'Νέας Κωμωδίας' κατά Πολυδεύκη)[17]
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
Αν και η εισαγωγή (ίσως παραπλανητικά) επικεντρώνεται στο δίπολο εταίρα / σύζυγος, η κύρια ώθηση αυτού του κεφαλαίου είναι ότι οι εταίρες είναι οι 'φύλακες του πολιτισμού' στην προ-αποικιακή Ινδία. Η έννοια 'Φύλακες του πολιτισμού' περιγράφεται ως εξής: 'Ήταν οι ευγενείς που διατηρούσαν υψηλό πολιτισμό στο Lucknow, την πρωτεύουσα του βασιλείου. Διατήρησαν ζωντανό τους διακριτικούς τρόπους της κοινωνίας του Lucknow και συνέβαλαν στην ανάπτυξη του χορού Kathak και της μουσικής Hindustani. "
Η Srivinasan επικεντρώνεται κυρίως σε δύο τύπους προ-αποικιακών Ινδών ευγενών: τις Ganika, κοσμικών και καλά μορφωμένων ευγενών που συχνά συνδέονται με τα βασιλικά ανάκτορα και devadasis, εταίρες αφιερωμένες σε ναούς ως θνητές γυναίκες του Θεού.
η Srivinasan αντιστέκεται σε μια μονοδιάστατη κατανόηση των εταίρων παρέχοντας απλούς ορισμούς των πολλαπλών τύπων αυτών και συζητώντας τις διαφορές στην πρόσβασή τους στην εκπαίδευση, στον τόπο εργασίας τους κ.λπ.
Οι σύγχρονοι δυτικοί αναγνώστες, που συχνά είναι κορεσμένοι από εικόνες και ιδεολογίες κατά του σεξουαλικής εργασίας που ντροπιάζουν και ποινικοποιούν τις πόρνες, μπορεί να ενδιαφέρονται να μάθουν για τις προσδοκίες της 'υψηλής κουλτούρας' της ganika: στην σελίδα 162, η Srivinasan περιγράφει πώς το Kamasutra , αναμφισβήτητα το πιο διάσημο αρχαίο βιβλίο για την σεξουαλική συμπεριφορά του ανθρώπου, με λεπτομέρειες γιά πάνω από 60 τεχνικές τις οποίες μία ganika πρέπει να κατέχει (συμπεριλαμβανομένου του τραγουδιού, του χορού, της διακοσμήσεως, της προσαρμογής και ακόμη και της αρχιτεκτονικής). Για να κυριαρχήσει σε αυτές τις τέχνες, η ganika θα έπρεπε να λάβει «τιμητική θέση στην συνέλευση των ανδρών' - την ικανότητα δηλαδή να συνομιλούν με τους άντρες ως ίσες. Η Srivinasan παρατηρεί επίσης ότι η Artharashtra, ένα αρχαίο κείμενο για την ινδική πολιτεία, θεώρησε την κατάρτιση της ganika ως επένδυση του κράτους.
Από την άλλη ο Singh:[19]
Φαίνεται λοιπόν ότι η αρχή της κοινωνικής συλλήψεως σύμφωνα με την οποία η εταίρα γίνεται δεκτή ως σύμβολο των κοινωνικού κάλλους και χαρίτων άρχισε να διαμορφώνεται μόνον μετά την ανάπτυξη της επαφής της Ινδίας με την Ελλάδα εν γένει και την καθιέρωση της Ινδικής-Βακτριανής ελληνικής κυριαρχίας στην Ινδία ειδικότερα.
ΙΝΔΙΚΗ ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΙΚΗ / ΤΙΜΗΤΙΚΗ ΣΤΗΛΗ ΗΡΩΟΣ (HASALPUR)[20]
Η στήλη του Hasalpur του 6/7 αι. και ιδίως η απεικόνιση του κορμού φαίνεται να παραπέμπει στις Ερμαϊκές στήλες, οι οποίες στον Ελληνικό κόσμο είχαν ήδη από τον 4 αι. π.Χ. απωλέσει τον αποκλειστικώς θρησκευτικό συμβολισμό τους και είχαν αποσυνδεθεί από τον Ερμή, τυποποιηθείσες στο σχ. της εικ. 3. Πιθανόν ο ρόλος του Ερμού ως ψυχοπομπού να έπαιξε ρόλο για την υιοθέτηση αυτής της στήλης για την απότιση τιμής σε ήρωες ..
Ανάγλυφο του Διονύσου από το Nagarjunakonda[25]
Ανάλογη μπορεί να θεωρηθεί η περίπτωση της τιμητικής - αναθηματικής στήλης στην θέση Nagarjunakonda προς τιμήν του στρατιώτη Peragaṇha, πεσόντος ηρωϊκώς (4 αι. μ.Χ.?), ενώ αναφέρεται και άλλη (?) εικονίζουσα σε εμπρόσθια όψη γυναίκα καθήμενη κατά τον 'Δυτικό' τρόπο (τα πόδια εκκρεμή), πιθανώς δε πρόκειται για την αποβιώσασα που καλλωπίζεται φέρουσα και καθρέπτη ξένης προελεύσεως [εισαγωγή από τον Τάραντα ?) (STONE 1994: 77–79, figs 230–231 // REVIRE 2016). Στην θέση παρέχονται τεκμήρια πολυεθνικής παρουσίας (περιλαμβανομένων Yavana, Σκυθών κλπ.), υπάρχει ανάγλυφο εικονίζον γυμνό Διόνυσο, ειδώλια της Βαυβούς (Vinodh, N. 2016), Ρωμαϊκά νομίσματα, ενώ ωρισμένοι ιστορικοί σημειώνουν την ύπαρξη τετραγωνικού αμφιθεάτρου στην θέση Nagarjunakonda (Madhya Pradesh)... ακολουθεί ανάγλυφο εικονίζον τον ΔΙΟΝΥΣΟ από την ίδια θέση .. kamandalu + jester + theater!!
Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΕΝΤΑΥΡΟΣ ΣΤΗΝ ΙΝΔΙΑ
acc. nr. 26.241
Ανάγλυφο της Mathura με κενταύρους[40]
Η ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΔΥΟ ΓΥΨΙΝΩΝ ΚΕΦΑΛΩΝ ΤΟΥ VIDUSAKA ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ GANDHARA (The Discovery of two Stucco Heads of the Vidūṣaka in Gandharan Art) .. Ο ΕΛΛΗΝ ΜΙΜΟΣ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ ..
ΑΘΛΗΤΙΚΟ ΒΑΡΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΣΚΗΣΗ ΠΑΛΑΙΣΤΏΝ (GANDHARA, 3/4 αι.)
ΑΦΡΟΔΙΤΗ ΑΙΣΧΥΝΟΜΕΝΗ - Capitoline Venus Pudica[50]
Το πλέγμα της ‘αισθητικής’ δεσμεύει μια ποικιλία μορφών και όταν η συνέπεια του ξεπερνά το όριο της ταυτότητάς σας στην πολιτική και την πατριωτική αρχαιολογία, οι σχέσεις αντικειμένου - υποκειμένου στις ποικίλες εκφάνσεις της Βουδιστικής τέχνης αναγνωρίζουν ειλικρινά την Ελληνο - Ρωμαϊκή προπορεία.
Δεν είναι μόνον θέμα ύφους.
Η Capitoline Venus Pudica αναπαράγεται στο Mathura ως Αφροδίτη μετά το λουτρό, φέρουσα καθρέφτη ή προσφέρουσα ένα κύπελλο με οίνο, επανειλημμένα δε διακηρύσσει την μεγαλοπρέπεια του Brindavan σε μιά Ινδική Αρκαδία πέρα από τον Ελληνο - Ρωμαϊκό κόσμο.
Ο ΕΡΜΗΣ ΩΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΟ ΥΠΟΔΕΙΓΜΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ[60]
Ο χιτωνίσκος και η χλαμύς που απεικονίζονται να ενδύουν τον Ερμή σε ανάγλυφο της Ελληνιστικής περιόδου, μαζύ με την στάση, το προπορευόμενο πόδι και τον πυρσό που φωτίζει τον δρόμο γιά τις τρείς Χάριτες, ευρίσκουν την ηχώ τους, επί παραδείγματι, σε απεικονίσεις του Vaisravana - Kubera (θεότης της υγείας & των πνευμάτων, ταυτιζόμενος και με τον Panchika) από το Bagh-Gai / Tapa-i-Kafariha και το Nimοgram (Swat).
Ο Ερμής οδηγεί την ομάδα των Νυμφών σε μια σπηλιά στην οποία υπάρχει βωμός[62]
Ανάγλυφο από Tapa- i- Tafariha ή Bagh-kai, Guimet Museum
Ανάγλυφο από το Nimogram, Guimet Museum
Bhaja caves[70]
ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΔΙΑΚΟΣΜΗΤΙΚΟ ΘΕΜΑ ΜΕ ΕΝΑΛΛΑΣΣΟΜΕΝΕΣ ΧΑΝΔΡΕΣ ΚΑΙ ΚΥΛΙΝΔΡΟΥΣ
Gold 20-stater of Eucratides I within a "bead and reel" border. Cabinet des Médailles, Paris.
Bead and reel motif at the base of the capital of a Pillar of Ashoka, in Vaishali.
Frieze of the lost capital of the Allahabad pillar, with two lotuses framing a "flame palmette" surrounded by small rosette flowers, over a band of "bead and reel".
Lotus within Hellenistic beads and reels motif
Ο ΗΡΑΚΛΗΣ ΤΟΥ ΓΛΥΚΩΝΟΣ - ΛΥΣΙΠΠΟΥ ΩΣ ΠΡΟΤΥΠΟ ΓΙΑ ΤΟΝ VAJRAPANI - ΗΡΑΚΛΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ GANDHARA
Αυτό που είναι ακόμη πιο αξιοσημείωτο είναι, ωστόσο, η συγκεκριμένη πηγή αυτής της Ηράκλειας αναπαραστάσεως του Vajrapani. Αν συγκρίνουμε τον Vajrapani από το Βουδιστικό μοναστήρι Jamalgarhi με μιάν επαρκώς διάσημη εικόνα του Ηρακλή …… παρατηρούμε ότι έχουμε το ίδιο ευθύ δεξί πόδι και το σε κάμψη αριστερό, τους ίδιους (θα λέγαμε) προεξέχοντες γλουτούς και το συγκριτικά έντονο μυϊκό σύστημα της πλάτης. Ο Ηρακλής του Γλύκωνος (βαρβαριστί Farnese Hercules) στο Museo Archeologico Nazionale Νεαπόλεως, που ανακαλύφθηκε στην περιοχή των Λουτρών της Caracalla στην Ρώμη, είναι το πιο διάσημο παράδειγμα μιας πολύ κοινής γλυπτής αποδόσεως του ήρωα, του λεγόμενου 'Βαρέως Ηρακλέους', ενός έργου κατά πρώτον του Λυσίππου (4 αι. π.Χ.) από τον οποίο σώζονται πάνω από 80 απομιμήσεις από την αρχαιότητα, πιθανώς δεν περιλαμβάνουν και αυτά τα δύο παραδείγματα από το Πακιστάν.
ΠΗΓΗ: Llewelyn Morgan, 28 .09.2020 (Lugubelinus) ακολουθεί ο ΗΡΑΚΛΗΣ από την Hadda στο ίδιο ύφος ..
Γλυπτά από το Βουδιστικό μοναστήρι Jamal Garhi. Η κεντρική ανάγλυφη σύνθεση περιλαμβάνει στο μέσον τον Βούδα και δίπλα του γυμνή μορφή σε οπίσθια όψη (βλ. λεπτομέρεια ..)
From E. C. Bayley, “Notes on some sculptures found in the district of Peshawar”, Journal of the Asiatic Society of Bengal 21 (1852), 606–21... Α number of Buddhist sculptures provided to him by two British officers, Lieutenant Stokes and Lieutenant Lumsden, of the Horse Artillery and the Guide Corps respectively, who had removed them from Jamalgarhi.
Σκαρίφημα του Bayley αγαλμάτων από το Peshawar τα οποία εν συνεχεία απωλέσθηκαν..
The Farnese Hercules, front and back Ο Ηρακλής του Γλύκωνος (εμπρόσθια & οπίσθια όψη), πιθανώς αντίγραφο πρωτοτύπου του Λυσίππου.
ΗΡΑΚΛΗΣ από την Hadda
'Η ΑΝΟΡΘΩΣΗ ΤΟΥ ΣΤΥΛΟΥ / ΤΡΟΠΑΙΟΥ': ΕΝΑ ΑΚΟΜΗ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΜΑ ΣΤΗΝ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΗ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΣ GANDHARA!
ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΘΕΩΡΗΣΕΙΣ ΕΝΟΣ ΓΑΝΔΑΡΙΝΟΥ ΑΝΑΓΛΥΦΟΥ ΑΠΟ ΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ National Museum of Oriental Art in Rome[80]
Το ανάγλυφο της τέχνης Gandhara που σχολιάζεται εδώ και προέρχεται από το Μουσείο National Museum of Oriental Art της Ρώμης έχει ερμηνευθεί αρχικώς ως απεικονίζον την μέτρηση του ύψους του Βούδα, όπως αυτή παρουσιάζεται στην έκτη avadana από τις Θείες Αφηγήσεις (Divyāvadāna ή οι Θείες Αφηγήσεις είναι μια σανσκριτική ανθολογία των βουδιστικών ιστοριών avadana). Όμως ο Taddei παρέχει εδώ μια διαφορετική ανάλυση – ερμηνεία υπογραμμίζοντας την υιοθέτηση ενός παραστατικού θέματος (της ανορθώσεως του στύλου ή τροπαίου) παρμένου από την Ελληνική και Ελληνο – Ρωμαϊκή παράδοση. Το παραστατικό θέμα, υποστηρίζει ο Ιταλός αρχαιολόγος, περιγράφει την επιτυχή προσπάθεια του Βούδα να αποτρέψει την δεύτερη απόπειρα δολοφονίας του από τον διαβολικό εξάδελφο Devadatta, συγκρατώντας ως άλλος Ηρακλής βαρύ κίονα που χρησιμοποιήθηκε για να επιφέρει τον θάνατό του. Διερευνώντας προηγούμενα του παραστατικού θέματος ο Taddei ανακαλύπτει μια σειρά έργων της Ελληνο – Ρωμαϊκής παραδόσεως τα οποία μπορούν να θεωρηθούν ως πηγή και έμπνευση για την Βουδιστική υιοθέτησή του!
ΧΑΝΔΡΕΣ ΔΙΠΛΗΣ ΗΜΙΣΕΛΗΝΟΥ: ΑΠΟ ΤΟΝ ΘΗΣΑΥΡΟ ΤΗΣ ΑΙΓΙΝΑΣ ΣΤΗΝ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΗ Passani Stupa 'tumulus' 2
Περιδέραιο από τον θησαυρό της Αίγινας[90]
Εφθαρμένη Κοσσανική χάνδρα από μαλαχίτη με διπλή ημισέληνο (ή φτερωτή, BM 1880.4109)[95]
Αυτά τα παραδείγματα δείχνουν την επικράτηση της χάνδρας διπλής ημισελήνου στην Βακτρία και την Γκαντάρα τον 1ο αι. μ.Χ. Ωστόσο, το πρωτότυπό της μπορεί να εντοπιστεί στην Ελλάδα του 16ου αιώνα π.Χ. Ελλάδα: χορδές από χρυσές χάνδρες διπλής ημισελήνου εμφανίστηκαν στον Μινωικό θησαυρό της Αίγινας και στον θολωτό τάφο Όμικρον των Μυκηνών. Αν και δεν σώζονται παραδείγματα από την ενδιάμεση περίοδο μέχρι τα τέλη του 2ου αι. π.Χ., υπάρχουν επιχειρήματα υπέρ της Ελληνικής καταγωγής αυτών των χανδρών. Πρώτον, η συμβολοσειρά από την Charsadda βρέθηκε σε συνδυασμό με ένα νόμισμα του Ινδο-Έλλην ηγεμόνα Μενάνδρου. Δεύτερον, τα δείγματα από την νεκρόπολη του Tulchar (Τατζικιστάν) συνοδεύονταν από μια πόρπη στο χαρακτηριστικό ελληνιστικό σχήμα του Ηράκλειου κόμβου, υποδηλώνοντας έτσι ότι ολόκληρη η ζώνη ανήκε στην ίδια περίοδο. Τρίτον, ένα μεγάλο ποσοστό των κοσμημάτων από το Sirkap (Τάξιλα) και το Tillya Tepe (Χρυσός Λόφος) δείχνει ελληνική επιρροή και, τέλος, ανάγλυφο από την Butkara I (Swat) απεικονίζει μια γυναίκα με ελληνικό χτένισμα και δαχτυλίδια στα αυτιά, που φορά ένα περιδέραιο με χάδτρες διπλής ημισελήνου (Faccenna και Taddei 1962–4, πλ. DCLXV) ..
Ανάγλυφο με την 'Μεγάλη Αναχώρηση' του Βούδα-εν-δυνάμει[100]
Η ΜΕΓΑΛΗ ΑΝΑΧΩΡΗΣΗ, Ο ΒΟΥΔΑΣ - ΟΔΥΣΣΕΥΣ - ΑΝΑΧΑΡΣΙΣ - ΛΑΟ/ΤΣΕ ΣΕ ΕΝΑ ΑΞΕΔΙΑΛΥΤΟ ΚΟΥΒΑΡΙ ΜΕ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΦΡΑΓΙΔΑ ..
Α ΜΕΡΟΣ: Η λεγομένη 'Μεγάλη Αναχώρηση' απεικονίζει την στιγμή που ο ιστορικός (μελλοντικός) Βούδας Σακιαμούνι απέρριψε την ζωή στην ανακτορική οικία του και εξήλθε κρυφά στην μέση της νύχτας για να ξεκινήσει την μακρά και επίπονη αναζήτησή του για φώτιση. Ονομάζεται επίσης 'Μεγάλη Αποκήρυξη' επειδή θεωρείται μεγάλη θυσία, εφ' όσον έτσι εγκαταλείπεται η προστατευμένη και μέσα στα πλούτη ζωή του εντός του ανακτόρου. Όπως αναφέρεται, ο ίδιος σημείωσε σχετικά: "στο άνθος της ηλικίας μου αναχώρησα από την πατρική στέγη με ξυρισμένο κεφάλι και ρακένδυτος, παρά την θέληση των γονέων μου και παρά τους θρήνους τους, για να πορευθώ στις ερημιές με σκοπό να βρώ την ύψιστη γαλήνη".
Η μακρά περιπλάνησή του στην Ινδική υποήπειρο (ίσως όμως και πέραν αυτής, στην Κίνα ως Λάο-Τσέ!) προκειμένου να κερδίσει την φώτιση εμφανίζει εξωτερική ομοιότητα με την ζωή των νομάδων, διαρκώς κινουμένων προς αναζήτηση των όρων επιβιώσεώς τους, αφού άλλωστε ο ίδιος έχει παραβληθεί άν όχι και ταυτισθεί με τον Ελληνο - Σκύθη Ανάχαρση, όντας - σε κάθε περίπτωση - μέλος της φυλής των Sakya (Σκυθών?)! Όμως διαθέτει επίσης έντονο παραλληλισμό με την ζωή του Οδυσσέως,[102] όπως την περιέγραψε ο ποιητής, ο οποίος επίσης συνέδεσε τα ταξίδια με την γνώση - φώτιση:
Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον, ὃς μάλα πολλὰ
πλάγχθη, ἐπεὶ Τροίης ἱερὸν πτολίεθρον ἔπερσεν·
πολλῶν δ᾿ ἀνθρώπων ἴδεν ἄστεα καὶ νόον ἔγνω,
πολλὰ δ᾿ ὅ γ᾿ ἐν πόντῳ πάθεν ἄλγεα ὃν κατὰ θυμόν,
ἀρνύμενος ἥν τε ψυχὴν καὶ νόστον ἑταίρων.
ἀλλ᾿ οὐδ᾿ ὣς ἑτάρους ἐρρύσατο, ἱέμενός περ·
αὐτῶν γὰρ σφετέρῃσιν ἀτασθαλίῃσιν ὄλοντο,
νήπιοι, οἳ κατὰ βοῦς Ὑπερίονος Ἠελίοιο
ἤσθιον· αὐτὰρ ὁ τοῖσιν ἀφείλετο νόστιμον ἦμαρ.
τῶν ἁμόθεν γε, θεά, θύγατερ Διός, εἰπὲ καὶ ἡμῖν.
Τον άντρα, Μούσα, τον πολύτροπο να μου ανιστορήσεις, που βρέθηκε ώς τα πέρατα του κόσμου να γυρνά, αφού της Τροίας πάτησε το κάστρο το ιερό.
Γνώρισε πολιτείες πολλές, έμαθε πολλών ανθρώπων τις βουλές, κι έζησε, καταμεσής στο πέλαγος, πάθη πολλά που τον σημάδεψαν,
σηκώνοντας το βάρος για τη δική του τη ζωή και των συντρόφων του τον γυρισμό. Κι όμως δεν μπόρεσε, που τόσο επιθυμούσε, να σώσει τους συντρόφους.
Γιατί εκείνοι χάθηκαν απ' τα δικά τους τα μεγάλα σφάλματα, νήπιοι και μωροί, που πήγαν κι έφαγαν τα βόδια του υπέρλαμπρου Ήλιου· κι αυτός τους άρπαξε του γυρισμού τη μέρα. Από όπου θες, θεά, ξεκίνα την αυτήν την ιστορία, κόρη του Δία, και πες την και σ' εμάς.[110]
Β' ΜΕΡΟΣ: Η παραπάνω ειόνα της ανάγλυφης ορθογώνιας πλάκας, προοριζόμενη για ΜΕΤΟΠΗ, δείχνει την αποχώρηση του Πρίγκιπα Σιντάρθα από την πόλη Kapilavastu όπου το ανάκτορο του πατέρα του. Ο πρίγκηπας ιππεύει το μεγάλο άσπρο άλογό του, Kanthaka (η γέννησή του παρίσταται σε άλλο έργο ως παράλληλη ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΥ αναλόγου),[120] του οποίου οι οπλές συγκρατούνται πάνω από το έδαφος από τους yakshas για να αποφευχθεί ο θόρυβος (ο εμπρόσθιος αυτών γονατίζει με ορατό μόνον το πίσω τμήμα του σώματός του) [σε άλλες σχετικές απεικονίσεις οι yaksas απεικονίζονται ως νάνοι ..]. Πριν από αυτόν στέκεται μια ανδρική μορφή που μπορεί να είναι ο δελεαστής Mara [μόρος = θάνατος][εικονογραφικά προσομοιάζει ? στον ΕΡΜΗ ή ΕΡΩΤΑ, Pons 2014, όμως υπάρχουν πολλές απόψεις!: Vaiśravaṇa / ΑΠΟΛΛΩΝ, Tanabe 2018 / ΠΛΟΥΤΩΝ, Rafiullah Khan. 2016], φέρων ό, τι φαίνεται να είναι τόξο, με μια από τις κόρες του να διαθέτει περίτεχνη κόμμωση με φτερά, και πίσω από αυτά, τρείς υπηρέτες του. Από τον Foucher έχει προταθεί ότι αυτή η γυναίκα μπορεί να εκπροσωπεί την πολιούχο θεά του Kapilavastu. (Βλέπε Ackermann, 1975)[σύλληψη εμπνευσμένη από την ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ θεά Τύχη] Πίσω από τον Siddhartha στέκεται η γενειοφόρος και με σγουρά μαλλιά μορφή του Vajrapani (ΗΡΑΚΛΗΣ), κρατούσα ένα μεγάλο κεραυνό (vajra) [ΟΠΛΟ ΤΟΥ ΔΙΟΣ]. Τένοντες είναι εμφανείς στο άνω και τα δύο πλευρικά άκρα, ενώ ευρεία ταινία ορίζει την σκηνή στην βάση και στην δεξιά πλευρά ..
Γιά την παρουσία της Τύχης (- Μοίρας), αφ' ενός μεν ως εκπροσωπούσης την πόλη Kapilavisthu αλλά και - αφ' ετέρου - ως υπογραμμίζουσας το σημείο καμπής του γεγονότος της Μεγάλης Αναχωρήσεως του μελλοντικού Βούδα από την γενέτειρά του καθ' εαυτήν, βλ. Mitsuru Haga[130].
Ένας άλλος τρόπος με τον οποίο εκφράστηκε αυτή η ενασχόληση με την τύχη στην Ελληνιστική τέχνη ήταν το αυξημένο ενδιαφέρον για την απεικόνιση της δραματικής αντιστροφής της τύχης. Το ενδιαφέρον αυτό εντοπίζεται στην ελληνική τέχνη προηγούμενων εποχών, αλλά σκηνές με την λεγομένη δραματική κρίση αφθονούν στην Ελληνιστική τέχνη. Μια ξαφνική ανατροπή της τύχης και το πάθος που την συνόδευε φαίνεται ότι ήταν τα κύρια θέματα των καλλιτεχνών και οι πρωταρχικές εστίες της εποχής. Ένα διάσημο παράδειγμα αποτελεί το «Μωσαϊκό του Αλεξάνδρου» από τον Οίκο του Σατύρου στην Πομπηία, όπου απεικονίζονται ο Δαρείος Γ' και ο Μέγας Αλέξανδρος.
Η «Μεγάλη Αναχώρηση» απετέλεσε ένα από τα πιο δραματικά σημεία καμπής στην ζωή του Σιντάρθα/Βούδα. Ήταν η στιγμή από το πρώτο στο δεύτερο, από την γλυκιά ζωή σε ένα ανάκτορο ώς τις πικρές ασκητικές πρακτικές, από το βέβηλο στο ιερό, από το Chakravartin (転輪聖王 - «ιδανικός παγκόσμιος κυβερνήτης») στον Βούδα (仏陀 - «φωτισμένος»).
Οι γλύπτες της Gandhara γνώριζαν πολύ καλά την Ελληνική Μυθολογία και Εικονογραφία. Πρέπει λοιπόν να ενέταξαν την απεικόνιση της θεάς Τύχης στην σκηνή της «Μεγάλης Αναχωρήσεως», όχι μόνο ως μια ιδιοφυή τοποθεσία ή ως προστάτιδα θεά της πόλης Kapilavastu, αλλά και ως Θεά της Τύχης που παρατηρεί και επευφημεί την δραματική τροπή της ζωής του Σιντάρθα / Βούδα. Γι' αυτό δεν απεικονίζεται σε άλλες σκηνές όπου το Kapilavastu είναι επίσης ο τόπος των γεγονότων.
ΠΕΡΙ Ελληνιστικού μπαρόκ[140]
Since early in the twentieth century the term 'baroque' has been used frequently, but rather loosely, to refer to the style of certain prominent works of Hellenistic art, like the Gigantomachy from the Altar of Zeus, which semis to have a kinship in spirit with European art between ca. 1600 and 1750 so. When applied to Hellenistic art the term really makes sense only when used in connection with sculpture. A recently discovered painting at Vergina [204] admittedly has a certain dash that reminds one of Italian baroque painting, but there simply are not enough examples of Hellenistic painting extant to permit broad stylistic generalizations (see pp. 188—92). In architecture, there are some theatrical elements in planning and design which one might choose to call baroque (see pp. 230-42) but fundamentally, the basic forms of Hellenistic architecture remained very much in tune with the Classical tradition from which they derived. The stylistic properties of Hellenistic sculpture which have led to its being compared to, for example, Italian sculpture in the time of Bernini are, first, a theatrical manner of representation which emphasizes emotional intensity arid a dramatic crisis and, second, the formal devices by which this theatrical excitement is achieved —restless, undulating surfaces; agonized facial expressions; extreme contrasts of texture created by deep carving of the sculptural surface with resultant areas of highlight and dark shadow; and the use of 'open' forms which deny boundaries and tectonic balance. The term has been adopted in this book not only because it seems to the author that there are, in fact, some close analogies between certain Hellenistic sculptures and later baroque sculpture, but also because the term is a convenient one, being less limited and prejudicial than ..
meant to imply that there is some sort of inevitable cycle in which a baroque style will always follow a 'classic' style. 'Baroque' here simply refers to that style, already described, which readied its peak in the Attalid sculptures described in the preceding chapter.
Although the Hellenistic baroque style reached its mature form in the period between ca. 225 and 150 B.C., its chronological range extends beyond this period at both ends. There are both precursors of it in the late fourth and early third centuries Bk., and late representatives of it, like the famous Laokoon, that appear to carry us into the first century A.D. In seeking a starting point for specific features of the stylistic tradition in Creek sculpture which gives priority to pathetic expression and restlessness of surface, it may be that we should go hack as far as the sculptures from the pediments of the temple of Asklepios at Epidaurus and related works of ca. 380 BC. The point at which all the features of the style came together, however, was most probably in the later phase of the career of Lysippos. Dramatic expression and open form were features, as we have seen, which Lysippos had already developed in his famous portraits of Alexander, and there is some evidence to suggest that he also developed that restlessness and massiveness of surface details which later became such a distinctive feature of Pergamene sculptures. It is tempting to speculate, in fact, that the style in which anatomical features are exag-gerated and magnified by being surrounded with shadowy recesses was an outgrowth of the revival of colossal sculptures by Lysippos and his pupils (see pp. 49ff.). A certain massiveness in articulation was inevitable in colossal srcultures, and in time this may have come to be applied to sculptures on any scale. It is noteworthy that the head of Herakles from Tarentum
[1]. Shehzad Haider 1997, p. 17: The depiction of the birth of Kantakka, Buddha’s favorite horse is related to a mare suckling her foal depicted on a Hellenistic silver dish found in Russia.
[2]. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d4/Grecia_Arcaica_kouros_7_Moscoforo_jpg.jpg/800px-Grecia_Arcaica_kouros_7_Moscoforo_jpg.jpg. Βλ. ανάρτησή μου στο fb 14.01.21: Ο ΜΟΣΧΟΦΟΡΟΣ ΕΡΜΗΣ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ, ΤΗΣ ΡΩΜΗΣ & ΤΗΣ GANDHARA).
[3]. Grousset, R. 1961, p. 134. The artists of the catacombs borrowed the image of Hermes Criophorus to represent the Good Shepherd.
[7]. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Golden_statuette_from_Lankaran_in_Museum_of_History_of_Azerbaijan.jpg
[9]. Schnabel 2018.
[11]. BONHAMS LOT 816, Indian, Himalayan & Southeast Asian Art, New York | July 23, 2020, <https://www.bonhams.com/auctions/23739/lot/3099/>.
[12]. https://images2.bonhams.com/image?src=Images/live/2017-01/26/24089053-4-1.jpg&width=640&height=480&autosizefit=1
[15]. Srivinasan 2006.
[17]. ΛΟΥΒΡΟ (Courtesan mask of the New Comedy, number 39 on the Julius Pollux list, 3rd or 2nd century BC, Louvre).
[19]. Singh 1993, pp. 185, 187, n. 46.
[20]. Harle 1970.
[25]. Wikipedia, s.v. Nagarjunakonda.
[35]. Banerjee 1920, p. 64.
[40]. half of a doorway archIndianShaka periodabout first half of 1st century C.E.Object Place: Mathura region, Uttar Pradesh, Northern India, Boston MFA acc. nr. 26.241.
[50]. Sengupta (no date) (The Art of Emulation ..).
[60]. Pons 2014.
[62]. Austria, Wien, Kunsthistorisches Museum, Inventory: I 638 (1. Inv.), LIMC/ThesCRA: MID24887, SMID26118 – LIMC/ThesCRA: Hermes 349. ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ: Ανάγλυφο, Αττική – Υλικό: μάρμαρο – Χρονολόγηση: -300/-290 – Ο Ερμής οδηγεί την ομάδα των Νυμφών σε μια σπηλιά στην οποία υπάρχει βωμός. LIMC 5, #349.
[70]. https://www.photodharma.net/India/Bhaja-Caves/Bhaja-Caves.htm
[80]. Taddei 1963. Βλ. επίσης ανάρτησή μου στο fb: https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=435899224849973&id=100052896971032&__cft__[0]=AZVVS9tiC5sPU44X067bcZvsmrhOtLUci7y2OoCKPHVRyQwYsEgfTUfDbFrYSgzxL7iBA2ZJp0CSlDwto7Br2ZsXxhXl5Y2TnKzDdlJIzVaUjqeftMkrVuEQGS7r1I6OB0M&__tn__=%2CO%2CP-R
[90]. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/13/Aegina_treasure_04.jpg?fbclid=IwAR2pZ2dtq5Ae6ZhC2P_i-Jos-_HYCWj4NNvDr-gqHkn9MgMIvzotHay7x9s
[95]. Εφθαρμένη χάνδρα από μαλαχίτη με διπλή ημισέληνο (ή φτερωτή) τηρούμενη στο Βρετανικό Μουσείο: BM 1880.4109. Ημερομηνία παραγωγής: 2ος αι. (ανεσκάφη μαζύ με νομίσματα του Wima Takto (περ. 90-113 μ.Χ.). Τόπος παραγωγής: Αφγανιστάν. Για λοιπά ευρήματα από το Passani [Aphganistan, near Kabul & Jalalabad!] stupa tumulus 2: βλ. <https://www.britishmuseum.org/collection/term/x275686>.
[100]. V&A Museum IM.30-1935.
[102]. Ο Οδυσσεύς εμφανίζεται εδώ ως ένας εκ των λεγομένων 'καταξιωμένων ανδρών' (man of renown) συνδεδεμένος με εξέχουσα κινητικότητα πέραν των ορίων της ιδιαίτερης πατρίδας του και κατέχων την ιδιαίτερη πονηρία (Wright 2021, pp. 38-39, fig. 2). Σημειώστε και την αναφορά των Kristiansen & Larsonn: Also linked to distance and travels are the adventures to and explorations of distant lands and foreign peoples, the ability
to overcome the unknown, as in the case of Odysseus, an archetypal Bronze
Age hero who travelled far and wide and returned home as a wiser and
better man, a hero. (Kristiansen & Larsonn 2005, p. 40).
[110]. Δ. Ν. Μαρωνίτης, Ομήρου Οδύσσεια, ραψωδία α'.
[120]. Shehzad Haider 1997, p. 17.
[130]. Mitsuru Haga 2013.
[140]. Pollitt 1986, p. 111.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
http://unsworks.unsw.edu.au/fapi/datastream/unsworks:59761/SOURCE01?view=true
Shehzad Haider, M. 1997. “Narration in Gandharan Reliefs” (thes. Univ. of New South Wales, Australia).
Grousset, R. 1961. Chinese Art and Culture, transl. H. Chevalier, New York.
https://opensiuc.lib.siu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1510&context=ocj
https://opensiuc.lib.siu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1510&context=ocj
Caro, P. 1902. "The Mahayana Doctrine and Art. Comments on the Story of 'Amitabha', With Illustrations," The Open Court Vol. 1902 (Iss. 9, Article 6), pp. 562-566.
https://opensiuc.lib.siu.edu/ocj/vol1902/iss9/6https://opensiuc.lib.siu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1522&context=ocj
Caro, P. 190 "2.The Mahayana Doctrine and Art. Comments on the Story of Amitabha. (Concluded.) With Illustrations of the Ajanta Caves," The Open Court 10/1902, pp. 621-630.
Schnabel, N. 2018. "Gerettet, nicht geopfert – Der Gute Hirte in der frühchristlichen Kunst," <http://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2018/11/gerettet-nicht-geopfert-der-gute-hirte.html> (19 March 2021).
Srivinasan, Doris M. 2006. “Royalty’s Courtesans and God’s Mortal Wives: Keepers of Culture in Precolonial India.” in The Courtesan’s Arts: Cross-Cultural Perspectives, ed. M. Feldman, Oxford, pp. 161-181.
https://www.jstor.org/stable/43977198
Singh, Y. B. 1993. “Roots of the Ganika - Culture of Early India,” Annals of the Bhandarkar Oriental Research Institute 74 (1/4), pp. 181-190.
Hain, K. A. 2020. “The Prestige Makers: Greek Slave Women in Ancient India,” Journal of World History 31 (2), pp. 265-294. 5th c AD not BC,
Davinson, J. 2006. “Making a Spectator of Her(self): The Greek Courtesan and the Art of the Present,” in The Courtesan’s Arts: Cross-Cultural Perspectives, ed. M. Feldman, Oxford, pp. 29-51.
Harle, J. C. 1970. "An Early Indian Hero-Stone and a Possible Western Source," The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland 2, pp. 159-164.
https://www.academia.edu/38188099/Visual_Grammar_in_South_Asia_Meaning_of_Mathematics_in_Antiquity_Mathematics_and_Astronomy_pdf?auto=download&email_work_card=download-paper
https://www.researchgate.net/publication/316597153_The_Earliest_Representation_of_Symbolism_in_Rock_Art_at_Ranganatha_Gudda_Badami_South_India
Vinodh, N. 2016. “Perspective on Baubo Terracotta figurines in the Nagarjunakonda Valley,” paper presented at The Earliest Representation of Symbolism in Rock Art at Ranganatha Gudda (Badami), South India, p. 99 (abstract).
Varadpande, M. L. 1981. Ancient Indian And Indo-Greek Theatre, New Delhi. https://books.google.gr/books?id=JYuJWxLv-U0C&pg=PA91&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false
https://www.scribd.com/document/424916119/Gauranga-Nath-Banerjee-Hellenism-in-Ancient-India-1920-pdf
Banerjee, Gauranga Nath (1920). Hellenism in ancient India, Calcutta.
Arputharani Sengupta, A. R. no date. "The Art of Emulation: Venus Pudicia in Indian Arcadia," <https://www.academia.edu/35606277/The_Art_of_Emulation_Venus_Pudicia_in_Indian_Arcadia> (19 March 2021).
https://images1.bonhams.com/original?src=Images/live/2020-07/02/S-26159-0-2.pdf
BONHAMS 2020. Indian, Himalayan & Southeast Asian Art, New York.
Pons, J. 2014. “The Figure with a Bow in Gandhāran Great Departure Scenes. Some New Readings,” Entangled Religions 1 (2), pp. 15-94.
Llewelyn Morgan, 28.09.2020 (Lugubelinus), Ars, <https://llewelynmorgan.com/2020/09/> (20 March 2021).
Bayley, E. C. 1852. “Notes on some sculptures found in the district of Peshawar,” Journal of the Asiatic Society of Bengal 21, pp. 606–621.
https://www.jstor.org/stable/29754699
Taddei, M. 1963. “Iconographic Considerations on a Gandhāra Relief in the National Museum of Oriental Art in Rome,” East and West 14 (1/2), pp. 38-55.
https://zenodo.org/record/3355036/files/Errington%202017%20%5B215%5D.pdf?download=1
Wannaporn Kay Rienjang, J. M. Kenoyer, M. Sax. 2017. “Stone Beads from the Relic Deposits: A Preliminary Morphological and Technological Analysis,” in Charles Masson and the Buddhist Sites of Afghanistan: Explorations, Excavations, Collections 1832–1835, ed. E. Errington, UK, pp. 52-57.
http://unsworks.unsw.edu.au/fapi/datastream/unsworks:59761/SOURCE01?view=true&fbclid=IwAR0xbdO_Cq6r2bvsMPANWeyScFRm-jhX8dTZrhyktLhyKU4oHkKMlDuG0zU
Muhammad Shehzad Haider. 1997. "Narration in Gandharan Reliefs" (thes. Univ. of New South Wales, Australia).
https://www.academia.edu/14167731/_Scripta_antiqua_Ancient_History_Philology_Arts_and_Material_Culture_2013_III_E_V_Rtveladze_Felicitation_Volume_Scripta_antiqua_%D0%92%D0%BE%D0%BF%D1%80%D0%BE%D1%81%D1%8B_%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B5%D0%B9_%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%B8_%D1%84%D0%B8%D0%BB%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D0%B8_%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B0_%D0%B8_%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D0%B9_%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B_%D0%A2%D0%BE%D0%BC_3_%D0%9A_%D1%8E%D0%B1%D0%B8%D0%BB%D0%B5%D1%8E_%D0%AD%D0%B4%D0%B2%D0%B0%D1%80%D0%B4%D0%B0_%D0%92%D0%B0%D1%81%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87%D0%B0_%D0%A0%D1%82%D0%B2%D0%B5%D0%BB%D0%B0%D0%B4%D0%B7%D0%B5?email_work_card=title&fbclid=IwAR0xbdO_Cq6r2bvsMPANWeyScFRm-jhX8dTZrhyktLhyKU4oHkKMlDuG0zU
Mitsuru Haga, 2013. "Tyche as a Goddess of Fortune in 'the Great Departure (出家踰城)' Scene of Life of Buddha," in Scripta antiqua. Ancient History, Philology, Arts and Material Culture III. E.V. Rtveladze Felicitation Volume, Москва, pp. 145-151. <https://www.academia.edu/.../_Scripta_antiqua_Ancient...>
https://books.google.gr/books?id=vt9JwsNcKzwC&pg=PA111&lpg=PA111&dq=baroque+%2B+hellenistic&source=bl&ots=ivc5hz2cPM&sig=ACfU3U1Q6PMJkhsM6fQ80q2W5EuHH4q7ww&hl=el&sa=X&ved=2ahUKEwj2v8Ohuub1AhUDvaQKHUZgAJAQ6AF6BAhhEAM#v=onepage&q=baroque%20%2B%20hellenistic&f=false
Pollitt, J. J. 1986. Art in the Hellenistic Age, Cambridge.
https://austriaca.at/9783700189343
Wright, J. C. 2021. "Mobility and Agency in the Context of Space and Place in Early Mycenaean Greece," in (Social) Place and Space in Early Mycenaean Greece (Mykenische Studien 35), ed. B. Der and M. Zavadil, Vienna, pp. 33-60.
Kristiansen, K. and T. B. Larsson. 2005. The Rise of Bronze Age Society: Travels, Transmissions and Transformations, Cambridge, / New York.
ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ - ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ: 090222
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου