Ο CARAVAGGIO ΣΥΝΟΜΙΛΕΙ ΜΕ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ & ΣΚΕΨΗ
Η Νιοβίδη (η λεγομένη) του Chiaramonti (Μουσείο Βατικανού)
Αυτό το άγαλμα αντιπροσωπεύει μία από τις κόρες της Νιόβης καθώς προσπαθεί να δραπετεύσει από τα βέλη του Απόλλωνος και της Αρτέμιδος. Ο μύθος, πράγματι εξιστορεί ότι η Nιόβη, βασίλισσα των Θηβών, είχε 14 παιδιά,[1] επτά αγόρια και επτά κορίτσια, και για αυτό θεωρούσε τον εαυτό της ανώτερο από την Λητώ, η οποία είχε μόνον δύο παιδιά εκ του Διός, τον Απόλλωνα και την Αρτέμιδα. Αυτά τα δύο δεσμεύτηκαν να τιμωρήσουν τον Νιόβη για προσβολή της μητέρας τους και έτσι εφόνευσαν όλα τα παιδιά της με βέλη, ο Απόλλων τα αρσενικά και η Άρτεμις τα θηλυκά. Η παραπάνω γλυπτή μορφή είναι πιθανώς ένα αντίγραφο από την εποχή του Αδριανού, απετέλεσε δε τμήμα ενός γλυπτού συμπλέγματος που περιελάμβανε όλους/ες τους/τις Νιοβίδας. Είναι γνωστές διαφορετικές εκδοχές αναφορικά με το υπό συζήτηση σύμπλεγμα των Νιοβιδών, οι οποίες πάντως είναι αντίγραφα έργου της Ελληνιστικής περιόδου, η δε πληρέστερη από αυτές ευρίσκεται στην γκαλερί Uffizi της Φλωρεντίας. Αυτό το έργο βρέθηκε γύρω στα μέσα της πρώτης δεκαετίας του 1500 στην Έπαυλη του Αδριανού κοντά στο Tivoli κατά τη διάρκεια των ανασκαφών που διοργάνωσε ο Cardinal Ippolito d'Este. Αποκτήθηκε από τα Μουσεία του Βατικανού, εξετέθη δε επί μακρόν στο Μουσείο Chiaramonti, εξ ού και το όνομά της Νιοβίδη του Chiaramonti.
Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1599/1600); Rom, San Luigi dei Francesi
Ο Preimesberger έχει επισημάνει ότι το παραπάνω άγαλμα της Νιοβίδου απετέλεσε το υπόδειγμα επί του οποίου ο Caravaggio βάσισε την απεικόνιση για το αγόρι του βωμού το οποίο βλέποντας την δολοφονία του Αγίου Ματθαίου έτρεξε να διαφύγει ουρλιάζοντας![2]
Ακολουθεί λεπτομέρεια του πίνακα Martyrium des Matthäus (Caravaggio, 1599/1600, Rom, San Luigi dei Francesi) του οποίου τμήμα - ήτοι το τρομαγμένο παιδί - ζωγραφίστηκε με βάση του υπόδειγμα της διαφεύγουσας Νιοβίδου!
λεπτομέρεια από τον πίνακα του Caravaggio
Στην λεπτομέρεια εικονίζεται ο νέος ο οποίος - παριστάμενος στην δολοφονία του Ματθαίου - αισθάνεται αποτροπιασμό και αποπειράται να φύγει (από το έργο του Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1599/1600, Rom, San Luigi dei Francesi).
Ο Caravaggio εμφανίζει τον εαυτό του ως 'μάρτυρα' του αιματηρού συμβάντος, ήτοι της δολοφονίας του Ματθαίου, μιάς και (αυτο-) εικονίζεται στην σκηνή του πίνακά του!
Μέδουσα του Caravaggio
Tazza Farnese Gorgoneion (οπίσθια όψη Ελληνιστικού ορειχάλκινου έργου, Μουσείο Νεαπόλεως)
Ο Caravaggio όχι μόνο τοποθετεί τα γεγονότα στην εποχή του μέσω της εν μέρει σύγχρονής του ενδύσεως των χαρακτήρων του πίνακα, αλλά και σκηνοθετεί τον εαυτό του - όπως και στην σύλληψη του Χριστού - μέσω της αυτοπροσωπογραφίας ως μάρτυρα του αιματηρού συμβάντος. Με την διαφορά ότι αυτός δεν δείχνει μόνον τρόμο, αλλά και έλεος απέναντι στον φόνο. "Ο ζωγράφος από μόνος του αποδίδει την δράση, όπως θα έπρεπε να την βιώνει ο θεατής, ως εάν ο πίνακας υπήρξε κάτι περισσότερο από μια απλή απεικόνιση τρόμου, με άλλα λόγια, θεωρεί ότι θα πρέπει να αναπτύξει επίσης το ηθικό του καθαρτήριο αποτέλεσμα (...) Αυτός μόνος, ο συνεργός, μεσολαβεί μέσω της στάσεώς του, των εκφράσεων του προσώπου και των χειρονομιών στο μαρτύριο ούτως ώστε στον έξω κόσμο να προβληθεί / προκληθεί ταυτόχρονα 'τρόμος' (ή Αριστοτελικός φόβος) αλλά και 'έλεος', οι δύο διάσημες κατηγορίες του Αριστοτέλους, τουλάχιστον όπως αυτές οι τελευταίες μεταφράστηκαν και έγιναν κατανοητές από τον Αριστοτέλη στην εκτέλεση της τραγωδίας".[3]
Μεταθανάτιο πορτρέτο του Caravaggios von Ottavio Leoni (Florenz, Biblioteca Marucelliana)
Ακόμα και ο ίδιος ο Ματθαίος δεν είναι ενδεδυμένος με παλαιικά ή 'άνατολίζοντα' ρούχα - αντίθετα φοράει μια σύγχρονη ιερατική ρόμπα. Η Franca Trinchieri Camiz βλέπει έναν καλό λόγο για αυτόν τον εκσυγχρονισμό - τροποποίηση: Κατά τη γνώμη της, στον πίνακα του Caravaggio ο Απόστολος εμφανίζεται να δολοφονήθηκε ενώ συμμετείχε σε μια τελετή κηδείας - κάτι που δείχνει ότι το παρεκκλήσι Contarelli είναι το ταφικό παρεκκλήσι του Cardinal Matteo Contarelli: "Απεικονίζοντας τον Απόστολο ως σύγχρονο ιερέα που συμμετέχει στην λειτουργία γιά τον νεκρό, ο Καραβάτζιο συνεδύασε τον συμβολισμό του μαρτυρίου του Ματθαίου με την πραγματικότητα της τελετής που τελείται καθημερινά εις μνήμην του θανάτου του καρδινάλιου".[4]
Σύμφωνα με την λεγομένη Αισθητική της προσλήψεως του καλλιτεχνικού έργου οι θεατές του παραπάνω πίνακα υποβάλλονται στην εντύπωση της συμμετοχής τους στα δρώμενα που περιγράφονται από το έργο, κατά τρόπον ώστε να θεωρηθεί ότι οι ίδιοι είναι επίσης εντός της κολυμπήθρας των βαφτιζομένων!
Τρισδιάστατη αναπαράσταση βασιζόμενη στον σχολιαζόμενο πίνακα: η κόκκινη κλωστή οριοθετεί τον πίνακα. Οι θεατές θεωρούνται ότι έχουν και αυτοί εισέλθει στην κολυμβήθρα![5]
Ο Caravaggio και η Αρχαιότητα (κατά Posèq) [6]
Η κριτική (μη-) αποδοχή του Caravaggio οφείλεται στην αντίθετη γνώμη των συγχρόνων του, οι οποίοι, προκατειλημμένοι από την παράνομη ηθική συμπεριφορά του, καταδίκασαν αυτό που είδαν ως 'ντεκόρ' στο φυσιοκρατικό - βεριστικό[7] του στυλ στο οποίο δεν κατάφεραν να αναγνωρίσουν την από μέρους του αποδοχή της καλλιτεχνικής κληρονομιάς από την οποία οι ίδιοι άντλησαν τις αισθητικές τους βάσεις.[8] Οι συνδυασμένες προσπάθειες διαφόρων μελετητών βοήθησαν στη διόρθωση ορισμένων από αυτές τις παρανοήσεις. Πρόσφατα επισημάνθηκε ότι τα εφέ ζωγραφικής που τόσο σκανδάλισαν τους κριτικούς του υπήρξαν αποτέλεσμα της επαναστατικής μεθόδου του Caravaggio για τη σκηνοθεσία των μοντέλων του σε περίτεχνες 'ζώσες εικόνες' (tableaux vivants) που στη συνέχεια ζωγραφίστηκαν άμεσα με οδηγό την φύση, με αποτελέσματα δραματικά διαφορετικά από τα καλλιτεχνικά πρότυπα του συρμού της τότε εποχής.[9] Ωστόσο, ορισμένες πτυχές του ρεαλιστικού ιδιώματος του Caraveggio και της συμβολής του στη σημασία των εικόνων, δεν έχουν ακόμη διευκρινιστεί. Μεταξύ αυτών περιλαμβάνεται η σημασία της εμπνεύσεως την οποίαν αντλεί από την αρχαιότητα, για την οποία εδώ θα προχωρήσω σε σχολιασμό.
Η από μέρους του Caravaggio υποτιθέμενη απόρριψη της κλασικής παραδόσεως υπέρ μιας άμεσης μελέτης της φύσεως υποστηρίχθηκε από έναν από τους πρώτους βιογράφους του, τον έμπειρο Giovanni Petro Bellori, ο οποίος εισήγαγε τον απολογισμό του για τη ζωή του Caravaggio συγκρίνοντάς τον με τον γλύπτη Δημήτριο της Ελληνιστικής περιόδου (Δημήτριος της Αλωπεκής, τέταρτος αιώνας π.Χ.), [10] ο οποίος, σύμφωνα με τον Ouintilian (Institutio oratoria 12:10.9), μοιράστηκε την φυσιοκρατική τάση του Λυσίππου και του Πραξιτέλους, αλλά δέχτηκε κριτική για την ακραία υιοθέτηση του 'βερισμού' και για το ότι ασχολήθηκε λιγότερο με το συμβατικά πρότυπα κάλλους παρά με την αληθοφάνεια.[11] Ο Bellori λέει ότι ο Caravaggio επίσης συνήθιζε να ζωγραφίζει ανάλογα με την τάση του, έτσι ώστε «φαίνεται να μιμείται την τέχνη χωρίς να γνωρίζει τι είναι η τέχνη» (pare che senz 'arte emulasse l'arte), όχι μόνο αγνοώντας, αλλά και περιφρονώντας τις υψηλές αρχές οι οποίες ενσωματώνονται σε αρχαία αγάλματα καθώς και στους πίνακες του Ραφαήλ, ο οποίος τότε θαυμαζόταν παγκοσμίως για την αναβίωσή του της κλασικής παραδόσεως. Ο βιογράφος αναφέρει ότι όταν ο Caravaggio είδε αγάλματα του Φειδίου και του Γλύκωνος για να τα χρησιμοποιήσει ως υποδείγματα, η απάντησή του ήταν να δείξει ένα πλήθος ανθρώπων, λέγοντας ότι η ίδια η Φύση του είχε δώσει άφθονους διδασκάλους.
Αν και τέτοια έλλειψη σεβασμού για τα τυπικά καλλιτεχνικά πρωτότυπα ήταν απογοητευτική για τον Bellori, έπρεπε να παραδεχτεί ότι υπήρχε ένα διακεκριμένο προηγούμενο για τη χειρονομία του Caravaggio και μάλιστα στην αρχαιότητα. Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος λέει ότι όταν ρωτήθηκε ο Εύπομπος, ο διάσημος ζωγράφος της Σικυωνίας, ποιόν από τους προκατόχους του ακολούθησε, έδειξε μια ετερόκλητη ποικιλία ανθρώπων και είπε: «Όλα αυτά», μεταφέροντας έτσι την ιδέα ότι η φύση και όχι το ύφος ενός μεμονωμένου καλλιτέχνη, είναι άξιο μιμήσεως (Narural History 34:61).[12] Ο Bellori εντυπωσιάσθηκε τόσο από αυτήν την ιστορία που την ανέφερε το έργο του Life of Guido Reni, στο έργο του οποίου είδε την ίδια την αντίθεση ..
ΤΟ 'ΑΓΟΡΙ ΔΑΓΚΩΜΕΝΟ ΑΠΟ ΣΑΥΡΑ' ΤΟΥ CARAVAGGIO ΚΑΙ Ο 'ΑΠΟΛΛΩΝ ΣΑΥΡΟΚΤΟΝΟΣ'![15]
Ένα επίγραμμα του Martial ή Marcus Valerius Martialis (14.172):
Ad te reptanti, puer insidiose, lacertae
Parce: cupit digitis illa perire tuis
Σέρνεται σε σένα, διακριτικά νεαρή σαύρα
Φύλαξέ με: θέλει να πεθάνει με τα δάχτυλά σου.
THE CLEVELAND MUSEUM OF ART, Severance and Greta Millikin Purchase Fund 2004.30 Praxiteles, "Apollo the Python-Slayer" 'ΑΠΟΛΛΩΝ ΣΑΥΡΟΚΤΟΝΟΣ' πιθανόν του ΠΡΑΞΙΤΕΛΟΥΣ
που περιγράφει ένα ανώνυμο χάλκινο άγαλμα ενός νεαρού (puer) που σκοτώνει μια σαύρα υποβάλλει μια νέα ανάγνωση του γλυπτού που είναι γνωστό ως "Απόλλων Σαουροκτόνος". Σε αντίθεση με τον Πλίνιο (NH 34.69–70), δεν απεικονίζει τον Απόλλωνα και δεν μπορεί να αποδοθεί στον γλύπτη Πραξιτέλη.[16] Η ερωτικοποιημένη στάση του σώματος, η εκκεντρική κόμμωση και η θεματολογία του είδους δεν ταιριάζουν ούτε στον θεό ούτε στην χρονολογία των μέσων του τέταρτου αιώνα. Αναμφισβήτητα, αυτός ο τύπος αγάλματος, τόσο δημοφιλής στους ρωμαϊκούς χρόνους, αποτελούσε μέρος μιας τάσεως στην Ελληνιστική περίοδο για μορφές του είδους και οφείλει τη σημαντική δημοτικότητά του στο ρωμαϊκό γούστο για τα «ερωτικά αγόρια». ...
Giovanni Winckelmann, the Apollo Sauroktonos, from Monumenti antichi inediti, Rome, 1767, pl. 40, engraving, 11½ × 75/8 in. (28.9 × 19.4 cm)
Οι σεξουαλικές συσχετίσεις της σαύρας επιβίωναν και ήταν σίγουρα γνωστές στα τέλη του δέκατου έκτου αιώνα στην Ιταλία, όταν ο Καραβάτζιο ζωγράφισε το "Αγόρι του που δαγκώθηκε από μια σαύρα". Χειρόγραφα της ποιήσεως του Martial κυκλοφόρησαν στην Ιταλία της Αναγεννήσεως,[92] και διατυπώθηκε η υπόθεση ότι αυτός ο πίνακας ήταν εμπνευσμένος από το επίγραμμα του Martial, και πιθανώς ακόμη και από τον τύπο αγάλματος του Σαουροκτόνου. Ο πίνακας ερμηνεύεται γενικά ως αλληγορία για τον πόνο που προέρχεται από την αγάπη. Το 1971 ο ιστορικός τέχνης Donald Posner δημοσίευσε ένα ενδιαφέρον άρθρο σχετικά με τις ομοερωτικές εικόνες του Καραβάτζιο και επεσήμανε την αισθησιακή, ανδρόγυνη και σαγηνευτική φύση του αγοριού, όπως υποδηλώνει ο γυμνός ώμος, στοιχείο που απαντά και στον "Σαυροκτόνο". Άλλοι Ευρωπαίοι ζωγράφοι, συμπεριλαμβανομένου του Pierre-Paul Prud'hon, οικειοποιήθηκαν την ερωτική στάση σώματος του νέου για την απόδοση μορφών όπως ο Έρως στους κλασικούς πίνακές τους. Ο ομοερωτικός ποιητής Martial, ο ζωγράφος Caravaggio, ο εμπειρογνώμων von Stosch, που περιγραφόταν κάποτε ως «εκπατρισμένος Πρώσος σοδομίτης» και ο ιστορικός τέχνης Winckelmann είχαν κοινά ενδιαφέροντα, και ο ορισμός τους για την ομορφιά αναμφίβολα υποκινήθηκε από την προτίμηση τους για ερωτικά αγόρια.[100] Φαίνεται πιθανόν ότι όλους τους προσέλκυσε αυτό το συγκεκριμένο είδος αγάλματος για τον ίδιο λόγο, επειδή δηλαδή αντιπροσωπεύει μιαν προεφηβική, θηλυκή γυμνή νεότητα. Όπως ο μυστηριώδης πίνακας του Καραβάτζιο Boy Bitten by a Lizard, με τον συνδυασμό ενός μερικώς ενδεδυμένου αγοριού και ενός ερπετού, ο τύπος του Σαυροκτόνου διέθετε σίγουρα άκρως ερωτικές συνδηλώσεις, οι οποίες βρίσκονται στο προσκήνιο στο επίγραμμα του Martial.
Caravaggio, Boy Bitten by a Lizard, ca. 1594–95, oil on canvas, 26 × 20 in. (65 × 52 cm). Fondazione Roberto Longhi (ΤΟ ΑΓΟΡΙ ΠΟΥ ΔΑΓΚΩΘΗΚΕ ΑΠΟ ΣΑΥΡΑ, Caravaggio)
Το ερωτικό γυμνό αγόρι με ερπετό ή αμφίβιο είχε μια συνεχή παράδοση στη δυτική τέχνη: κάποιος μπορεί να σκεφτεί το The Snake Charmer του Jean-Léon Gérôme (1879, Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts). Αυτό που είναι ίσως μια πρόσφατη άποψη για τον Σαυροκτόνο είναι το προκλητικό άγαλμα που τοποθετήθηκε στην άκρη της Punta della Dogana στη Βενετία το 2009 (αφαιρέθηκε το 2013, Εικ. 22). Κατασκευασμένο από λευκό βαμμένο ανοξείδωτο ατσάλι από τον σύγχρονο Καλιφόρνια καλλιτέχνη Charles Ray και με τίτλο Boy with Frog, είναι ένα μνημειώδες γλυπτό (ύψους οκτώ ποδιών) ενός γυμνού αγοριού που κρατά έναν ρεαλιστικό βάτραχο από το ένα του πόδι. Αν και βασίζεται στην παράδοση του κλασικού αρσενικού γυμνού με το μαρμάρινο λευκό του χρώμα και την υπερφυσική κλίμακα του, υπάρχει ελάχιστη ηρωική εικόνα στην εικόνα.[101] Ως νεαρό αγόρι που παίζει με ένα γλοιώδες πλάσμα, αντηχεί, εσκεμμένα ή όχι, η έννοια του είδους και οι ερωτικές συνδηλώσεις του τύπου Sauroktonos. ..
Charles Ray, Boy with Frog, 2009, painted steel, height 96 in. (244 cm)
Ο ΚΟΙΜΩΜΕΝΟΣ ΕΡΩΣ ΤΟΥ CARAVAGGIO ΚΑΙ ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΟΜΩΝΥΜΟ ΕΡΓΟ ΣΤΟ MET[17]
Κοιμώμενος έρως σε χαλκό & μάρμαρο
Ο Κοιμώμενος Έρως ήταν από τους αρχαιότερους τύπους που ανακαλύφθηκαν ξανά και είναι γνωστό ότι ο ακόμη και ο Μιχαήλ Άγγελος έφτιαξε έναν, τον οποίον εμφάνισε ως αρχαίο έργο. Ο κοιμώμενος Έρως αποτέλεσε αντικείμενο πολυάριθμων εικαστικών μελετών από καλλιτέχνες της Αναγεννήσεως και του Μπαρόκ στην Ιταλία, οι οποίοι αναζητούσαν έμπνευση στην κλασική παράδοση. Αναμφίβολα, η πιο ενδιαφέρουσα μεταγενέστερη προσαρμογή του αγάλματος του Κοιμωμένου Έρωτα είναι αυτός του Caravaggio που ζωγραφίστηκε στην Μάλτα το 1608 και τώρα ευρίσκεται στο Ανάκτορο Πίτι της Φλωρεντίας. Έχει ερμηνευτεί ως μια αλληγορική μορφή της κατακτήσεως του σαρκικού πάθους. Ενώ ο πίνακας έχει υποστηριχθεί ότι αποτελεί «ένα δείγμα ενός μεγάλου πλατωνικού πάθους», οι σκοτεινές χρωστικές και η αναπαράσταση του παιδιού από τον Καραβάτζιο ως αγoριoύ των υπονόμων μπορεί αντίθετα να σηματοδοτούν τον θάνατο της αγάπης. Η στάση της μορφής φαίνεται ξεκάθαρα στον αρχαίο τύπο, που ήταν επίσης δημοφιλές θέμα στην ιταλική ποίηση του δέκατου έβδομου αιώνος. Η εμφάνιση και η υπενθύμιση του Κοιμωμένου Έρωτα του Καραβάτζιο δεν θα μπορούσε να διαφέρει περισσότερο από το αρχαίο χάλκινο γλυπτό στο Μητροπολιτικό Μουσείο του Κοιμωμένου Έρωτα.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. 14 ή δις επτά, όπου ο αριθμός επτά υπήρξε ιερός!
[2]. Preimesberger 1998, p. 141.
[3]. Preimesberger 1998, p. 145.
[4]. Camiz 1990, p. 101.
[5]. Penzel 2015, p. 14. Ο Currie σημειώνει: 'Συγκρίνατε μιάν άλλη περίπτωση Ομηρικής μεταλήψεως όπου οι χαρακτήρες 'αναγγέλλουν το κείμενο στο οποίο και οι ίδιοι πρωταγωνιστούν’ (de Jong 2009a: 98): Il. 6.357-8, Od. 24. 196-8, and perhaps Od. 22.345-9 (Currie 2016, p. 2143).
[6]. Posèq 1990.
[7]. Verism ονομάζεται η καλλιτεχνική προτίμηση των σύγχρονων καθημερινών αντικειμένων αντί του ηρωικού ή θρυλικού στην τέχνη και την λογοτεχνία, είναι δε μια μορφή ρεαλισμού. Η λέξη προέρχεται από το λατινικό verus.
[8]. Posèq 1990, n. 1.
[9]. Posèq 1990, n. 2.
[10]. Posèq 1990, n. 3.
[11]. Posèq 1990, n. 4. Με τον όρο αληθοφάνεια αποδίδουμε εδώ το verisimilitude.
[12]. Posèq 1990, n. 5.
[15]. Neils 2017.
[16]. Tsao Cevol 2021.
[17]. Hemingway and Stone 2017, nn. 88-90.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Camiz, F. T. 1990. "Death and Rebirth in Caravaggio’s Martyrdom of. St. Matthew," in: Artibus et Historiae 22, s. 89-105.
Schnabel, N. 2020. "Mord am Altar – Caravaggios „Martyrium des Matthäus“ in der Contarelli-Kapelle von San Luigi dei Francesi," <http://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2017/02/mord-am-altar-caravaggios-martyrium-des.html> (5 December 2020).
Penzel, J. 2015. "Der Betrachter ist im Bild", <http://www.integrale-kunstpaedagogik.de/assets/ikp_kwm_3_kwm_rezeptionsaesthetik_2015.pdf>, (5 December 2020).
Preimesberger, R. 1998. "Caravaggio im ‘Matthäusmartyrium’ der Cappella Contarelli," in Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft. Festschrift für Konrad Hoffmann, ed. P. K. Klein & R. Prange, Zeitenspiegelung. . Dietrich Reimer Verlag, Berlin, s. 135-149.
https://ia902908.us.archive.org/24/items/NarrativeDiscourseAnEssayInMethod/NarrativeDiscourse-AnEssayInMethod.pdf
Genette, G. 1980. Narrative Discourse: An Essay in Method, tr. J.E. Lewin, Ithaca.
SEE pp. 234-237 author’s metalepsis
Genette, G. 2004. Métalepse: de la figure à la fiction, Paris.
Currie, B. 2016. Homer's Allusive Art, Oxford.
de Jong, I. 2009. “Metalepsis in Ancient Greek Literature,” in Narratology and Interpretation. The Content of Narrative Form in Ancient Literature, ed. J. Grethlein and A. Rengakos, Berlin / New York, pp. 87-116.
Posèq, A. W. G. 1990. “Caravaggio and the Antique,” Artibus et Historiae 11 (21), pp. 147-167.
https://www.jstor.org/stable/1483388
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0008%3Apart%3D2&force=y
Stewart, A. n.d. One Hundred Greek Sculptors, Their Careers and Extant Works,
https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/00043079.2017.1327771
Neils, J. 2017. "Praxiteles to Caravaggio: The Apollo Sauroktonos Redefined," The Art Bulletin 99 (4), pp. 10 - 30.
https://journals.openedition.org/techne/1266?lang=en
Hemingway, S. and R. Stone. 2017. "The New York Sleeping Eros: A Hellenistic Statue and Its Ancient Restoration (L’Éros endormi de New York, une statue hellénistique et sa restauration antique)," Techne 48, pp. 46-63.
https://www.themata-archaiologias.gr/%ce%ad%ce%bd%ce%b1-%ce%ac%ce%b3%ce%bd%cf%89%cf%83%cf%84%ce%b7%cf%82-%cf%80%cf%81%ce%bf%ce%ad%ce%bb%ce%b5%cf%85%cf%83%ce%b7%cf%82-%ce%ac%ce%b3%ce%b1%ce%bb%ce%bc%ce%b1-%cf%84%ce%bf%cf%85-%cf%80%cf%81/
Tsao Cevol. 2021. "Ένα άγνωστης προέλευσης άγαλμα του Πραξιτέλους. Ο Απόλλων Σαυροκτόνος στο Μουσείο Τέχνης του Cleveland," Αρχαιολογικά Θέματα 5 (3), σελ. 387 - 398.
ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΗ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ - ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ: 050822
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου