ΠΟΛΥΣΗΜΙΑ & ΣΥΓΚΡΗΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΕΞΕΛΛΗΝΙΣΜΕΝΗ ΑΝΑΤΟΛΗ: ΜΙΑ ΠΡΟΚΛΗΤΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΗΣ SENGUPTA & ΟΧΙ ΜΟΝΟΝ ..
(α) Μία Σκυθική πόρπη με πολλαπλές αναφορές
Ζεύγος Σκυθικών πλακιδίων μέσης με σκηνή κάτω από δένδρο (Hermitage Museum, 5/4 αι. π.Χ. Си.1727-1162)
Πώς ερμηνεύεται αυτό το Σκυθικό τεχνούργημα από την Sengupta, ομότιμη καθηγήτρια του National Museum Institute of History of Art, Conservation and Museology, Department of History of Art στο άρθρο της “The Twin Peak of Trojan Horse and Dioscuri In Greco-Buddhist Art and Indo-Greek Coins”; Σε αυτόν τον περίεργο Ελληνορωμαϊκό κόσμο το δίλημμα του περιεχομένου και του πλαισίου αναφοράς τεράστιου όγκου της πρώιμης Βουδιστικής τέχνης θα πρέπει, μεταξύ των άλλων, να αντιμετωπίσει και το πρόβλημα της πολλαπλότητας ή πολυσημίας. Αν και είναι θεματικά συνδεδεμένο, ένα μεγάλο μέρος αυτής της πρώιμης Βουδιστικής τέχνης αγωνίζεται στην πραγματικότητα να αναγνωριστεί ως 'Βουδιστικό'. Οι αφιππεύσαντες Διόσκουροι[NOTE02] εικονίζονται ανωτέρω σε χρυσή πόρπη (από τη συλλογή του Πέτρου του Μεγάλου που συγκεντρώθηκε το 1716) να φροντίζουν τρυφερά εκλιπόντα ευγενή. Το ανάθημα πιθανόν από λεηλατημένο τύμβο του Βόλγα ή της Μαύρης Θάλασσας συνδέεται θεματικά με την Parinirvana:[NOTE05] ο αιώνιος ύπνος είναι αδιαχώριστος από τη μεταφορική 'Μεγάλη Αναχώρηση' του Βούδα (εικόνα άνω). Στην πραγματικότητα, η άμεση ανταπόκριση των Διδύμων στην αγωνία της αδερφής τους Ωραίας Ελένης καθιέρωσε την αμετάβλητη πίστη στην άμεση βοήθειά τους. Οι Δίδυμοι έσωσαν την Ελένη της Σπάρτης από τον Θησέα και τον Πειρίθου και ανάγκασαν τη μητέρα του Θησέα Αίθρα να γίνει σκλάβα της Ελένης.
Ταυτόχρονα, η ιστορία του Παυσανία δείχνει ότι το χαρακτηριστικό των Διοσκούρων είναι η παροχή προστασίας. Οι Διόσκουροι στερήθηκαν της πιο επιθυμητής για αυτούς αίθουσας στην οικία του ναυάρχου των Αθηνών Φορμίου, η οποία τότε καταλήφθηκε από τη θυγατέρα του. Οι απογοητευμένοι Δίδυμοι που ήρθαν μεταμφιεσμένοι ως ταξιδιώτες από την Κυρήνη έδιωξαν το κορίτσι με κάθε αβρότητα (?), αφήνοντας πίσω τους μόνον την εικόνα των Διοσκούρων και του σιλφίου (φυτού Silphium) σε ένα τραπέζι. Το Silphium που προέρχεται από την Κυρήνη αναπτύχθηκε από έναν τέλειο σπόρο σε σχήμα καρδιάς, ήταν δε το πιο επιθυμητό αντισυλληπτικό στην κλασική αρχαιότητα. Το Silphium εξαφανίστηκε λόγω της υπερβολικής χρήσεως κατά την Ρωμαϊκή περίοδο. Το ευρέως εξαγόμενο Silphium και ο σπόρος του φαρμακευτικού φυτού εμφανίζονται στα αρχαϊκά αργυρά νομίσματα της Κυρήνης.
Σπόρος σιλφίου από Κυρηναϊκό νόμισμα[NOTE07]
Σίλφιον
Συμπερασματικά προτείνεται μία πολλαπλή ανάγνωση του ανωτέρω τεχνουργήματος:
(α) Σκυθικό το οποίο χρησιμοποιείται ως διακοσμητικό ζώνης (πόρπη), απαραίτητο εξάρτημα της ημι-νομαδικής ζωής των ανωτέρω..
(β) περιλαμβάνει στοιχεία από την Ελληνική (ή και Ινδο-ευρωπαϊκή) παράδοση των Διοσκούρων, οι οποίοι διακρίνονται ως βοηθοί - συμπαραστάτες - φύλακες,
(γ) ο εκλιπών ετοιμάζεται γιά το μεγάλο ταξίδι πρός τον θάνατο (ήτοι πρός μιάν νέα ζωή!) παραπέμποντας κατά τούτο στην 'Μεγάλη Αναχώρηση' του Βούδα (ήτοι την αναχώρηση του Gautama Buddha από το ανάκτορό του στην Kapilavastu προκειμένου να συνεχίσει μιά νέα ζωή ως ασκητής ..). Άλλωστε η Kapilavastu υπήρξε πρωτεύουσα κράτους των Shakyas από ωρισμένους ταυτοποιούμενους με κλάδο των ημι-νομάδων Σκυθών, εξ ού και η ονομασία του Βούδα ως Sakyammuni!
(β) Το αθλητικό πνεύμα μετακόμισε στην Ανατολή
Άλλο ένα παράδειγμα διαχύσεως εικονογραφικών θεμάτων αλλά και συμβολικού φορτίου και συνδέσεως περιεχομένων από διακριτά πολιτιστικά και θρησκευτικά πλαίσια παρέχεται από την χρήση παραστάσεων Διοσκούρων σε βάρη χρησιμοποιούμενα για την εξάσκηση παλαιστών του Ελληνικού αυτού αθλήματος. Έτσι ενώ σε μία περίπτωση το θεματολόγιο λαμβάνεται ακέραιο από την Ελληνική μυθολογική παράδοση (Ηρακλής[NOTE10] - Διόσκουροι), σε άλλη συγκρίνονται οι Διόσκουροι με το ζεύγος Krishna - Keshin, παράθεση η οποία φαίνεται να εδράζεται στην φημολογούμενη ιδιαίτερη σωματική ρώμη του νεαρού Krishna!
Σκηνή λεοντομαχίας[NOTE20]
Βάρος ασκήσεως παλαιστών με εμπρόσθια παράσταση του Ηρακλέους με τον λέοντα της Νεμέας και των Διοσκούρων στην οπίσθια[NOTE21]
Ο Krishna φονεύει τον δαίμονα Keshin (βάρος παλαιστών, Mathura)[NOTE22]
Βάρος παλαιστών με εμπρόσθια παράσταση του πάλης του νέου Krishna
με τον Keshin (Bhagavata Purana) και οπίσθια των Διοσκούρων σε αγώνα πάλης[NOTE23]
Σπάνιο βάρος παλαιστών από σχιστόλιθο, Gandhara[NOTE29]
Αναθηματικό Κοσσανικό βάρος με τον Ηρακλή στην εμπρόσθια πλευρά και αθλητές στην οπίσθια[NOTE30]
Ο Ηρακλής συλλαμβάνει το λιοντάρι της Νεμέας (σαρκοφάγος της Wu Huifei, Ιστορικό Μουσείο Shaanxi)[NOTE35]
Ο Krishna φονεύων τον ίππο - δαίμονα Keshi[NOTE55]
Fengshen, 2ος αιώνας, Gandhara, Κρατικό Μουσείο του Βερολίνου[NOTE65]
Χρυσό νόμισμα των Κοσσανών με την εικόνα του Fengshen (Μουσείο Οδού του Μεταξιού Ikuo Hirayama)[NOTE70]
(γ) 'Μετάφραση' της Ελληνικής Κοσμολογίας στην Ινδική
Μιά άλλη περίπτωση 'μεταφράσεως' από το ένα πολιτιστικό πλαίσιο στο άλλο παρέχει ο Falk σχολιάζοντας αναθηματική Ελληνιστική ενεπίγραφη φιάλη,[NOTE90] φέρουσα την αφιέρωση του Καλλιφώνος στην Ελληνική αλλά και στην Klarosthi. Πράγματι ένας Έλλην μεριδάρχης, ονόματι Καλλιφών, αφιερώνει σε θεότητα η οποία θα μπορούσε να ταυτίζεται με θεοποιημένο τοπικό ποταμό, παραπόταμο του Kabul,[10_130] ο οποίος είχε το όνομα Κωφής – Κωφήν (Suid., s.v. Κωφήν, Strab. 15.1.27). Όμως ο Falk θεωρεί ότι η προσφορά της φιάλης
ΚΑΛΛΙΦΩΝ ΜΕΡΙΔΑΡΧΗC ΕΥΞΑΜΕΝΟC ΑΝΕΘΗΚΕΝ ΤΩΙ ΧΑΟCΕΙ (Ελληνιστί)
kaliphonena meridarkhena pratiśunita nirakate boasa (Kharosthi)
“By Kalliphðn, the Meridarchës, after a promise, (this) was repaid for Boa.”
απευθύνεται στο Χάος,[NOTE100] αντιστοιχίζοντας έτσι τον Boasa (Bhava & Śarva, ήτοι μορφών του Rudra) με το σημασιολογικό ισοδύναμό του στην Ελληνική κοσμολογία!
Σύμφωνα με τον Falk:
Η πιο εκπληκτική στιγμή είναι το πώς οι Έλληνες 'μεταφράζουν'» τον Bhava σε Χάος, σε 'αυτό, που αναφέρεται στην αρχέγονη σκηνή του κόσμου'. Δείχνει ότι ο Bhava είχε τοπική υποστήριξη περί το 100 π.Χ., και ότι ο Βεδικός χαρακτήρας του επιβίωσε στα βουνά ανατολικά του Πεσαβάρ. Δείχνει επίσης ότι οι Έλληνες προσπάθησαν να κατανοήσουν τον χαρακτήρα των τοπικών θεών. Το έκαναν για δικό τους όφελος, αλλά αυτό δεν θα μπορούσε να γίνει χωρίς μια σταθερή πίστη στην αποτελεσματικότητα των θεών που κυριαρχούν στην περιοχή. Η λατρεία του Våsudeva, όπως εξεδηλώθη από τον Ηλιόδωρο της περιόδου του Αντιαλκίδα (115-95 π.Χ.), δεν πρέπει να θεωρηθεί ως προσηλυτισμός στον Ινδουισμό, αλλά ως αποτέλεσμα αναζητήσεως των πιο χρήσιμων τοπικών δυνάμεων, διατηρώντας τις πάτριες παραδόσεις αλλά υπό ξένη ενδυμασία..[NOTE105]
(δ) Συγκρητισμός ή 'συμπεριληπτικισμός';
Ακολουθεί απόσπασμα του Falk 2019:
Συγκρητισμός ή Συμπεριληπτικισμός;
Ο Vima Kadphises εμφανίστηκε ανοιχτός απέναντι σε ορισμένες θρησκείες οι οποίες διέθεταν κάθε μιά την δική της μυθική συλλογή. Αλλά ήταν και κάποια από αυτές τις θρησκείες η δική του? Ήταν λατρευτής του Mithra, του Rudra Agni-Skanda ή του Pañcavīras; Τα νομίσματά του αποτελούν τεκμήρια για το αντίθετο και μάλλον δείχνουν ότι όλα τα στοιχεία των «υψηλότερων» θεών περιέχονται επίσης σε αυτόν. Για όσους γνωρίζουν τον Μιθραϊσμό ο ίδιος εμφανίζεται υψούμενος από τα βράχια μέχρις ότου καθήσει επ' αυτών με το μανίκι του να καλύπτει το αριστερό χέρι σε χειρονομία της μη βίας. Για εκείνους που γνωρίζουν και αποδέχονται το παλαιό ελληνικό πάνθεον ο βασιλεύς φέρει το ρόπαλο του Ηρακλέους, κατά τρόπον που οι δυό τους εξελίχθησαν σε ένα είδος εμπορικού σήματος. Τουλάχιστον στις δοκιμαστικές εκδόσεις του Pipal Mandi (επαρχία Khyber Pakhtunkhwa, Πακιστάν) ο Ηρακλής ήταν επίσης παρών στην οπίσθια όψη, όπου ο Rudra-Agni-Skanda μετέφερε την λεοντή, που στις τελικές εκδόσεις μετατράπηκε σε διάφανο φόρεμα. Ο Rudra-Agni-Skanda, που είναι παρών στην οπίσθια πλευρά, απεικονίζεται επίσης στην εμπρόσθια όψη με τις φλόγες που προέρχονται από τους ώμους του βασιλέως. Οι ιρανικές λατρείες του ήλιου εμφανίζονται μόνο στα paṭṭiśas (ήτοι οξείες φλόγες) στους κεραμεικούς / πήλινους πίνακες σε μορφή svastika αλλά θα μπορούσε να συνδεθεί με τις φλόγες από το σώμα επίσης. Οι Pañcavīras, παρόντες στους πίνακες μέσω του τροχού της Vāsudeva, αγνοήθηκαν μετά τους τύπους του Pipal Mandi.
Θα μπορούσαμε να ονομάσουμε το μείγμα συμβόλων και στις δύο πλευρές ΄'συγκρητιστικό' λόγω της συλλογής αποτελούμενης από διαφορετικές πηγές, δίδοντας έμφαση στις διαφορές. Η εναλλακτική λύση είναι να καλέσουμε το μείγμα ως 'χωρίς αποκλεισμούς', βλέποντας από την πλευρά της εικονογραφίας του Vima Kadphises ότι όλα τα μυθικά συστήματα στα οποία αυτή η εικονογραφία παραπέμπει θέλουν να υποδηλώσουν μία μόνον ιδέα, δηλαδή ότι υπάρχει μια ανώτερη δύναμη που ρυθμίζει τα πάντα - ανεξάρτητα από τα ονόματα που της αποδίδονται. Μιά συγκρίσιμη ιδέα μπορεί να ανευρεθεί πίσω από το 1.008 ονόματα του Śarva που αναφέρονται στα Mbh 13.13, 17 κ.ε. και άλλες πηγές, συνδυάζοντας όρους που σχετίζονται με ότι αργότερα ονομάζεται Śivaism (π.χ. paśupati), Viṣṇuism (π.χ., viṣṇu, hari), ακόμη και ο Βουδισμός (gautama, siddhārtha, siṃhanāda). Μετά τον Ελληνισμό η ιδέα του μονοθεϊσμού εμφανίστηκε ως τελική λύση και ανάγκασε τα τυπικά συστήματα να συγχωνευτούν, με διαφορετικές περιοχές να καταλήγουν με διαφορετικές συγχωνεύσεις από παρόμοιας βάσεως υλικά.
Δεν υπάρχει τρόπος να εξακριβωθεί πώς οι Ινδοί υπήκοοι του Vima ερμήνευσαν τις νέες από κάθε άποψη εικόνες του. Ποτέ πριν δεν είχε υπάρξει μία πρωταρχική θεότητα η οποία απεικονιζόμενη στα νομίσματα θα εξεδήλωνε σεξουαλικό ενθουσιασμό, ποτέ πριν, ένας βασιλιάς των Κοσσανών δεν είχε φροντίσει για ινδικές μορφές της κοσμογονίας. Από τότε που ο Αγαθοκλής (185-1755 π.Χ.) είχε απεικονίσει τον Balarāma και τον Vāsudeva σε Ινδικού ύφους νομίσματα στο Ai Khanum, κανένας άλλος ξένος δεν ενδιαφέρθηκε για τα Ινδικά σύμβολα. Αλλά τώρα ο Vima Kadphises είναι διαφορετικός, χρησιμοποιώντας το paṭṭiśa [κεραυνός του Διός] για να δημιουργήσει έναν σύνδεσμο με τους Ινδούς γείτονές του ανατολικά του Panjab όπου το vedi εκφράζει το ενδιαφέρον του γιά τις Βεδικές μορφές υπηρεσίας, το cakra Vaiṣṇava και την Ιρανική σβάστικα προκειμένου να διαδηλώσει την αμερόληπτη ανοχή του πρός όλες τις κατευθύνσεις.
Αυτά είναι σύμβολα που μπορούν να εξηγηθούν στους Ινδούς στους οποίους απευθύνονται οι νομισματικές επιγραφές του σε γραφή Kharoṣṭhī και έτσι φαίνεται ότι τουλάχιστον στα δικά του μάτια πρέπει να υπήρχε η αίσθηση ότι έδρασε ως δικαιούχος πρός τους δικούς του συγγενείς καθώς και πρός τους Ινδούς υποκόους που ο ίδιος είχε πρόσθεσει σε αυτούς που είχε κατακτήσει ο πατέρας του. Αυτό η άποψη έρχεται σε αντίθεση με τον τρόπο που η κατάσταση ερμηνεύθηκε μέχρι στιγμής, σύμφωνα με την οποία ο Vima Kadphises θεωρήθηκε ως ο τελευταίος άγριος πολεμιστής πριν την εμφάνιση του υιού του Kaniṣka ο οποίος προώθησε τον Βουδισμό εν ειρήνη. Η πραγματικότητα θα μπορούσε να ήταν αντίθετη.
(ε) Πολυσημία κατά την Dehejia
Απόσπασμα του Brown[ΝΟΤΕ600]
Το δεύτερο κεφάλαιο περιλαμβάνει επίσης ένα θέμα για το οποίο η Dehejia έχει δημοσιεύσει προηγουμένως αυτό που αποκαλεί "Πολυσημία στην πρώιμη Βουδιστική Τέχνη" (The Multivalent Sign in Early Buddhist Art). Με τον όρο πολυσήμαντο σημείο εννοεί απλώς ότι ένα καλλιτεχνικό σημείο μπορεί να έχει περισσότερα από ένα νοήματα ή ερμηνείες, επί παραδείγματι ένα δέντρο ερμηνεύεται ως ένδειξη της παρουσίας του Βούδα σε μια παράσταση ενός στιγμιοτύπου ζωής, ενώ ταυτόχρονα αναφέρεται στον χώρο στον οποίο έλαβε χώραν η σκηνή. Η συζήτηση των πρώιμων βουδιστικών συμβόλων είναι γνωστή σε όλους τους μελετητές τους σχετικούς με την ιστορία της ινδικής τέχνης, καθώς είναι από τα απαραίτητα ενδιαφέροντα θέματα που ερευνώνται και η φωνή της Dehejia έχει ευρεθει στο επίκεντρο της συζητήσεως, η οποία επικεντρώνεται στη φύση των πρώιμων 'ανεικονικών' απεικονίσεων. Ωστόσο, η Dehejia έχει προσθέσει μια νέα διάσταση στο βιβλίο, υποδηλώνοντας μια σημειωτική ανάγνωση που βασίζεται στην τυπολογία του Charles Peirce θεωρούντος το σημείο ως εικονίδιο, δείκτη και σύμβολο. Στις προηγούμενες δημοσιεύσεις της για το θέμα, πρότεινε ότι τα πρώιμα βουδιστικά 'εμβλήματα' θα μπορούσαν να ερμηνευθούν με τρεις τρόπους: 'ως ιερές τοποθεσίες, ως η φυσική παρουσία του Βούδα, και ως βουδιστικά ιδανικά ή ιδιότητες'. Θεωρεί ότι αυτά τα τρία μπορούν να διατηρηθούν και να ενταχθούν στην τριπλή Peircean σύλληψη του σημείου: εικονίδιο ως τοποθεσία, ευρετήριο ως δείκτης και σύμβολο ως νόημα.
(ζ) Εικονογράφηση του 'Ανθρώπου με το τόξο' στην Βουδιστική εικονογραφία
Ο Ερμής οδηγεί την ομάδα των Νυμφών σε μια σπηλιά στην οποία υπάρχει βωμός (μαρμάρινο ανάγλυφο από την Αττική, 300/290 π.Χ.)[NOTE610]
Ανάγλυφο από Tapa- i- Tafariha ή Bagh-kai, Guimet Museum[NOTE620]
Ανάγλυφο από το Nimogram, Guimet Museum[NOTE630]
Ο άνδρας με το τόξο (σπήλαια Bhaja)[ΝΟΤΕ640]
Απόσπασμα της Pons[ΝΟΤΕ700]
Λαμβάνοντας υπόψη τα κοινά χαρακτηριστικά και την υπάρχουσα λογική που παραλληλίζουν τις εικονογραφικές συγγένειες μεταξύ των θεοτήτων του Βουδιστικού, Βραχμανικού, Ζωροαστρικού και Κλασικού πανθέου, μπορούμε να υποθέσουμε ότι οι πολλαπλές σκοπιμότητες του διακοσμητικού στοιχείου που περιλαμβάνονται στο ανάγλυφο της Gandhara δεν ήταν τυχαίες. Με άλλα λόγια, εκείνα τα άτομα που επέλεξαν από ένα ρεπερτόριο εικονογραφικών θεμάτων για να κατασκευάσουν την απεικόνιση του χαρακτήρα που φέρει τόξο είναι πιθανό να γνώριζαν τους λειτουργικούς δεσμούς που υπήρχαν μεταξύ των θεών και ίσως ήλπιζαν ότι η μοναδική εικονογραφία που δημιουργήθηκε θα αντηχούσε σε πολλά στρώματα του πληθυσμού της Gandhara. Λαμβάνοντας υπόψη το πολυπολιτισμικό και πολυθρησκευτικό πλαίσιο στο οποίο παρήχθησαν οι εικόνες της Gandhara, η πιθανότητα ο χαρακτήρας του φέροντος το τόξο να παραπέμψει σε θεότητες άλλες από, ή επιπλέον των VaiSravana-Kubera και Indra σε ορισμένους θεατές, αξίζει τουλάχιστον να εξεταστεί.
(η) Πινάκιο προσφορών της Γανδαρίτιδας με παράσταση του Απόλλωνος
Απόσπασμα της Pons[ΝΟΤΕ800]
Πινάκιο προσφορών με παράσταση Απόλλωνος
Η ανωτέρω εικόνα παρουσιάζει ένα μη δημοσιευμένο πινάκιο,[NOTE900] τώρα σε ιδιωτική συλλογή στο Πακιστάν, όπου, κατά την Pons, απεικονίζεται ο Απόλλων. Ο τρίπους εμφανίζεται συχνά σε απεικονίσεις του Απόλλωνος ενώ η χειρονομία με τον βραχίονα και η στάση χιασμού θυμίζουν χάλκινο αγαλματίδιο του Απόλλωνος που χρονολογείται από τον 1ο αιώνα μ.Χ. και φυλάσσεται στο Μουσείο Bakonyi.[NOTE905] Ωστόσο, πολλά χαρακτηριστικά όπως το κλαδί φοίνικα,[NOTE907] η ταινία που περιτυλίσσεται στον κορμό, το ένδυμα και το πληθωρικό σώμα προέρχονται από εικονογραφικά θέματα διαφόρων προελεύσεων. Αποτελούμενη από ένα τέτοιο ετερογενές σύνολο στοιχείων, η εικόνα δίδει την εντύπωση ότι ο καλλιτέχνης ήταν είτε ανοίκειος ως πρός το θέμα του ή επέλεξε να απεικονίσει τον Απόλλωνα με τρόπο που ο υβριδισμός του να θολώνει την ταυτότητά του... Το ένδυμά του θεού δανείζεται εδώ στοιχεία από:
(α) το ιμάτιο του Ποσειδώνος από τον ναό της Μήλου του 130 π.Χ.,
(β) το Ινδικό ένδυμα dhotī, ένα ορθογώνιο πανί δεμένο γύρω από τη μέση, το οποίο περασμένο μεταξύ των ποδιών συνδέεται με τη ζώνη που σχηματίζεται στη μέση (για απεικονίσεις του ινδικού dhotī δείτε την τέχνη του Amarāvatī και Nāgārjunakoṇda ..)...
Αττική λήκυθος (φιάλη ελαίου) με παράσταση Απόλλωνος δίπλα σε φοίνικα
(θ) Ο Δούρειος Ίππος στην Ινδική!
Ανάγλυφο της Γανδαρίτιδας με Τρωικό θέμα
The Capitoline Tabula iliaca[1003]
Στο ανωτέρω ανάγλυφο που φυλάσσεται στο Βρετανικό Μουσείο (British Museum 1990,1013.1) απεικονίζονται πέραν του Δουρείου Ίππου: η Κασσάνδρα υπό τις Σκαιές Πύλες, ο Λαοκόων (ως ήρως / μέλλων Βούδας κατά ωρισμένους!), πιθανόν ο Πρίαμος (πίσω από τον ίππο) και ο διπλός πράκτωρ Σίνων (?), Εντοπίζονται ομοιότητες με την απόδοση του ίδιου θέματος σε άλλες περιπτώσεις από τον Ελληνο - Ρωμαϊκό κόσμο, εξαίρεση η Κασσάνδρα η οποία εμφανίζεται φέρουσα το ένδυμα paridhana - dhoti των νυμφών - yaksis, ενώ πιθανόν φέρει κορώνα σχήματος τειχών πόλεως (corona muralis) όπως οι πολιούχες θεές (άλλωστε υπήρξε μάντις!)! [NOTE909]
Η Sengupta θεωρεί ως πιθανό τόπο κατασκευής του αναγλύφου την Αλεξάνδρεια ή Πέργαμο, το ερμηνεύει δε στα πλαίσια της Ελληνο – Βουδιστικής τέχνης.[NOTE1000] Άλλο σχετικό τεκμήριο προέρχεται από το Pithao, πλησίον του Peshawar.[NOTE1005]
Δούρειος Ίππος από το Pithao, πλησίον του Peshawar
Ερμόπολις (Tuna el-Gebel), οικιόσχημος τάφος 23 με παράσταση του Τρωϊκού Ίππου[1010]
Ο μύθος ανήκει σε ταφικό πλαίσιο. Με βάση την εξήγησή του στο έπος Ιλίου Πέρσις, και ειδικά με βάση τις μακρές σχετικές αναφορές στην Αινειάδα, ο μύθος που είναι ενσωματωμένος στην εικόνα του Δουρείου Ίππου θα μπορούσε εύκολα να χρησιμοποιηθεί για να υποδηλώσει τον θάνατο στην πιο σπαρακτική εκδοχή του: την απώλεια του Λαοκόωντος, ιερέως του Απόλλωνος στην Τροία, ο οποίος είχε υποστηρίξει ότι δεν εμπιστευόταν τα κίνητρα των 'Δαναών οι οποίοι εκόμιζαν δώρα', την καταστροφή της κάποτε περήφανης πόλεως, και όλα αυτά που προέκυψαν από την ήττα: οι θάνατοι των αριστοκρατών - που συνοψίζονται συμβολικά σε αυτούς της Πολυξένης, Αστυάνακτος και Πριάμου και των υιών του - και χιλιάδων άλλων, την απαγωγή της Κασσάνδρας και άλλων γυναικών της πόλεως, και την έξοδο των ζωντανών από την χώρα. Η εικόνα του Δούρειου Ίππου, ως κεντρική εικόνα για το καταστροφικό τέλος του πολέμου, ενεργεί όπως και η απαγωγή της Περσεφόνης για να καταδείξει ολόκληρο τον μύθο. Το ξύλινο άλογο έφερε το τέλος σε έναν πολιτισμό και - πέραν των ελεγειακών υποδηλώσεων - οι Έλληνες κάτοικοι της Μεγάλης Ερμοπόλεως (Ermopolis Magna), που ζούσαν ως πολίτες δεύτερης κατηγορίας υπό Ρωμαϊκή κυριαρχία, πρέπει να βρήκαν μεγάλη ικανοποίηση στην απεικόνιση ενός μύθου που περιγράφει την Τρωική ήττα δεδομένου ότι, μέσω του Αινεία, οι Τρώες υπήρξαν γεννήτορες της Ρώμης! Σύμφωνα με μιά δεύτερη ανάγνωση - ωστόσο - ο μύθος του Δουρείου Ίππου, ενσωματώνων πράγματι το θέμα της άγνοιας που θέτει σε κίνηση την τραγωδία που επακολούθησε, συνάδει - παραλληλίζεται με θέματα ζωγραφισμένα στον οικιόσχημο τάφο 16 της Ερμοπόλεως (Tuna el-Gebel), και αυτή η ομοιότητα μπορεί να αναδείξει - αποτελέσει τον πιο βαθύ λόγο για την ένταξή της σε ταφικό πλαίσιο...
Από την πλευρά του ο Foucher θεωρεί ότι το ανάγλυφο με την παράστασή του έχει υιοθετηθεί, παρμένο από την Ελληνο - Ρωμαϊκή παράδοση, Tabula Iliaca, προκειμένου αναδιαμορφούμενο να ενταχθεί σε Βουδιστικό πλαίσιο.[NOTE1007] Πράγματι ο ερευνητής στο πρόσωπο του Λαοκόωντος αναγνωρίζει τον Βούδα - εν - δυνάμει ο οποίος επιχειρεί να σώσει την πόλη του, Kapilavistu, από την απειλή την οποίαν αντιπροσωπεύει ο μηχανισμός του Ίππου. Υπό την έννοια αυτή ο Foucher θεωρεί ότι το ανάγλυφο, γνωστού θέματος για τμήμα του πληθυσμού της Gandhara, έχει εδώ ενταχθεί ως τμήμα που εξιστορεί μιάν Βουδιστική παραβολή (jataka) από προηγούμενη ενσάρκωση του Βούδα!
(ι) Διονυσιακές παραστάσεις για το Βουδιστικό κοινό!
Αυτές οι Διονυσιακές σκηνές θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως συμβολική αναπαράσταση της Μέσης Περιοχής των gandharva ή Yakshas. Η υπό συζήτηση ανάγλυφη πλάκα και πολλά άλλα αρχιτεκτονικά μέλη απεικονίζοντα Διονυσιακές σκηνές που βρέθηκαν ξεχωριστά από αυτό το ανάγλυφο τόξο (αψίδα) είχαν ως σκοπό να αναφερθούν στην ουράνια φύση της Μέσης Περιοχής.[NOTE1200] Υπό το φως των γλυπτών Gandhara τα οποία ανεσκάφησαν προηγουμένως στο Zar Dheri, η Martha Carter επεσήμανε ότι στα Γανδαρινά yakshaο ως ιδιότροπα πνεύματα της φύσεως προσεφέρετο οίνος εθεωρούντο δε ως αισθησιακοί ημίθεοι κατοικούντες έναν θαυμάσιο παράδεισο. Υποστήριξε περαιτέρω ότι αυτή η εικόνα ήταν πιο προσιτή και αναμφίβολα συνιστούσε μιά πιο ελκυστική μεταθανάτια εναλλακτική λύση γιά τους εθνικώς αναμεμιγμένους και πιο ηδονιστές Βουδιστές. Αυτές οι Διονυσιακές σκηνές θα μπορούσαν επίσης να γίνουν κατανοητές ως παραπέμπουσες στο στρωματοποιημένο όραμα της ινδικής κοσμολογίας όπως αυτό περιγράφεται στην Βεδική βιβλιογραφία.[NOTE1205]
(κ) Garuda & Nagini
Garuda & Nagini[1300]
Θείος έρως του Γανυμήδη με τον Δία -Αετό[1350]
Ο Garuda, ο ισχυρός αετός της ινδικής μυθολογίας, φαίνεται να βυθίζει τα νύχια του στη μέση ενός Nagini, μιας γυναίκας της φυλής του φιδιού naga. Ως περαιτέρω απόδειξη της παραδοσιακής εχθρότητας του Garuda απέναντι στο naga, φαίνεται να καταβροχθίζει ένα φίδι, το κεφάλι του οποίου βρίσκεται στην αριστερή πτέρυγα του μεγάλου πουλιού. Αν και το θέμα είναι καθαρά ινδικό, οι κλασικές ελληνικές εικόνες που αντιπροσωπεύουν την απαγωγή του Γανυμήδη από τον Δία φαίνεται να έχουν επηρεάσει αυτόν τον τύπο συνθέσεως.[1400] Το 1885, ο Χένρι Χάρντι Κόλε συσχέτισε το σύμπλεγμα Garuda & Nagin με το περίφημο άγαλμα του Γανυμήδη και του Διός στην Ρώμη, το οποίο απετέλεσε αντίγραφο χάλκινου αγαλματιδίου του Λεωχάρους, συγχρόνου του Μεγάλου Αλεξάνδρου.
Ο Γανυμήδης στον ελληνικό μύθο είναι ο γιος του Τρωός (ή του Λαομέδοντος), βασιλέα της Τροίας. Ο όμορφος πρίγκιπας που φρόντιζε τα πρόβατα απήχθη από τον Δία από το βουνό Ίδα κοντά στην Τροία της Φρυγίας. Ο Δίας ως αετός μετέφερε τον Γανυμήδη στον Όλυμπο για να γίνει υπηρέτης των θεών. Κατά μία εκδοχή, ο πρώτος των θεών Ζεύς αποζημίωσε τον πατέρα του Γανυμήδη με μια χρυσή άμπελο. Κατά άλλην εκδοχή ένα ζεύγος θεϊκών αλόγων παρουσιάστηκε από τον Ερμή με το μήνυμα ότι με απόφαση του Διός, ο Γανυμήδης έλαβε το δώρο της αιώνιας νεότητας και της αθανασίας.
Ο Γανυμήδης και ο Ζεύς - αετός συνιστούν περισσότερο ένα σύμβολο 'θεϊκής αγάπης, νεότητος, κάλλους και αθανασίας' παρά 'βιασμού' από τον Δία. Ο Δίας τίμησε τον Γανυμήδη, τοποθετώντας τον στους ουρανούς ως τον αστερισμό Αετό και απαθανάτισε τον Γανυμήδη ως τον αστερισμό του Υδροχόου, τον φέροντα το ύδωρ. Ένα φεγγάρι του Διός που ονομάζεται Γανυμήδης είναι το μεγαλύτερο φεγγάρι στο ηλιακό μας σύστημα και το μόνο φεγγάρι με το μαγνητικό πεδίο. Τοποθετημένο κοντά στον Δία, το auroraeon Ganymede "κουνιστό" μπρος-πίσω αλλάζει μαζί με το μαγνητικό πεδίο του Δία. Οι κορδέλες που κυματίζουν από το ράμφος του αετού αντιστοιχούν στις φωτεινές κορδέλες του aurorae, θερμό ηλεκτροκίνητο αέριο που περιβάλλει τους βόρειους και νότιους πόλους του φεγγαριού, που προκαλούνται από το μαγνητικό πεδίο... [μηχανική μετάφραση] .. Βλ. επίσης: Zeus (eagle) and Ganymede: Box mirror with cover decorated in relief. Bronze. Produced in Chalcis. Berlin, Antikensammlung, 7928.
Αρπαγή του Γανυμήδου από τον Δία - αετό[1450]
Γανυμήδης και Κύκνος[1500]
Από την Rita Perry σημειώνεται ότι η σχολιαζόμενη εδώ δραματική σκηνή απαγωγής προσφέρεται προς πολλαπλή αποκρυπτογράφηση - κατανόηση και επομένως το μεταδιδόμενο μήνυμα διαφοροποιείται αναλόγως του θεατού. [1550]
Το μοτίβο ενός γιγαντιαίου πτηνού που κρατά μια ανθρώπινη μορφή - ή, μερικές φορές, περισσότερες - διακοσμεί περιστασιακά την κόμη των bodhisattva από τη Gandhara. Το πτηνό αντιπροσωπεύει τον μυθικό Garuḍa ενώ η ανθρώπινη μορφή θεωρείται ως ανθρωπομορφική εκδοχή της γυναικείας οφιοειδούς θεότητας nāgī, ή, πιο σπάνια, του αρσενικού ομολόγου του, naga. Το ανωτέρω μυθικό σχήμα θεωρείται παλαιό στοιχείο της Ινδικής θρησκευτικότητας, ενεδύθη δε την Ελληνική εικονογραφική μορφή μετά την επαφή με τους Έλληνες ..[1600]
Ο Alexander Soper από την πλευρά του πιθανολογεί ότι το θέμα προέρχεται από το κλασική εικόνα της απαγωγής του Γανυμήδη από τον Δία, που εικονογραφεί την πεποίθηση ότι 'οι ψυχές των νεκρών μπορεί να μεταφερθούν στον Παράδεισο μέσω μιάς αιφνίδιας απαγωγής', ταυτοποιώντας έτσι τον απαγωγέα με τον Βούδα σωτήρα![1650]
Naga-Gurulu Raksha Performance: Kandyan masked dance-drama of Sri Lanka .. O ΑΠΟΗΧΟΣ ΤΗΣ ΑΡΠΑΓΗΣ ΤΟΥ ΓΑΝΥΜΗΔΗ ΑΠΌ ΤΟΝ ΔΙΑ - ΑΕΤΟ!
Το μοτίβο ενός γιγαντιαίου πτηνού που κρατά μια ανθρώπινη μορφή (ή, μερικές φορές, περισσότερες) διακοσμεί περιστασιακά την κόμη των bodhisattva από τη Gandhara. Το πτηνό αντιπροσωπεύει τον μυθικό Garuḍa ενώ η ανθρώπινη μορφή θεωρείται ως ανθρωπομορφική εκδοχή της γυναικείας οφιοειδούς θεότητας nāgī, ή, πιο σπάνια, του αρσενικού ομολόγου του, naga. Το ανωτέρω μυθικό σχήμα θεωρείται παλαιό στοιχείο της Ινδικής θρησκευτικότητας, ενεδύθη δε την Ελληνική εικονογραφική μορφή μετά την επαφή με τους Έλληνες ..
Όρθιος Bodhisattva με παράσταση αρπακτικού πτηνού Garuda στην κόμη[1750]
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[NOTE02]. Sengupta (und.), p. 7. Σημειώνεται ότι οι Διόσκουροι παρουσιάζουν ισχυρή συσχέτιση με τους ίππους βλ. West (West 2007, p. 146).
[NOTE05]. Ο όρος Parinirvana χρησιμοποιείται συνήθως ως αναφορά στην νιρβάνα μετά το θάνατο, σε αυτήν δηλαδή η οποία λαμβάνει χώραν μετά θάνατον εφ' όσον ο θανών έχει επιτύχει την νιρβάνα κατά την διάρκεια της ζωής του.
[NOTE07]. Valentine coin: <https://www.forumancientcoins.com/catalog/roman-and-greek-coins.asp?zpg=14007>.
[NOTE10]. Ο Ηρακλής απεικονίζεται σε στάση χιασμού!
[NOTE20]. Sun Yinggang and He Ping 2018; Madhuvanti Ghose 2003, fig. 10. Cleveland Museum of Art, 1972.164, ύστερη Κοσσανική περίοδος (https://www.clevelandart.org/art/1972.164).
[NOTE21]. MMA 1994.112, Gandhara, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/38635
[NOTE22]. MMA 1987.142.286
[NOTE23]. Museum Rietberg, Gandhara.
[NOTE29]. 3/4 αι. μ.Χ., ύψος: 26.7 cm., πλάτος: 40.3 cm., Gai Collection, Peshawar, by 1957, Spink & Son, Ltd., London, by 1985, Private collection, Japan, acquired from the above, 1985, Important private collection, Japan, by 1990. CHRISTIE'S LOT 607. <https://www.christies.com.cn/zh-cn/lot/lot-6277469 & https://qph.cf2.quoracdn.net/main-qimg-6160abcc000efcc8b9cd1cb0818c3052-lq>
With a scene of two wrestlers grappling on one side, and an incised lotus between two well-worn and hand-shaped indentations on the other, the present work is likely to have been a stone weight used by ancient wrestlers or athletes for training. A comparable example in the collection of The Metropolitan Museum of Art (acc. no. 1994.112) has a similar form, with two semi-circular indentations on one side. The Met example is carved with a similar scene of two wrestlers grappling on the side with the hand holds, while the other face is carved with a scene of Hercules facing a lion, reflecting the influence of the Graeco-Roman traditions in the area. Another wrestler's weight, with a single remaining handle carved in open work on one end, resides in the Pigorini National Museum of Prehistory and Ethnography, formerly the National Museum of Oriental Art, in Rome, illustrated by A. di Castro (di Castro 2003, p. 258, fig. 1). The Pigorini example is carved on one face with a lotus motif not dissimilar to the present example, and on the other face with a gada, or club, the mythical weapon of Vishnu. In the Indian tradition, athletes and warriors mythologized the club as the ultimate battle weapon, and trained with heavy club-form weights in order to master wielding the weapon. The simultaneous presence of weights with both Graeco-Roman and proto-Hindu motifs in the Gandharan context illustrates the confluence of cultures and traditions in the region in ancient times.
[NOTE30]. Lucas Christopoulos 2020, fig. 9. Αναθηματικό βάρος από την Κοσσανική Gandhara που αναπαριστά τον Ηρακλή με λέοντα και από την πίσω πλευρά αθλητές σε αγώνα πάλης με δύο θεατές και έναν διαιτητή φέροντα Κοσσανική ράβδο (Μητροπολιτικό Μουσείο της Τέχνης, Νέα Υόρκη). Η ράβδος χρησιμοποιήθηκε για να χτυπήσει τον παλαιστή που υιοθετούσε απαγορευμένη τεχνική, και φαίνεται ότι η Κοσσανική εκδοχή του τρίτου αιώνα εχρησιμοποιείτο επίσης για να σημαίνει νίκη όταν σηκώνεται, μάλλον παρόμοια με αυτό που εμφανίζεται στο Ρωμαϊκό μωσαϊκό από το Μποργκέζε που απεικονίζει μονομάχους να μάχονται στις αρχές του τέταρτου αιώνα.
[NOTE35]. Κονιδάρης 2020, εικ. 10_6.
[NOTE55]. Lerner and Kossak 1995, p. 28, n. 17. Χρονολογείται στον 5 αι., προέρχεται από το Uttar Pradesh και φυλάσσεται στο MET 1991.300.
[NOTE60]. Sun Yinggang and He Ping 2018.
[NOTE65]. Sun Yinggang and He Ping 2018, fig. 2-55.
[NOTE70]. Sun Yinggang and He Ping 2018, fig. 2-56.
[NOTE90]. Falk 2009, pp. 28. Η ανάθεση φιαλών σε ιερά απετέλεσε σταθερή συνήθεια κατά την αρχαιότητα.
[10_130]. Μπουσδρούκης 2013, σελ. 124; Coloru 2018, p. 101; Rougemont 2011, nr. 88bis.
[NOTE100]. Falk 2009, pp. 36-38.
[NOTE105]. Falk 2009, p. 40.
[ΝΟΤΕ600]. Brown 2001, p. 356.
[NOTE610]. Το τεκμήριο καταγράφεται στον κατάλογο LIMC (LIMC 5, #349). Φυλάσσεται στην Austria (Wien, Kunsthistorisches Museum, Inventory: I 638 (1. Inv.)).
LIMC/ThesCRA: MID24887, SMID26118 – LIMC/ThesCRA: Hermes 349
[ΝΟΤΕ620]. Pons 2014, fig. 6.
[ΝΟΤΕ630]. Pons 2014, fig. 7.
[ΝΟΤΕ640]. https://www.photodharma.net/.../Bhaja-Caves/Bhaja-Caves.htm
[ΝΟΤΕ700]. Pons 2014, p. 78.
[ΝΟΤΕ800]. Pons, J. 2011, p. 160.
[NOTE900]. Pons 2011, fig. 14.
[NOTE905]. Pons 2011, p. 160, n. 67. Το τεκμήριο καταγράφεται στον κατάλογο LIMC II (Apollo, no. 302g, https://www.iconiclimc.ch/limc/treesearch.php?term=Apollo%2C+302g).
[NOTE907]. Pons 2011, p. 160, n. 68. Ανάλογα ο Απόλλων εμφανίζεται δίπλα σε φοίνικα σε Αττική λήκυθο του 480 π.Χ. (MMA ac. nr 53.224, <https://www.metmuseum.org/art/collection/search/254795>).
[NOTE909]. Stewart 2016.
[NOTE1000]. Sengupta 2020b, pp. 1, 3.
[NOTE1003]. https://mediterranees.net/art_antique/oeuvres/iliaca/schreiber_en.html
[NOTE1005]. Khan 1990.
[NOTE1007]. Foucher 1950; Stewart 2017.
[NOTE1010]. Detail of decoration (Trojan Horse scene, now in Cairo, Egyptian Museum, JE 63611), <https://www.meretsegerbooks.com/pages/books/M0594a/gabra-sami-drioton-etienne/peintures-a-fresques-et-scenes-peintes-a-hermoupolis-ouest>.
ILN April 21, 1934, 598 fig. 1 Gabra, S. and Drioton, É., Peintures à fresques et scènes peintes à Hermoupolis-Ouest (Touna El-Gebel) (1954), pl. 16 (painting) .
[NOTE1200]. Bopearachchi 2011, n. 25.
[NOTE1205]. Bopearachchi 2011, nn. 26, 27, 28.
[1300]. Schist, 40.6 x 23.4 x 7.5 cm, Gandhara, 2nd c. CE, Canberra: National Gallery of Australia - NGA 1978.
[1350]. Ορείχαλκος - σίδηρος, 33 x 31 x 15 cm, Asia Minor, 250-100 π.Χ., Tbilisi: Georgian National Museum, Georgia.
[1400]. Sengupta (Mutable Identity in Buddhist Art -Part I); Rowan 2002, n. 66; Czuma 1985, p. 182.
[1450]. Ancient Greek bronze mirror with reliefː Abduction of Ganymede by Zeus in the shape of an eagle. 4th-2nd cent. BC. Antikensammlung Berlin (Altes Museum), Misc. 7928.
[1500]. Krauskopf 1980, fig. 1.
[1550]. Perry 2014.
[1600]. Juhyung Rhi 2009.
[1650]. Juhyung Rhi 2009, p. 148; Soper 1959, pp. 154–155.
[1700]. Sengupta 2000.
[1750]. Juhyung Rhi 2009, fig. 1. Bodhisattva (standing). Detail. From Shahbaz-garhi, Gandhāra. H. 120 cm. 2nd–3rd century. Musée Guimet AO 2907 (https://www.bulletinasiainstitute.org/abst/vol23/Rhi.html)
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Sengupta, A. R. und. “The Twin Peak of Trojan Horse and Dioscuri In Greco-Buddhist Art and Indo-Greek Coins,” <https://www.academia.edu/34665838/The_Twin_Peak_of_Trojan_Horse_and_Dioscuri_In_Greco_Buddhist_Art_and_Indo_Greek_Coins> (19 December 2020).
Di Castro, A. A. 2003. "A Late Gandharan Wrestlers' Weight," East and West 53 (1/4), pp. 257-265.
Ahuja, N. P. 2019. “One Mother, Many Mother Tongues,” MARG 70, (4), pp. 33-46.
Falk, H. 2009. “Greek Style Dedications to an Indian God in Gandhara,” Indo-Asiatische Zeitschrift 13, pp. 25-42.
Falk, H. 2019. "Kushan religion and politics," Bulletin of the Asia Institute (New Series) 29, pp. 1-56.
Brown, R. L. 2001. Rev. of Vidya Dehejia, Discourses in Early Buddhist Art: Visual Narratives of India, in Artibus Asiae 61 (2), pp. 355-358.
https://books.ub.uni-heidelberg.de/propylaeum/catalog/book/399?lang=en
van Eck, C. 2019. "Narratives of Spectatorship: The Medusa Rondanini, Tableaux Vivants, and Torchlight Sculpture Visits," in Image – Narrative – Context. Visual Narration in Cultures and Societies of the Old World (Freiburger Studien zur Archäologie und visuellen Kultur I), ed. E. Wagner-Durand, A. Heinemann and B. Fath, Heidelberg, pp. 291-307.
Zin, M. 2019. "The Techniques of the Narrative Representations in Old India," in Image – Narrative – Context. Visual Narration in Cultures and Societies of the Old World (Freiburger Studien zur Archäologie und visuellen Kultur I), ed. E. Wagner-Durand, A. Heinemann and B. Fath, Heidelberg, pp. 137-156.
https://www.academia.edu/38803912/The_Figure_with_a_Bow_in_Gandh%C4%81ran_Great_Departure_Scenes_Some_New_Readings?email_work_card=title
Pons, J. 2014. “The Figure with a Bow in Gandhāran Great Departure Scenes. Some New Readings,” Entangled Religions 1 (2), pp. 15-94.
Pons, J. 2011. “From Gandhāran trays to Gandhāran Buddhist art: Τhe Persistence of Hellenistic Motifs from the 2nd century BC and beyond,” in From Pella to Gandhara. Hybridisation and Identity in the Art and Architecture of the Hellenistic East (BAR International Series 2221), ed. A. Kouremenos, S. Chandrasekaranand, R. Rossi, Oxford, pp. 153-175.
https://www.academia.edu/7384952/From_Gandh%C4%81ran_trays_to_Gandh%C4%81ran_Buddhist_art_the_Persistence_of_Hellenistic_Motifs_from_the_2nd_century_BC_and_beyond_From_Pella_to_Gandhara_2011_
Stewart, P. 2016. "The Provenance of the Gandhāran 'Trojan Horse' Relief in the British Museum," Arts Asiatiques 71, pp. 3-12.
Sengupta, A. R. 2020b. “The Twin Peak of Trojan Horse and Dioscuri In Greco-Buddhist Art and Indo-Greek Coins,” < https://www.academia.edu/34665838/The_Twin_Peak_of_Trojan_Horse_and_Dioscuri_In_Greco_Buddhist_Art_and_Indo_Greek_Coins > (29 December 2020).
Khan, N. A. 1990. “A New Relief from Gandhāra Depicting the Trojan Horse,” East and West 40 (1/4), pp. 315-319.
https://www.academia.edu/14260827/In_Search_of_Utpalavarna_in_Gandharan_Buddhist_Art
Bopearachchi, O. 2011. “In Search of Utpalavarna in Gandharan Buddhist Art,” in Un impaziente desiderio di scorrere il mondo. Studi in onore di Antonio Invernizzi per il suo settantesimo compleanno, Firenze, pp. 353-368.
https://www.jstor.org/stable/3045747
Dehejia, V. 1990. "On Modes of Visual Narration in Early Buddhist Art," The Art Bulletin 72 (3), pp. 374-392.
Sun Yinggang, He Ping. 2018. A History of Gandhara Civilization (犍陀罗文明史/孙英刚，何平著), Beijing (SDX Joint Publishing Company).
http://reader.epubee.com/books/mobile/42/42889bfb620b52d2ee25d77deee9c2be/text00002.html
https://www.academia.edu/40090714/Introduction_Image_Narrative_Context_Visual_Narration_in_Cultures_and_Societies_of_the_Old_World?email_work_card=title
https://books.ub.uni-heidelberg.de/propylaeum/catalog/book/399?lang=en
Wagner-Durand, Ε., A. Heinemann and B. Fath, eds. 2019. Image – Narrative – Context. Visual Narration in Cultures and Societies of the Old World (Freiburger Studien zur Archäologie und visuellen Kultur I), Heidelberg.
https://core.ac.uk/download/pdf/36687517.pdf
Rowan, J. 2002. “Danger and Devotion: Hariti, Mother of Demons in the Stories and Stones of Gandhara: A Historiography and Catalogue of Images” (thes. Univ. of Oregon).
https://www.jstor.org/stable/10.13173/zeitdeutmorggese.164.1.0179?refreqid=excelsior%3Ab219282a6be2ee52d91c1711cd255c9c&seq=1
Perry, R. 2014. “From Ganymede to the Naga queen: Thoughts on the fragment of a Gandhara sculpture in German private ownership,” Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft 164 (1), pp. 179-206.
Sengupta, A. R. Mutable Identity in Buddhist Art -Part I ," <https://www.academia.edu/44192744/Mutable_Identity_in_Buddhist_Art_Part_I> (16 January 2021)
http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/propylaeumdok/1402/
Krauskopf, I. 1980. "Ganymed und der Schwan," Forschungen und Funde. Festschrift für Bernhard Neutsch, Innsbruck, pp. 243-248.
Czuma, S. 1985. Kushan Sculpture: Images from Early India, Cleveland Museum of Art., 182.
Sengupta, A. R. 2000. "Raptor 'Rapes' Nagin. Afterlife in Buddhist Art and Culture," <https://www.academia.edu/43857008/Raptor_Rapes_Nagin_Afterlife_in_Buddhist_Art_and_Culture> (16 January 2021).
Juhyung Rhi. 2009. "The Garuḍa and the Nāgī/Nāga in the Headdresses of Gandhāran Bodhisattvas: Locating Textual Parallels," Bulletin of the Asia Institute (New Series) 23, pp. 147-158.
Soper, A. 1959. Literary Evidence for Early Buddhist Art in China, Ascona.
https://brill.com/view/title/18172
Neelis, J. 2011. Early Buddhist Transmission and Trade Networks. Mobility and Exchange within and beyond the Nortwestern Borderlands of South Asia II: Dynamics in the History of Religion, Leiden – Boston.
Di Castro, A. A 2003. "A Late Gandharan Wrestlers' Weight," East and West 53 (1/4), pp. 257-265.
https://www.academia.edu/1315265/A_Late_Gandharan_Wrestlers_Weight
https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1950_num_94_4_78594
Foucher, A. 1950. “Le cheval de Troie au Gandhâra,” Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 94, pp. 407–412.
Stewart, P. 2017b. “A well near Hund,” in Classical Art Research Centre. Gandhara Connections, < https://www.carc.ox.ac.uk/XDB/ASP/blog.asp> (12 March 2021).
West, M. L. 2007. Indo-European Poetry and Myth, Oxford.
https://www.metmuseum.org/art/metpublications/The_Arts_of_South_and_Southeast_Asia_The_Metropolitan_Museum_of_Art_Bulletin_v_51_no_4_Spring_1994
Lerner, M., S. Kossak, 1995. The Arts of South and Southeast Asia: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Spring 1994, v. 51.
https://www.jstor.org/stable/24049312
Madhuvanti Ghose. 2003. "The Impact of the Hun Invasions: A Nomadic Interlude in Indian Art," Bulletin of the Asia Institute (New Series) 17, pp. 145-158.
https://sino-platonic.org/complete/spp297_greco_buddhist_atlas_zhongshan.pdf
Christopoulos, L. 2020. "Jin Dynasty Greco-Buddhist Atlas at the Zhongshan Grottoes," Sino-Platonic Papers 297, pp. 1-16.
Κονιδάρης, Δ. Ν. 2020. Ο Κινεζικός Πολιτισμός και οι Αιγαιακές Επιδράσεις, Αθήνα.
https://dokumen.pub/qdownload/odysseus-polutropos-intertextual-readings-in-the-odyssey-and-the-iliad-9780801418884-0801418887-9780801482700-0801482704.html
Pucci, P. 1987. Odysseus Polutropos: Intertextual Readings in the Odyssey and the Iliad (Cornell Studies in Classical Philology XLVI), Cornell University Press, Ithaca and London.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
17 Απριλίου 2019https://www.facebook.com/mbp.thess/posts/pfbid02VgAhENRNbhAPH6DWcdkDJfbeyLpdrW8KHrCA7GSXr7xFbkqPFAV5fCwWq43kcxkMl?__cft__[0]=AZV1f_C6l8FOJVFoTyAcEk1FNWJzjjcAgatxOjpGi87b7D3zyx2yWv6Ri8m6XbuN__dwp0Xyf-cQV3OBPUVSnBYXJmvAJDjyKEf7MkNDvsTmS_-ptbrXbhA5jFNjJCA3ThI&__tn__=%2CO%2CP-R
13th Trend in Cassics International Conference, Indented Amiguity
Η έννοια της αμφισημίας, δηλαδή της ταυτόχρονης συνδήλωσης δυο ή περισσοτέρων σημασιών αποτελεί καίριο χαρακτηριστικό της σύγχρονης τέχνης και λογοτεχνίας. Διαπιστώνεται σε έργα τέχνης «ανοικτής σηματοδοτήσεως και ερμηνείας» (Eco) και δημιουργείται μέσω «τεχνικών αποδομήσεως» (Wellershoff) και στρατηγικών αναγνωστικής αβεβαιότητας. Μολονότι η έννοια της αμφισημίας θεωρείται χαρακτηριστικό δείγμα του μοντερνισμού (Bode), διαπιστώνεται σκεπτικισμός στον σχετικό κριτικό λόγο για την λειτουργία της στα χρόνια που προηγούνται του μοντερνισμού. Σε παλαιότερες μελέτες κυριαρχεί η αντίληψη πως η απουσία αμφισημίας στην περίοδο πριν από τον μοντερνισμό οφείλεται στο γεγονός ότι οι κανόνες της “αρχαίας ρητορικής” την αντιμετώπιζαν ως αναγκαίο σφάλμα (vitium), και ως παραβίαση του προστάγματος της σαφήνειας (perspicuitas).
Σκοπός του Συνεδρίου είναι να επανεξετάσει την υποτιθέμενη “έλλειψη αμφισημίας” κατά την πριν από τον μοντερνισμό περίοδο. Στην αρχαιότητα δεν εντοπίζονται άραγε σαφή παραδείγματα σκόπιμης αμφισημίας; Οι χρησμοί και τα αινίγματα, η Παλινωδία του Στησίχορου {ΣτΜ: Χαρακτηριστική έμεινε στην ιστορία η «παλινωδία του Στησιχόρου» με την οποία ο ποιητής Στησίχορος εγκωμίασε την ωραία Ελένη όταν σε προηγούμενη ωδή του την εξύβριζε.} και του Σωκράτη (Φαίδρος), οι δισσοί λόγοι της ρητορικής και η αμφισημία της τραγωδίας αποτελούν στο σύνολό τους εξαιρέσεις ή μήπως, αντίθετα, καταδεικνύουν το ενδιαφέρον της αρχαιότητας για τη χρήση της αμφισημίας με λογοτεχνικές και εικαστικές στοχεύσεις; Με την συμμετοχή κριτικών από διάφορα γνωστικά πεδία της φιλολογικής επιστήμης, οι ανακοινώσεις του Συνεδρίου θα συνδυάζουν τη συνδρομή θεωρητικών εννοιών στοχευμένης αμφισημίας (στην ρητορική, την φιλοσοφία και την αισθητική) με υποδειγματικές αναλύσεις από το πεδίο της προ-μοντέρνας τέχνης και λογοτεχνίας.
ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ - ΑΝΑΘΕΩΡΗΣΗ ΤΗΝ 101123
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου