'FABULOUS FIVE' or EX ORIENTE LUX

 ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΑ ή ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΑ ΔΑΝΕΙΑ ΖΩΙΚΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ ΤΗΣ ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑΣ - ΑΙΓΥΠΤΟΥ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΜΙΝΩΕΣ & ΜΥΚΗΝΑΙΟΥΣ

Τα Υπέροχα Πέντε αποτελούν όρο που επινοήθηκε από την J. L. Crowley προκειμένου να περιλάβει πέντε πραγματικά ή φανταστικά, υβριδικά ή μή ζωικά πλάσματα:[1] πίθηκος,[2] λέων,[3] γρύπας, δράκων, τζινι. Αυτά απαντούν στην Μινωική και εν συνεχεία Μυκηναϊκή εικονογραφία, γλυπτική και εν γένει καλλιτεχνική απεικόνιση, χαρακτηρίζονται δε από την συγγραφέα ως πραγματικά μέν αλλά μή αυτόχθονα στο Αιγαίο ή υβριδικά και φανταστικά, αμφοτέρων δε η πηγή της εικονογραφίας αποδίδεται στην Εγγύς Ανατολή ή την Αίγυπτο. Τα ζώα αυτά έτυχαν ιδιαίτερης προσοχής και δημοφιλίας στο Αιγαίο απεικονισθέντα εκεί καθ' υπερβολήν!

Υπάρχουν χαρακτηριστικά που συνδέονται με αυτά τα ζώα, αν και η ερμηνεία της Crowley καθιστά σαφές ότι το καθένα διέγραψε μια συγκεκριμένη τροχιά και έτυχε της ιδιαίτερης κατανοήσεως στον Μινωικό κόσμο. Οι ερμηνείες της Crowley για αυτά τα υβριδικά πλάσματα είναι πολύτιμες, αλλά οι διαφορές τους υπογραμμίζουν την 'εξωτερική' φύση της ταξινομήσεως των «υπέροχων πέντε». ..[4]

Μυκηναϊκό διακοσμητικό με λέοντα επί του θηράματός του (Nancy Thomas)

Ακολουθεί σχετικό απόσπασμα από την ανάλυση της Crowley:[5]

ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ ΚΑΙ ΠΑΛΙ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ

Σε όλο το βιβλίο, αφού συζητήθηκαν διάφορα στοιχεία και θέματα, έγινε αναφορά στην σχέση της αιγαιοπελαγίτικης τέχνης με αυτήν των δύο μεγάλων παραδόσεων στα ανατολικά, της Αιγυπτιακής και της Μεσοποταμιακής. Η μεταφορά ανατολικών διακοσμητικών θεμάτων στο Αιγαίο έχει σημειωθεί ήδη, αφορούσε δε στα ουράνια ζώδια, τα διπλά κέρατα,[6] τα εξωτικά και φανταστικά πλάσματα, διάφορες εραλδικές στάσεις (πόζες) και συνθέσεις αντωπών - αντιθετικών ομάδων. Όταν ένα διακοσμητικό θέμα ή μια ιδέα μεταφερόταν από τις μεγάλες καλλιτεχνικές παραδόσεις της ανατολής, πάντα κατέληγε σε μια ιδιότυπη λύση για την αναδιατύπωση της εισαγωγής στο Μινωικό ιδίωμα. Η πλήρης αφομοίωση και η Αιγαιακή επαναδιατύπωση των Υπέροχων Πέντε (Fabulous Five) είναι ένα εντυπωσιακό παράδειγμα αυτής της ανατολικής επιρροής. Σε δύο περιπτώσεις οι Μινωικές εικόνες γίνονται δεκτές στις ανατολικές παραδόσεις. Στην Μέση Εποχή του Χαλκού οι συσχετίσεις μεταξύ Κρήτης και Μεσοποταμίας εμφανίζονται στις μεγάλες τοιχογραφίες στο ανάκτορο του Zimri Lim στο Mari του Ευφράτη. Σχέδια με τρέχουσα σπείρα πλαισιώνουν την τοιχογραφία της ανακηρύξεως του ηγεμόνος (Investiture), ενώ τα μοτίβα των φλεβώσεων μαρμάρου εμφανίζονται στα δάπεδα. Στην Αίγυπτο της 18ης Δυναστείας, οι στάσεις των ζώων του Αιγαίου ήτοι αυτές του ιπτάμενου καλπασμού, του ιπτάμενου άλματος και της αντίστροφης συστροφής είναι αυτές που χρησιμοποιούνται σε τοιχογραφίες και σε ανάγλυφα έργα. Αυτές οι ζωηρές στάσεις ζώων εμφανίζονται επίσης σε σφραγιδο-κυλίνδρους της Συρίας. Οι προαναφερθείσες επιτυχείς υιοθετήσεις Μινωικών διακοσμητικών θεμάτων περαυσιάζουν δύο κοινά σημεία. Είναι καλλιτεχνικές καινοτομίες χωρίς ισοδύναμα σχέδια στα ανατολικά και είναι απαλλαγμένες από θρησκευτικούς / πολιτιστικούς συνειρμούς. Αυτοί οι δύο παράγοντες επέτρεψαν την υιοθέτησή τους στην Ανατολή από καλλιτέχνες που είδαν την καλλιτεχνική τους αξία και καλωσόρισαν τις δυνατότητες επεκτάσεως του δικού τους θεματολογίου με τόσο ζωντανές εικόνες. Παρόμοιες επιλογές έγιναν αναμφίβολα όταν επρόκειτο να συμπεριληφθούν διάφορα αιγαιοπελαγίτικα μοτίβα στο Διεθνές Θεματολόγιο και το Διεθνές Ύφος που παρατηρείται στα ανατολικά κατά την Ύστερη Εποχή του Χαλκού. Αυτό που δεν παίρνουν οι Μινωίτες από την ανατολή είναι αποκαλυπτικό. Καμία από τις μεγαλειώδεις εικόνες της βασιλείας και από τις δύο παραδόσεις δεν κινείται πρός τα δυτικά. Δεν υπάρχει επιθετική μορφή που να θυσιάζει αιχμαλώτους, δεν υπάρχει ο φτερωτός ηλιακός δίσκος, κανένα διακριτικό της βασιλικής οικογένειας. Το γεγονός ότι η σφίγγα τυγχάνει καθυστερημένης υποδοχής από την Μυκηναϊκή τέχνη μπορεί κάλλιστα να σημαίνει ότι οι Μυκηναίοι είχαν διαφορετική άποψη για τη δύναμη ενός μονάρχη, περισσότερο παρόμοια με την Αίγυπτο παρά με την μινωική Κρήτη.

Σφραγίδα CMS I 051 με παράσταση λέοντα (Ασπρόχωμα / Αγριοσυκιά)

Στο βιβλίο μου το 1989, The Aegean and the East, πρότεινα τέσσερις εποχές επαφής που συμπίπτουν στην Κρήτη με την προανακτορική, πρωτοανακτορική και νεοανακτορική περίοδο και στην συνέχεια την ΥΕ IIIA-B με την Μυκηναϊκή επέκταση. Αυτές οι εποχές των επαφών εξακολουθούν να παρέχουν τα περισσότερα στοιχεία για καλλιτεχνική μεταφορά, όπως φαίνεται στα πιο πρόσφατα ευρήματα από ανασκαφές στο Tell Kabri στο {ΣτΜ: σημερινό} Ισραήλ και στο Tel el d'Aba στην Αίγυπτο. Ωστόσο, όπως οι εμπορικοί δρόμοι δεν ξεχάστηκαν ποτέ αληθινά, η μνήμη της τέχνης θα μπορούσε κάλλιστα να είχε παραμείνει συνεχώς στη συνείδηση των ανθρώπων, παρόλο που δεν μπορούμε να την εντοπίσουμε από αυτή την απόσταση στο χρόνο. Υπό το πρίσμα αυτής της μελέτης σφραγίδων, η οποία μπόρεσε να λάβει υπόψη τις εκτενείς ενδείξεις των προανακτορικών και πρωτοανακτορικών εικόνων της σφραγίδας, πρέπει να γίνουν κάποιες αλλαγές στο χρονοδιάγραμμα. Η έμπνευση από την ανατολή ήρθε πολύ νωρίτερα από ό,τι είχε αναγνωριστεί προηγουμένως. Στην αρχή της Πρώιμης Περιόδου της σφραγίδας, ο πίθηκος, το λιοντάρι, ο γρύπας και ο δράκος μπήκαν στην τέχνη μαζί με σχέδια παπύρου, παλάμης και ανθεμίου. Για τον εορτασμό της σημαίνουσας εκδόσεως της Kantor το 1947, .. πραγματοποιήθηκε ένα Συμπόσιο με το ίδιο όνομα στο Σινσινάτι το 1997 και τα πορίσματα δημοσιεύτηκαν στο Aegaeum 18 το 1998. Το Συμπόσιο μπόρεσε να αναλογιστεί τις προόδους στην κατανόηση των Διασυνδέσεων της Εποχής του Χαλκού πενήντα χρόνια από την έκδοση της Kantor. Αν και δεν έχουν περάσει ακόμη πενήντα χρόνια από το Συμπόσιο του Σινσινάτι, ίσως είναι ήδη καιρός να προγραμματίσουμε ένα άλλο τέτοιο διεθνές συνέδριο με το ίδιο θέμα, προκειμένου να συγκεντρώσει όλα τα νέα ανασκαφικά και εικονογραφικά στοιχεία για διαπολιτισμική έμπνευση.

14.4.2 ΓΡΥΠΑΣ[7]

Αξιοσημείωτη για τις ενδεχόμενες επαφές Ανατολίας – Κρήτης είναι ελεφαντοστέινη πλάκα εγχάρακτη με παράσταση γρύπα Αιγαιακού ύφους, η οποία ανήκε στην Συλλογή Pratt. Το τεκμήριο είναι αποτέλεσμα ανεπίσημης ανασκαφής και έχει αποδοθεί στην Ανατολία[14_94] ή και το Acemhöyük ειδικώτερα,[14_95] αν και αρχικώς συσχετίσθηκε και με αυτούς τους Φοίνικες ακόμη![14_96] Σύμφωνα με τους ειδικούς του Μητροπολιτικού Μουσείου Νέας Υόρκης όπου φυλάσσεται, οι γρύπες αυτού του τύπου, με κυματιστό βόστρυχο και εκτεταμένα φτερά, χαρακτηρίζουν την τέχνη του Αιγαίου σε μεταγενέστερες περιόδους, επί παραδείγματι στην περίφημη Μινωική τοιχογραφία από το ανάκτορο της Κνωσσού όπου τα μειξογενή αυτά πλάσματα πλαισιώνουν τον βασιλικό θρόνο.[14_97] Η συγκεκριμένη εγχάρακτη παράσταση έχει θεωρηθεί ως η παλαιότερη γνωστή απόδοση αυτού του τύπου γρύπα, υποδηλώνοντας ότι το θέμα υιοθετήθηκε από Μινωίτες καλλιτέχνες μετά από επαφές τους με την Ανατολή της Εποχής του Χαλκού. 

Σχετικά με την καταγωγή του γρύπα υπάρχουν πολλές και αλληλοσυγκρουόμενες απόψεις. Έτσι η Aruz αποδίδει τον Μινωικό γρύπα της πρωτο – ανακτορικής περιόδου στην Εγγύς Ανατολή,[14_98] ο Evans βλέπει – και εδώ – Αιγυπτιακή προέλευση,[14_99] ο δε Schliemann πρωτοτυπώντας συνδέει το Μινωικό μειξογενές πλάσμα με την Ινδία![14_100] Άλλοι ερευνητές έχουν προτείνει την Μιττανική προέλευση (Crowley),[14_101] ή την Συριακή (Frankfort)[14_102] ενώ στα προηγούμενα αναφερθήκαμε ήδη και σε Φοινικική συσχέτιση!

Στο σημείο αυτό κρίνεται σκόπιμη η παράθεση μερικών πρόσθετων πληροφοριών και σχολίων αναφορικά με την ευκολία που ένα τέτοιο σκοτεινής προελεύσεως εύρημα χαρακτηρίζεται ως Μικρασιατικό και μάλιστα εντοπίζεται η ακριβής προέλευσή του από το Acemhöyük (ανάκτορο Sarikaya) ενώ χρονολογείται και μάλιστα στην φάση ΙΙΙ τής προαναφερθείσας θέσεως, η οποία έληξε με πυρκαϊά περί το 1777/1774.[14_103] Η παλαιότερη γνωστή στον γράφοντα Μινωική παράσταση γρύπα ή γρυποειδούς φέρεται στις σφραγίδες CMS II.5 317 & 318, αγνώστου προελεύσεως και χρονολογούμενες αισθητικώς στην ΜΜ ΙΙ περίοδο, ήτοι μετά το 1800 π.Χ.[14_104] Η χρονολόγηση αυτή δεν απέχει από τήν αποδοθείσα στο Acemhöyük, σε κάθε δε περίπτωση η χρονική διαφορά μεταξύ τους είναι μικρή. 

Άξια αναφοράς είναι ότι η αρχαιότερη στον Αιγαιακό χώρο παράσταση φανταστικών πλασμάτων είναι η φερόμενη επί του σφραγιδοκυλίνδρου CMS IS 066 των μέσων της τρίτης χιλιετίας από την Πολιόχνη (κίτρινη περίοδος), ο οποίος τηρείται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών (αρ. 7243).[14_105] Από τα Σούσα της πρωτο – Ελαμιτικής περιόδου, τού τέλους της τετάρτης χιλιετίας, προέρχεται επίσης ενδιαφέρουσα σφραγίδα με φανταστικό πλάσμα προσομοιάζον σε σφίγγα, όπου επιχειρείται χαρακτηριστικά ο συνδυασμός στοιχείων από λέοντα και αρπακτικό πτηνό.[14_106]

Σφραγίδα CMS IS 066 από την κίτρινη περίοδο της Πολιόχνης

Εικ. 14_5: Εγχάρακτος γρύπας επί ελεφαντοστέϊνης πλάκας (Acemhöyük ;) 

Ανεξάρτητα από τα προηγούμενα η παράσταση γρύπα, μάλιστα με χαρακτηριστικό βόστρυχο, φαίνεται ότι αποτελεί σύνηθες διακοσμητικό θέμα στην Ανατολία κατά την περίοδο των Παλαιό – Ασσυριακών εμπορείων. Έτσι σφραγίδες με σχετική παράσταση γρύπα απειλούντος τετράποδο προέρχονται από το Boğazköy της περιόδου των Ασσυριακών εμπορείων (karum),[14_107] καθώς και από τις θέσεις Sirkeli Höyük, Kültepe και Konya-Karahöyük,[14_108] ενώ δεν είναι λίγες και οι παραστάσεις μοναχικού γρύπα από την Κάτω Πόλη του Boğazköy.[14_109]

Ανεξάρτητα από την διάθεση μερίδας αρχαιολόγων να ανακαλύψουν την πηγή της εμπνεύσεως των Μινωιτών ή Ελλαδιτών εν γένει στην Ανατολία ή αλλού, επιδεικνύοντες έτσι μια προκρούστεια διάθεση για την υποστήριξη μεροληπτικών απόψεων, γεγονός είναι ότι η Μινωική σφραγιδογλυφία και η εν γένει καλλιτεχνική παραγωγή γονιμοποιήθηκε από τις αισθητικές προσεγγίσεις άλλων λαών, αφομοιώνοντας δημιουργικά τις τελευταίες και εντάσσοντάς τες στην δική της διακριτή αισθητική ματιά. Επί παραδείγματι ο Κνωσσιακός σφραγιδοκύλινδρος CMS II.2 29 από λαζουρίτη λίθο, φέρον σφίγγα και γρύπα, εκτιμάται ότι παραπέμπει σε πληθώρα μορφολογικών στοιχείων της Συρίας και της Ανατολίας, όμως οι Μινωίτες χαράκτες φαίνεται ότι επενέβησαν σωστικά και δημιουργικά στο έργο τέχνης, εντάσσοντας σε αυτό το Μινωικό βουκράνιο και κατασκευάζοντες νέα καλύμματα![14_110] Σε άλλη περίπτωση σφραγίδας από την Ugarit, χρονολογούμενης αισθητικώς την περίοδο 1700-1500 π.Χ., εμφανίζονται Αιγαιακά διακοσμητικά θέματα συνδυασμένα με άλλα από την Ανατολή χαραγμένα – όπως υποστηρίζεται – από Σύρο χαράκτη. Πράγματι το σώμα της σφραγίδας διαθέτει εναλλάξ κλειστά και ανοικτά άνθη λωτού, διακόσμηση η οποία εμφανίζεται σε Μιττανικά έργα της ΥΕΧ, σε τεκμήρια από το Alakakh VII της ΜΕΧ, σε υδρία από την Τούμπα του Σκούρου (Μόρφου, Κύπρος), αλλά και σε θραύσμα αγγείου του ρυθμού Καμαρών από την ίδια την Ugarit![14_111] Από την άλλη η σφραγίδα φέρει επίσης Αιγαιακού τύπου γρύπα καθώς και αίγαγρο σε χαρακτηριστική Αιγαιακή στάση (βλ. CMS II.5 258 της ΜΜ ΙΙ). Για να μην μακρυγορήσουμε αναφέρουμε τέλος ότι η λεγομένη σφραγίδα της Βιέννης, θεωρούμενη Συριακή, εικονίζει δύο πολεμιστές, ενδεδυμένους και με κόμμωση Μινωική, οι οποίοι πλησιάζουν καθήμενο άτομο που συνοδεύεται  από γρύπα επί κλίμακος, διαμορφώνοντας έτσι μία σκηνή η οποία ομοιάζει εκπληκτικά με λεπτομέρεια τοιχογραφίας της Ξεστής 3, όπου το καθήμενο πρόσωπο πιθανώς ταυτοποιείται με την Μινωική θεά![14_112]

14.8 ΣΦΙΓΓΕΣ[8]

Το θέμα της σφίγγας θεωρείται Αιγυπτιακής εμπνεύσεως, οι δε γνωστές μνημειακές κατασκευές στην Σαχάρα χρονολογούνται από τα μέσα της τρίτης χιλιετίας περίπου. Οι Μινωίτες εισήγαγαν το θέμα στην τέχνη τους περί το 2000 π.Χ.,[14_167] ήτοι πρίν την ανακτορική περίοδο. Στις πρώτες Μινωικές απεικονίσεις οι σφίγγες διέθεταν την ιδιόμορφη κόμμωση της Hathor, παρίσταναν άρρενες και εστερούντο πτερών, ακολουθούσες έτσι το Αιγυπτιακό υπόδειγμα και όχι την Συριακή παράδοση, όπως έχει υποστηριχθεί από μερίδα μελετητών.[14_168] Σφραγιστικό δακτυλίδι ανασκαφέν στις Αρχάνες και χρονολογούμενο από την ΜΜ ΙΙ περίοδο, διακοσμούμενο από γενειοφόρο σφίγγα σε πράσινο ίασπι (CMS VI 128),[14_169] έχει θεωρηθεί ως έργο Χεττιτικής επιρροής. Όμως η εκτίμηση αυτή του Evans δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή διότι η χρονολόγηση του κομψοτεχνήματος, όχι νεώτερη του 1800 π.Χ.,[14_170] υποδεικνύει ηλικία παλαιότερη της εμφανίσεως των Χετταίων στο ιστορικό προσκήνιο! Σημειώνεται ότι η σφίγγα διαθέτει χαρακτηριστικά ασυνήθη για το Αιγυπτιακό υπόδειγμα, όπως προκύπτει από την ιδιαίτερη στάση, την έμφαση στις λεπτομέρειες της κυματιστής κομμώσεως και το ότι είναι ορατά και τα τέσσερα πόδια.

Άπτερη σφίγγα από λαβή σφραγιστικού δακτυλιδιού από πράσινο ίασπη, Αρχάνες

https://www.academia.edu/115913897/The_BICS_Mycenaean_Seminar_2016_17

Αξίζει πάντως να σημειωθεί η ύπαρξη θηριομόρφου μικρού τεχνουργήματος από την Κρήτη χωρίς πλαίσιο ευρέσεως το οποίο θα μπορούσε να αποτελεί πρώιμη σφιγγοειδή απόδοση, χρονολογούμενη ασαφώς στην περίοδο ΠΜ ΙΙΙ - ΜΜ Ιa.[14_170a1] Το τεχνούργημα είναι κατασκευασμένο από ελεφαντόδοντο, υιοθετεί δε μία συμπαγή, χονδρή εκδοχή σώματος λιονταριού με τραχύ ανθρώπινο πρόσωπο που χωρίζεται από την αυλακωτή χαίτη με μακρούς βοστρύχους τύπου Hathor και ελλειπτική παρουσίαση του οπίσθιου τμήματος. Μάλιστα η Tzavella-Evjen αναφέρει επiπρόσθετα ως πιθανό υποψήφιο αποδόσεως του ίδιου θέματος νεολιθικό εδώλιο επίσης από την Κρήτη![14_170a2] 

Αμφισβητήθηκε επίσης η προέλευση της σφίγγας – μελανοδοχείου από την Αγία Τριάδα, στην οποία έχουμε ήδη αναφερθεί, και εκφράσθηκε η άποψη για την ύπαρξη ομοιοτήτων με τις Χεττιτικές,[14_171] όσον αφορά στην κόμμωση τύπου Hathor την οποία από κοινού αυτές διαθέτουν. Το ίδιο επιχείρημα χρησιμοποιήθηκε ώστε πρισματική σφραγίδα με παράσταση κεφαλής από την κεντρική Κρήτη να συσχετισθεί με παραστάσεις της Ishtar σε Συριακά μνημεία.[14_172] Άλλωστε ο Evans έχει υποστηρίξει απερίφραστα ότι η Μινωική και Ελλαδική, γενικώτερα, σφίγγα έχει παραλάβει τα χαρακτηριστικά της από τις μνημειακές σφίγγες των Χεττιτικών εδαφών, οι οποίες με την σειρά τους επηρεάστηκαν από το Αιγυπτιακό πρωτότυπο.[14_173] Όμως οι Μινωίτες δεν θα μπορούσαν να εισάγουν το χαρακτηριστικό της κομμώσεως Hathor από τους Χετταίους, δεδομένου ότι οι παλαιότερες Μινωικές απεικονίσεις σφιγγών με αυτό το χαρακτηριστικό προηγούνται χρονικά των Χεττιτικών και μάλιστα κατά αιώνες! Επιπρόσθετα, όπως σε άλλο σημείο ο ίδιος ο Evans έχει αποδεχθεί, η κόμμωση Hathor επαναλαμβάνει - αποδίδει το σύμβολο του διπλού ουραίου σκήπτρου, ‘uraeus’, το οποίο όμως είχε ήδη αφομοιωθεί στην Κρητική πραγματικότητα ως το ιδεόγραμμα υπ. αρ. 30 της ιερογλυφικής,[14_174] αλλά και υπό την μορφή σχετικών συλλαβογραμμάτων των Γραμμικών εν συνεχεία. Λαμβάνοντας υπ’ όψιν ότι η Κρητική ιερογλυφική εμφανίσθηκε κατά την μετάβαση από την τρίτη στην δεύτερη χιλιετία,[14_175] προκύπτει ότι οι Μινωίτες είχαν ήδη αφομοιώσει το θέμα του ουραίου και δεν εχρειάζετο να αναμείνουν περισσότερο από μισή χιλιετία για να το παραλάβουν από τους Χετταίους.

Θηριόμορφο σφιγγοειδές τεχνούργημα από την Κρήτη (ΠΜ ΙΙΙ - ΜΜ Ιa)

4.15 ΠΙΘΗΚΟΕΙΔΗ ΤΗΣ ΙΝΔΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΙΓΑΙΑΚΗ ΤΕΧΝΗ;

Τοιχογραφία με πιθήκους στον δυτικό τοίχο του Δωματίου 6 του Κτιριακού Συγκροτήματος Βήτα στο Ακρωτήρι Θήρας

Η ανακάλυψη στο Αιγαίο τεχνουργημάτων με πιθηκοειδή έχει χρησιμοποιηθεί ως τεκμήριο για την ύπαρξη σχέσεών του με την Αίγυπτο. Ομοιότητες έχουν πράγματι διαπιστωθεί σε ελεφαντοστέϊνες σφραγίδες χρονολογούμενες στην ΠΜ ΙΙ περίοδο,[4_100] επί παραδείγματι σε σφραγιστικό δακτυλίδι από τον Μόχλο,4_101 και σφραγιδοκύλινδρο από την ίδια θέση.[4_102] Η πρώτη μοιάζει να υιοθετεί το πανάρχαιο Αιγυπτιακό θέμα του κυνοκέφαλου πιθήκου, γνωστού από την προδυναστική περίοδο,[4_103] το οποίο θα κοσμήσει εν συνεχεία μία ολόκληρη σειρά σφραγίδων.[4_104] Σημειώνεται πάντως ότι, όσον αφορά στον σφραγιδοκύλινδρο, η Αιγυπτιακή συσχέτιση φαίνεται να περιορίζεται μόνον στο υλικό (ελεφαντοστούν), παρά την αντίθετη άποψη του Gregg,[4_105] δεδομένου ότι και ο Evans τον αναγνωρίζει ως χαρακτηριστικά Μινωικό.[4_106] Έχουν εντοπισθεί επίσης πρόσθετες ελεφαντοστέϊνες σφραγίδες οι οποίες παρουσιάζουν ομοιότητα με Αιγυπτιακές της VI δυναστείας (2345-2160 π.Χ.). Επί παραδείγματι σφραγίδα από θολωτό οστεοφυλάκειο του Πλατάνου έχει την μορφή κυνοκέφαλου οκλάζοντος πιθήκου (καθήμενου οκλαδόν), ανακαλώντας στην μνήμη μας το πανάρχαιο Αιγυπτιακό θέμα, το συνδεόμενο με τον θεό Toth και την γραφή.[4_107] Σημειώνεται εδώ ότι ένα από τα κριτήρια τα οποία θεμελίωσαν την άποψη για την εισαγωγή από την Αίγυπτο του θέματος του οκλάζοντος πιθηκοειδούς είναι η θεωρούμενη ανυπαρξία του είδους στην προϊστορική Κρήτη και το Αιγαίο γενικώτερα,[4_108] όμως επ’ αυτού έχουν εκφρασθεί αποκλίνουσες απόψεις. Επί παραδείγματι αναφέρεται η ύπαρξη στην Θήρα απολιθωμένης κεφαλής πιθήκου,[4_109] ενώ και ο Άτλας των χερσαίων θηλαστικών των νήσων Ιονίου και Αιγαίου εκφράζεται υπέρ της διαχύσεως πιθηκοειδών στην Μεσόγειο κατά την αρχαιότητα.[4_110]

Εικ. 4_22: Ειδώλιο πιθηκοειδούς (θολωτός τάφος Α Πλατάνου)

Στον κατάλογο προστίθενται παραστάσεις από έναν ακόμη σφραγιδοκύλινδρο από τον Πλάτανο, παριστώσες η μέν πρώτη λέοντες στην σειρά κατά την περιφέρεια και αράχνες στον εσωτερικό δακτύλιο,[4_111] η δε δεύτερη δύο σκορπιούς, ακέφαλους σύμφωνα με την Αιγυπτιακή σύλληψη.[4_112] Ένα άλλο παράδειγμα προέρχεται από την Πολιόχνη Λήμνου, έγκειται δε σε σφράγισμα μορφής πιθήκου επί οστράκου, το οποίο μπορεί να θεωρηθεί ως μιμούμενο Αιγυπτιακά υποδείγματα του Παλαιού Βασιλείου.[4_113]

Από τοιχογραφία του Ακρωτηρίου Θήρας αλλά και της Κνωσού προέρχεται απεικόνιση κυανού πιθηκοειδούς, το οποίο πρόσφατα υποστηρίχθηκε ότι ενδημούσε στην Ασία, χιλιάδες χιλιόμετρα μακρυά από το Αιγαίο της Εποχής του Χαλκού. Επιστημονική ομάδα υπό την Marie Nicole Pareja περιλαμβάνουσα μελετητές πρωτευόντων θηλαστικών κατέληξε ότι το απεικονιζόμενο στην τοιχογραφία είδος είναι το langur (Semnopithecus), προέρχεται δε από την Ινδική υποήπειρο![4_114] Το εύρημα, σύμφωνα με την ερευνητική ομάδα, τεκμηριώνει ότι οι αρχαίοι πολιτισμοί που χωρίζονταν από μεγάλες αποστάσεις αντήλλασσαν ιδέες και διακοσμητικά θέματα, στην δε συγκεκριμένη περίπτωση εκτιμάται ότι η Μεσοποταμία απετέλεσε τον απαραίτητο μεσάζοντα της διαχύσεως! Από τα αρχαιότερα τεχνουργήματα που, κατά την ίδια ερευνήτρια, τεκμηριώνουν την ύπαρξη τέτοιων επαφών συνιστά οκλάζων πίθηκος από χαυλιόδοντα ιπποποτάμου ο οποίος κοσμεί σφραγίδα (CMS II,1 435) με το θέμα του σταυρού με διαγράμμιση τεταρτημορίων από την Τράπεζα Κρήτης της ΠΜ ΙΙΙ-ΜΜ ΙΙ. Κατά την ίδια ερευνήτρια πέραν του πιθήκου και το θέμα της σφραγίδας απετέλεσε επίσης δάνειο του Αιγαίου από την κοιλάδα του Ινδού, με την τελευταία όμως διαπίστωση να μην εδράζεται σε στέρεες αποδείξεις. Πράγματι το θέμα είναι παρόν στην νεολιθική ΝΑ Ευρώπη,[4_115]  απαντά σε σφραγίδα από την Ακρόπολη της ΜΝ (CMS I 003), ενώ συναντάται και σε σφραγίδα από την κυανή Πολιόχνη της ΠΕΧ (CMS V 518), την Λέρνα της ΠΕ ΙΙ-ΙΙΙ (CMS V 038), την Μήτρου Λοκρίδο, τον Μόχλο της ΠΜ ΙΙ/ΙΙΙ   (CMS II.1 478) κ.ά.

Γενική άποψη του Langurs (Semnopithecus) (Illustrations by Stephen D. Nash)

Από τα προηγούμενα προκύπτει ισχυρή η πιθανότητα της έμμεσης ή άμεσης επαφής του Αιγαίου με την Ινδική, όπως φαίνεται να υποστηρίζει η εικονογραφική υιοθέτηση εξωτικού πιθηκοειδούς στην Αιγαιακή τοιχογραφία, ενώ ανάλογες ενδείξεις έχουν αναφερθεί για την εισαγωγή στον Ελλαδικό χώρο στοιχείων από τον επίσης Ινδικό παπαγάλο αλλά και τούς θαλάσσιους όφεις (δροφιίνες) του Ινδικού ωκεανού![4_116]  

Εικ. 4_23: Σφραγίδα από την Ακρόπολη της ΜΝ (αρ.) και το Pirak IIIc

Δύο κερκοπιθηκίδες σε μινωικές τοιχογραφίες: (άνω) πίθηκος vervet από τοιχογραφία στο Ακρωτήρι Θήρας, (κάτω) μπαμπουίνος από τοιχογραφία στην Κνωσό (Urbani and Youlatos 2020, fig. 1)

Από το άρθρο των Urbani and Youlatos 2020

Στην Μινωική απεικόνιση, συγκεκριμένοι πίθηκοι φαίνεται να σχετίζονται ευδιάκριτα με ορισμένα πλαίσια. Οι μικρόσωμοι, ευκίνητοι και φυσιοκρατικά απεικονιζόμενοι πίθηκοι του είδους Chlorocebus pygerythrus συνδέονταν συχνότερα με δραστηριότητες αναψυχής. Ενώ στους μεγαλύτερους, πιο ανθεκτικούς, πιο 'γήινους' μπαμπουίνους - πιθήκους που είχαν ήδη θεοποιηθεί στην κοντινή Αίγυπτο ..- αποδίδονταν πιο ανθρωπόμορφες συμπεριφορές και απεικονίζονταν σε ιερά ή τελετουργικά γεγονότα. Αυτή η κοινωνία της Αιγαιακής Εποχής του Χαλκού, λοιπόν, ήταν ο πρώτος ευρωπαϊκός πολιτισμός που αντιλήφθηκε, αντιπροσώπευε, κατασκεύασε κοινωνικά και, τελικά, είχε επαφή με μη ανθρώπινα πρωτεύοντα . Η αναπαράσταση πρωτευόντων σε Μινωικά πλαίσια επιβεβαιώνει την πρώιμη ανταλλαγή εικονογραφίας και γνώσεως των πιθήκων μεταξύ των νησιωτών του Αιγαίου και τεκμηριώνει την αλληλεπίδρασή τους με ανθρώπινους πληθυσμούς από την Βόρεια Αφρική που θα μπορούσαν να ζούσαν αυτά τα είδη πρωτευόντων γύρω από τους παράκτιους οικισμούς τους.

Το χρώμα του τριχώματος τόσον των μπαμπουίνων όσο και των Chlorocebus pygerythrus εμπίπτει στην περιοχή γκρίζου/ελαιογκρι, αλλά παρουσιάζεται σταθερά ως κυανούν στις μινωικές τοιχογραφίες. Προτείνουμε ότι — όπως παρατηρείται σε άλλες κοινωνίες .. — η χρήση του κυανού για την αναπαράσταση μινωικών πιθήκων μπορεί να εξηγηθεί ως αφαίρεση χρώματος στην κλίμακα του γκρι/πράσινου ... Με αυτόν τον τρόπο, οι Chlorocebus pygerythrus και οι μπαμπουίνοι αντιπροσωπεύουν ιδανικά μοντέλα διαβιώσεως για μια εικονογραφική και χρωματική υπόθεση στην οποία το γκρι/πράσινο αντιπροσωπεύεται από το κυανούν. Στην πραγματικότητα, το κυανούν χρησιμοποιήθηκε επίσης από τους Μινωίτες για να αναπαραστήσει μεταλλικές επιφάνειες που ομοιάζουν με γκρι .., όπως τα λέπια ψαριών ... Επιπλέον, το κυανούν χρώμα χρησιμοποιήθηκε ευρέως και συμβολικά από τους Αιγύπτιους σε θεϊκά πλαίσια ... Οι Μινωίτες μπορεί να το έχουν δανειστεί για να αναπαραστήσουν εξωτικά ζώα, όπως οι πίθηκοι... 

ΒΟΥΚΡΑΝΙΟ, ΔΙΠΛΟΥΣ ΠΕΛΕΚΥΣ & ΚΡΗΤΗ

Έχει, ενδεχομένως, ιδιαίτερη σημασία να αναφερθεί ότι στην νεολιθική Κνωσσό παρέχονται ενδείξεις για την ιδιαιτερότητα της θέσεως του ταύρου στην συνείδηση της κοινότητας, όπως φαίνεται να υπονοεί η ανεύρεση σειράς ειδωλίων αυτού του ρωμαλέου βοοειδούς.[10_36] Πρόκειται για πήλινα ομοιώματα κεφαλής ή και ολόκληρου του ταύρου από τα στρώματα Ι, ΙΙ, III και ΙV, ήτοι από την ΠΝ το ενωρίτερο και μετά (αρ. καταλόγου: 59/91, 59/133, 60/216, 60/329, 58/89, 58/85). Επιπρόσθετα στην Νεολιθική Κνωσσό αλλά και στο Σέσκλο έχουν ευρεθεί παραστάσεις συμβόλων που ταυτοποιήθηκαν ως κέρατα καθοσιώσεως, σε συμφωνία με ανάλογα ευρήματα στον πολιτιστικό κύκλο Vinĉa.[90]

Γλυπτές παραστάσεις ταύρου της ΠΝ από την Κνωσσό της 6/5ης χιλιετίας π.Χ.

Γιά την χρονολόγηση των στρωμάτων βλ. Tomkins, P. 2007. "Neolithic: Strata IX–VII, VII–VIB, VIA–V, IV, IIIB, IIIA, IIB, IIA and IC Groups," pp. 9-48, 1-2

Το μοτίβο του διπλού, ή και αρκετές φορές δίστομου διπλού, πελέκεως εντοπίζεται ήδη από την Νεολιθική Εποχή τόσο στην Κρήτη όσο και σε σπήλαια στην Γαλλία, με γνωστότερο το σπήλαιο Λασκώ όπως και σε τοιχογραφίες που ήρθαν στο φως στη θέση Catalhöyuk, ... Μια από τις πρώτες ανατρεπτικές προτάσεις που υπάρχουν για την απεικόνιση του διπλού πελέκεως ανήκει στην Marija Gimbutas, η οποία στην θέση αυτού βλέπει την Θεά – Πεταλούδα , καθώς θεωρεί πως αρχικά ήταν μια κλεψυδόμορφη απόδοση της Θεάς του θανάτου και της αναγέννησης αλλά στο πέρασμα των χρόνων σχηματοποιήθηκε και τυποποιήθηκε. Ωστόσο, κατά την Gimburtas, υπάρχουν αρκετές εξαιρέσεις που υπενθυμίζουν την αρχική μορφή μιας Θεάς που υπήρξε και γυναίκα και διπλός πέλεκυς.[100]

Κύπελλο με διακόσμηση διπλών πελέκεων, λευκού ρυθμού, 2.300 π.Χ., Μόχλος

Η προέλευση του Μινωικού συμβόλου του Διπλού Πέλεκυ θα μπορούσε να είναι ένας συνδυασμός του παρόμοιου Πρωτο-Ελαμικού μοτίβου, όπως ισχυρίζεται ο Hood, με το Αιγυπτιακό X - τα πέντε αστέρια με τον Σώθι στο κέντρο, που σηματοδοτούν την πορεία του έτους τόσο στα πολιτικά όσο και στα Σωθιακά ημερολόγια στην Αίγυπτο. Αν και ο Έβανς πρώτος εικάζει ότι ο Διπλός Πέλεκυς συμβολίζει τον Κρητικό Δία και τη λατρεία του, που σχετίζεται με ταύρο, τον αποδίδει τελικά στη Μεγάλη Θεά του γιατί απεικονίζεται με συνέπεια είτε σε στενή σχέση με αυτόν, είτε κρατώντας τον. Διερευνώ την αστρική καταγωγή του συμβόλου του “διπλού πέλεκυ» και κάνω εικασίες ως προς το πως έγινε ένα τόσο σημαντικό χαρακτηριστικό μίας χθόνιας Μινωικής θεότητας που ίσως ονομάζεται Ashera. Τα χαρακτηριστικά της θεότητας αυτής που σχετίζονται με τη λατρεία της Αθώρ και της Ίσιδας, κατά τις κρητικές ανακτορικές περιόδους αντικατοπτρίζονται στη συγχώνευση των ιερών τους στοιχείων με το Μινωικό Διπλό Πέλεκυ. Υποψιάζομαι ότι αυτή είναι η αρχική μινωική Δήμητρα την οποία οι Έλληνες συνδέουν αργότερα με την Αγυπτιακή Ίσιδα. Ως εκ τούτου, παίζει σημαντικό ρόλο στις Μινωικές ιεροτελεστίες “ανανεώσεως” που ομοιάζουν πολύ με αυτές της Ίσιδας - Όσιρι και αποτελούν την βάση για τα Ελευσίνια μυστήρια.[120] 

Βουκράνιο από την Ορθόπετρα

Ο ΔΡΑΚΟΣ ΩΣ ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΣΥΛΛΗΨΗ[130] 

Ο δράκος είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα προϊόντα της ανθρώπινης φαντασίας. Οι εικόνες αυτού του μυθολογικού πλάσματος χρονολογούνται από την προϊστορική εποχή, όπως φαίνεται από τα αρχαιολογικά ευρήματα στον ανασκαφικό χώρο Göbekli Tepe στην Ανατολία.

Ο δράκος ήταν διαδεδομένος σε όλους τους σημαντικότερους αρχαίους πολιτισμούς του κόσμου, συμπεριλαμβανομένων των πολιτισμών της Μεσοποταμίας, της Ινδοευρωπαϊκής ομογλωσσιας, της Κίνας, της Αιγύπτου, της προκολομβιανής και της Αυστραλίας. συνοψίζονται διεξοδικά από τον Robert Blust στο άρθρο του The Origin of Dragons. Ο Blust αποδεικνύει με επιτυχία ότι οι ομοιότητες μεταξύ των μύθων των δράκων παγκοσμίως είναι μεγαλύτερες από τις διαφορές τους, οδηγώντας στο συμπέρασμα ότι μοιράζονται μια κοινή εννοιολογική βάση, η οποία περιλαμβάνει στοιχεία όπως η αναπνοή της φωτιάς και το ανδρόγυνο. Αυτή η κοινή βάση είχε ίσως τις ρίζες της στην υποσυνείδητη μνήμη ενός τεράστιου ερπετοειδούς κινδύνου – αυτό που ο David E. Jones προσδιορίζει ως τη βασική εγκεφαλική αντίδραση του homo sapiens στα ερπετά και τα σχετικά σύμβολα της αναπνοής της φωτιάς και του ανδρόγυνου, τα οποία αποκαλεί «εγκεφαλικό δράκο».3 Ωστόσο, η έρευνα του Blust επικεντρώθηκε κυρίως στους προκολομβιανούς μύθους, χωρίς σχεδόν καμία ενασχόληση - έρευνα των Δυτικών, ελληνορωμαϊκών μύθων.4 Προτείνω την άποψη ότι η εικονογραφία του δράκου και τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά μπορεί να έχουν προκύψει χωριστά αλλά ταυτόχρονα σε μεγάλους αρχαίους πολιτισμούς σε σχέση με τη μεταφορά της ανθρώπινης ζωής5 – ή, εναλλακτικά, ότι αυτός ο μύθος μπορεί να είναι παλαιότερος από τις πρώιμες μεταναστεύσεις. Ωστόσο, δεν υπάρχει οριστική απάντηση σε αυτό το ερώτημα...

 The Asphendou Cave petroglyphs (νάνου ελαφιού με το όνομα Candiacervus ropalophorus)[135]

ΚΑΤΑΛΗΚΤΙΚΑ ΣΧΟΛΙΑ

Τα συμπεράσματα της Crowley φαίνονται, κατά τα ανωτέρω, μάλλον αβασάνιστα ενώ δεν βοηθά και η από μέρους της μείωση του χρονικού εύρους του Μινωικού πολιτισμού τον οποίον εμφανίζει αρχόμενον από το 3000 ενώ πλέον η αρχή του τοποθετείται ήδη μισή χιλιετία παλαιότερα! Αναφορικά με τα πραγματικά ζώα εκ των υπέροχων πέντε, σημειώνουμε ότι όπως φαίνεται η παρουσία των πιθηκοειδών και των λεόντων στον Ελλαδικό χώρο κατά την Εποχή του Χαλκού κάθε άλλο παρά αποκλείεται! Η υιοθέτηση του δράκου αποτελεί άλλωστε και κατά γενικήν ομολογίαν σύλληψη παρούσα κατ' εξοχήν στον Ινδο - ευρωπαϊκό κόσμο, όπου δεν ανήκε η Αίγυπτος ούτε η Μεσοποταμία, ενώ αυτή απαντάται στο σύνολον σχεδόν του κόσμου μέσα στους πιό διαφορετικούς πολιτισμούς.

Σημειώνεται σχετικώς ότι έχει υποστηριχθεί η προϊστορική προέλευση και η ευρύτερη αιγαιοπελαγίτικη καταγωγή της Γοργούς – Μέδουσας – κεφαλής της Γοργούς (γοργόνειον - αποκρουστική εικόνα), ενώ και ο χαρακτήρας του τερατώδους Πολυφήμου συσχετίζεται από ωρισμένους μελετητές με πανάρχαια σχήματα όπως ο Δεσπότης των ζώων![140]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Crowley 2021.

[2]. Κονιδάρης 2022b, σελ. 150-151, nn. 10_99 - 10_101. Αναφορικά με την θεωρούμενη ανυπαρξία του είδους των πιθηκοειδών στην προϊστορική Κρήτη και το Αιγαίο γενικώτερα, σημειώνουμε ότι έχουν εκφρασθεί αποκλίνουσες απόψεις. Επί παραδείγματι αναφέρεται η ύπαρξη στην Θήρα απολιθωμένης κεφαλής πιθήκου, ενώ και ο Άτλας των χερσαίων θηλαστικών των νήσων Ιονίου και Αιγαίου εκφράζεται υπέρ της διαχύσεως πιθηκοειδών στην Μεσόγειο κατά την αρχαιότητα.

[3]. Όπως φαίνεται όμως λέοντες υπήρχαν στον Ελλαδικό χώρο κατά την Εποχή του Χαλκού, βλ. Zimmer 2022. Όμως ήδη οι αρχαιοζωολόγοι βρήκαν λείψανα του Panthera leo σε τριάντα οκτώ θέσεις στην Ελλάδα και την ΝΑ Ευρώπη, αποδεικνύοντας ο λέων με την μεγάλη χαίτη περιπλανιόταν ελεύθερα κατά τη Χαλκολιθική και την Εποχή του Χαλκού και ακόμη και στην Αρχαϊκή περίοδο στην Ελλάδα και την χερσόνησο του Αίμου (Thomas 2014).

[4]. DiBattista 2023. Ο όρος 'etic' αποδίδεται εδώ ως 'εξωτερικός' ως προς το εξεταζόμενο.
[5]. Crowley 2024, p. 373.

[6]. Για την εμφάνιση του θέματος σε τάφο της ΜΜ ΙΙ περιόδου βλ. Γλαράκη και Σοφιανός 2022. Για το ίδιο θέμα στην νεολθική Κρήτη και στην Ορθόπετρα βλ. κατωτέρω!

[7]. Κονιδάρης 2022a.

[8]. Κονιδάρης 2022a.
[14_169]. Evans 1930, pp. 418-419, fig. 283; Zouzoula 2007, pp. 99-100; Zouzoula 2007, p. 86 (vol. II)

nr. 337.

[14_170]. Watrous 1994, p. 698.

[14_170a1]. Rhyne 1970, p. 89, fig. 53; Zouzoula 1970, p. 85 (vol. II), nr 333, fig. 19a.

[14_170a2]. Tzavella-Evjen 1970, p. 65, n. 25; Bossert 1937, p. 161, fig. 282 a, b, c, d. 

[14_171]. Cline 1991, pp. 133-134.

[14_172]. Evans 1930, pp. 418-419, fig. 284; Younger 1995a, pl. LVII f. Παρόμοιες παραστάσεις προσώπων παρουσιάζονται από τον Younger (Younger 1995a, pl. LVII: d, e, g, f.).

[14_173]. Evans 1930, p. 419.

[14_174]. Το διπλό σκήπτρο υπό την μορφή αντικρυστών όφεων μπορεί να θεωρηθεί επίσης ως σύμβολο της δυαδικότητος καθώς επίσης των κεράτων καθοσιώσεως και της ημισελήνου, με τα οποία σχηματικώς ομοιάζει.

[14_175]. Robinson 2009; Younger 1997, pp. 380-381.

[9]. Κονιδάρης 2021a.

[10_36]. Evans et al. 1964, fig. 60: 18, 20, 21, 22, 26. 

[90]. Κονιδάρης 2022b, n. 10_36; Milićević Bradač 2005, p. 194, figs. 29, 30, 31.

[100]. Σκάρπα 2019.

[120]. MacGillivray 2012.

[130]. Sharon Khalifa-Gueta 2023, pp. 24-25.

[135]. Strasser et al. 2018, fig. 7b. Πρόκειται για πετρόγλυφα του σπηλαίου της Ασφένδου Σαφακίων, με το συγκεκριμένο να αναπαριστά νάνο ελάφι με το όνομα Candiacervus ropalophorus του 11 000 πριν από σήμερα!

[140]. Κονιδάρης 2021b; Κονιδάρης, Δ. Ν. 2022c.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.jstor.org/stable/j.ctv2114g9x.18

Crowley, J. L. 2021. "The Fabulous Five: Monkey, Lion, Griffin, Dragon, Genius," in Zoia. Animal-Human Interactions in the Aegean Middle and Late Bronze Age: Proceedings of the 18th International Aegean Conference (Aegaeum 45), ed. R. Laffineur, T. G. Palaima, Leuven / Liege, pp. 199-213.

https://www.sapiens.org/archaeology/lions-europe/

Zimmer, K. 2022. "The Last Wild Lions of Europe: Mounting archaeological evidence is revealing that modern lions may have roamed free in Southeastern Europe—overturning long-held assumptions about art and mythology in the process," Sapiens, <https://www.sapiens.org/archaeology/lions-europe/> (1 April 2024).

https://bmcr.brynmawr.edu/2023/2023.02.15/

DiBattista, A. 2023. Rev. of R. Laffineur, T. G. Palaima, Zoia: animal-human interactions in the Aegean Middle and Late Bronze Age, in BMCR, <https://bmcr.brynmawr.edu/2023/2023.02.15/>.

https://books.ub.uni-heidelberg.de/propylaeum/catalog/book/1342?fbclid=IwAR2mUSwCJ3BjBQI9raqfs8qtgZ2I-phVv2BjTWgOpyERVJ_SzpAuG_IoR30_aem_AZ6EOWlOIARe426WaFyasZyXc0vTCJF5jNDgudt7lif3RCY-nW4u9pmd4pdT2ocT8M_UiMq97Tr8opsykTtxRlP7

Crowley, J. L. 2024. ICON. Art and Meaning in Aegean Seal Images, Propylaeum.

https://eprints.nottingham.ac.uk/11787/?fbclid=IwAR2d8Zo0aHNn-pPBjF8CqPCLxzh8jq7A-yCPyKEURf5B6cnGUZkddSzbOSU_aem_AUHvN3owxuuikDHrS1ClBguBs7NPJLA3BYmG540T1BnEwT8BdVkLOjUYBaGoMV6p9rcLtUvBZtu1W4QSUyzhRK5p

Zouzoula, E. 2007. "The fantastic creatures of Bronze age Crete" (diss. Univ. of Nottingham).

https://www.academia.edu/50979078/Aegean_Animal_Style_The_Lion_Griffin_and_Sphinx_Dissertation_1970_Nancy_Ann_Rhyne?ri_id=158254&fbclid=IwAR2SGYhcPvaE0_ulD2orCHYSOgxlpWr0kTSWwZxsxXVMXcnBTrNQJ8zSol4_aem_AUFkjjpiowZP3axRR_zP82DKqOiu9UzPnv1VSeXM8U4Dxrn5KU8Ny6_uzSOWMfNHRyjgKu3XE4mjpMtHoX76oIFW

Rhyne, N. A. 1970. "The Aegean Animal Style: A Study of the Lion, Griffin and Sphinx" (diss. Univ. of North Carolina at Chapel Hill).

https://www.archetai.gr/images/pdfs/bae/BAE_68.pdf

Tzavella-Evjen, Χ. 1970. Τα πτερωτά όντα της προιστορικής Εποχής του Αιγαίου, Βιβλιοθήκη της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας 68, Αθήναι. 

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2022b. Ο πρώιμος Αιγυπτιακός πολιτισμός και οι αλληλεπιδράσεις με το Αιγαίο, Αθήνα.

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2022a. Οι Χετταίοι και ο κόσμος του Αιγαίου, Αθήνα.

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2021a. Ο πολιτισμός του Ινδού και το Αιγαίο: Ομοιότητες και συγγένειες, Αθήνα.

https://archive.org/details/bwb_KR-153-202/page/286/mode/2up?view=theater&q=illustration

Bossert, H. T. 1937. The Art of Ancient Crete, from the Earliest Times to the Iron Age, Zwemmer.

Xenaki - Sakellariou, A. 1958. Les cachets minoens de la Collection Giamalakis, Paris. 

https://www.academia.edu/94963329/%CE%9A%CE%BF%CF%85%CF%83%CE%BF%CF%8D%CE%BB%CE%B7%CF%82_%CE%A0_%CE%A0%CE%B1%CF%80%CE%B1%CE%B4%CE%AC%CE%BA%CE%B7_%CE%A7_%CE%91%CE%BD%CE%B9%CF%87%CE%BD%CE%B5%CF%8D%CE%BF%CE%BD%CF%84%CE%B1%CF%82_%CF%84%CE%B7%CE%BD_%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%81%CE%AF%CE%B1_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CF%80%CE%B5%CE%BD%CF%84%CE%AC%CE%BB%CF%86%CE%B1%CF%82_%CE%BC%CE%B5_%CE%B1%CF%86%CE%BF%CF%81%CE%BC%CE%AE_%CE%AD%CE%BD%CE%B1_%CE%B8%CF%81%CE%B1%CF%8D%CF%83%CE%BC%CE%B1_%CE%BA%CE%BF%CE%BD%CE%B9%CE%AC%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%82_%CE%B1%CF%80%CF%8C_%CF%84%CE%B7%CE%BD_%CE%9A%CE%BD%CF%89%CF%83%CF%8C_Metioessa_AURA_Suppl_10_265_280?fbclid=IwAR3TiA0bPyYP14Yyk5Kdonlw25-IWFCtVqYcHlJeuxgs4M1Vm1IY6w3AtW4_aem_ASAoGb2N558Sj0ZqWZsncrde42czDewDZh7dKukLE8wIgL5cURynKp0eLVHfT4Hj8bdK7FBQlBfHF0-xtjDVtRul

Γλαράκη, Κ. και Γ. Σοφιανός. 2022. "Ή διπλή εμφάνιση του εικονογραφικού θέματος του βουκρανίου στον μινωικό θολωτό τάφο της Μυρσίνης Σητείας και η σημασία του," AURA (Supplement 10 Σειρα Μονογραφιών AURA 10), σελ. 2107-216.

https://www.researchgate.net/publication/338659742_A_new_look_at_the_Minoan_blue_monkeys

Urbani, B. and D. Youlatos. 2020. "A new look at the Minoan ‘blue’ monkeys," Antiquity 94 (374), pp. 1-5.

Evans, J. D., J. R. Cann, A. C. Renfrew, I. W. Cornwall and A. C. Western. 1964. "Excavations in the Neolithic Settlement of Knossos, 1957-60. Part I," The Annual of the British School at Athens 59, pp. 132-136, 137-240.

https://www.jstor.org/stable/40916595

Tomkins, P. 2007. "Neolithic: Strata IX–VII, VII–VIB, VIA–V, IV, IIIB, IIIA, IIB, IIA and IC Groups," British School at Athens Studies 14 (Knossos Pottery Handbook: Neolithic and Bronze Age (Minoan)), pp. 9-48, 1-2.

https://www.jstor.org/stable/27682525

Catling, H. W. 1961. Rev. of H.-G. Buchholziew, Zur Herkunft der kretischen Doppelaxt. Geschihcte und auswärtige Beziehungen eines minoischen Kultsymbols, in Gnomon 33 (3), pp. 233-237. 

https://www.academia.edu/39364964/%CE%9F_%CE%94%CE%B9%CF%80%CE%BB%CF%8C%CF%82_%CE%A0%CE%AD%CE%BB%CE%B5%CE%BA%CF%85%CF%82_%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BD_%CE%9C%CE%B9%CE%BD%CF%89%CE%B9%CE%BA%CE%AE_%CE%9A%CF%81%CE%AE%CF%84%CE%B7

Σκάρπα, Α. 2019. "Ο Διπλός Πέλεκυς στην Μινωική Κρήτη" Σκάρπα Αφροδίτη | ΣΑ 22 | Aθήνα, 2019 

https://www.semanticscholar.org/reader/e86b20310fa9ec0d9a5ef01c28040c8ac102b570

Milićević Bradač, M. 2005. “The transfer of symbols and meanings: the case of the ‘horns of consecration’,” Documenta Praehistorica 32, pp. 187-196.

https://www.academia.edu/2143502/The_Minoan_Double_Axe_Goddess_and_Her_Astral_Realm

MacGillivray, J. A. 2012. The Minoan Double Axe Goddess and Her Astral Realm," in Athanasia. The Earthly, the Celestial and the Underworld in the Mediterranean from the Late Bronze and Early Iron Age, ed. N. Ch. Stampolidis, A. Kanta and A. Giannikouri, pp. 115-127. 

Sharon Khalifa-Gueta. 2023. The Woman and the Dragon in Premodern Art, Amsterdam University Press.

https://www.jstor.org/stable/40465957

Blust, R. 2000. "The Origin of Dragons," Anthropos 95 (2), pp. 519-536.

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2021b. "ΟΔΥΣΣΕΥΣ & ΠΟΛΥΦΗΜΟΣ ή ΟΔΥΣΣΕΥΣ ΩΣ ΠΟΛΥΦΗΜΟΣ..," Αναζήτηση, <https://dnkonidaris.blogspot.com/2021/11/odysseus-polyphemos.html> (7 Apr. 2024).

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2022c. "ΓΟΡΓΩ - ΜΕΔΟΥΣΑ: ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑΚΗΣ Ή ΕΛΛΑΔΙΚΗΣ ΝΕΟΛΙΘΙΚΗΣ ΚΑΤΑΓΩΓΗΣ;," Αναζήτηση, <https://dnkonidaris.blogspot.com/2022/03/origin-of-gorgo-medusa.html> (7 Apr. 2024).

https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S1040618218302568?via%3Dihub&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR3lrBlUNmAeT12EplQof8eylHJ8R8UAJ-WHz49T1oTgDJOt6JxFDdviPLc_aem_AYhjN9Elg2TEYxqX9GIrGsZrmvuSullJMzubNbGfIHNRF_64fXmu9SFjrgP7k0HJQCi_dbW2i41NDke_Inr4vURu

Panagopoulou, E., V. Tourloukis, N. Thompson, G. Konidaris, A. Athanassiou, D. Giusti, G. Tsartsidou, P. Karkanas, K. Harvati. 2018. "The Lower Palaeolithic site of Marathousa 1, Megalopolis, Greece: Overview of the evidence," Quaternary International 497, pp. 33-46.

https://www.academia.edu/13115660/A_Lions_Eye_View_of_the_Greek_Bronze_Age

Thomas, N. R. 2014. "A Lion's Eye View of the Greek Bronze Age," in Physis (Aegaeum 37), ed. Touchais, R. Laffineur et F. Rougemont, Leuven / Liege, pp. 375-390.

https://mikropragmata.lifo.gr/zoi/ematha-gia-tin-palaioteri-techni-stin-ellada-pou-vrisketai-se-mia-spilia-stin-kriti-apo-to-utube-enos-ksenoun/

https://www.researchgate.net/publication/324141049_Palaeolithic_cave_art_from_Crete_Greece

Strasser, T. F, S. C. Murray, A. Anna van der Geer, K. Kolb, L. Ruprecht. 2018. "Palaeolithic cave art from Crete, Greece," Journal of Archaeological Science Reports 18(4), pp.100-108.

https://www.nature.com/articles/s41598-024-68778-w

Jacqueline S. Meier, Vassiliki Pliatsika & Kim Shelton. 2024. "The earliest evidence of large animal fossil collecting in mainland Greece at Bronze Age Mycenae," Scientific Reports 14 (article number: 19158) 

https://epub.lib.uoa.gr/index.php/aura/article/view/2768/pdf_84

Έλενα Κ. ΠαρτίδαΥπουργείο Πολιτισμούepartida@culture.grORCID ID: 0000-0002-4613-9185ΒιβλιοκρισίαJeremy McInerney. 2024. Centaurs and Snake-Kings: Hybrids and the Greek ImaginationCentaurs and Snake-Kings: Hybrids and the Greek Imagination. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN: 978-1-009-45910-5, σσ. 354.

https://assets.cambridge.org/97810094/59105/frontmatter/9781009459105_frontmatter.pdf

WAITING FOR GODOT..

ΠΕΡΙΜΕΝΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΓΚΟΝΤΟ (ή Ο BECKETT & Η ΜΕΙΖΩΝ ΕΛΛΑΣ) - ΕΡΑΝΙΣΜΑΤΑ

A student production of "Waiting for Godot".jpg (Wikipedia Commons)

Waiting for Godot by Samuel Beckett (Theodoros Terzopoulos, Onassis Stegi)

Mind, Language and Thinking in Samuel Beckett's Waiting for Godot (Singh 2023)

Αυτό το άρθρο υποστηρίζει ότι το μυαλό, η γλώσσα και η σκέψη έχουν τριγωνική σχέση. Εγείρει ένα ζήτημα εάν η γλώσσα είναι απαραίτητη στην διαδικασία της σκέψεως. Είναι πολύ συζητήσιμο το αν η γλώσσα και η σκέψη είναι αλληλεξαρτώμενα ή ανεξάρτητα στοιχεία. Ο ρόλος του νου πρέπει να είναι σημαντικός στη διαδικασία της σκέψεως. Η γλώσσα είναι εργαλείο σκέψεως. Αυτό το τριγωνικό ζήτημα του μυαλού, της γλώσσας και της σκέψης έχει τεθεί στη σκηνή όταν ο Lucky, στο έργο του Samuel Beckett Waiting for Godot, κάθεται και σκέφτεται. Η σκέψη του Lucky μας εμπνέει να εξερευνήσουμε το τριγωνικό ζήτημα. Μετά από ανάλυση των δεδομένων και της γλώσσας που χρησιμοποιείται στην σκέψη από τον Lucky, ανακαλύπτεται ότι το μυαλό είναι καταλύτης και η γλώσσα και οι σκέψεις είναι ουσίες στο μυαλό. Η υπόθεση του Benjamin Lee Whorf αναφέρει ότι η επίδραση της γλώσσας στην σκέψη είναι υποχρεωτική. Ο Oscar Wilde παρατηρεί ότι η γλώσσα είναι ο γονέας, και όχι το παιδί, της σκέψεως. Ο Bertrand Russell ισχυρίζεται ότι ο ρόλος της γλώσσας είναι να κάνει δυνατές σκέψεις που δεν μπορούν να υπάρξουν χωρίς αυτήν, αλλά η επεξεργασία είναι στο μυαλό ως εσωτερικός ή νοητικός λόγος. Η γλώσσα επηρεάζει την νόησή μας και, ως εκ τούτου, τις σκέψεις μας.                                        

This paper claims that mind, language and thinking have triangular relationship. It raises an issue whether language is necessary in the process of thinking. It is very debatable issue whether language and thinking are interdependent or independent elements. Role of the mind must be significant in the process of thinking. Language is a tool for thinking. This triangular issue of mind, language and thinking has been brought into the scene when Lucky, in Samuel Beckett’s play Waiting for Godot, is sitting and thinking. Lucky’s thinking inspires us to explore the triangular issue. After analysis of the data and the language used in thinking by Lucky, it is discovered that mind is a catalyst and language and thoughts are substances in the mind. Benjamin Lee Whorf's hypothesis states that the influence of language on thinking is obligatory. Oscar Wilde remarks that language is the parent, and not the child, of thought. Bertrand Russell claims the role of language is to make possible thoughts which cannot exist without it but processing is in the mind as inner or mental speech. Language influences our thinking and, thereby, our thoughts. 

Traces of Greek Mythology in Samuel Beckett’s Waiting for Godot (Ravari 2010)

Αυτή η μελέτη πραγματεύεται το πιο διάσημο έργο του Σάμιουελ Μπέκετ, το 'Περιμένοντας τον Γκοντό', σε μια προσπάθεια να αναλύσει τους χαρακτήρες του από μια μυθιστορηματική οπτική. Δεδομένου ότι η ελληνική μυθολογία έχει αδιαμφισβήτητα επιρροή στη δυτική κουλτούρα και λογοτεχνία, ο ερευνητής επιχειρεί να διερευνήσει τη σύνδεση μεταξύ της ελληνικής μυθολογίας και του θεατρικού έργου. Αυτή η μελέτη στοχεύει να αποκαλύψει ότι ακόμη και μετά από περισσότερα από πενήντα επτά χρόνια συγγραφής κριτικών, αναλύσεων, ερμηνειών και κριτικών για το Waiting for Godot του Beckett, υπάρχουν ακόμη κάποια νέα σημεία σε αυτό το αριστούργημα που δεν έχουν αναλυθεί. Ο Γκοντό μπορεί να ερμηνευθεί ως Δίας, ο Πότζο ως ο μεταμφιεσμένος Δίας, ο Λάκι και το αγόρι ως Άτλας και Ερμής, και τέλος ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν ως τα ανθρώπινα όντα που ζούσαν στα τελευταία χρόνια της Χρυσής Εποχής. Αν και ο Μπέκετ δεν έχει αποφανθεί άμεσα ότι επηρεάζεται από την Ελληνική Μυθολογία, ίχνη μυθολογικών χαρακτήρων, όπως ο ερευνητής τα εξετάζει, φαίνονται στο Waiting for Godot. 

This study addresses Samuel Beckett’s most celebrated play, Waiting for Godot, in an effort to analyze its characters from a novel perspective. Since Greek mythology has been undisputedly influential on Western culture and literature, the researcher attempts to investigate a connection between Greek mythology and the play. This study aims to reveal that even after more than fifty seven years of writing criticisms, analyses, interpretations, and reviews on Beckett’s Waiting for Godot there are still some new points in this masterpiece that have not been found. Godot can be interpreted as Zeus, Pozzo as the disguised Zeus, Lucky and the Boy as Atlas and Hermes, and finally Vladimir and Estragon as the human beings living in the last years of the Golden Age. Although Beckett has not directly pronounced to be influenced by Greek Mythology, traces of mythological characters, as the researcher examines, are seen in Waiting for Godot. 

SOURCE: Ali Ravari. 2010. "Traces of Greek Mythology in Samuel Beckett’s Waiting for Godot," Journal of Applied Language Studies (JALS) 1 (2), pp. 51-67. https://rals.scu.ac.ir/article_10422...

Ψάχνοντας Ελληνικές αναφορές για το έργο Περιμένοντας τον Godot

Ψάχνοντας για σχόλια και πληροφορίες σχετικές με το περίφημο έργο "Περιμένοντας τον Godot" και τα τυχόν υπάρχοντα Ελληνικά στοιχεία του ανακάλυψα δύο αναφορές στο έργο από 'Ελληνοφώνους': η πρώτη από το Εργαστήριο Έρευνας Aφηγήσεως (ή μάλλον Laboratory of Narrative Research όπως αναφέρεται στην Αγγλόφωνη ιστοσελίδα!) του ΑΠΘ (https://www.new.enl.auth.gr/lnr/waiting-for-godot/#bwg3/13){https://www.new.enl.auth.gr/lnr/waiting-for-godot/?fbclid=IwAR23zFC-JSguQqoFbaT421N0X-9vtrKoMd3QbeMd23KbJ5jH9mmSlImnG6g#bwg3/13} και η δεύτερη από το ανέβασμα του έργου στην Στέγη από τον εξαίρετο Τερζόπουλο (https://www.onassis.org/whats-on/waiting-for-godot-by-samuel-beckett-theodoros-terzopoulos?fbclid=IwAR1zVE93CW0FSg5xoIYvELzYC7DLABAIqiOapDJciqIAntjoHri6-tEVq-E) .. ΠΟΥΘΕΝΑ ΔΕΝ ΕΙΔΑ ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ! (ΟΠΕΡ ΚΑΙ ΑΝΑΜΕΝΟΜΕΝΟ ΑΠΟ ΤΗΝ ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΣΥΓΧΡΟΝΩΝ ΨΟΦΟΔΕΩΝ 'ΓΙΟΥΝΑΝΩΝ').

Godot and the Great Concealer of Truth (Shawn Collins 2014)

The project uses Samuel Beckett’s 1954 play, Waiting for Godot, as the principle matrix of investigation in exploring the implementation of the pastoral genre in a postmodern text as a means of criticizing religion. The article explores the text’s use of the themes and characteristics found throughout the history of the pastoral tradition including shepherding, idleness, and the intentional passing of time. Godot draws heavily on the Judeo-Christian traditions and HELLENISTIC and Roman mythology (as well as Renaissance literature, eighteenth-century metaphysics, and Cartesian dualism) to implicate an illusory pastoral space in its criticism of religious practices.

A Critical Study of Beckett’s Waiting for Godot through the Lens of Post Modernism  ή ο God-ot ως Ζεύσο θεός Δίας! (Shibajyoti Karmakar 2014)

Αυτό το άρθρο εστιάζει στις διάφορες αναγνώσεις του μινιμαλιστικού θεατρικού έργου Περιμένοντας τον Γκοντό του Beckett έχοντας κατά νου τις διάφορες πτυχές του μεταμοντερνισμού και των βασικών χαρακτηριστικών του. Η ιδέα του Παραλόγου μεταφέρθηκε στο κεντρικό πλαίσιο μέσα από μια προσεκτική μελέτη του Μύθου του Σισύφου του Καμύ. Η κυκλική δομή του έργου ενισχύει περαιτέρω τις αφηρημένες ιδέες μεταξύ των χαρακτήρων. Κάθε χαρακτήρας έχει απομονωθεί από την σφαίρα του Χρόνου καθώς ασχολείται με ανόητη συζήτηση που δεν έχει κανένα νόημα. Η ιδέα της παρουσίας και απουσίας του Γκοντό έχει μελετηθεί συμβολικά προκειμένου να εισάγει τις μεταδομικές ιδέες στο έργο. Οι ιδέες Derrida περί αποδομήσεως (deconstruction) και το επιδραστικό δοκίμιο του Roland Barthes  The Death of the Author συνιστούν τις πρωταρχικές πηγές που έχουν διαβαστεί για να επιβεβαιωθεί ότι 

ο Beckett εμπίπτει στην κατηγορία του μεταδομικού κόσμου. Τα τυπικά χαρακτηριστικά του μεταμοντερνισμού, όπως ο κατακερματισμός, το παράδοξο, το παιχνίδι λέξεων και τα τυπικά δυαδικά αρχεία έχουν ερμηνευτεί διεξοδικά στο πλαίσιο του έργου. Το πνευματικό κενό και η πολιτισμική επιπολαιότητα παίζει μείζονα ρόλο στην αποδόμηση κάθε προ-υποτιθέμενης αλήθειας και μας εισάγει στον μπεκετιανό κόσμο της αποδομήσεως.

..

Υπάρχει επίσης μια αναφορά σε έναν χαρακτήρα που ονομάζεται Godeau σε έργο του Balzac. Ο Godot μπορεί να είναι ο απρόσιτος Θεός, ο θάνατος, ένα είδος μελλοντικής ουτοπίας, ή η πανάκεια της τροφής και της στέγης. Μπορεί να είναι το σύμβολο ελπίδας του απλού Γάλλου πολίτη υπό γερμανική αιχμαλωσία. Μπορεί να είναι το υπερθετικό πλάσμα που είναι σε θέση να σώσει ή να τιμωρήσει τους δύο πρωταγωνιστές. Στην ελληνική μυθολογία, ο Ζεύς ήταν ο ανώτατος ηγέτης των ελληνικών θεοτήτων και ήταν γνωστός ως Jupiter ή Jove από τους Ρωμαίους. Κατέλαβε τον θρόνο του κόσμου επαναστατώντας εναντίον του πατέρα του, του Κρόνου, σε έναν πόλεμο που ονομάζεται Τιτανομαχία. Ο Δίας εν συνεχεία ίδρυσε το ανάκτορό του στην κορυφή του Ολύμπου, το υψηλότερο βουνό της Ελλάδας, που βρίσκεται στα όρια Θεσσαλίας και Μακεδονίας. Ως κυβερνήτης του Σύμπαντος, ο Δίας δεν ανέχεται καμία παράβαση και τιμωρεί τους παραβάτες του αδυσώπητα και χωρίς διακρίσεις. Η κύρια ομοιότητα μεταξύ του Δία και του Godot είναι ότι διεκδικούν την θέση της απόλυτης εξουσίας. Αυτό συνιστά έναν από τους σημαντικούς παράγοντες της ερμηνεία γιατί και ο Ζεύς και ο Godot ανήκουν στο υπερθετικό καθώς φαίνονται κυριολεκτικά παρά τη φυσική τους απουσία στο έργο. Ωστόσο, ο Beckett δεν βοηθάει πολύ στην ανεύρεση της τελικής απαντήσεως στο ερώτημα για το ποιος ή τι είναι ο Godot. Κάποτε σε μια συνέντευξη είπε: «Αν ήξερα, θα το έλεγα στο έργο». Ο συγγραφέας δεν προσφέρει σαφήνεια αποδόσεως & ταυτοποιήσεως. Παρέχει επομένως υπαινιγμούς για την πληθύ και την πολλαπλότητα των κειμένων. Ο συγγραφέας έχει θεωρηθεί ως υποκείμενος σε πολλές επιρροές για την συγγραφή του έργου..

Traces of Greek Mythology in Samuel Beckett’s Waiting for Godot (Ali Ravari)

Αυτή η μελέτη πραγματεύεται το πιο διάσημο έργο του Samuel Beckett, το Waiting for Godot, σε μια προσπάθεια να αναλύσει τους χαρακτήρες του από μια μυθιστορηματική οπτική. Δεδομένου ότι η ελληνική μυθολογία έχει αδιαμφισβήτητα επιρροή στην δυτική κουλτούρα και λογοτεχνία, ο ερευνητής επιχειρεί να διερευνήσει μια σύνδεση μεταξύ της ελληνικής μυθολογίας και του θεατρικού έργου. Αυτή η μελέτη στοχεύει να αποκαλύψει ότι ακόμα και μετά από περισσότερα από πενήντα επτά χρόνια συγγραφής κριτικών, αναλύσεων, ερμηνειών και κριτικών για το Waiting for Godot του Beckett, εξακολουθούν να υπάρχουν μερικά νέα σημεία σε αυτό.

... αριστούργημα που δεν έχουν βρεθεί. Ο Godot μπορεί να ερμηνευθεί ως Δίας, ο Pozzo ως ο μεταμφιεσμένος Δίας, ο Lucky και το αγόρι ως Άτλαντας και Ερμής, και τέλος ο Vladimir και ο Estragon ως τα ανθρώπινα όντα που ζούσαν στα τελευταία χρόνια της Χρυσής Εποχής. Αν και ο Beckett δεν έχει αποφανθεί άμεσα ότι επηρεάζεται από την Ελληνική Μυθολογία, ίχνη μυθολογικών χαρακτήρων, όπως εξετάζει ο ερευνητής, φαίνονται στο Περιμένοντας τον Γκοντό.

For to End Yet Again with Sacrificial Rituals" (Tom Cousineau 2007)

Η παρούσα εργασία αναλύει με φόντο την ελληνική τραγωδία. Ερμηνεύω τον ομολογημένο στόχο του Μπέκετ να δημιουργήσει «μορφή σε κίνηση» στη δική του παραγωγή του έργου σε σχέση με τις ρυθμικές κινήσεις ενός ρεφρέν που αποτελούσαν κεντρικό χαρακτηριστικό της τραγωδίας. Βασιζόμενος στη μη θυσιαστική ερμηνεία της Σταύρωσης του Χριστού από τον René Girard, υποστηρίζω περαιτέρω ότι «τίποτα δεν συμβαίνει» στον Godot επειδή, σε αντίθεση με μια τραγωδία στην οποία η πανούκλα που έχει επιπέσει στην Θήβα μπορεί να αποδοθεί σε έναν καθορισμένο αποδιοπομπαίο τράγο, είναι ένα έργο στην οποία ο ανθρώπινος πόνος δεν μπορεί να ανακουφιστεί με την προσφυγή σε μαγικές λύσεις. 

Sophoclean Beckett in Performance (B. A. Spence)

ΣΟΦΟΚΛΕΙΟΣ BECKETT ΣΤΗΝ ΣΚΗΝΗ (ΕΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙ) 

Ενώ οι καινοτομίες του Samuel Beckett για την σκηνή τον τοποθετούν στην πρωτοπορία του θεάτρου του τέλους του 20ού αιώνα, το χρέος του στο αρχαίο ελληνικό δράμα σπάνια συζητείται. Αυτό το άρθρο υποστηρίζει ότι η πιο πλούσια δέσμευση - συσχέτιση μεταξύ του θεάτρου του Beckett και της τραγωδίας και της κωμωδίας της αρχαίας Αθήνας φαίνεται στην παράσταση, δηλαδή στην φάση μετά την σύνθεση & δημοσίευση των έργων του. Ο σκηνοθετικός έλεγχος του Beckett δημιούργησε μια συνεχή διαδικασία συνθέσεως. Χρησιμοποιώντας τα στοιχεία των σημειώσεων παραγωγής του, καταδεικνύω πώς η παραστατική του αισθητική απηχεί τα γνωστά της ελληνικής πρακτικής και, ειδικότερα, πώς χρησιμοποιεί μιμητικά μιαν εκφραστική διήγηση, συνδυάζοντας την αφήγηση και την επίδειξη σε μια διαδικασία οπτικοποιήσεως. Το επιχείρημα απεικονίζεται μέσα από μια συγκριτική ανάλυση του Οιδίποδα Τυράννου του Σοφοκλέους και της ιστορίας της παραστάσεως του μονόπρακτου του Krapp με τίτλο Last Tape. Ενώ και τα δύο θεατρικά κείμενα περιλαμβάνουν μια κεντρική δραματική ανάληψη που πυροδοτεί την πραγματοποίηση ενός ακούσιου οιονεί νόστου, στην παράσταση το έργο του Beckett δίνει ολοένα και μεγαλύτερη έμφαση σε τέτοια Σοφόκλεια στοιχεία όπως μια περιγεγραμμένη Mise-en-scène {ΣτΜ: Mise en scène είναι η διάταξη σκηνικών και σκηνικών ιδιοτήτων σε ένα έργο. Μετάφραση από τα γαλλικά, σημαίνει «στήσιμο της σκηνής», αλλά, στην ανάλυση ταινιών, ο όρος mise en σκηνή αναφέρεται σε οτιδήποτε βρίσκεται μπροστά από την κάμερα, συμπεριλαμβανομένου του σκηνικού, του φωτισμού και των ηθοποιών. Η Mise-en-scène στην ταινία είναι η συνολική επίδραση του τρόπου με τον οποίον όλα συνδυάζονται για το κοινό}, συγκρατημένη σωματική κίνηση, εκφραστικό θέαμα και αυξημένη χρήση τόσον του χώρου εκτός σκηνής όσον και του απομακρυσμένου χώρου. Η υπογράμμιση αυτών των αντιστοιχιών είναι μια κοινή παρατακτική τροπικότητα, που αποδεικνύεται σε καίριες στιγμές στο επίπεδο της λέξεως (με αποτέλεσμα ουσιαστικές παύσεις και αντιπαραθέσεις στον διάλογο) καθώς και σε φαινομενολογικές πτυχές της παραστάσεως κάθε έργου. 

Electra traces: Beckett's critique of Sophoclean tragedy' (Drew Milne)

ΗΛΕΚΤΡΑ Σοφοκλέους: ὦ φάος ἁγνὸν καὶ γῆς ἰσόμοιρ᾿ ἀήρ, ὥς μοι ... 

WINNIE Beckett (Happy Days, II act): 'Hail, holy light.' 

Electra traces: Beckett's critique of Sophoclean tragedy'

'ΙΧΝΗ ΤΗΣ ΗΛΕΚΤΡΑΣ: Η ΑΠΟ ΜΕΡΟΥΣ ΤΟΥ BECKETT ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΣΟΦΟΚΛΕΙΑΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ'

by Drew Milne

'WINNIE: One loses one's classics. [Pause] Oh not all. [Pause] A part. [Pause] A part remains. [Pause] That is what I find so wonderful, a part remains, of one's classics, to help one through the day.' Samuel Beckett, Happy Days, [1]

After the initial cries of Electra before her entrance, the opening line of Sophocles's Electra is: 'o phaos agnon', an expression most often translated as 'O holy light'.[2] The first words of Winnie in the second act of Beckett's play Happy Days are 'Hail, holy light.' (CDW: 160) At the risk of too violently forcing this comparison, what would it mean to hear a trace of Sophocles's Electra in Winnie's salutation, and to perceive in this trace a reflection on light as one of theatre's historically mutable conditions of possibility? There are many ways in which a comparison of Beckett's Winnie and Sophocles's Electra asks too much of the fragile resources available. At first blush it seems likely that any similarity in their salutations to light is more coincidental than intended, even if mediating layers of literary and theatrical translation could be construed. There is only slender evidence to suggest that Beckett sought to provoke such a comparison. Such slender evidence includes stray remarks indicating Beckett's familiarity with Greek tragedy, such as Beckett's letters to Alan Schneider, which refer to Oedipus Tyrannus as 'Swollen Feet' and summarise Sophocles's Philoctetes as 'all wound and moan.' [3] Perhaps the most explicit evidence of Beckett's interest in suggesting a critique of classical tragedy is his early play Eleutheria, which, along with its Greek title, includes a number of allusions, direct and indirect, to Sophocles.[4] Nevertheless, the terms of this argument are more speculative than philological. The suggestion is that the trace of Electra in Winnie's speech can be heard as an indication of the way Beckett's work develops a critique of modern drama's conditions of possibility. Through Beckett's critique of pure drama it becomes possible to suggest an attenuated critique of Sophoclean tragedy informing Beckett's conception of theatre. Problems suggested by Beckett's understanding of theatre also inform modern productions, such as Jane Montgomery's production of Sophocles's Electra, which contrast the classical text with the modern stage technologies of lighting, video projection and English surtitles.

Some sense of the terms of historical resonance involved can be suggested by contrasting some remarks on the meaning of Electra and technology which pre-date Beckett. Theodor Adorno, in his book Quasi una Fantasia, recalls the associations aroused in his childhood by Richard Strauss: 'To me the name of Strauss suggested music that was loud, dangerous and generally bright, rather like industry, or rather what I then imagined factories to look like.' [5] Within this identification of Strauss with modernity, Adorno continues: 'But more than all this my imagination was kindled by the word Elektra. This word was explosive and full of artificial, seductively evil smells, like a large chemical works close to the town where we lived, whose name sounded very similar. The word glittered cold and white, like electricity, after which it appeared to have been named...' [6] Strauss's opera Elektra takes its title from the libretto by Hugo von Hofsmannsthal based on Sophocles's play. The title of Strauss's opera resonates in Adorno's imaginative childhood as a beguiling pun which somehow yokes together the ancient name and modern industrial electricity. The juxtaposition of classical antiquity with industrial modernity is reminiscent of comments made by Karl Marx in the introduction to the Grundrisse: 'Is the view of nature and social relations on which the Greek imagination and hence Greek [mythology] is based possible with self-acting mule spindles and railways and locomotives and electrical telegraphs? What chance has Vulcan against Roberts & Co., Jupiter against the lightning-rod and Hermes against the Crédit Mobilier?' [7] The triumph of capitalist domination has been less one-sided than Marx imagines. Who now remembers Roberts & Co.? Indeed the roles are reversed in the Dialectic of Enlightenment, in which Adorno and Horkheimer reconfigure the encounter between Odysseus and the sirens as an allegory for modernity. [8] Capitalist production has also been surprisingly eager to appropriate mythological names, from Ajax's reduction to a domestic cleaning agent and Clio's ignominy as an automobile, to Nike's embarrassment as a just-doing-it sort of shoe. Some purveyor of electricity or electrical goods may yet chance upon Electra as a post-modern brand name, but the omens are not favourable. The power of Electra's name seems instead to generate a disturbing challenge to modern ears, a disturbance felt as a trace by the young Adorno. How, then, to understand the speculative pun that links Electra with electrons and electricity? In Quasi una Fantasia Adorno goes on to comment on his childhood reverie that: 'Only much later did I notice that the images generated by my imagination in advance of any knowledge actually fitted the music far better than the verification procedures I subsequently conducted.' [9] Such claims for the truth of imaginative insight over knowledge provoke scepticism, but if Adorno was right to hear a coincidence of ancient names and modern electricity in Strauss's music, the historical conditions for this analogy point to the importance of electricity for modern opera more generally.

What, indeed, would be the fate of modern opera were it not for the power of electric light? The dimming of house lights to generate the pool of religiosity associated with post-Wagnerian opera can be understood as a homage to electricity. Understood speculatively, then, Electra's salutation to holy light in the theatre of Dionysus is transformed in the history of theatre by the power of candles, tapers and torches, before the subsequent impact of more elaborate lighting technologies, such as the stage chandeliers of seventeenth-century theatre. [10] As Glynne Wickham suggests, 'It can be argued that most of the major changes that overtook the theatre during the nineteenth century owed more to engineers - civil, mechanical and optical - than to actors or dramatists. If such a claim is thought to be perverse, it has to be remembered that the candles and oil-lamps, which had provided the sole form of lighting in every theatre until the end of the eighteenth century, were banished first in favour of gas and limelight and then in favour of electricity.' [11] To a degree rarely acknowledged, modern theatre is devoted to the worship of electric light, to the extent of competing with nature to represent the glittering ceilings of theatrical heavens and milky ways. If much of the lyric content of Greek tragedy can be read as a hymn to the powers of light that illuminate an outdoor theatre, there is something uncannily accurate about the suggestion that electricity has become the holy light of indoor theatre..... 

Inside Schrödinger’s Box: Four Post-Classical Physics Stagings in Samuel Beckett’s 'Waiting for Godot' (Morrison 2024)

This article reveals how in Waiting for Godot Samuel Beckett subtly reifies historical landmarks of post-classical physics by staging four such events. Although the playwright denied any self-awareness of intellectual input into his works, I show that he reifies the Double-Slit Experiment, Pauli’s Exclusion Principle, Schrödinger’s Cat, and the eureka moment when Rutherford recognized the implications of his Gold Foil Experiment. Beckett’s version of Schrödinger’s Cat appears to set up a quantum superpositional scene in which his two tramps experience humanity as simultaneously dead and alive. Throughout, the Irishman demonstrates an acute theoretical and historical understanding of these developments and an unusually subtle control of the action and the text’s etymological underpinnings. 

ΟΙΔΙΠΟYΣ, BECKETT, WITTGENSTEIN: ΜΟΡΦΕΣ ΣΥΖΕΥΞΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ (Α. ΛΆΖΟΥ & Γ. ΣΠΥΡΙΔΗΣ)

ΠΕΡΙΛΗΨΗ Στην εκδίπλωση των απόψεων που εκθέτουμε αναζητούμε τους τρόπους, τις προϋποθέσεις και τις συγκεκριμένες μορφές όπου φιλοσοφία και τέχνη πλησιάζουν κοντά η μία την αλλη, έχοντας ως αφετηρία και αρχή μας ότι η τραγωδία όχι μόνο ως αντικείμενο φιλοσοφικής εξέτασης αλλά και ως διαδικασία και σκηνική πράξη, όπως και η φιλοσοφία, ως διαδικασία και διαλεκτική πράξη, αποτελούν φορέα η μία της άλλης. Η φιλοσοφία μάλιστα θεωρούμε ότι μπορεί να συνδράμει την τέχνη και μέσω της διεργασίας αυτής να την προφυλάσσει από την σκληρή πραγματικότητα που ενίοτε λειτουργεί ως ανασταλτικός παράγοντας για την πρόοδό της. Ενώ ο Nietzsche αποτελεί τη διανοητική γεφύρωση του αρχέγονου βιώματος του μύθου με τη σύγχρονη εκδοχή κριτικής της φιλοσοφίας – όπως συμβαίνει π.χ. με την ψυχανάλυση – και αναβίωσης του διονυσιακού πνεύματος της τραγωδίας μέσω του σωματικού θεάτρου και του θεάτρου της σιωπής, Beckett και Wittgenstein εμφανίζονται τα φωτεινά σημεία σύζευξης του θεατρικού με το φιλοσοφικό βίωμα – αλλά στην προοπτική της κριτικής ματιάς προς τον άνθρωπο και τα δημιουργήματά του, που εξέπεμψε ο νιτσεϊκός Οιδίποδας. Anna Lazou & Giannis Spiridis

Law of the Excluded Middle and Beckett’s Realm of Neitherness (Umar Shehzad 2023)

Η ΑΡΧΗ ΤΟΥ ΑΠΟΚΛΕΙΟΜΕΝΟΥ ΜΕΣΟΥ (ή ΤΟΥ ΤΡΙΤΟΥ ΑΠΟΚΛΕΙΣΕΩΣ) ΚΑΙ Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΤΙΠΟΤΑ ΣΤΟΝ BECKETT "Law of the Excluded Middle and Beckett’s Realm of Neitherness," In: Samuel Beckett Today / Aujourd'hui

Author: Umar Shehzad

Αυτή η μελέτη παρακολουθεί το παιχνίδι των κατωφλίων στο σύντομο κείμενο του Μπέκετ «ούτε». Από την δημοσίευσή του το 1976, το κείμενο στοιχειώνεται από τη θεματική του απροσδιοριστία. Αρχικά δημοσιεύτηκε ως ποίημα, συγκεντρώθηκε εν συνεχεία μαζύ με άλλα έργα σύντομης πεζογραφίας μετά από πρόταση του Μπέκετ όταν επέμεινε ότι ήταν διήγημα. Ο πρωταγωνιστής (αν και είναι πολύ ισχυρός όρος για να χρησιμοποιηθεί στο παρόν πλαίσιο) βρίσκεται μπροστά στις κινητές πύλες του κανενός κόσμου «του οποίου οι πόρτες κάποτε πλησίαζαν απαλά έκλεισαν/κάποτε απομακρύνονταν από το να χωρίζονται ξανά». Το κείμενο του Μπέκετ δημιουργεί ένα παραδειγματικό κενό, μια μη διαστημική σύγκρουση με τα φαντάσματα της υπάρξεως. Το κίνημα δεν είναι, όπως υποστηρίζει ο Garin Dowd, «από την παρουσία του στην απουσία του, από το είναι του στο μη είναι, από το σχηματισμό του στο άδειασμα του», η ύπαρξη του όντος έχει ήδη μειωθεί σε σκιές. Το αντανακλαστικό του ανοίγματος και του κλεισίματος, το θέμα του κειμένου, μετατοπίζεται περαιτέρω προς την πόρτα, καταργώντας ουσιαστικά τη δύναμη της ανθρώπινης δράσεως. Η πόρτα εδώ είναι η πραγματικότητα της υπάρξεως. Το ομοίωμα ενός ατόμου μένει κολλημένο στους ενδιάμεσους χώρους. Αυτό το ενδιάμεσο βρίσκεται στην τοποθεσία του αποκλειομένου μέσου — μια τοποθεσία που θεωρείται αβάσιμη στην κλασική λογική. Επιπλέον, η μελέτη εξετάζει την οντολογική πράξη αυτού του ενδιάμεσου. 

Abstract

This study traces the play of thresholds in Beckett’s short text “neither”. Since its publication in 1976, the text has been haunted by its thematic indeterminacy. Originally published as a poem, it was gathered with other pieces of short prose on Beckett’s suggestion when he insisted that it was a short story. The protagonist (though it is too strong a term to be used in the present context) finds themself before the mobile gates of the neitherworld “whose doors once neared gently close/once turned away from gently part again”. Beckett’s text creates a paradigmatic limbo, a non-space tussling with the ghosts of being. The movement is not, as Garin Dowd contends, “from its presence to its absence, from its being to non-being, from its formation to its emptying”; the beingness of being is already reduced to shadows. The reflex of opening and closure, the subject of the text, is further displaced on to the door, effectively quashing the potency of human agency. The door here is the reality of being. The effigy of a person is left stranded on the in-between spaces. This inbetweenness is located on the site of excluded middle—a site considered untenable in the classical logic. Moreover, the study looks at the ontological praxis of this inbetweenness. https://brill.com/view/journals/sbt/35/2/article-p302_11.xml

Negativity, Language and 'God' in Beckett (Asza Szafraniec 2005)

Στα καταληκτικά αποσπάσματα του Beckett's Fiction - Different Words, ο Leslie Hill υποδεικνύει την σημασία της αρνητικότητας στην ανάγνωση του Beckett με τον ακόλουθο τρόπο:

Τα ερωτήματα της γραφής του Beckett είναι ερωτήματα αρνητικότητας και η μοίρα των κειμένων του Beckett κρέμεται, εντελώς μοναδικά, στο θέμα του πώς γίνεται κατανοητή η δύναμη του αρνητικού στο έργο του. Πράγματι, η ιστορία της προσλήψεως των κειμένων του Beckett θα μπορούσε να γραφτεί με βάση τις διαφορετικές ερμηνείες που προτάθηκαν ως προς την δύναμη και την σημασία του αρνητικού. Κάνει κάποιον να πιστεύει ότι ο μοναδικός πιο σημαντικός λόγος για την επιτυχία του Beckett, τόσον μεταξύ των κριτικών αλλά και του κοινού, είναι τα ερωτήματα που εγείρει η δουλειά του ως προς το σχήμα και τον χαρακτήρα του αρνητικού, του έξυπνου, του άλλου, του κάτι χωρίς όνομα που στοιχειώνει. όχι μόνο τις λέξεις και τους ρυθμοί της γραφής του Beckett, αλλά και οι λέξεις με τις οποίες το κοινό, επίσης, προσπαθεί να διαμορφώσει τη ζωή του. (163, πλάγια δικά μου)

Τι σημαίνει «το αρνητικό, το διαφορετικό, το άλλο, το κάτι χωρίς όνομα» στον Beckett; Η ιδέα του Θεού δεν φαίνεται να απέχει πολύ από το ιδίωμα αυτής της φράσεως. Ο Leslie Hill πρέπει να είχε συνειδητοποιήσει αυτήν την συγγένεια, γιατί αργότερα3 προσδιόρισε τη δική του θέση επιμένοντας ότι η «χρήση αρνητικών κατασκευών» δεν είναι η παραδοχή του Θεού από την πίσω πόρτα.» Με άλλα λόγια, εδώ ο Hill κόβει τη σχέση μεταξύ αρνητικότητας και Θεού, η πιθανότητα ττης οποίας είχε ανοίξει από τα υποβλητικά λόγια του στην μυθοπλασία του Beckett. Υποστηρίζω ότι υπάρχει περισσότερος δεσμός μεταξύ της αρνητικότητας και του Θεού από ό,τι υπονοεί η άρνηση του Hill, γιατί η εξάρτηση του μυστικιστικού λόγου από την αρνητικότητα δεν είναι καθόλου τυχαία.

Ο λόγος για τον Θεό και τα αρνητικά έχει μακρά ιστορία. Η διαδικασία ήταν γνωστή στους Στωικούς, Νεοπυθαγόρειους και Νεοπλατωνιστές. Εμφανίζεται στα ερμητικά κείμενα των ελληνιστικών γνωστικών και στα κείμενα των ιουδαιοχριστιανών συγγραφέων.5 Μέσα στην χριστιανική παράδοση, ο πρώτος γνωστός υποστηρικτής που μίλησε για τον Θεό αρνητικά, κατά τον τρόπο via negative, ήταν ο Διονύσιος ο Αεροπαγίτης (5ος αιώνας), το έργο του οποίου, μεταφρασμένο τον 9ο αιώνα στα λατινικά από τον Ιωάννη Σκώτο Εριγένη - Scotus Eriugena, προετοίμασε το δρόμο για άλλες αποφατικές θεωρήσεις - μελέτες στους οποίους επικράτησαν εναλλάξ η νεοπλατωνική και, μετά τον Ακινάτη, η θωμιστική επιρροή: για παράδειγμα, αυτές του Meister Eckhart (1260-1329), του Nicholas of Cusa - Νικολάου Κουζάνου (1401-1464) ή, ήδη από τον δέκατο έβδομο αιώνα, του Άγγελου Σιλέσιου. 

ΦΙΛΩΝ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΥΣ & ΑΡΝΗΤΙΚΟΤΗΣ (INTERNET ENCYCLOPEDIA OF PHILOSOPHY, s.v. Philo of Alexandria)

Από φιλοσοφικής απόψεως, ωστόσο, ο ΦΙΛΩΝ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑΣ έκανε διάκριση μεταξύ της υπάρξεως του Θεού, που μπορούσε να αποδειχθεί, και της φύσεως αυτού που οι άνθρωποι δεν είναι σε θέση να αναγνωρίσουν. Η ουσία του Θεού είναι πέρα από κάθε ανθρώπινη εμπειρία ή γνώση, επομένως μπορεί να περιγραφεί μόνο δηλώνοντας τι δεν είναι ο Θεός (μέσω αρνητικών αποφάσεων) ή στερώντας του οποιαδήποτε ιδιότητα αισθητών αντικειμένων και βάζοντας τον Θεό πέρα από κάθε χαρακτηριστικό που ισχύει για έναν αισθητό κόσμο (via eminentiae) γιατί μόνον ο Θεός είναι ένα ον που η ύπαρξή του είναι η ουσία του (Det. 160). Ο Φίλων δηλώνει σε πολλά σημεία ότι η ουσία του Θεού είναι μία και μοναδική, ότι δεν ανήκει σε καμμία τάξη ή ότι υπάρχει στον Θεό καμμία διάκριση γένους και είδους. Επομένως, δεν μπορούμε να πούμε τίποτα για τις ιδιότητές του «Διότι ο Θεός όχι μόνο στερείται ιδιαίτερων ιδιοτήτων, αλλά επίσης δεν έχει τη μορφή ανθρώπου» (LA 1.36). «είναι απαλλαγμένος από διακριτικές ιδιότητες» (LA 1,51· 3,36· Deus 55). 

Ο GODOT ΚΑΙ Η ΟΔΟΣ ΤΗΣ ΑΡΝΗΤΙΚΟΤΗΤΟΣ (Jaurretche 2005)

(σελ. 215) : .. επιτρέπει μια τέτοια ανάγνωση. Ωστόσο, αυτός δεν είναι ο μόνος δυνατός τρόπος σκέψεως του «Θεού» σύμφωνα με αυτήν την παράδοση. Η άλλη πιθανή προσέγγιση είναι να αντισταθούμε στο να Τον θεωρήσουμε ως παρουσία. Σύμφωνα με αυτήν την ανάγνωση, ο Θεός θα ήταν το όνομα ενός συγκεκριμένου κενού και μιας διαδικασίας που προωθείται από αυτό το κενό. Σε αυτό το άρθρο θέλω να εξετάσω την πιθανότητα η τέχνη του Beckett να αποτελεί παράδειγμα ενός τέτοιου λόγου, δηλαδή ένας λόγος που επικεντρώθηκε στην άρθρωση του Θεού ως απουσίας.

Ο λόγος για τον Θεό και την αρνητικότητα διαθέτει μακρά ιστορία. Η διαδικασία ήταν γνωστή στους Στωικούς, Νεοπυθαγόρειους και Νεοπλατωνιστές. Εμφανίζεται στα ερμητικά κείμενα των ελληνιστικών γνωστικών και στα κείμενα των ιουδαιοχριστιανών συγγραφέων.5 Μέσα στη χριστιανική παράδοση ο πρώτος γνωστός οπαδός της 'αρνητικής' ομιλίας για τον Θεό (via negative) ήταν ο Διονύσιος ο Αεροπαγίτης (5ος αιώνας), το έργο του οποίου, μεταφρασμένο τον 9ο αιώνα στα λατινικά από τον Scotus Eriugena, προετοίμασε τον δρόμο για άλλους αποφατικούς λόγους στους οποίους επικράτησαν εναλλάξ οι νεοπλατωνικές και, μετά τον Ακινάτη, οι θωμιστικές επιρροές: για παράδειγμα, αυτές των Meister Eckhart (1260-1329), Nicholas. της Κούσας (1401-1464), ή, ήδη από τον δέκατο έβδομο αιώνα, ο Άγγελος Σιλέσιος.

Πρόσφατα, ο λόγος της αρνητικής θεολογίας έχει ανανεωθεί...

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΡΟΣΛΗΨΗ ΤΩΝ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΤΩΝ (?)

Δεν φαίνεται, πάντως, να διακρίνει Ελληνικές συσχετίσης στον Godot η Π. Χατζηδημητρίου, ούτε - μάλλον - και ο πολύς Τερζόπουλος, αν κρίνουμε από σχετικό σχόλιό της στο facebook: <https://www.facebook.com/penelope.chatzidimitriou/posts/pfbid02jmuCc5G8RWN41MmqPsPrW7mSdybTUHnkiiqZsEQowqTRR73mUuYvoFw9UCrEQmBcl?__cft__[0]=AZUmfITlOa8kx1SX0v_DeEntx2q1Vu8fNPCS3KMy6C8UtUPpeCgrdsRfaCID0r0st3zLvq1LjPfrymDhjoScOUDwAPYWu_3ri9hm-Ahdd_3q8EzQVD7YJphtsG_30m_ES0_vIeElOl2XRhyIMxXx4hBbSIpemRkuuZvdu_ndMDdHhw&__tn__=%2CO%2CP-R>

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.academia.edu/114979469/Mind_Language_and_Thinking_in_Samuel_Becketts_Waiting_for_Godot?email_work_card=title&fbclid=IwAR2Y2MVzR_7q9QgTVap7PIQ2ikTPpLNjdfAM2Qd3CQOikb-XcpVc51gkv_I

Singh, R. K. 2023. "Mind, Language and Thinking in Samuel Beckett's Waiting for Godot," KHWOPA JOURNAL 5 (2), pp. 45-54.

https://rals.scu.ac.ir/article_10422_bf2c836fb1e59f3fd151eadb5b0cff26.pdf?fbclid=IwAR04MpPjjNlhCqhIlhViQq9aAmVUy5hCY6UU_jbNx02ulfRfRTJfWs1uQVM

Ali Ravari. 2010. "Traces of Greek Mythology in Samuel Beckett’s Waiting for Godot," Journal of Applied Language Studies (JALS) 1 (2), pp. 51-67.

https://digitalcommons.unomaha.edu/srcaf/2014/schedule/202/

Shawn Collins. 2014. "Godot and the Great Concealer of Truth," <https://digitalcommons.unomaha.edu/srcaf/2014/schedule/202/> (27 March 2024).

https://euacademic.org/UploadArticle/1181.pdf?fbclid=IwAR2EU9YRFbodd1dvLUByl_N6YatRT2ZxHvzRKoIaRQuaONLS70wDEVeAYHE

Shibajyoti Karmakar. 2014. "A Critical Study of Beckett’s Waiting for Godot through the Lens of Post Modernism," European Academic Research II (9), pp. 11933-11941.

https://www.atlantis-press.com/proceedings/ichssr-21/125956722

DongXia Guan. 2021. "Redemption the Sin of Existence：The Reality and Reason in the Artistic Conception of Absurdity," Advances in Social Science, Education and Humanities Research 554 (Proceedings of the 7th International Conference on Humanities and Social Science Research, ICHSSR 2021), pp. 323-325.

https://www.researchgate.net/publication/263676902_For_to_End_Yet_Again_with_Sacrificial_Rituals

Cousineau, T. 2007. "For to End Yet Again with Sacrificial Rituals" in Samuel Beckett Today / Aujourd'hui 17/1, pp. 221-230.

https://skenejournal.skeneproject.it/index.php/JTDS/article/view/99

https://skenejournal.skeneproject.it/index.php/JTDS/article/view/99/57

Spence, B. A. 2016. "Sophoclean Beckett in Performance," Skenè. Journal of Theatre and Drama Studies 2 (2), pp. 177-201.

https://www.didaskalia.net/issues/vol5no3/milne.html?fbclid=IwAR2-DCJCwySM4KgNAPKqeYX5u7-e3Vi-QknlrVnKgh8euvEy3c6hNzok3Po

Drew Milne. 2002. "Electra traces: Beckett's critique of Sophoclean tragedy," Didaskalia  3 (COMPLEX ELECTRA), <https://www.didaskalia.net/issues/vol5no3/milne.html?fbclid=IwAR2-DCJCwySM4KgNAPKqeYX5u7-e3Vi-QknlrVnKgh8euvEy3c6hNzok3Po> (26 March, 2024).

https://scholarworks.umass.edu/dissertations_2/1065/?fbclid=IwAR1psBPKko1QwFw_cmzpEQ4I7cgsQCEMESHkaSFoRnWPmnHgDGyHWfus08I

https://scholarworks.umass.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=2087&context=dissertations_2&fbclid=IwAR0uAC3sma9UxQPzjc-zTL68PYtP9bT2_npKWnPpkoAin80WTfatbYaRwyQ

Spence, B. A. 2017. "Theaters of Voice, Body, and Page: Beckett, Sophocles, Homer, Joyce" (diss.  Univ. of Massachusetts Amherst).

https://www.academia.edu/24473725/Inside_Schr%C3%B6dinger_s_Box_Four_Post_Classical_Physics_Stagings_in_Samuel_Beckett_s_Waiting_for_Godot?fbclid=IwAR3QLPQkYnxdJ87FgjlkOZWktFX7VsyPRQcuqracNYqg8c1LcDc2uVSf4gY

Morrison, C. S. . "Inside Schrödinger’s Box: Four Post-Classical Physics Stagings in Samuel Beckett’s Waiting for Godot," <https://www.academia.edu/24473725/Inside_Schr%C3%B6dinger_s_Box_Four_Post_Classical_Physics_Stagings_in_Samuel_Beckett_s_Waiting_for_Godot?fbclid=IwAR3QLPQkYnxdJ87FgjlkOZWktFX7VsyPRQcuqracNYqg8c1LcDc2uVSf4gY>, /(27 March 2024).

https://www.researchgate.net/publication/328568032_Oedipus_Beckett_Wittgenstein_FINAL?fbclid=IwAR2EU9YRFbodd1dvLUByl_N6YatRT2ZxHvzRKoIaRQuaONLS70wDEVeAYHE

Lazou, A., G. Spiridis. 2018. "Oedipus Beckett Wittgenstein," <https://eclass.uoa.gr/modules/document/file.php/PPP441/OedipusBeckettWittgensteinFINAL%20LAZOU%20SPYRIDIS%202019.pdf> (26 March, 2024).

https://brill.com/view/journals/sbt/35/2/article-p302_11.xml

Umar Shehzad. 2023. "Law of the Excluded Middle and Beckett’s Realm of Neitherness," in Samuel Beckett Today / Aujourd'hui 35 (1), pp. 1-12.

https://books.google.gr/books?redir_esc=y&hl=el&id=S2_c2UwvnXoC&q=Hellenistic#v=snippet&q=Hellenistic&f=false

Jaurretche, C. ed. 2005. Beckett, Joyce and the Art of the Negative (European Joyce Studies 16),  Amsterdam.

Ο ΦΙΛΩΝ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΥΣ & Ο BECKETT ΥΠΟΣΤΗΡΙΚΤΕΣ ΤΗΣ ΟΔΟΥ ΤΗΣ 'ΑΡΝΗΤΙΚΟΤΗΤΟΣ'..

ΕΙΚΟΝΕΣ

Waiting for Godot by Samuel Beckett (Theodoros Terzopoulos, Onassis Stegi)

https://www.onassis.org/whats-on/waiting-for-godot-by-samuel-beckett-theodoros-terzopoulos?fbclid=IwAR2JWuK0c5yXhrJX_QBhpBCD3Sn-U49CmDXEihsC8EW9FDpdQzQV-WsJVt8

DOI: 10.13140/RG.2.2.25759.78247