Δευτέρα 8 Αυγούστου 2022

BACCHAE - EURIPIDES*

ΒΑΚΧΕΣ ΕΥΡΙΠΙΔΟΥ (ΕΡΑΝΙΣΜΑΤΑ ΜΕ ΣΧΟΛΙΑ)

Abstract

This study explores Euripides’ Bacchae through a multifaceted lens that spans literary, historical, psychoanalytic, and comparative frameworks. It examines the play’s complex depiction of Dionysus as a paradoxical deity—both terrifying and gentle—and the corresponding tension between rational order and ecstatic surrender. Beginning with an overview of the play’s interpretative history, the analysis highlights how Euripides presents Dionysian religion as a revolutionary force that challenges established social and political norms in late fifth-century Athens. The discussion extends to the tragic opposition between Dionysus and Pentheus, interpreted both as a clash of religious ideologies and as a psychological conflict symbolizing repressed desire and failed maturation. Further sections trace the reception of the Bacchae from classical Athens through the Roman and Byzantine periods, emphasizing its reinterpretation by Jewish and Christian authors who reconfigured Dionysian motifs within new theological contexts. Comparative readings—such as between Bacchae and Zhuangzi, or between Dionysus and Christ in the Gospel of John—illustrate the enduring universality of its themes: divine justice, human transgression, and the dialectic of reason and ecstasy. The work concludes that Bacchae remains a timeless reflection on faith, power, and identity, continually reshaped by each era’s cultural imagination.

Ρωμαϊκή τοιχογραφία από την Πομπηία παριστώσα τον Πενθέα διαμελιζόμενον από μαινάδες[[1b]

ΓΕΝΙΚΑ[[0]

Ο Ευριπίδης υπήρξε ο πρώτος Έλλην συγγραφέας που αναγνώρισε και σχεδίασε την εικόνα ενός επαναστατικού, νέου τύπου θεού και την συνακόλουθη θρησκευτική νοοτροπία, μια εικόνα που, αν και αναμφίβολα ανεκτή από τη μοναδική φύση του κλασικού Διονύσου, πρέπει να είχε ενισχυθεί ιδιαίτερα από τις αντιλήψεις που εισήχθησαν από τις νέες θρησκευτικές «αιρέσεις». Θεότητες αυτής της φύσεως ευημερούσαν μόνο κατά την Ελληνιστική και Ρωμαϊκή περίοδο, όπου κατέστησαν συνήθεις & του συρμού («ρουτινοποιήθηκαν») ακριβώς όπως ο Διόνυσος πολύ πριν.[[01]

Οι Βάκχες παραμένουν γρίφος. Είναι δύσκολο να αρκεστούμε σε μια ερμηνεία του έργου που κάνει τον Διόνυσο ήρωα, και μάλιστα τον προσεγγίζει / προσομοιάζει με τον Χριστό. Ο Διόνυσος ομοιάζει περισσότερο με τον Ιούδα: χαϊδεύει τον άνθρωπο που θέλει να σκοτώσει (1. 933). Είναι εξίσου δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι είναι, όπως είπε ο Πενθεύς, ένας απλός ανθρώπινος υπνωτιστής, ένας γόης ἐπῳδὸς (1.234) και ένας απατεών. Γιατί το έργο είναι η ιστορία του πώς ο Πενθεύς, ενεργώντας με βάση αυτήν την πεποίθηση, καταστράφηκε εντελώς.

Προτείνω να υποστηρίξουμε, πρώτον, ότι ο Ευριπίδης είναι εδώ, όπως και αλλού, ρεαλιστής, δίδοντάς μας μια εικόνα της λατρείας του Διονύσου όπως ήταν στην πραγματικότητα και ότι τα θαύματα εννοούνται ως απόδειξη της παρουσίας κάποιας υπερφυσικής δυνάμεως, και δεύτερον, ότι αν θέλουμε να μάθουμε την κρίση του για αυτήν τη θρησκεία, θα πλησιάσουμε τη σκέψη του, αν όχι το λεξιλόγιό του, λέγοντας ότι του φαινόταν διαβολική.[[02]

ΕΙΣ ΔΙΟΝΥΣΟΣ: THE TRAGIC PARADOX OF THE BACCHAE, INTRODUCTION [[1]

[HEIS DIONYSOS 96]

Dionysos est double: terrible a !'extreme, infiniment doux. J.-P. Vernant
Ο Διόνυσος είναι διττός: ακραία τρομερός, απείρως ήπιος (J.-P. Vernant)

Every reader gets the Bacchae he deserves. No two scholars agree on the meaning of the play, let alone on the intention of its author. So from the middle of the last century onwards we can perceive a discouraging procession of conflicting interpretations, expanding alarmingly in the last few decades. Naturally, the continuous re-interpretation of the play entailed radically different views of the author's intention. "It seems impossible to establish agreement on the fundamental question: what effect did Euripides intend to produce on the Athenian audience for which these plays were designed? In the absence of such an agreement, the field is wide open for every man to make his own Euripides-the rationalist, the irrationalist, the political dramatist, the philosopher, the feminist, the radical, the reactionary or the mere bungler”[1].

Circa 1850, the earliest interpretation that deserves the predicate 'scholarly' pictured the Bacchae as Euripides' palinodia, a confession of his 'deathbed conversion', which made the grey poet return from the false track of sophistic agnosticism to the re-acceptance of pious religiosity and the service of the gods[2]. In the next generation it was argued that the Euripides of the Bacchae was not essentially different from the author of the

[HEIS DIONYSOS 97]

earlier work: if, indeed, the tragedy displays sentiments of authentic piety, this was not novel at all, and it went hand in hand with the criticism of myth so typical of Euripides' later plays[3]. Next appears a romantic Euripides, deeply influenced by the new ambience of primitive and ecstatic Macedonia, which led him to the discovery of the demonic and mystic aspects of religion[4]. This Euripides was in turn succeeded by the rationalist, who unremittingly denounced the excesses, delusions and cruelty of religion: tanta religio potuit .... [5]. In more recent times, we have become acquainted with Euripides as a (Freudian) psychologist, the discoverer of the tension between two contradictory aspects of a single religious phenomenon-blessed ecstasy side by side with bestial cruelty in Dionysiac religiosity - or in a single person-Pentheus' 'schizophrenia' apparent in the conflict between his stubborn defence of law and order and the 'repressed libido' manifest, for instance, in his voyeurism[6]. Though the latter approach still carries much weight in the discussion, in recent interpretations, following modish literary theories, the author more and more abandons the field to the work of art: recent structuralist and semiotic approaches offer a wealth of subtle analyses of contrast and unity in especially Dionysiac religion with its paradoxical coexistence of the codified standards of civic/cultural life and the chaotic/'natural' licence of maenadic ecstasy[7]. But it seems that structure has ousted both the author and his historical settings.

A different Bacchae not only yields a different author, but also different protagonists. "Pentheus .... is left harsh and unpleasant, and very close

[HEIS DIONYSOS 98]

to the ordinary tyrant" is the logical correlate of the 'deathbed conversion': in resisting the great god, the haughty monarch rejects everything that is valuable in religion. The rationalist Euripides, on the other hand, cannot but have devised Pentheus as "the finest character of the piece" (Norwood), marcilessly crushed by a cruel, arbitrary and à la rigueur, faked god. There are countless variations in the interpretation of Pentheus, ranging from the essentially pious character via the truly tragic hero to the theatre tyrant tout court who is characterized by 'stubborn blindness'9. In the latter, predominantly negative view, Pentheus inevitably loses tragic weight: "We have the ordinary hot-tempered and narrow-minded tyrant—not very carefully studied, by the way, and apparently not very interesting to the poet", as Murray saw it[10]. The logical consequence, then, is to reduce Pentheus' dramatic function to the mere task of e contrario illuminating the greatness of the god[11]. Here, in particular, the more balanced views of Dodds and Winnington-Ingram, who emphasize the essential coincidentia oppositorum in both Dionysiac religion and the human rebel, have done much to ban the prevailing positivist monomania that had gradually shackled the play and alienated it from its tragic nature. One of their most conspicuous achievements was to bring Pentheus back to the stage, albeit, as has been correctly contended, once behind the scenes his place is 'on the couch’[12].

[HEIS DIONYSOS 99]

"Did Euripides approve or disapprove of Dionysos? The question is silly" said the sensible Kitto[13], and the nearer we approach contemporary research the more he seems to be put in the right. For even for one who is not prepared to follow frenis remissis the protagonists of structural or semiotic theory, it will be difficult to deny that such recent interpretations as those by Vernant, Detienne and Segal have opened new perspectives on the essentially tragic nature of this tragedy[14]. More cogently than Dodds' psychological intuitions, the best products of recent research have at least taught us to appreciate the intrinsic ambiguities of Dionysiac religion as the potentially explosive incentives to a tragic paradox. When the first—substantially different—version of the present chapter appeared as an article in the Dutch journal Lampas in 1976, none of these structuralist interpretations had seen the light. Now that I have read (and benefitted from) them, I find that I have two reasons for satisfaction. The first is the remarkable correspondence between my own ideas and some of the major themes of these subsequent publications, especially the common emphasis on the intrinsic ambiguity of Dionysiac religion. The second is the equally remarkable difference in approach. Though I unconditionally adhere to the idea that the contradictions within Dionysiac ideology by their very nature may give rise to tragic clashes, my own point is an essentially different one.

I shall argue that Euripides was fully alive to the timeless ambiguity of Dionysiac religion, but that he exploited it for his own specific purpose, which aimed at converting the eternal Dionysiac ambiguity into a conflict manifest in the actual reality of his own time. In other words, I shall try to fill the gap which the structuralists have left by remaining too much "al di qua della ‘storia’”[15]. I shall argue that the poet deliberately presented Dionysiac religion as one of the new 'sects' that invaded Greece and especially Athens in his time. His chief purpose was not to evoke the innate paradoxes of Dionysiac religion, though they surely served him as a handle, but rather to question the nature of religious convictions in general, both the established and novel ones, by sowing doubt about their status and mutual relationship. For this reason he manipulated the para-

[HEIS DIONYSOS 100]

doxical aspects of Dionysiac religion by applying a stark historical distortion and cunningly mixing up the mythic past and tile historical present. Contemporary authorities, backed by popular opinion, condemned thy new zealots. In doing so they had the law on their side and so, from this angle, had Pentheus. However, the public knew that Dionysos was not a new god, but an ancient, accepted, civic deity. Seen in this light Pentheus was not right. I hope to show that the Bacchae is the tragedy of two conflicting positions which, though both right in principle, make theimselves both guilty of asebeia. And this is a truly tragic paradox. Furthermore, I shall argue that in the context of this tragic objective, Euripides was the first Greek author to recognize and design the image of a revolutionary new type of god and the concomitant religious mentality, an image which, though no doubt tolerated by the unique nature of classical Dionysos, must have been particularly fostered by the presumptions of the new 'sects'. Deities of this nature only came to prosper in the Hellenistic and Roman period, where they became ‘routinized’ just as Dionysos had been long before.

In developing my ideas I start from the following assumptions, which it will for reasons of space be impossible to argue in any detail here:

1) A new interpretation of the Bacchae can do without a detailed survey of the literary history of the play. No new theory, however, can boast independence from previous research. The reader will soon discover my indebtedness to, for instance, Winnington-Ingram and especially Dodds, not to mention more recent authors. He will also find that my interpretation, though excluding some, certainly does not dismiss all previous views of the tragic clash between god and king.

2) As I said in the introduction to this book, there is in my view one indisputable precondition to embarking on an (historical) interpretation of a work of art: the conviction that the ancient audience and the modern reader share the basic human qualities necessary to provide an at least provisional platform for understanding the meaning of the work, as it was intended by the author (which does not exclude the existence of other meanings). After characterizing Euripides as "the man of hard analytic vision who sees the here and now truly and exactly for what it is, B. Knox 16 continues: "he must have intended (my italics H.S.V.) to produce this unsettling effect, which disturbed his contemporaries as it disturbs us: to leave us with a sense of uncertainty”. Though fully aware of its blasphemous infringement upon structuralist,

[HEIS DIONYSOS 101]

post-modernist or post-post-modernist confessions I endorse this point of view. No literary theory will ever be able to discard the significance of the public's reactions to especially Euripidean drama. When in Aristoph. Thesmoph. 450-1, a seller of wreaths for statues of the gods claims that Euripides has spoiled her livelyhood because "by working in tragedies he has persuaded men that gods do not exist", this speaks volumes on the immediacy of the audience's involvement. And this leads us to my third point.

3) The quest for the meaning of a text is hopeless without a certain knowledge of the expectations one may presuppose in the audience. This involves the task of investigating as far as possible the social and mental experience of the Athenians of the late fifth century. For my subject this will require, first, an analysis of the new cults and the reactions they provoked in Athens, and, second, an assessment of the position of the orgiastic and maenadic aspects of Dionysiac religion in Greece. In confessing my belief in a historical approach to the work of art, I feel buttressed by the remarkable recent reappraisal of the historical Sitz im Leben for the understanding of Greek tragedy[17], which had somewhat faded into the background, no doubt under the influence of the combined forces of psychological and structuralist approaches. However, not a little alarmed by such over-enthusiastic historicists who, for instance, manage to stage Dionysos as the mythical double of Alcibiades[18], I wish to concentrate on general tendencies as traits d'union between the fiction of tragedy and the historical reality of its social setting. Whenever I do believe that close reflections of specific details can be detected, I hope they are more convincing than the identification just mentioned. Thus I hope implicitly to demonstrate the truth in the words of a great philologist: “the works we have got: Euripides—that is: these eighteen plays. In them indeed is all the history of his time; but not in the form of a running commentary on

[HEIS DIONYSOS 102]

the issues of the day. Every experience and every idea that stirred his age, every hope that winged, every despair that bent it: they have all been absorbed, by a genius of unlimited perception and penetration, into objective world of art"[19].

1. HAILING NEW GODS IN ATHENS

1. New gods and their reception

The Olympian family of the archaic and early classical period strikes us as an established and fairly static society. Foreign gods could be admitted, it is true, but admission to official cult was only granted on condition that the new god submitted to the local nomoi of the polis. In view of the tolerant[21] and inclusive nature of polytheism, we should be less surprised by the fact that foreign gods did find their way into the Greek pantheon than by the fact that so few availed themselves of the opportunity. Strabo, in a famous passage (10, 3, 18), praises Athenian hospitality, including tolerance towards foreign gods: "for they welcomed so many of the foreign rites that they were ridiculed by comic writers", but he menions only the Thracian Bendideia [Βενδίδεια] and the Phrygian rites of Sabazios. Granting that there must have been more foreigners—albeit hardly in the official circuit—than are documented in our sources, and ignoring the ones that are of no particular interest to our purpose—such as Hecate, Ammon, and Greek migrants like Pan or Asclepius[22] – with half a dozen

[HEIS DIONYSOS 102]

ΑΠΟΗΧΟΙ ΤΩΝ ΒΑΚΧΩΝ ΣΤΟ 3ο ΒΙΒΛΙΟ ΜΑΚΚΑΒΑΙΩΝ[[100]

Οι Μακκαβαίοι εμφανίζουν κάποιες υποδηλωτικές συγγένειες με τις Βάκχες του Ευριπίδου. Πρωταγωνιστές και των δύο έργων είναι βασιλείς που γίνονται θεομάχοι. Ο Πενθεύς και ο Πτολεμαίος Δ' ο Φιλοπάτωρ προσπαθούν αδιάφορα να κατασκοπεύσουν πράγματα που δεν θα έπρεπε, και ο καθένας υποφέρει για τις επαναλαμβανόμενες ύβρεις του. Κάθε βασιλεύς προσπαθεί επίσης να σκοτώσει τους θιασώτες του θεού εναντίον του οποίου αγωνίζεται, και ο καθένας τιμωρείται με διαταραχή της ψυχικής του καταστάσεως. Οι Μακκαβαίοι αναπτύσσουν περαιτέρω το θέμα της θεομαχίας τονίζοντας τους συσχετισμούς μεταξύ του Διόνυσου και του Πτολεμαίου Δ΄ Φιλοπάτορος — του «Νέου Διονύσου». Ο Γιαχβέ - YHWH θριαμβεύει αβίαστα πάνω στον «Νέο Διόνυσο» με τις ίδιες τις συσκευές του Διόνυσου — ύπνο και λήθη. Κατά ειρωνικό τρόπο, ο Φιλοπάτωρ μπορεί να εξυπηρετήσει τον Διόνυσο μόνο με την ευχαρίστηση του Γιαχβέ - YHWH. Ο εβραϊκός λαός στην Αίγυπτο μπορεί κάλλιστα να βρίσκεται υπό την εξουσία του Φιλοπάτορος, αλλά ο Φιλοπάτωρ κυβερνά μόνο με την εξουσία του Θεού του Ισραήλ. Ο Ιουδαιστής / Χριστιανός συγγραφέας, λοιπόν, αντλεί από τη λογοτεχνική κληρονομιά των Ελλήνων για να υποτιμήσει τις διονυσιακές αξιώσεις του Φιλοπάτορος, όμως χωρίς αποτέλεσμα.

H ΚΑΙΟΜΕΝΗ ΒΑΤΟΣ (στίχοι 90-131) & ΒΑΚΧΕΣ[[200]

Είμαστε, όπως έχει σημειώσει ο Gutman (47), σε αυτή τη σκηνή στην μέση της πλοκής (medias res), γιατί ο Ευσέβιος (ή ο Πολύιστωρ) δεν την παραδίδει από την αρχή. Η αρχική λέξη του Μωυσή στο κείμενό μας είναι το έα, αυτή η κοινή εκφραστική «αναπνοή έκπληξης», που εκφράζει τακτικά έκπληξη,[1] καθώς [ΣΕΛΙΔΑ 98] ξαφνικά παρατηρεί το θέαμα της καιομένης βάτου. Σχολιάζει την απίστευτη φύση του φαινομένου, και αποφασίζει να το προσεγγίσει και να το εξετάσει. Όλα αυτά συμβαδίζουν με τη σύντομη Βιβλική αφήγηση στα εδάφια Έξοδος 3.2-3, αν και το ουσιαστικά άμεσο, λιτό και αδιάκοσμο ύφος της Βίβλου εξαφανίζεται στην προσπάθεια του Ιεζεκιήλ να ενισχύσει τη δραματική ποιότητα της σκηνής, ξεκινώντας με το επιφώνημα έκπληξης του Μωυσή (nothing of the sort in Exodus) συνεχίζοντας με τη ρητή και επαναλαμβανόμενη έμφαση στη θαυματουργή φύση του γεγονότος: "σημείον, τεράστιον, απιστία, τεράστιον μέγιστον, ού πίστω φέρει"; όλα σε αντίθεση με τα παρατιθέμενα στην Βίβλο των εβδομήκοντα "το όραμα το μέγα τούτω". Οι στίχοι 96-112 βασίζονται προφανώς στην ομιλία του Θεού στην Έξοδο. 3.5 επ. και με τους περισσότερους τρόπους είναι μια ακριβής αντανάκλαση του Βιβλικού κειμένου, αν και ο Ιεζεκιήλ το επεκτείνει και το συστέλλει, σε κάποιο βαθμό απλώς ενσωματώνοντας αφηγηματικά στοιχεία της Βιβλικής αφήγησης στην ομιλία, αλλά και χρησιμοποιώντας Γραφικό υλικό που δεν υπάρχει στο αυτό το άμεσο απόσπασμα της Εξόδου. Έτσι, ο Θεός δηλώνει ότι ο Μωυσής μπορεί να μην Τον βλέπει, ενώ ο Θεός δεν λέει κάτι τέτοιο στη Βιβλική σκηνή του θάμνου. Αυτό απλώς υποννοείται στην αφήγηση όπου γράφεται: "απέστρεψεν δε Μωυσής το πρόσωπον αυτού".[2] Δεν φαίνεται απίθανο μετά τον στίχο 99 ο Μωυσής να συρρικνωθεί ή να απομακρυνθεί, ειδικά επειδή το "θάρσησον ω παί' στον στίχο 100 φαίνεται πολύ κατάλληλο για κάποια τέτοια επίδειξη φόβου ή δισταγμού εκ μέρους του. Θα ερχόταν επίσης ακριβώς στο ίδιο σημείο όπως στη Βιβλική αφήγηση όπου ο Μωυσής παραμερίζεται αμέσως αφού ο Θεός ανακοινώνει ότι είναι πράγματι Αυτός που απευθύνεται στον Μωυσή. Από την άλλη πλευρά, όταν ο Θεός δηλώνει ότι η ανάμνησή Του για τους πατριάρχες Τον ώθησε να ελευθερώσει τους Εβραίους από τη δουλεία (104-7), ο Ιεζεκιήλ εισάγει εδώ βιβλικό υλικό που προηγείται και ακολουθεί τη σκηνή του θάμνου αλλά δεν αποτελεί ποτέ μέρος του . Γιατί στην αφήγηση στο τέλος της Exod. 2 διαβάζουμε ότι εμνήσθη ο Θεός της διαθήκης αυτού της πρός Αβραάμ και Ισαάκ και Ιακώβ (24); και πάλι, όταν ο Μωυσής περιφρονήθηκε από τον Φαραώ και απορρίφθηκε από τους συμπολίτες του Εβραίους, ο Θεός τον καθησυχάζει λέγοντας για τη διαθήκη Του με τους πατριάρχες, την οποία τώρα έχει ανακαλέσει στην μνήμη (6.3-5). Έτσι, όπως έχουμε δει αλλού, ο Ιεζεκιήλ νιώθει ελεύθερος να χρησιμοποιεί υλικό από το ένα επεισόδιο στο άλλο όταν αυτό ταιριάζει στις ανάγκες και τους σκοπούς του.

Δύο ερωτήματα της σκηνικής τέχνης:[3] πρώτον, η παρουσία καιομένης βάτου - πράγματι βάτου μη αποσβεννύμενου - αποκλείει την πιθανότητα αυτή η σκηνή να προοριζόταν για παράσταση ‘επι σκηνής’;[4] Δεν το κάνει. Έχουμε [ΣΕΛΙΔΑ 99] άφθονες αποδείξεις ότι τα ελληνικά έργα περιλάμβαναν αναπαραστάσεις φαινομένων που θα απαιτούσαν μια εξελιγμένη και εξαιρετικά ανεπτυγμένη σκηνογραφία για να απεικονιστεί με νατουραλιστικό τρόπο. Έτσι, η χορωδία στις Barchae 596ff βλέπει μια φωτιά γύρω από τον τάφο της Σεμέλης, ακριβώς όπως ο Μωυσής βλέπει την φωτιά της βάτου. Αν ο Ευριπίδης το κατάφερε αυτό με κάποιο ρεαλιστικό τρόπο ή απλώς βασίστηκε σε μια σύμβαση που σηματοδοτήθηκε από το ξέσπασμα της χορωδίας, δεν μπορούμε να πούμε. Και φυσικά συμβαίνουν πιο περίτεχνα γεγονότα, κυρίως οι σεισμοί που «λαμβάνουν χώραν» στις Βάκχες, στον Προμηθέα Δεσμώτη και στον Ηρακλή. Και πάλι, πώς — ή εάν — επιτεύχθηκαν ρεαλιστικά δεν γνωρίζουμε.[5] Αλλά σίγουρα δεν υπάρχει πρόβλημα να υποθέσουμε ότι ο Ιεζεκιήλ θα μπορούσε να επιτύχει το σχετικά απλό φαινόμενο του φλεγόμενου θάμνου, ακόμη και ενός θάμνου που καίγεται από θαύμα.[6]

Το δεύτερο ερώτημα είναι η φωνή του Θεού. Οι θεολογικές επιπτώσεις συζητούνται αλλού. Προς το παρόν, αρκεί να πούμε ότι ο Ιεζεκιήλ δεν είχε κανέναν ενδοιασμό να αναπαραστήσει τον Θεό να μιλάει σε ένα θεατρικό έργο - και μάλιστα «επί σκηνής» (αν υποθέσουμε μια σκηνοθετημένη παράσταση). Ακόμα και από την ελληνική οπτική γωνία, η παρουσία μιας θεϊκής φωνής χωρίς ορατό σώμα δεν θα παρουσίαζε κανένα πρόβλημα. Ενώ οι θεοί εμφανίζονταν συστηματικά σε συγκεκριμένη μορφή στην ελληνική σκηνή, υπάρχουν περιστασιακές περιπτώσεις μιας ασώματης θεϊκής φωνής, όπως στις Βάκχες 576 και εξής, όταν η φωνή του Διονύσου ακούγεται αλλά αυτός δεν φαίνεται.[7] Ο ηθοποιός θα μιλούσε εκτός σκηνής. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι και εδώ ο ηθοποιός που λέει τα λόγια του Θεού θα το έκανε εκτός σκηνής. Ένα ελληνικό κοινό μπορεί να μην εξεπλάγη από την αποτυχία του Θεού να εμφανιστεί, αφού η ίδια η ελληνική τραγωδία σπάνια (αν ποτέ) εμφανίζει τον Διός στη σκηνή.[8] Στη σκηνή του προλόγου της Ψυχοστασίας του Αισχύλου, ο Δίας προφανώς εμφανίστηκε ζυγίζοντας τις ψυχές. Το αν μίλησε αμφισβητείται.[9]

Στο εδάφιο 99 ο Θεός αποκαλύπτει στον Μωυσή τη θεϊκή φύση του ομιλητή, ο δε εκ βάτου σοι Θείος εκλάμπτει λόγος: ο «λόγος του Θεού» αντηχεί μέσα από τη βάτο.[10] Ο Βίνεκε παρατήρησε με ακρίβεια ότι το (εκ)λάμπτω χρησιμοποιείται στους τυπικούς Έλληνες συγγραφείς του ήχου καθώς και της όρασης, σημειώνοντας μεταξύ άλλων τη φωνήν.. όψει. (PV 21) του Αισχύλου.[11] Το ρήμα εκλάμπτει, όπως έχει σημειώσει ο Γκούτμα (50), είναι επίσης κατάλληλο λόγω των συμφραζομένων της καιόμενης βάτου.

Η συσχέτιση ενός ρήματος πρωτίστως οπτικής σημασίας με τη φωνή ή την ομιλία του Θεού σε ένα γεγονός στενά συνδεδεμένο με την Έξοδο απαντάται [ΣΕΛΙΔΑ 100] επίσης στον Φίλωνα και την Ραββινική παράδοση.

ΔΙΟΝΥΣΟΣ ΚΑΙ ΠΕΝΘΕΥΣ ΣΤΙΣ ΒΑΚΧΕΣ[[300]

Στο τελευταίο μέρος του κεφαλαίου μου, θα επιχειρήσω μια σύντομη συγκριτική ανάγνωση των Βατράχων και των Βακχών. Οι περισσότερες μελέτες έχουν επικεντρωθεί στη σχέση μεταξύ του τραγικού και του κωμικού Διονύσου σε αυτά τα έργα,45 αλλά η σύγκριση που επιθυμώ να αναλύσω είναι αυτή του Διονύσου με τον Πενθέα.

Μια ψυχαναλυτική ανάγνωση των Βακχών δείχνει ότι το έργο παρουσιάζει την φανταστική επίλυση της οιδιπόδειας αντιπαλότητας ενός υιού προς τον πατέρα του, η οποία καταλήγει στην επιβεβαίωση της αρχής της πραγματικότητας, ήτοι στην αναγνώριση της αδυναμίας πραγματοποιήσεως των παιδικών φαντασιώσεων μιας ενώσεως με την μητέρα.46 Ο Πενθέας προσπαθεί - και αποτυγχάνει - να φτάσει στη σεξουαλική ωριμότητα. Ελλείψει του βιολογικού πατέρα Εχίωνα, ο παππούς Κάδμος λειτουργεί ως πατρική μορφή, ήπια όμως και μάλλον συγκρατημένη, την οποία ο Πενθέας κακομεταχειρίζεται και κακοποιεί λεκτικά (253–4, 343–6).47 Η εχθρότητά του προς τις μαινάδες, οι οποίες, με επικεφαλής την Αγαύη και τις αδερφές της, είναι υποκατάστατα της επιθυμητής μητέρας, αναμειγνύεται με σεξουαλική γοητεία. Πιο συγκεκριμένα, η δυσαρέσκειά του για τις γυναίκες βασίζεται στην πεποίθησή του ότι διαπράττουν άσεμνες πράξεις στα βουνά με άνδρες (221–5) ή με τον ίδιο τον ξένο (236–8), ο οποίες είναι καταστροφικός για τον γάμο (354). Οι τελετουργίες στο σκοτάδι σίγουρα υποδηλώνουν «αστείες υποθέσεις» (487). οι γυναίκες φωλιάζουν σαν πουλιά στη λαβή της αγάπης (957– 8). Κι όμως ο αγγελιοφόρος αναφέρει ότι οι γυναικείες τελετουργίες είναι αγνές (686: σωφρόνως) και δεν έχουν καμία σχέση με την Αφροδίτη (687–88), και τονίζει την ακυρότητα των δηλώσεων του Πενθέα (686: οὐχ ὡς σὺ φῄς, ‘όχι όπως εσυ υποστηρίζεις’).48 Ο Πενθέας, ωστόσο, δεν μπορεί να ανεχτεί την ασέβεια από τις γυναίκες (785–6: οὐ γὰρ ἀλλ᾿ ὑπερβάλλει τάδε, | εἰ πρὸς γυναικῶν πεισόμεσθ᾿ ἃ πάσχομεν, ‘Αυτό πια υπερβαίνει κάθε όριο, να παθαίνουμε όσα παθαίνουμε από γυναίκες.!’[[305]; βλ. 842[[310]). Απειλεί να τις θυσιάσει (796) και ζητά την πανοπλία του (809), μόνο και μόνο για να φορέσει ένα γυναικείο φόρεμα στο [...] στο τέλος. Είναι πρόθυμος να κατασκοπεύσει τις γυναίκες, αλλά τις προτιμά ακινητοποιημένες (816: σιγῇ δ᾿ ὑπ᾿ ἐλάταις καθημένας,[[315] «κάθονται ήσυχα κάτω από τα έλατα»).

Έτσι, ο Πενθέας ταλαντεύεται μεταξύ ενός ανθυγιεινού ενδιαφέροντος για τις μαινάδες και της «έλξης για τον υπέροχο ξένο». Η γοητεία του για την εμφάνιση του Διονύσου (453–60) είναι έντονα φορτισμένη με σεξουαλική ένταση και ζήλια: οραματίζεται τις ξανθές, αρωματικές μπούκλες του ξένου (235), στη συνέχεια απειλεί να σταματήσει το τίναγμα των μπούκλων κόβοντας το κεφάλι του ξένου (235–41), ενώ η πρώτη τιμωρία που του επιβάλλει είναι να κόψει τις «λεπτές μπούκλες» του (493: ἁβρόν βόστρυχον). Τελικά, ο ομοφυλοφιλικός ερωτισμός εξελίσσεται σε θηλυπρέπεια: η αρχική του απροθυμία να φορέσει γυναικείο φόρεμα δίνει τη θέση της σε επίμονες αμφιβολίες σχετικά με την ενδυμασία (828–34), και αργότερα σε μια σχολαστική ανησυχία για την ενδυμασία και τα μαλλιά του (925–38), και, γενικά, «ενθουσιασμό με τη γυναικεία εμφάνισή του. Σύμφωνα με τα λόγια του Segal, υπάρχει μια άλυτη ένταση «μεταξύ των παραληρημάτων της φαλλικής δύναμης αφενός και της απόρριψης της αρρενωπότητάς του σε υποταγή στη μητέρα (ντυμένος ως μαινάδα) αφετέρου».49 Η αδυναμία του Πενθέα να αντιμετωπίσει και να αποδεχτεί την πλήρη ανδρική του σεξουαλικότητα παίρνει τη μορφή του οπισθοδρομικού τρόπου ηδονοβλεψίας, μέσω της γοητείας του να κατασκοπεύει τις μαινάδες. Αυτή η κίνηση μπορεί να συγκριθεί με την ηδονοβλεψία του Διονύσου στους Βατράχους, όταν κατασκοπεύει τη χορωδία των μυημένων.

Ωστόσο, το τέλος της αναζήτησης των ηρώων είναι πολύ διαφορετικό: στην περίπτωση του Πενθέα η ένταση μεταξύ της σεξουαλικής καταστολής (η οποία εκδηλώνεται σε (θηλυκοποίηση, απόκρυψη και υποταγή) και οι αυταπάτες φαλλικής ισχύος «επιλύονται» με τον συμβολικό ευνουχισμό του και τον πραγματικό διαμελισμό του από τη μητέρα του. Ο Πενθέας δεν καταφέρνει να φτάσει σε σεξουαλική ωριμότητα και υποχωρεί σε μια κατάσταση βρεφικής ηλικίας, καθώς λαχταρά να τον κρατήσει στην αγκαλιά της μητέρας του (968–70). Όταν οι φαντασιώσεις του για επανένωση με τη μητρική φιγούρα υλοποιούνται, οδηγείται στον θάνατό του.50 Αντίθετα, ο Διόνυσος ολοκληρώνει μια επιτυχημένη μετάβαση στην αρρενωπότητα, βιώνει μια συμβολική αναγέννηση και οδηγεί την πόλη στην αναβίωσή της.51

Τόσο ο Πενθέας στις Βάκχες όσο και ο Διόνυσος στους Βάτραχους προσπαθούν να φτάσουν σε σεξουαλική ωριμότητα, και η επιτυχία ή η αποτυχία αυτής της αναζήτησης καθορίζει τη μοίρα των αντίστοιχων πόλεών τους: η ταύτιση του Διονύσου με το ανδρικό στοιχείο μέσα του οδηγεί στην επιλογή του ανδρικού Αισχύλου έναντι του θηλυπρεπούς Ευριπίδη, και στη σωτηρία της Αθήνας (1418–21). Αντίθετα, η αποτυχία του Πενθέα να κάνει το μυστήριο πέρασμα προς την πλήρη ωριμότητα οδηγεί στην κατάρρευση τόσο του βασιλικού οίκου όσο και της πόλης. Ενώ στους Βάτραχους η στειρότητα και ο δύσκολος τοκετός της Αθήνας φαίνεται να επιλύονται στο τέλος του έργου, η τελική εικόνα των Βακχών μυρίζει στειρότητα: οι δύο επιζώντες, και οι δύο μετά την ηλικία του τοκετού, δεν μπορούν να αναγεννήσουν νέα ζωή. Μπορούν μόνο να τιμήσουν έναν θάνατο καθώς συναρμολογούν το σώμα του Πενθέα για τις τελευταίες τελετές (1298–1300). Από αυτή την άποψη, ο Διόνυσος μπορεί να θεωρηθεί ως ένα ανεστραμμένο (και πιο επιτυχημένο) μοντέλο του Πενθέα, ο οποίος στερείται προοδευτικά κάθε πτυχή της ανδρικής του ταυτότητας και, αποτυγχάνοντας παταγωδώς να φτάσει στη σεξουαλική ωριμότητα, οδηγεί την πόλη στην καταστροφή της.

Η σεξουαλική ωριμότητα του Διονύσου στους Βατράχους είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη σωτηρία της πόλεως και την αναγνώρισή του ως θεού της κωμωδίας πρωτίστως. Ο Διόνυσος σταδιακά απαλλάσσεται από τους θηλυπρεπείς τρόπους του και ταυτίζεται με την ανδρική τέχνη του Αισχύλου. Τελικά αναδύεται ως ο τυπικός ανδρικός αριστοφανικός ήρωας, ο οποίος βιώνει σεξουαλική αναζωογόνηση στο τέλος του έργου. Καθώς επιδεικνύει σημάδια ανδρικής ισχύος, οι δεσμοί του με την κωμωδία - ένα είδος έντονα προκατειλημμένο κατά της θηλυπρέπειας και των ομοφυλοφίλων - εδραιώνονται. Έτσι, γίνεται προφανές ότι η επίλυση των Βατράχων πρέπει να επιτευχθεί όχι μόνο με λογοτεχνικό-κριτικό και πολιτικό τρόπο, αλλά και με σεξουαλικό. Έχει υποστηριχθεί ότι η κωμωδία απουσιάζει παράξενα από τον αγώνα σε αυτό το έργο. Είναι ωστόσο πολύ παρούσα στην επίλυση του έργου. Αν η τραγωδία πρέπει να συνδεθεί με το θηλυκό, όπως έχει διαβόητα προτείνει η Zeitlin (1985 και 1996), θα μπορούσαμε ίσως να υποστηρίξουμε, υπό το φως των ευρημάτων μας στους Βάτραχους και την αντίθεση μεταξύ του τραγικού μοντέλου του Πενθέα και του κωμικού μοντέλου του Διονύσου, ότι η κωμωδία είναι μια μίμηση θεμελιωδώς ανδρική στη δράση της.

Η ΠΡΟΣΛΗΨΗ ΤΩΝ ΒΑΚΧΩΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΩΣ ΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ[[400]

Ιεζεκιήλ: Εξαγωγή (3ος–2ος αι. π.Χ.)

Η Εξαγωγή, μια δραματοποίηση της ζωής του Μωυσέως σε ελληνικά τρίμετρα που πιθανότατα συνετέθη στην Αλεξάνδρεια, περιέχει έναν ή δύο κειμενικούς απόηχους των Βακχών. Σύγκρινε Ex. 234–35 / Bacc. 1077–83, Ex. 235–36 / Bacc. 274. [[401]Υπάρχουν επίσης τυπολογικοί παραλληλισμοί στην αφήγηση της Ερυθράς Θάλασσας, στη σκηνή της καιομένης βάτου και στην συνολική υπόθεση της θεομαχίας. Κείμενο: TrGF I, 288–301. Κείμενο, μετάφραση και σχόλια: Jacobson 1983; Lanfranchi 2006; Kotlińska-Toma 2015, 202–33. Δείτε και Ξανθάκης-Καραμάνος 2001; Whitmarsh 2013, 211–27, ειδικά 218–19 σε τραγικά υποτυπώματα - hypotexts (συμπεριλαμβανομένων των Βακχών).

σελ. 77

Στις Ιστορίες 61 (Chil. 6. 556–86), ο Ιωάννης Τζέτζης παραθέτει ρητά και παραφράζει τόσον την μυθική (μυθικῶς) ιστορία του Ευριπίδου από τις Βάκχες όσον και την αλληγορική (ἀλληγορῶν) αφήγηση του «Ιωάννη». Και σε μια επιστολή που απευθύνεται στον «Ισαάκ Κομνηνό»[402], ενώ συζητούσε για διάσημες προσωπικότητες που πρόδωσαν την οικογένειά τους, ο Τζέτζης αναφέρει «Η Αντιοχεία [και η αφήγηση του] για την Αγαύη που πρόδωσε τον γιο της μέχρι θανάτου» (Ep. 6.14.1–2 Leone). Το FHG περιλαμβάνει το απόσπασμα του Τζέτζη ως μαρτυρία προς τον Ιωάννη της Αντιόχειας (Hist. Chr. F7, βλ. παραπάνω). Η νέα έκδοση του Roberto όχι. Ο Τζέτζης χρησιμοποιεί το «Ιωάννης ο Αντιοχεύς» για να αναφερθεί είτε στον Ιωάννη της Αντιόχειας είτε στον Ιωάννη Μαλάλα. Με βάση τις αφηγηματικές λεπτομέρειες, ωστόσο, φαίνεται πιο πιθανό ότι ο Τζέτζης αναφέρεται εδώ στο Historia Chronica του Ιωάννη της Αντιόχειας, το οποίο ούτως ή άλλως αξιοποίησε πολύ τη Χρονογραφία του Μαλάλα.

επιστολή του Θεοφύλακτου Ηφαίστου προς τον Ισαάκιο Κομνηνό[[403]

Επισκόπηση AI[[405]

Η υποδοχή των Βακχών του Ευριπίδη από την Αθήνα στο Βυζάντιο περιελάμβανε ένα σύνθετο ταξίδι μέσα από διαφορετικούς πολιτισμούς, θρησκείες και λογοτεχνικές μορφές, από την αρχική τους παράσταση στην αρχαία Αθήνα μέχρι την επιρροή τους σε μεταγενέστερα ελληνικά και χριστιανικά πλαίσια. Το έργο ερμηνεύτηκε με διάφορους τρόπους, θεωρούμενο τόσο ως εορτασμός της διονυσιακής απελευθέρωσης όσο και ως προειδοποιητική ιστορία ενάντια στη σύγκρουση μεταξύ λογικής και αρχέγονου ενστίκτου. Στη ρωμαϊκή εποχή και στη βυζαντινή περίοδο, το έργο επαναπροσδιορίστηκε από παγανιστές, Εβραίους και Χριστιανούς συγγραφείς, οι οποίοι χρησιμοποίησαν τα θέματά του για να αναλογιστούν τις δικές τους θρησκευτικές και πολιτικές ανησυχίες, συχνά υιοθετώντας και προσαρμόζοντας τη γλώσσα και τα σύμβολα του θεού Διονύσου, ακόμη και ενώ πολεμούσαν εναντίον του.

Από την Αθήνα στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία

Κλασική Αθήνα: Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Αθήνα, πιθανώς μετά τον θάνατο του Ευριπίδη, και ασχολήθηκε με το σύγχρονο θρησκευτικό και πολιτικό τοπίο της, εξερευνώντας τη σύγκρουση μεταξύ ορθολογικής εξουσίας και διονυσιακής λατρείας.

Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία: Τα θέματα του έργου, που αφορούν τον θρησκευτικό φανατισμό και την πολιτική αστάθεια, διασκευάστηκαν από Ρωμαίους συγγραφείς, οι οποίοι βρήκαν απήχηση στις δικές τους εμπειρίες, ιδιαίτερα στην Υπόθεση των Βακχαλών. Η αντιδιονυσιακή ρητορική του Πενθέα, για παράδειγμα, αντηχούσε στη μεταγενέστερη λογοτεχνία. Ο Διόνυσος μερικές φορές θεωρούνταν σύμβολο τόσο της απελευθερωτικής πνευματικότητας όσο και της αυτοκρατορικής κατάκτησης.

Η Βυζαντινή περίοδος και μετά

Βυζαντινή υποδοχή: Μέχρι τη Βυζαντινή περίοδο, οι Βάκχες είχαν διασκευαστεί από Χριστιανούς συγγραφείς που ασχολήθηκαν με τα θέματά τους, την παγανιστική λατρεία, την πολιτική εξουσία και τη δυαδικότητα της ανθρώπινης φύσης.

Χριστιανικές επανερμηνείες: Οι Χριστιανοί συγγραφείς, αν και συχνά επικρίνουν τον Διόνυσο, υιοθέτησαν παραδόξως τη γλώσσα και τα σύμβολα του θεού για να διατυπώσουν τα δικά τους θρησκευτικά οράματα.

Christus Patiens: Ένα σημαντικό παράδειγμα είναι το βυζαντινό έργο Christus Patiens, το οποίο ενσωματώνει τις Βάκχες μέσω της διακειμενικότητας, καταδεικνύοντας πώς τα θέματα του έργου μετασχηματίστηκαν για να εξυπηρετήσουν νέους, χριστιανικούς σκοπούς.

Διαχρονικά θέματα: Σε όλες αυτές τις διαφορετικές περιόδους, το κοινό και οι αναγνώστες συνέχισαν να βρίσκουν το έργο επίκαιρο, χρησιμοποιώντας την εξερεύνηση της θεϊκής οργής, της ανθρώπινης ανοησίας και της έντασης μεταξύ πολιτισμού και πρωτόγονων ενστίκτων για να σχολιάσουν τα δικά τους πολιτισμικά και θρησκευτικά συμφραζόμενα.

Βιβλιοκρισία[[410]

Το επόμενο κεφάλαιο, των Simon Perris και Mac Góráin, εξετάζει την υποδοχή των Βακχών του Ευριπίδη από την αρχική τους παράσταση μέχρι το Christus Patiens. Αυτό το κεφάλαιο καλύπτει μια εντυπωσιακή σειρά κειμένων, τα οποία θα παρουσιάσουν μεγάλο ενδιαφέρον για τους μελετητές των Βακχών, ενώ ένα αρκετά μεγάλο παράρτημα που καταγράφει στιγμές υποδοχής θα αποτελέσει ορυχείο για μελλοντική έρευνα. Ο κύριος ισχυρισμός είναι ότι η υποδοχή των Βακχών ήταν στενά συνδεδεμένη με τις σύγχρονες αντιλήψεις για τον Διόνυσο και τη διονυσιακή τελετουργία. Οι συγγραφείς ισχυρίζονται περαιτέρω ότι η μακράς διαρκείας άποψη της υποδοχής του έργου εκθέτει επομένως συγκεκριμένα τις ρωμαϊκές αντιδράσεις στον θεό. Ο βασικός ισχυρισμός είναι ορθός, αλλά χρειάζεται ένας σαφέστερος ορισμός του τι θεωρείται ελληνικό ή ρωμαϊκό. Στην ενότητα «Αφηγήσεις», για παράδειγμα, τα Κυνηγητικά[[420] εξετάζονται με όρους ελληνικής γλώσσας και λογοτεχνίας, ενώ τα Διονυσιακά είναι φαινομενικά «ρωμαϊκά», αντιμετωπίζονται παράλληλα με τον Οβίδιο και τους μεταγενέστερους χριστιανούς συγγραφείς. Μένει να δούμε, ωστόσο, τι θα μπορούσε να σημαίνει μια τέτοια διάκριση στο αυτοκρατορικό πλαίσιο των δύο ποιημάτων. Σχετίζεται η επικριτική στάση των Κυνηγητικών απέναντι στον Ευριπίδη με την αποδοκιμασία των «ρωμαϊκών» απαντήσεων; Και ακόμα κι αν τα Διονυσιακά απαντούν στην Καινή Διαθήκη, πώς αυτό δεν είναι «ελληνικό»;

O ΔΙΟΝΥΣΟΣ ΚΑΙ Ο ΘΙΑΣΟΣ ΤΟΥ[[500]

Ο Διόνυσος βρίσκεται εν κινήσει. Από την μία πλευρά, φυσικά - την έννοια που μπορεί να παρέχει μια εξήγηση, αν όχι μια δικαιολογία, για τον αρχικό μου μάλλον επιπόλαιο τίτλο - ήταν πάντα: θα επανέλθω σε αυτό. Αλλά από την άλλη, τις τελευταίες δεκαετίες έχει γίνει μια σημαντική επανεξέταση του θεού, του μύθου του και της λατρείας του και κατά συνέπεια ολόκληρη η εικόνα του Διονύσου έχει οξύνθεί και μεταβληθεί σημαντικά, έστω και με έναν χαρακτηριστικά πολύμορφο τρόπο. Αυτή είναι μια καλή στιγμή, λοιπόν, να κάνουμε μια ανασκόπηση της τρέχουσας αίσθησης που έχουμε για τη δύναμη του Διονύσου και για τον τρόπο, ή καλύτερα τους τρόπους, με τους οποίους αυτή η δύναμη γινόταν αντιληπτή και διαμεσολαβούνταν μέσω της γλώσσας, της εικονογραφίας και της τελετουργίας.

Είναι σωστό να ξεκινήσουμε με το έργο του Άλμπερτ Χένριχς, ο οποίος περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο άτομο ήταν υπεύθυνος για αυτήν την επανεκτίμηση του Διονύσου. Σε μια ολόκληρη σειρά άρθρων που ξεκινούν με την πρώτη του μελέτη το 1969, δύο ελληνιστικών επιγραφών του τρίτου αιώνα από τη Μίλητο, η μία επιτύμβια στήλη μιας ιέρειας και η άλλη καταγραφή συμβολαίου για την πώληση ενός ιερατείου του Διονύσου Βάκχιου,2 ο Χένριχ έχει επιμείνει σε μια έντονη διάκριση τόσο μεταξύ της λατρείας του Διονύσου και του μύθου του όσο και μεταξύ των διαφορετικών ρόλων των δύο φύλων στη [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ ΕΙΝΑΙ 270] λατρεία του θεού. Η λατρεία του Διονύσου για τους άνδρες επικεντρώνεται στην τελετουργική κατανάλωση κρασιού (στην οποία οι γυναίκες δεν συμμετέχουν ποτέ), ενώ ο μαιναδικός χορός προς τιμήν του θεού είναι αποκλειστικό προνόμιο των γυναικών. Τα όρια μεταξύ αυτών των ρόλων δεν διαπερνώνται ποτέ ούτε η διαχωριστική γραμμή είναι θολή. «Οι μαινάδες που καταναλώνουν κρασί είναι τόσο ανήκουστες στην πραγματική ζωή και στην πραγματική λατρεία όσο και οι ανδρικές μαινάδες». Η εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα για τον Ερρίκο είναι το παράδειγμα του Πενθέα στις Βάκχες του Ευριπίδη: Ο Πενθέας πηγαίνει στο βουνό για να συμμετάσχει σε βακχική τελετουργία ως «μαιναδικός τραβεστί» και η μοίρα του στην πλαγιά του βουνού επιβεβαιώνει «την αποκλειστική φύση του ρναιναδικού Ερρίκου τονίζει την «μεγάλη απόκλιση μεταξύ της μυθικής αντίληψης της μαινάδας στη λογοτεχνία και την τέχνη σε αντίθεση με τον τελετουργικό μαιναδισμό που προκύπτει από τους ιστορικούς συγγραφείς και το επιγραφικό αρχείο».

Το άρθρο από το οποίο παραθέτω[3] είναι μια κομψή κατεδάφιση της διαδεδομένης πεποίθησης ότι δύο αποσπάσματα στις Βάκχες εδραιώνουν την ύπαρξη ενός «μοναδικού άνδρα ιερέα» στη βακχική τελετουργία - του άνδρα αρχηγού του θίασου, που ταυτίζεται με τον ίδιο τον θεό. Ο Ερρίκος δείχνει ότι ο «άνδρας ιερέας» είναι ένα φάντασμα που δημιουργήθηκε από άστοχες και περιττές κειμενικές διορθώσεις και ότι η μυστικιστική ταύτιση θεού και λατρευτή είναι προϊόν της επιρροής του Ρομαντισμού στην ακαδημαϊκή έρευνα του δέκατου ένατου αιώνα. Μας υπενθυμίζει επίσης ότι ο E. R. Dodds, παλαιότερα ο πιο επιδραστικός υποστηρικτής της άποψης στην οποία επιτίθεται ο Henrichs, εγκατέλειψε την υποστήριξή του σε μια σύντομη προσθήκη στο σημείωμά του για τις Βάκχες 135 που δημοσιεύτηκε στη δεύτερη έκδοση του σπουδαίου σχολίου του το 1960, αν και αυτή η αλλαγή γνώμης δεν είχε σχεδόν καμία επίδραση στη μετέπειτα συζήτηση για τη Διονυσιακή τελετουργία, η οποία παραμένει αφοσιωμένη τόσο στον «άνδρα ιερέα» όσο και στην ταυτότητα του θεού και του λατρευτή.4 Αυτό το τελευταίο σημείο αξίζει μια στιγμή παύσης. Θα πρέπει να μας υπενθυμίσει ότι το ζήτημα του Διονύσου είναι ένα από εκείνα τα ερωτήματα των οποίων οι απαντήσεις πρέπει να ικανοποιούν απαιτήσεις που υπερβαίνουν και μπορεί ακόμη και να εκτοπίζουν τις ορθολογικές απαιτήσεις για επάρκεια αποδεικτικών στοιχείων και πειστικότητα του επιχειρήματος.

ΜΙΑ ΑΛΛΗ ΑΠΟΨΗ ΓΙΑ ΤΙΣ ‘ΒΑΚΧΕΣ’[[600]

Θα υποστηρίξω ότι, σε αντίθεση με μια ευρέως διαδεδομένη άποψη για τις Βάκχες,

(§1) ο Πενθέας δεν ενσαρκώνει τις αξίες της πόλεως: ακριβώς το αντίθετο·

(§2) δεν υπάρχει αντίφαση μεταξύ του Διονύσου και της πόλεως: ακριβώς το αντίθετο·

(§3) υπάρχουν λόγοι για τους οποίους η τιμωρία που επέβαλε ο Διόνυσος θα φαινόταν δικαιολογημένη στο αθηναϊκό κοινό, ειδικά δεδομένων

(§4) των πολύ επικίνδυνων πολιτικών συνθηκών υπό τις οποίες γράφτηκε το έργο, οι οποίες έχουν αγνοηθεί από τους ερμηνευτές του·

(§5) δεν υπάρχει άλυτη ή άλυτη αντίφαση, είτε εντός του Διονυσιακού είτε μεταξύ του Διονυσιακού και του Πενθέα·

(§6) η απελευθέρωση από το PIC μπορεί να προωθηθεί κατανοώντας την ιστορική του προέλευση.

ΟΙ ΒΑΚΧΕΣ ΚΑΙ Ο Zhuangzi [[700]

Αυτό το δοκίμιο έχει δύο κύρια μέρη. Πρώτον, μια σύγκριση μεταξύ της ποίησης και του ίδιου του συγκριτικού έργου. Δεύτερον, μια σύγκριση του Zhuangzi[[702] και των Βακχών Ευριπίδη. Η σύγκριση ομοιάζει με ένα ποίημα, καθώς και οι δύο είναι ευφάνταστες κατασκευές που βασίζονται στη δημιουργικότητα του συγκριτή ή του ποιητή. Η σύγκριση και η ποίηση παίρνουν χαρακτηριστικά του κόσμου και τα τροποποιούν με τέτοιο τρόπο ώστε να προτείνουν μια εναλλακτική λύση. Ο Zhuangzi και οι Βάκχες, μέσω του θέματος της λήθης, κάνουν το ίδιο πράγμα - ανατρέπουν τις παγιωμένες υποθέσεις ή γνώσεις μας. Το επιχείρημα ότι ένα συγκριτικό έργο είναι σαν ένα ποίημα βασίζεται έτσι στη σύγκριση του του Zhuangzi και του Ευριπίδη ως παράδειγμα. Τόσο το Zhuangzi όσο και οι Βάκχες προσκαλούν σε μια εγκατάλειψη της παγιωμένης γνώσης και απεικονίζουν μια ανθρώπινη φύση που είναι εύθραυστη και επιρρεπής στην αλλαγή. Αυτό το άρθρο υποδηλώνει ότι μια παρόμοια εμπειρία χαρακτηρίζει την πρακτική της σύγκρισης και ότι μια τέτοια εμπειρία είναι κάτι που βλέπουμε συχνά στην ποίηση.

ΣΤΟΝ ΚΑΘΡΕΦΤΗ ΤΩΝ ΒΑΚΧΩΝ[[800]

Με βασικό σημείο αναφοράς τη σκηνή την παρενδυσίας του Πενθέα στις Βάκχες ταυ Ευριπίδη, επιχειρείται μια προσέγγιση στις πολλαπλές σημασίες του αντικατοπτρισμού, μιας διαδικασίας που ανέδειξε ευφάνταστα σε σχέση με τη συγκεκριμένη τραγωδία ο Charles Segales στο βιβλίο του Dionysian Ρoetics and Euripides' Bacchae (Princeton Univ. Press, 1982). Η μορφή ταυ Πενθέα αντανακλάται στο βλέμμα / καθρέφτη ταυ Διονύσου, αυτό που υποπτευόμαστε πίσω από τη χαμογελαστή μάσκα του θεού του Θεάτρου, και τα είδωλα που παράγονται — ανθρωπόμορφα ή ζωόμοοφα, ακέραια ή κατακερματισμένα — συγκροτούν τον δραματικό, τελετουργικό ή παραστατικό (performance) ιστό τη τραγωδίας. Στη διαδικασία αυτή της ανα-παράστασης, κατά την οποία το ανεστραμμένο είδωλο τροφοδοτεί τον λόγο ταυτότητας - ετερότητας, εγγράφεται η σύνδεση του ΙΙενθέα τόσο με τον Αίαντα της ομώνυμης τραγωδίας του Σοφοκλή, όσο και με τον Νάρκισσο, μεταφέροντας την έννοια τον αντικατοπτρισμού και στον χώρο την διακειμενικότητας. Τέλος, η διαδικασία του αντικατοπτρισμού επανέρχεται στη δυναμική τον κειμένου, το οποίο σύμφωνα με την Fisher-Licht (2005) δοκιμάστηκε κατά την «στροφή προς την παραστατικότητα» της δεκαετίας του ‘70, υπογραμμίζοντας την εύθραυστη συγκρότηση τον βλέμματος στις συνεχώς μεταβαλλόμενες σύγχρονες «πραγματικότητες».

ΔΙΟΝΥΣΟΣ ΚΑΙ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΣΜΟΣ[[900]

Επισκόπηση AI

The author of the thesis argues that the Gospel of John uses similar literary devices as the Greek tragedy The Bacchae and Greek tragedy more broadly. These similarities are seen in how both texts establish moral standards through an introductory section and authoritative characters (John the Baptist in the Gospel and divine statements in The Bacchae). Both also use moral frameworks to characterize their opponents and emphasize their moral obligations to the divine figures (Jesus for the Jews in John, and Dionysus for Pentheus in The Bacchae).

Establishing moral standards: Both texts begin with an introductory section to establish the moral landscape. For John, this is the prologue and the words of John the Baptist (John 1:1–28). In The Bacchae, this is set by the prologue that introduces the conflict and key themes.

Characterizing opponents: Opponents are evaluated by the reader against these established moral standards.

In John, the Jews who oppose Jesus are judged by the moral standards set in the introduction.

In The Bacchae, Pentheus is evaluated against the moral obligations he has to the god Dionysus.

Emphasizing moral obligations: Both texts heighten the impiety of their opponents by stressing their moral duties.

John highlights the Jews' moral obligations to Jesus as both their creator and owner.

The Bacchae emphasizes Pentheus's moral obligations to Dionysus as a fellow citizen and family member.

Using moral paradigms: Both texts employ moral paradigms to define the characters of their divine opponents.

«ὁ τρώγων μου τὴν σάρκα καὶ πίνων μου τὸ αἷμα ἐν ἐμοὶ μένει κἀγὼ ἐν αὐτῷ».

Ο Dennis R. MacDonald προσφέρει μια προκλητική εξήγηση αυτών των σκανδαλωδών λόγων του Χριστού από την εξήγηση του Κατά Ιωάννη Ευαγγελίου, η οποία, όπως υποστηρίζει, δύσκολα θα εξέπληττε μερικούς από τους πρώτους αναγνώστες του Ευαγγελίου. Ο Ιωάννης θίγει θέματα που θα είχαν αναγνωριστεί αμέσως ως κατάλληλα για τον Έλληνα θεό Διόνυσο (τον Ρωμαίο Βάκχο), κυρίως όπως παρουσιάστηκαν στο έργο του Ευριπίδη «Οι Βάκχες» . Μια θεϊκή μορφή, απόγονος ενός θεϊκού πατέρα και μιας ανθρώπινης μητέρας, παίρνει σάρκα και οστά για να ζήσει ανάμεσα στους θνητούς, αλλά απορρίπτεται από τους δικούς του. Παρέχει θαυματουργικά οίνον και τον προσφέρει ως ιερό δώρο στους πιστούς του, γυναίκες εξέχουσες ανάμεσά τους, πεθαίνει με βίαιο θάνατο και επιστρέφει στη ζωή. Ωστόσο, ο Ιωάννης οδηγεί το δράμα του σε μια δραματικά διαφορετική κατεύθυνση: ενώ ο Διόνυσος του Ευριπίδη παίρνει εκδίκηση από τον θρόνο των Θηβαίων, ο Ιωάννης Χριστός προσφέρει ζωή στους οπαδούς του. Ο MacDonald χρησιμοποιεί κριτική της Αριστοτελικής 'μιμήσεως' για να υποστηρίξει ότι ο πρώτος ευαγγελιστής όχι μόνο μιμήθηκε τον Ευριπίδη, αλλά περίμενε από τους αναγνώστες του να αναγνωρίσουν τον Ιησού ως μείζονα του Διονύσου.

Ο Ηθικός Χαρακτηρισμός των Ἰουδαῖων: Μια Συγκριτική Μελέτη των Αντιπάλων του Θείου στο κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο και στις Βάκχες του Ευριπίδου[[902]

..p. 191-192

Throughout this thesis we have noted how John employs similar literary devices to the Bacchae, and Greek tragedy more broadly, in his characterisation of the Ἰουδαῖοι. Like the Bacchae, John establishes the normative moral standards of the text through his prologue and the authoritative statements of John the Baptist (1:1-18; 1:19-28).2

It is against these moral standards that those Ἰουδαῖοι who oppose Jesus can be evaluated by the reader throughout the narrative. Just as the Bacchae emphasises the moral obligations Pentheus has to Dionysus as a fellow citizen and family member, so too does John heighten the impiety of divine opponents by stressing their moral obligations to Jesus, who is portrayed as both their creator and owner. Both texts also employ moral paradigms to characterise divine opponents.3 As Pentheus is characterised as hubristic and monstrous through the moral paradigms of Actaeon and Echion, so John characterises those Ἰουδαῖοι who oppose Jesus as rebellious and monstrous by likening them to their ‘fathers in the desert’ and the διάβολος (6:22-51; 8:31-59). John also bears similarity to the Bacchae’s portrayal of Pentheus as morally responsible for his opposition to the god.4 Just as the Dionysiac miracles serve to confirm the divine identity of the god and condemn Pentheus in his continued opposition, so too do the ‘signs’ of John morally characterise those Ἰουδαῖοι who persist in unbelief as culpable for their moral blindness (5:30-47; 9:1-34). Finally, whilst the Bacchae and John differ significantly in their endings, both texts portray an ironic reversal of the divine opponents’ plans, reflecting on a well-known trope from divine-vengeance tragedies.5

Whilst Pentheus’ attempts to quash Dionysus’ cult leads to his morbid death as a cultic sacrifice, the leaders’ plans to prevent the Romans from taking away their temple (11:45-53) leads to their call to Pilate to ‘take away’ Jesus (19:15), the ‘inner temple’ of God. These examples serve to demonstrate how John’s moral characterisation of divine opponents can be located within a broader Graeco-Roman literary context, a context in which writers would regularly draw from a variety of literary devices, styles, and genres. In particular, the similarities drawn here between John’s moral characterisation and that of a Greek tragedy further affirms a growing view amongst scholars that John particularly drew from ‘dramatic’ conventions.

Alongside similarities in literary devices, the moral characterisation of the Ἰουδαῖοι who oppose Jesus bears strong similarities to the portrayal of Pentheus’ moral character in the Bacchae. In both texts, the emphasis on the divinity of the Stranger who arrives immediately casts those in opposition to him in the narrative as divine opponents.

The description of Pentheus as a θεομάχοι in the prologue of the Bacchae is indeed a fitting description of those Ἰουδαῖοι who oppose Jesus.

They are portrayed throughout the narrative as fighting against the divine figure, not only resisting his will or opposing his claim to divinity, but also repeatedly attempting to seize him or stone him.

Like Pentheus, these Ἰουδαῖοι are eventually portrayed as literal θεομάχοι, making battle with the divine figure as they come to arrest Jesus with an entire Roman cohort (18:3).7 Throughout the Gospel, John morally characterises these Ἰουδαῖοι as impious, sharing many of the same negative moral traits as Pentheus in the Bacchae. Like Pentheus in his persecution of the Dionysian cult, the actions of these Ἰουδαῖοι against God’s temple offers an early characterisation of their impiety (2:13-22).8 In foreshadowing their role in Jesus’ death, John further portrays them as committing {NEXT PAGE IS 193}

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[[01]. Versnel 1998b.

[[02]. Glover 2013 [1929].

[[1b]. Η εικόνα απεικονίζει τον θάνατο του Πενθέα, μια σκηνή από την ελληνική μυθολογία, όπως περιγράφεται στην τραγωδία του Ευριπίδη, «Βάκχες». Pentheus being torn by maenads. Roman fresco from the northern wall of the triclinium in the Casa dei Vettii (VI 15,1) in Pompeii.

[[1]. Versnel 1998a, pp. 96-102.

1 B. Knox, Word and Action. Essays on the Ancient Theater (Baltimore-London 1979) 330.

2 This interpretation has been defended by, among others, Tyrwhitt, Lobeck, K. 0. Muller, Nagelsbach, also followed by Rohde and the young Wilamowitz. The idea has not died out yet: in the introduction to his Bude edition of the Bacchae (Paris 1961) 236 f., H. Gregoire still adheres to it, and it is not completely absent from]. Roux's commen-tary either. See on the 'palinode' theory in general and the contribution by Nietzsche in particular: A. Henrichs, The Last of the Detractors: Friedrich Nietzsche's Condemnation of Euripides, GRBS 27 (1986) 369-97, esp. 391 ff. For this rapid history of Euripidean scholarship I am specially indebted to the surveys by H. Merklin, Colt und Mensch im 'Hip-polytos' und den 'Bakchen' des Euripides (Diss. Freiburg im Breisgau 1964) 30-9; J. M. Bremer, De interpretatie van Euripides' Bacchen, Lampas 9 (1976) 2-7; Oranje 1984, 7-19.

3 Thus by and large: Hartung, Tyrrell, Sandys, Kraus, Wecklein.

4 Dieterich, Schmid, in a way also Wilamowitz: Traces in Roux.

5 The extremes in the notorious theories of G. Norwood, The Riddle of the Bacchae (Manchester 1908), who, however, recanted his earlier views in Essays on Euripidean Drama (London 1954) 52-73, and A. W. Verrall, The Bacchants of Euripides and Other Essays (Cam-bridge 1910) 1-163. Recently, Lefkowitz 1989, argued that, though the picture of impiety derives from Euripides' own dramas, any character in Euripides who expresses 'phi-losophical' notions about the gods does so out of desperation. Ultimately the gods will prove-not always to the character's satisfaction-that they retain their traditional power.

6 Fundamentally in Dodds 1960, already foreshadowed in his: Euripides the Irrationalist, CR 43 (1929) 97-104, and Winnington-lngram 1948. Cf. also G. M.A. Grube, Di-onysos in the Bacchae, TAPhA 66 (1935) 37-54. Apart from their contributions to our in-sight into the psychology of Pentheus, their influence has been particularly fertile in the exploration of the typically ambiguous nature of Dionysiac piety, as it is for instance ex-plored in Musurillo 1966, Cook 1971, and recent structuralist works.

7 Segal1982; 1986, with serious attention for psychoanalysis. See esp. 'Pentheus and Hippolytus on the Couch and on the Grid: Psychoanalytic and Structuralist Readings of Greek Tragedy', ibid. 268-93; Vernant 1986a and 1986b. 8 The problems connected with the pursuit of the author's intention had long been recognized: "Hinter dieser frommen, allzu fromm dramatisierten Legende ( .... ) ist der Dichter abgetreten. Man riit bis heute daran herum" (K. Reinhardt, Die Sinneskrise bei Euripides, in: E. R. Schwinge [ed.), Euripides [Darmstadt 1968] 506).

[[100]. Cousland 2001.

[[200]. Jacobson 1983, pp. 97-99.

4. The burning bush (90-131). Ρωτότυπο έχει ως εξής:

We are, as Gutman has noted (47), thrown into this scene in medias res, for Eusebius (or Polyhistor) has not preserved it from the beginning. Moses' opening word in our text is έα, that common expletive `gasp of astonishment,' which regularly expresses surprise,[1] as he [PAGE 98] suddenly notices the spectacle of the burning bush. He comments on the unbelievable nature of the phenomenon, and decides to approach and examine it. All this is quite in keeping with the brief Biblical account at Exodus 3.2-3, though the effectively direct, terse and unadorned style of the Bible vanishes in Ezekiel’s attempt to enhance the dramatic quality of the scene, beginning with Moses’ exclamation of surprise (nothing of the sort in Exodus) and continuing with the explicit and repeated emphasis on the miraculous nature of the event: σημείον, τεράστιον, απιστία, τεράστιον μέγιστον, ού πίστω φέρει ; all in contrast to the Septuagint's το όραμα το μέγα τούτω. Verses 96-11.2 are manifestly based on God's speech at Εxod. 3.5ff and in most ways are an accurate reflection of the Biblical text, though Ezekiel both expands and contracts it, to some degree simply by incorporating narrative elements of the Biblical account into the speech, but also by utilizing Scriptural material that is not present in this immediate Exodus passage. Thus, God declares that Moses may not behold Him, whereas God says no such thing in the Biblical bush scene. This is merely implied in the narrative wherein it is written απέστρεψεν δε Μωυσής το πρόσωπον αυτού.[2] It seems not unlikely that after 99 Moses would shrink or turn away, especially since θάρσησον ω παί at 100 seems well suited to some such demonstration of fear or hesitation on his part. It would also come at precise the same point as in the Biblical narrative where Moses turns aside immediately after God announces that it is indeed He who addresses Moses. On the other hand, when God declares that His recollection of the patriarchs has impelled Him to free the Jews from bondage (104-7) Ezekiel is introducing here Biblical material which both precedes and follows the bush-scene but is never a part of it. For in the narrative at the end of Exod. 2 we read that εμνήσθη ο Θεός της διαθήκης αυτού της πρός Αβραάμ και Ισαάκ και Ιακώβ (24); again, when Moses has been scorned by Pharaoh and rejected by his fellow Jews God reassures him by telling of His covenant with the patriarchs which He has now called to mind (6.3-5). Thus, as we have seen elsewhere, Ezekiel feels free to use material from one episode in another when it suits his needs and purposes.

Two questions of stagecraft:[3] first, does the presence of a bush on fire - indeed bush on fire which is not consumed - preclude the possibility that this scene was meant for the stage?[4] It does not. We [PAGE 99] have ample evidence that Greek plays included representations of phenomena that would have demanded a sophisticated and highly developed stagecraft to be depicted in a naturalistic fashion. Thus, the chorus at Barchae 596ff beholds a fire around the tomb of Semele, just as Moses sees the fire of the bush. Whether Euripides managed this in some realistic way or simply relied upon a convention signalled by the chorus' outburst we cannot say. And of course more elaborate events occur, most notably the earthquakes that 'take place' in the Bacchae, Prometheus Bound and Heracles. Again, how — or if — these were realistically achieved we do not know.[5] But surely there is no problem in assuming that Ezekiel could achieve the relatively simple phenomenon of a burning bush, even a miraculously burning bush.[6]

The second question is the voice of God. The theological implications are discussed elsewhere; for the moment it suffices to say that Ezekiel had no qualms about representing God speaking in a play - and even 'on stage' (if we assume a staged performance). Even from the Greek perspective the presence of a divine voice with no body visible would not have presented any problem. While the gods did routinely appear in concrete form on the Greek stage, there are occasional instances of a disembodied divine voice, as. at Bacchae 576ff when the voice or Dionysus is heard but he is not seen.[7] The actor would have spoken from off stage. We can assume that here too the actor speaking the words of God would have done so from off stage. A Greek audience might not have been surprised at the failure of God to appear since Greek tragedy itself rarely (if ever) puts Zeus on stage.[8] In the prologue scene of Aeschylus' Psychostasia Zeus apparently appeared weighing out the souls; whether he spoke disputed.[9]

At verse 99 God reveals to Moses the divine nature of the speaker, ο δε εκ βάτου σοι Θείος εκλάμπει λόγος: the ‘word of God' rings out fron the bush.[10] Wieneke accurately observed that (εκ)λάμπω is used in standard Greek writers of sound as well as of sight, noting inter alia Aeschylus' φωνήν.. όψει. (PV 21).[11] The verb εκλάμπει, as Gutma has noted (50) is also suitable because of the context of the burning bush.

The association of a verb of primarily visual significance with the voice or speech of God in an event intimately tied to the Exodus is [PAGE 100]

[[300]. Tsoumpra 2020, pp. 213-215.

[[305]. https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=116&page=17 [[310]. Ό.π.: Οτιδήποτε είναι προτιμότερο, φτάνει μόνο να μη γελούν μαζί μου οι βάκχες.

[[315]. Το αρχαίο κείμενο όμως γράφει καθήμενος!

[[400]. Perris, and Mac Góráin 2020, pp. 69, 77.

[[401]. https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/anthology/literature/browse.html?text_id=358&fbclid=IwAR11ku1FImSse4_tnVETftIjpac9_t1uzWo8UzTqlvjzNWRkgE77c1tHedg

Εξαγωγή 235 κ.ε.:

Και είδαμε τότε από τον ουρανό μια μεγάλη λάμψη

σαν να ᾽ταν λάμψη από φωτιά

-όπως πιστεύουμε, ήταν εκεί ο θεός και τους βοηθούσε.235

Όταν έφθασαν ήδη πέρα από τη θάλασσα,

ένα πελώριο κύμα εβόγγαε πλάι μας.

Επίσης:

https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=116&page=24&fbclid=IwAR2Y8dYrVfUhQ6Pizm-X93CHuz3aczpifCciALKTRUjGAD35zEAPQijrK78

Βάκχαι (1077-1083)

Γιατί καλά καλά δεν πρόφτασε να φανεί καθισμένος ψηλά,

και άξαφνα ο ξένος είχε γίνει άφαντος.

Μια φωνή — πιστεύω του Διονύσου —

αντήχησε από το βάθος του αιθέρα:

«Γυναίκες, φέρνω εκείνον που χλευάζει εσάς,

1080εμένα και τα όργιά μου.

Τιμωρήστε τον».

Όσο μιλούσε, ανάμεσα στον ουρανό και στη γη

είχε απλωθεί ένα φως ιερού πυρός.

Σίγησε ο αιθέρας,:

Αλλά και:

Βάκχαι (273-78) : Αυτός ο θεός ο νέος,

που εσύ τον λοιδορείς,

δεν θα μπορούσα να σου εκφράσω

πόσο μεγάλος θα γίνει ανά την Ελλάδα.

275Δύο πράγματα, νεαρέ, είναι τα πρώτα στον κόσμο:

η Δήμητρα η θεά — είναι η Γη

(λέγε την με το όνομα που θέλεις, το ένα ή το άλλο)·

αυτή τρέφει τους θνητούς με τα στερεά.

[402]. Ισαακίω τω Κομνηνώ, P. A. M. Leone, ed. 1972. Ioanes Tzetzes, Epistulae, https://archive.org/details/ioannistzetzaeep0000tzet/page/10/mode/2up?view=theater.

[[403]. Επισκόπηση AI

Το κείμενο είναι ένα απόσπασμα από επιστολή του Θεοφύλακτου Ηφαίστου προς τον Ισαάκιο Κομνηνό. Ο συγγραφέας αναφέρεται σε αρχαία έθιμα και συγκρίνει την πολεμική τακτική των Ιταλών με αυτή των αρχαίων Ρωμαίων.

Το κείμενο είναι μια επιστολή που απευθύνεται στον Ισαάκιο Κομνηνό.

Ο συγγραφέας αναφέρεται στο έθιμο των αρχαίων ηρώων να καλούν τρεις φορές ονομαστικά τους νεκρούς τους.

Γίνεται αναφορά στους Ιταλούς, τους οποίους ονομάζει "Ρωμαίους τους Αύσονες".

Συγκρίνει τις πολεμικές τακτικές, αναφέροντας ότι οι Ιταλοί δεν ξεκινούσαν πόλεμο αμέσως, αλλά έριχναν πρώτα μια λόγχη ως προάγγελο.

Νέο-ελληνική απόδοση:

ΠΡΟΣ ΤΟΝ ΣΕΒΑΣΤΟ ΚΥΡΙΟ ΙΣΑΑΚΙΟ ΤΟΝ ΚΟΜΝΗΝΟ

Οι αρχαίοι εκείνοι άνδρες, οι ήρωες, είχαν το εξής έθιμο, σεβάσμιε, αν ποτέ έφευγαν από την πατρίδα τους και κάποιος από αυτούς πέθαινε σε ξένη χώρα, οι επιζώντες που επέστρεφαν, να καλούν τρεις φορές με το όνομά του τον νεκρό, πιστεύοντας ότι αυτό το τριπλό κάλεσμα μπορούσε να προκαλέσει αίσθηση ακόμα και στους αναίσθητους νεκρούς. Εγώ όμως, που δεν είμαι μακριά από την πατρίδα, ούτε ξένος, αλλά κοντά στην πατρίδα και σε σένα που είσαι ζωντανός και έχεις πλήρη αίσθηση, σε προσφωνώ ήδη τρεις φορές, όπως εκείνοι. Διότι θα ήμουν αγνώμων αν δεν μιμούμουν ούτε τους Ιταλούς, τους Ρωμαίους της Αυσονίας, αλλά φαινόμουν πιο βάρβαρος και από αυτούς. Γιατί κι εκείνοι, αν και είναι κατά κάποιο τρόπο θηριώδεις και βάρβαροι, ωστόσο δεν ξεκινούσαν πόλεμο αμέσως, κατά την αρχαία συνήθεια, αλλά έριχναν πρώτα μία λόγχη σαν προάγγελο του πολέμου και μετά ξεκινούσαν τον πόλεμο. Αν αυτό το έθιμο επικρατούσε ακόμα και τώρα, εσύ θα το γνώριζες καλύτερα από εμένα, αφού ασχολείσαι με πολέμους και γνωρίζεις αυτά τα πράγματα. Αν λοιπόν.

[[405]. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως ακολούθως:

Επισκόπηση AI

The reception of Euripides' Bacchae from Athens to Byzantium involved a complex journey through different cultures, religions, and literary forms, from its initial performance in ancient Athens to its influence in later Greek and Christian contexts. The play was interpreted in various ways, seen as both a celebration of Dionysian liberation and a cautionary tale against the conflict between reason and primal instinct. In the Roman era and into the Byzantine period, the play was re-contextualized by pagan, Jewish, and Christian writers, who used its themes to reflect on their own religious and political concerns, often by adopting and adapting the language and symbols of the god Dionysus, even while polemicizing against him.

From Athens to the Roman Empire

Classical Athens: The play was first produced in Athens, likely following Euripides' death, and engaged with its contemporary religious and political landscape, exploring the conflict between rational authority and Dionysian cult.

Roman Empire: The play's themes of religious fanaticism and political instability were adapted by Roman writers, who found resonance with their own experiences, particularly the Bacchanalian Affair. Pentheus's anti-Dionysian rhetoric, for example, was echoed in later literature. Dionysus was sometimes seen as a symbol of both liberating spirituality and imperial conquest.

The Byzantine period and beyond

Byzantine reception: By the Byzantine period, Bacchae had been adapted by Christian writers who engaged with its themes of pagan worship, political authority, and the duality of human nature.

Christian reinterpretations: Christian writers, though often critical of Dionysus, paradoxically adopted the god's language and symbols to articulate their own religious visions.

Christus Patiens: One significant example is the Byzantine work Christus Patiens, which incorporates Bacchae through intertextuality, demonstrating how the play's themes were transformed to serve new, Christian purposes.

Enduring themes: Throughout these different periods, audiences and readers continued to find the play relevant, using its exploration of divine wrath, human folly, and the tension between civilization and primal instincts to comment on their own cultural and religious contexts.

[[410]. Touyz 2021.

[[420]. Το Cynegetica είναι ένα διδακτικό λατινικό ποίημα για το κυνήγι του Marcus Aurelius Nemesianus. Το ποίημα συνήθως χρονολογείται στο 283/284 μ.Χ. - καθώς αναφέρεται στη βασιλεία των Ρωμαίων αυτοκρατόρων Carinus και Numerian.

[[500]. Gould 2001, pp. 269-270. Το απόσπασμα στο πρωτότυπο έχει ως εξής:

Abstract

Dionysus is on the move. In one sense, of course-the sense which may provide an explanation, if not an excuse, for my original rather flippant title-he always has been: I shall come back to that. But in another, the last few decades have seen a major re-examination of the god, his myth and his cult and in consequence the whole image of Dionysus has sharpened and shifted considerably, even if in a characteristically multiform way. This is a good moment, then, to take stock of our present sense of the power of Dionysus and of the way, or better ways, in which that power was perceived and mediated through language, imagery and ritual.

It is right that we should start with the work of Albert Henrichs, who more than any other single individual has been responsible for this re-assessment of Dionysus. In a whole series of articles beginning with his first study in 1969,' of two third-century Hellenistic inscriptions from Miletus, the one the tomb-stone of a priestess, the other the record of a contract for the sale of a priesthood of Dionysus Bacchios,2 Henrichs has insisted on a sharp distinction both between the cult of Dionysus and his myth and between the divergent roles of the two sexes in the [NEXT PAGE IS 270] worship of the god. The cult of Dionysus for men centres on the ritual drinking of wine (in which women never take part), while maenadic dancing in honour of the god is the exclusive preserve of women. The boundaries between these roles are never crossed nor the line of demarcation blurred. 'Wine-drink-ing maenads are as unheard of in real life and actual cult as male maenads.' The exception that proves the rule for Henrichs is the example of Pentheus in Euripides' Bacchae: Pentheus goes to the mountain to participate in Bacchic ritual as a 'maenadic transvestite' and his fate on the mountainside confirms 'the exclusive nature of rnaenadic Henrichs stresses the 'wide discrepancy between the mythic conception of the maenad in literature and art as opposed to the ritual maenadism that emerges from historical authors and the epigraphical record'.

The article from which I have been quoting[3] is an elegant demolition of the widespread belief that two passages in Bacchae establish the existence of a 'single male celebrant' in Bacchic ritual—the male leader of the thiasos, identified with the god himself. Henrichs shows that the 'male celebrant' is a phan-tom created by misplaced and unnecessary textual emendation and that the mystic identification of god and worshipper is the product of the influence of Romanticism on nineteenth-century scholarship. He also reminds us that E. R. Dodds, earlier the most influential adherent of the view that Henrichs is attacking, abandoned his support for it in a brief addendum to his note on Bacchae 135 published in the 1960 second edition of his great commentary, though that change of mind has had almost no effect on subsequent discussion of Dionysiac ritual, which remains committed both to the 'male celebrant' and to the iden-tity of god and worshipper.4 That last point is worth a moment's pause. It should remind us that the question of Dionysus is one of those questions the answers to which have to satisfy requirements that go beyond and may even displace rational demands for adequacy of evidence and cogency of argument.

[[600]. Seaford 2021, pp. 18-19. Το πρωτότυπο ακολουθεί:

I will maintain that, contrary to a widespread view of Bacchae,

(§1) Pentheus does not embody the values of the polis: quite the reverse;

(§2) there is no contradiction between Dionysos and the polis: quite the reverse;

(§3) there are reasons why the punishment inflicted by Dionysos would have seemed to the Athenian audience justified, especially given

(§4) the very dangerous political circumstances in which the play was written, which have been ignored by its interpreters;

(§5) there is no unresolved or irresolvable contradiction, whether within the Dionysiac or between the Dionysiac and Pentheus;

(§6) liberating ourselves from the PIC can be advanced by understanding its historical origin.

[[700]. Harte 2018. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

Abstract: This essay has two major parts. First, a comparison between poetry and comparative work itself. Second, a comparison of the Zhuangzi and Euripides’ Bacchae. Comparison is like a poem in that both are imaginative constructions that rely on the creativity of the comparatist or poet. Comparison

and poetry take features of the world and alter them in such a way as to suggest an alternative. The Zhuangzi and the Bacchae, via the theme of forgetting, do the same thing—unsettle our fixed suppositions or knowledge. The argument that a comparative work is like a poem thus relies on the comparison of Zhuangzi and Euripides as an illustration. Both the Zhuangzi and the Bacchae invite a relinquishing of fixed knowledge, and depict a human nature that is tenuous and given to change. This article suggests that a similar experience characterizes the practice of comparison, and that such an experience is something we often see in poetry.

[[702]. Ο Zhuangzi (ή Zhuang Zhou, περίπου 369–286 π.Χ.) ήταν ένας σπουδαίος Κινέζος φιλόσοφος και η πιο σημαντική ερμηνευτής του Ταοϊσμού μετά τον Λάο Τζου. Είναι γνωστός για το ομώνυμο έργο του, το «Zhuangzi», ένα κείμενο που θεωρείται θεμελιώδες για την ταοϊστική φιλοσοφία, γνωστό για το ποιητικό, χιουμοριστικό και μυστικιστικό του ύφος.

[[800]. Yossi (or Giosi) 2015.

[[900]. MacDonald 2017.

[[902]. Habib 2022, pp. 191-192.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 B. Knox, Word and Action. Essays on the Ancient Theater (Baltimore-London 1979) 330.

3 Thus by and large: Hartung, Tyrrell, Sandys, Kraus, Wecklein.

4 Dieterich, Schmid, in a way also Wilamowitz: Traces in Roux.

ΑΠΟΗΧΟΙ ΤΩΝ ΒΑΚΧΩΝ ΣΤΟ 3ο ΒΙΒΛΙΟ ΜΑΚΚΑΒΑΙΩΝ[100]

Οι Μακκαβαίοι εμφανίζουν κάποιες υποδηλωτικές συγγένειες με τις Βάκχες του Ευριπίδου. Πρωταγωνιστές και των δύο έργων είναι βασιλείς που γίνονται θεομάχοι. Ο Πενθεύς και ο Πτολεμαίος Δ' ο Φιλοπάτωρ προσπαθούν αδιάφορα να κατασκοπεύσουν πράγματα που δεν θα έπρεπε, και ο καθένας υποφέρει για τις επαναλαμβανόμενες ύβρεις του. Κάθε βασιλεύς προσπαθεί επίσης να σκοτώσει τους θιασώτες του θεού εναντίον του οποίου αγωνίζεται, και ο καθένας τιμωρείται με διαταραχή της ψυχικής του καταστάσεως. Οι Μακκαβαίοι αναπτύσσουν περαιτέρω το θέμα της θεομαχίας τονίζοντας τους συσχετισμούς μεταξύ του Διόνυσου και του Πτολεμαίου Δ΄ Φιλοπάτορος — του «Νέου Διονύσου». Ο Γιαχβέ - YHWH θριαμβεύει αβίαστα πάνω στον «Νέο Διόνυσο» με τις ίδιες τις συσκευές του Διόνυσου — ύπνο και λήθη. Κατά ειρωνικό τρόπο, ο Φιλοπάτωρ μπορεί να εξυπηρετήσει τον Διόνυσο μόνο με την ευχαρίστηση του Γιαχβέ - YHWH. Ο εβραϊκός λαός στην Αίγυπτο μπορεί κάλλιστα να βρίσκεται υπό την εξουσία του Φιλοπάτορος, αλλά ο Φιλοπάτωρ κυβερνά μόνο με την εξουσία του Θεού του Ισραήλ. Ο Ιουδαιστής / Χριστιανός συγγραφέας, λοιπόν, αντλεί από τη λογοτεχνική κληρονομιά των Ελλήνων για να υποτιμήσει τις διονυσιακές αξιώσεις του Φιλοπάτορος, όμως χωρίς αποτέλεσμα.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://brill.com/view/book/9789004296725/B9789004296725-s004.xml

https://books.google.gr/books?redir_esc=y&hl=el&id=5fWxUKirtYEC&q=THE+TRAGIC+PARADOX+OF+THE+BACCHAE#v=snippet&q=THE%20TRAGIC%20PARADOX%20OF%20THE%20BACCHAE&f=false

Versnel, H. 1998. "ΕΙΣ ΔΙΟΝΥΣΟΣ: THE TRAGIC PARADOX OF THE BACCHAE," in Inconsistencies in Greek and Roman Religion 1: Ter Unus. Isis, Dionysos, Hermes. Three Studies in Henotheism (Series: Studies in Greek and Roman Religion, Volume: 6/1), pp. 96-205.

https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=116

Μνημοσύνη. Ψηφιακή Βιβλιοθήκη της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας, s.v. Βάκχες

https://www.jstor.org/stable/42614326

Cousland, J. R. C. 2001. "Dionysus theomachos? Echoes of the Bacchae in 3 Maccabees," Biblica 82 (4), pp. 539-548.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

https://www.academia.edu/50771831/Dionysus_and_Politics

Seaford, R. 2021. "The politics of Euripides’ Bacchae and the preconception of irresolvable contradiction," in Dionysus and Politics. Constructing Authority in the Graeco-Roman World, ed. F. , Doroszewski and D. Karłowicz, London / New York, pp. 18-31.

I will maintain that, contrary to a widespread view of Bacchae,

(§1) Pentheus does not embody the values of the polis: quite the reverse;

(§2) there is no contradiction between Dionysos and the polis: quite the reverse;

(§3) there are reasons why the punishment inflicted by Dionysos would have seemed to the Athenian audience justified, especially given

(§4) the very dangerous political circumstances in which the play was written, which have been ignored by its interpreters;

(§5) there is no unresolved or irresolvable contradiction, whether within the Dionysiac or between the Dionysiac and Pentheus;

(§6) liberating ourselves from the PIC can be advanced by understanding its historical origin. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------https://journals.calstate.edu/jet/article/view/2336/2109

Harte, R. J. 2018. "Comparison as poetry: Reading Euripides’ Bacchae and the Zhuangzi," Journal of East-West Thought 8 (3), pp. 31-58.

CHINA ..

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Versnel 1998, p. 96 fe.

[100]. Cousland 2001.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://bmcr.brynmawr.edu/2021/2021.10.43/

Touyz, P. 2021. Rev. of F. Mac Góráin, Dionysus and Rome: religion and literature, in BMCR 2021.10.43.

https://www.repository.cam.ac.uk/bitstreams/105ea617-f434-465c-b423-402ded912bd2/download

Habib, T. 2022. “The Moral Characterisation of the Ἰουδαῖοι: A Comparative Study of Opponents to the Divine in the Gospel of John and Euripides’ Bacchae” (diss. Clare College, Cambridge).

https://www.academia.edu/33943183/The_shifting_gender_identity_of_Dionysus_in_Aristophanes_Frogs

Tsoumpra, N. 2020. “The shifting gender identity of Dionysus in Aristophanes’ Frogs” in Ancient Greek Comedy: Essays in Honour of A. Bowie, ed. D. Kanellakis, and A. Fries, Berlin: DeGruyter, pp 199-216.

https://brill.com/view/book/9789004296725/B9789004296725-s004.xml

https://books.google.gr/books?redir_esc=y&hl=el&id=5fWxUKirtYEC&q=THE+TRAGIC+PARADOX+OF+THE+BACCHAE#v=snippet&q=THE%20TRAGIC%20PARADOX%20OF%20THE%20BACCHAE&f=false

Versnel, H. 1998a. "ΕΙΣ ΔΙΟΝΥΣΟΣ: THE TRAGIC PARADOX OF THE BACCHAE," in Inconsistencies in Greek and Roman Religion 1: Ter Unus. Isis, Dionysos, Hermes. Three Studies in Henotheism (Series: Studies in Greek and Roman Religion, Volume: 6/1), pp. 96-205.

https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=116

Μνημοσύνη. Ψηφιακή Βιβλιοθήκη της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας, s.v. Βάκχες

https://www.jstor.org/stable/42614326

Cousland, J. R. C. 2001. "Dionysus theomachos? Echoes of the Bacchae in 3 Maccabees," Biblica 82 (4), pp. 539-548.

https://www.academia.edu/50771831/Dionysus_and_Politics

Seaford, R. 2021. "The politics of Euripides’ Bacchae and the preconception of irresolvable contradiction," in Dionysus and Politics. Constructing Authority in the Graeco-Roman World, ed. F. Doroszewski and D. Karłowicz, London / New York, pp. 18-31.

https://journals.calstate.edu/jet/article/view/2336/2109

Harte, R. J. 2018. "Comparison as poetry: Reading Euripides’ Bacchae and the Zhuangzi," Journal of East-West Thought 8 (3), pp. 31-58.

https://online.ucpress.edu/ca/article/41/2/4/194831/Migrant-Refusals-The-Inoperativity-of-the-Asian

Battezzato, L. 2022. "Migrant Refusals: The Inoperativity of the Asian Bacchae in Euripides," Classical Antiquity 41 (2), pp. 4–15. ISSN: 0278-6656(p); 1067-8344(e)

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid02a8qVAzyQ4pxw19aY71k7FQuX2DHRtjYy1G7r495BRPDCrtyopKX6aHEw5rRe84Ngl&id=100052896971032&__cft__[0]=AZVnhHu7Xc5uKS1AgyE-T98zSUOxHOqlwJSkrzUK3rifb1E2MTzwmHI0X8It7F2-I58mEAPd-5CwhoQNJn2Bkn6haH4NJ7g2MverYpD0WNU-POyMjfd4mqCQNKBfa9-J_ec&__tn__=%2CO%2CP-R

ΒΑΚΧΕΣ ΕΥΡΙΠΙΔΟΥ: Ο ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ ΑΠΟ ΤΑ ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΑ ΑΝΑΚΤΟΡΑ ΕΙΣΗΓΕΙΤΑΙ ΤΟΝ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΟ ΜΟΝΟΘΕΪΣΜΟ!..

Harte, E. J. 2018. "Comparison as Poetry: Reading Euripides’ Bacchae and the Zhuangzi," Journal of East-West Thought, pp. 31-58.

https://books.google.gr/books?id=in76OsuzkBMC&pg=PA269&lpg=PA269&dq=Dionysus+and+the+Hippy+Convoy:+Ritual,+Myth,+and+Metaphor+in+the+Cult+of+Dionysus&source=bl&ots=ZhkgwGw_fw&sig=ACfU3U1H-X_XnQgwiP52EXUTzOE60AlM-g&hl=el&sa=X&ved=2ahUKEwiX5ZLR0eSCAxWrh_0HHWNzBE8Q6AF6BAgeEAM#v=onepage&q=Dionysus%20and%20the%20Hippy%20Convoy%3A%20Ritual%2C%20Myth%2C%20and%20Metaphor%20in%20the%20Cult%20of%20Dionysus&f=false

https://academic.oup.com/book/46996/chapter/422656934#no-access-message

Gould, J. 2001. "Dionysus and the Hippy Convoy: Ritual, Myth, and Metaphor in the Cult of Dionysus," in Myth, Ritual Memory, And Exchange: Essays in Greek Literature and Culture, pp. 269–282.

ΒΑΚΧΕΣ ΕΥΡΙΠΙΔΟΥ: Ο ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ ΑΠΟ ΤΑ ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΑ ΑΝΑΚΤΟΡΑ ΕΙΣΗΓΕΙΤΑΙ ΤΟΝ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΟ ΜΟΝΟΘΕΪΣΜΟ!..

https://pdfcoffee.com/qdownload/howard-jacobson-the-exagoge-of-ezekiel-1983-compressed-pdf-pdf-free.html

https://books.google.gr/books?redir_esc=y&hl=el&id=77M8AAAAIAAJ&q=bush&fbclid=IwAR2XnL1hCxUKhg-kDA8UusGmPspfbdP5di0TR5CYLtZjx-YU1RnytwkzR1s#v=snippet&q=bush&f=false

Jacobson, H. 1983. The Exagoge of Ezekiel, Cambridge Univ. Press.

https://www.academia.edu/4360430/_Inconsistencies_in_Greek_and_Roman_Religion_I_TER_UNUS_Isis_Dionysos_and_Hermes_Three_Studies_in_Henotheism_Leiden_1990_270_pp?fbclid=IwAR3mZ2BTKcFw-jO0OjCU4bMXPRMavlAy_IWjpFsPCrWWLOfSn9B--aRx7J4

Versnel, H. 1998b. Inconsistencies in Greek and Roman Religion I. TER UNUS. Isis, Dionysos and Hermes: Three Studies in Henotheism, Leiden.

https://www.cambridge.org/core/journals/journal-of-hellenic-studies/article/abs/bacchae/845390CAE8CA128364CC6A76F6C7CAA8?fbclid=IwAR2incQcgqUUWt2sIqfdm-yUrNykU0ADHrAc12tkSTOwEzzTZp2yokZmbG8

Glover. M. R. 2013 [1929]. "The Bacchae," JHS 49 (1), pp. 82 - 88.

Published online by Cambridge University Press: 23 December 2013

https://discovery.ucl.ac.uk/id/eprint/10082452/3/Mac%20Gorain%20[9783110672237%20-%20Dionysus%20and%20Rome]%20The%20ancient%20reception%20of%20Euripides%20Bacchae%20from%20Athens%20to%20Byzantium.pdf

Perris, S. and F. Mac Góráin. 2020. "The ancient reception of Euripides’ Bacchae from Athens to Byzantium," in Dionysus and Rome. Religion and Literature (Trends in Classics - Supplementary Volumes 93), ed. F. Mac Góráin, pp. 39-84.

https://www.academia.edu/38022005/5348_Ezekiel_Tragicus_Exagoge_7_40_50_54_Excerpts_THE_OXYRHYNCHUS_PAPYRI_VOLUME_LXXXIII_London_2018_14_19?fbclid=IwAR0vs8kzWO98mOX6gEH76p69t5YpNrZRpLhdiUPkpAT3913WLSm82tdzKE4

Daniela Colomo. 2018. “5348. Ezekiel Tragicus, Exagoge 7-40, 50-54 (Excerpts), THE OXYRHYNCHUS PAPYRI VOLUME LXXXIII (London 2018), pp. 14-19.

https://mega.nz/file/ABRRlRzR#VLF-wmDIMq32lJwoYNOQkvR9H_lwrOREGlBFoaGO7fI

Steadman, G. 2023. Euripides’ Bacchae: Greek Text with Facing Vocabulary and Commentary, Amazon.

https://www.academia.edu/109254885/MIRRORING_BACCHAE

Yossi (or Giosi), M. 2015. "Mirroring Bacchae," Parabasis 13 (1), pp. 71-80.

https://www.academia.edu/5408593/THE_RECEPTION_OF_EURIPIDES_THE_BACCHAE_PH_D_THESIS_UNIVERSITY_OF_LONDON_LONDON_2005

Sampatakakis, G. 2005. "The Reception of Euripides' 'The Bacchae" (diss. Univ. of London).

Nyx Shadowhawk. 2023. "On The Bacchae," Medium, https://medium.com/@nyxshadowhawk/on-the-bacchae-e2e9abffe7fb (23 Oct. 2025).

https://archive.org/details/dionysiangospelf0000macd

https://www.amazon.com/Dionysian-Gospel-Fourth-Euripides/dp/1506423450?fbclid=IwY2xjawNmq1RleHRuA2FlbQIxMAABHlFUqVld3DsxqZeughy1jHq8DLDBriLFY3yixey1mXd9-nJNAQfBE6col9PV_aem_qI99W-77BkYdhsB-WyuJnQ

MacDonald, D. R. 2017. The Dionysian Gospel: The Fourth Gospel and Euripides, Minneapolis.

23.10.25

https://journals.calstate.edu/jet/article/view/2336/2109

Harte, R. J. 2018. "Comparison as poetry: Reading Euripides’ Bacchae and the Zhuangzi," Journal of East-West Thought 8 (3), pp. 31-58.

https://www.academia.edu/50771831/Dionysus_and_Politics

https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=116

Μνημοσύνη. Ψηφιακή Βιβλιοθήκη της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας, s.v. Βάκχες

https://online.ucpress.edu/ca/article/41/2/4/194831/Migrant-Refusals-The-Inoperativity-of-the-Asian

Luigi Battezzato. 2022. "Migrant Refusals: The Inoperativity of the Asian Bacchae in Euripides," Classical Antiquity 41 (2), pp. 4–15. ISSN: 0278-6656(p); 1067-8344(e)

ΒΑΚΧΕΣ ΕΥΡΙΠΙΔΟΥ: Ο ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ ΑΠΟ ΤΑ ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΑ ΑΝΑΚΤΟΡΑ ΕΙΣΗΓΕΙΤΑΙ ΤΟΝ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΟ ΜΟΝΟΘΕΪΣΜΟ!..

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid0D977nj5qBc5KCFx33KVqMVezCz7S9BnZFHgtrQ3st94PNpATyXJ7MJU9Twrw8z8fl&id=100052896971032&__cft__[0]=AZV-ye0gb0axWNBiW4juUVnjiKEcGdX69unqlOespiiHiy8FzAUVhiHlQrQJcUQSKR7Z4OBxovOcINK0tPpuEZ1DKejX6WyF4fKDLn7_OQThK6PK8xwt2N4jgVYko-4FS-E&__tn__=%2CO%2CP-R

ΒΑΚΧΑΙ & ZHUANGZI (Comparison as poetry: Reading Euripides’ Bacchae and the Zhuangzi, Harte, R. J. 2018)

Harte, E. J. 2018. "Comparison as Poetry: Reading Euripides’ Bacchae and the Zhuangzi," Journal of East-West Thought, pp. 31-58.

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid0zxquA5xFpwpmney9tYAZdJEzGd3tbUdfAw5YPAopc1wcJxDTcAfgjpL9B9xYXTqZl&id=100052896971032&__cft__[0]=AZXTrLJL-FypAFdMM6IV7S_JbI4tgpbDeLmfqNjVecn4WKnVWGrMB7RI1unwUxurF37F-iavnuLsREgq6Pl56NQV7kI9Obc9lL19Qn5pDBGJKH5L9T9tvtalyowAQOHuguanImmxd0E4NT3OqIuyaLO_YsyCeqyRCp9Tpmq3Od4Q2g&__tn__=%2CO%2CP-R

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΠΙΧΕΙΡΗΜΑΤΟΛΟΓΙΑ: 'ΑΣ ΞΑΝΑΓΥΡΙΣΟΥΜΕ ΣΤΗΝ ΑΡΧΗ..'

https://academic.oup.com/book/46996/chapter/422656934#no-access-message

Gould, J. 2001. "Dionysus and the Hippy Convoy: Ritual, Myth, and Metaphor in the Cult of Dionysus," in Myth, Ritual Memory, And Exchange: Essays in Greek Literature and Culture, pp. 269–282.

Abstract

ΒΑΚΧΕΣ ΕΥΡΙΠΙΔΟΥ: Ο ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ ΑΠΟ ΤΑ ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΑ ΑΝΑΚΤΟΡΑ ΕΙΣΗΓΕΙΤΑΙ ΤΟΝ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΟ ΜΟΝΟΘΕΪΣΜΟ!..

https://books.google.gr/books?redir_esc=y&hl=el&id=77M8AAAAIAAJ&q=bush&fbclid=IwAR2XnL1hCxUKhg-kDA8UusGmPspfbdP5di0TR5CYLtZjx-YU1RnytwkzR1s#v=snippet&q=bush&f=false

Jacobson, H. 1983. The Exagoge of Ezekiel, Cambridge Univ. Press.

4. The burning bush (90-131)

We are, as Gutman has noted (47), thrown into this scene in medias res, for Eusebius (or Polyhistor) has not preserved it from the beginning. Moses' opening word in our text is έα, that common expletive `gasp of astonishment,' which regularly expresses surprise,[1] as he [PAGE 98] suddenly notices the spectacle of the burning bush. He comments on the unbelievable nature of the phenomenon, and decides to approach and examine it. All this is quite in keeping with the brief Biblical account at Exodus 3.2-3, though the effectively direct, terse and unadorned style of the Bible vanishes in Ezekiel’s attempt to enhance the dramatic quality of the scene, beginning with Moses’ exclamation of surprise (nothing of the sort in Exodus) and continuing with the explicit and repeated emphasis on the miraculous nature of the event: σημείον, τεράστιον, απιστία, τεράστιον μέγιστον, ού πίστω φέρει ; all in contrast to the Septuagint's το όραμα το μέγα τούτω. Verses 96-11.2 are manifestly based on God's speech at Εxod. 3.5ff and in most ways are an accurate reflection of the Biblical text, though Ezekiel both expands and contracts it, to some degree simply by incorporating narrative elements of the Biblical account into the speech, but also by utilizing Scriptural material that is not present in this immediate Exodus passage. Thus, God declares that Moses may not behold Him, whereas God says no such thing in the Biblical bush scene. This is merely implied in the narrative wherein it is written απέστρεψεν δε Μωυσής το πρόσωπον αυτού.[2] It seems not unlikely that after 99 Moses would shrink or turn away, especially since θάρσησον ω παί at 100 seems well suited to some such demonstration of fear or hesitation on his part. It would also come at precise the same point as in the Biblical narrative where Moses turns aside immediately after God announces that it is indeed He who addresses Moses. On the other hand, when God declares that His recollection of the patriarchs has impelled Him to free the Jews from bondage (104-7) Ezekiel is introducing here Biblical material which both precedes and follows the bush-scene but is never a part of it. For in the narrative at the end of Exod. 2 we read that εμνήσθη ο Θεός της διαθήκης αυτού της πρός Αβραάμ και Ισαάκ και Ιακώβ (24); again, when Moses has been scorned by Pharaoh and rejected by his fellow Jews God reassures him by telling of His covenant with the patriarchs which He has now called to mind (6.3-5). Thus, as we have seen elsewhere, Ezekiel feels free to use material from one episode in another when it suits his needs and purposes.

Two questions of stagecraft:[3] first, does the presence of a bush on fire - indeed bush on fire which is not consumed - preclude the possibility that this scene was meant for the stage?[4] It does not. We [PAGE 99] have ample evidence that Greek plays included representations of phenomena that would have demanded a sophisticated and highly developed stagecraft to be depicted in a naturalistic fashion. Thus, the chorus at Barchae 596ff beholds a fire around the tomb of Semele, just as Moses sees the fire of the bush. Whether Euripides managed this in some realistic way or simply relied upon a convention signalled by the chorus' outburst we cannot say. And of course more elaborate events occur, most notably the earthquakes that 'take place' in the Bacchae, Prometheus Bound and Heracles. Again, how — or if — these were realistically achieved we do not know.[5] But surely there is no problem in assuming that Ezekiel could achieve the relatively simple phenomenon of a burning bush, even a miraculously burning bush.[6]

The second question is the voice of God. The theological implications are discussed elsewhere; for the moment it suffices to say that Ezekiel had no qualms about representing God speaking in a play - and even 'on stage' (if we assume a staged performance). Even from the Greek perspective the presence of a divine voice with no body visible would not have presented any problem. While the gods did routinely appear in concrete form on the Greek stage, there are occasional instances of a disembodied divine voice, as. at Bacchae 576ff when the voice or Dionysus is heard but he is not seen.[7] The actor would have spoken from off stage. We can assume that here too the actor speaking the words of God would have done so from off stage. A Greek audience might not have been surprised at the failure of God to appear since Greek tragedy itself rarely (if ever) puts Zeus on stage.[8] In the prologue scene of Aeschylus' Psychostasia Zeus apparently appeared weighing out the souls; whether he spoke disputed.[9]

At verse 99 God reveals to Moses the divine nature of the speaker, ο δε εκ βάτου σοι Θείος εκλάμπει λόγος: the ‘word of God' rings out fron the bush.[10] Wieneke accurately observed that (εκ)λάμπω is used in standard Greek writers of sound as well as of sight, noting inter alia Aeschylus' φωνήν.. όψει. (PV 21).[11] The verb εκλάμπει, as Gutma has noted (50) is also suitable because of the context of the burning bush.

The association of a verb of primarily visual significance with the voice or speech of God in an event intimately tied to the Exodus is [PAGE 100]

4. H ΚΑΙΟΜΕΝΗ ΒΑΤΟΣ (στίχοι 90-131)

Είμαστε, όπως έχει σημειώσει ο Gutman (47), σε αυτή τη σκηνή στην μέση της πλοκής (medias res), γιατί ο Ευσέβιος (ή ο Πολύιστωρ) δεν την παραδίδει από την αρχή. Η αρχική λέξη του Μωυσή στο κείμενό μας είναι το έα, αυτή η κοινή εκφραστική «αναπνοή έκπληξης», που εκφράζει τακτικά έκπληξη,[1] καθώς [ΣΕΛΙΔΑ 98] ξαφνικά παρατηρεί το θέαμα της καιομένης βάτου. Σχολιάζει την απίστευτη φύση του φαινομένου, και αποφασίζει να το προσεγγίσει και να το εξετάσει. Όλα αυτά συμβαδίζουν με τη σύντομη Βιβλική αφήγηση στα εδάφια Έξοδος 3.2-3, αν και το ουσιαστικά άμεσο, λιτό και αδιάκοσμο ύφος της Βίβλου εξαφανίζεται στην προσπάθεια του Ιεζεκιήλ να ενισχύσει τη δραματική ποιότητα της σκηνής, ξεκινώντας με το επιφώνημα έκπληξης του Μωυσή (nothing of the sort in Exodus) συνεχίζοντας με τη ρητή και επαναλαμβανόμενη έμφαση στη θαυματουργή φύση του γεγονότος: "σημείον, τεράστιον, απιστία, τεράστιον μέγιστον, ού πίστω φέρει"; όλα σε αντίθεση με τα παρατιθέμενα στην Βίβλο των εβδομήκοντα "το όραμα το μέγα τούτω". Οι στίχοι 96-112 βασίζονται προφανώς στην ομιλία του Θεού στην Έξοδο. 3.5 επ. και με τους περισσότερους τρόπους είναι μια ακριβής αντανάκλαση του Βιβλικού κειμένου, αν και ο Ιεζεκιήλ το επεκτείνει και το συστέλλει, σε κάποιο βαθμό απλώς ενσωματώνοντας αφηγηματικά στοιχεία της Βιβλικής αφήγησης στην ομιλία, αλλά και χρησιμοποιώντας Γραφικό υλικό που δεν υπάρχει στο αυτό το άμεσο απόσπασμα της Εξόδου. Έτσι, ο Θεός δηλώνει ότι ο Μωυσής μπορεί να μην Τον βλέπει, ενώ ο Θεός δεν λέει κάτι τέτοιο στη Βιβλική σκηνή του θάμνου. Αυτό απλώς υποννοείται στην αφήγηση όπου γράφεται: "απέστρεψεν δε Μωυσής το πρόσωπον αυτού".[2] Δεν φαίνεται απίθανο μετά τον στίχο 99 ο Μωυσής να συρρικνωθεί ή να απομακρυνθεί, ειδικά επειδή το "θάρσησον ω παί' στον στίχο 100 φαίνεται πολύ κατάλληλο για κάποια τέτοια επίδειξη φόβου ή δισταγμού εκ μέρους του. Θα ερχόταν επίσης ακριβώς στο ίδιο σημείο όπως στη Βιβλική αφήγηση όπου ο Μωυσής παραμερίζεται αμέσως αφού ο Θεός ανακοινώνει ότι είναι πράγματι Αυτός που απευθύνεται στον Μωυσή. Από την άλλη πλευρά, όταν ο Θεός δηλώνει ότι η ανάμνησή Του για τους πατριάρχες Τον ώθησε να ελευθερώσει τους Εβραίους από τη δουλεία (104-7), ο Ιεζεκιήλ εισάγει εδώ βιβλικό υλικό που προηγείται και ακολουθεί τη σκηνή του θάμνου αλλά δεν αποτελεί ποτέ μέρος του . Γιατί στην αφήγηση στο τέλος της Εξοδ. 2 we read that εμνήσθη ο Θεός της διαθήκης αυτού της πρός Αβραάμ και Ισαάκ και Ιακώβ (24); και πάλι, όταν ο Μωυσής περιφρονήθηκε από τον Φαραώ και απορρίφθηκε από τους συμπολίτες του Εβραίους, ο Θεός τον καθησυχάζει λέγοντας για τη διαθήκη Του με τους πατριάρχες, την οποία τώρα έχει θυμηθεί (6.3-5). Έτσι, όπως έχουμε δει αλλού, ο Ιεζεκιήλ νιώθει ελεύθερος να χρησιμοποιεί υλικό από το ένα επεισόδιο στο άλλο όταν αυτό ταιριάζει στις ανάγκες και τους σκοπούς του.

Δύο ερωτήματα της σκηνικής τέχνης:[3] πρώτον, η παρουσία ενός θάμνου στη φωτιά - πράγματι θάμνος στη φωτιά που δεν καταναλώνεται - αποκλείει την πιθανότητα αυτή η σκηνή να προοριζόταν για τη σκηνή;[4] Δεν το κάνει. Έχουμε [ΣΕΛΙΔΑ 99] άφθονες αποδείξεις ότι τα ελληνικά έργα περιλάμβαναν αναπαραστάσεις φαινομένων που θα απαιτούσαν μια εξελιγμένη και εξαιρετικά ανεπτυγμένη σκηνογραφία για να απεικονιστεί με νατουραλιστικό τρόπο. Έτσι, η χορωδία στις Barchae 596ff βλέπει μια φωτιά γύρω από τον τάφο της Σεμέλης, ακριβώς όπως ο Μωυσής βλέπει την φωτιά της βάτου. Αν ο Ευριπίδης το κατάφερε αυτό με κάποιο ρεαλιστικό τρόπο ή απλώς βασίστηκε σε μια σύμβαση που σηματοδοτήθηκε από το ξέσπασμα της χορωδίας, δεν μπορούμε να πούμε. Και φυσικά συμβαίνουν πιο περίτεχνα γεγονότα, κυρίως οι σεισμοί που «λαμβάνουν χώραν» στις Βάκχες, στον Προμηθέα Δεσμώτη και στον Ηρακλή. Και πάλι, πώς — ή εάν — επιτεύχθηκαν ρεαλιστικά δεν γνωρίζουμε.[5] Αλλά σίγουρα δεν υπάρχει πρόβλημα να υποθέσουμε ότι ο Ιεζεκιήλ θα μπορούσε να επιτύχει το σχετικά απλό φαινόμενο του φλεγόμενου θάμνου, ακόμη και ενός θάμνου που καίγεται από θαύμα.[6]

Versnel, H. 1998. Inconsistencies in Greek and Roman Religion I. TER UNUS. Isis, Dionysos and Hermes: Three Studies in Henotheism, Leiden.

https://www.cambridge.org/core/journals/journal-of-hellenic-studies/article/abs/bacchae/845390CAE8CA128364CC6A76F6C7CAA8?fbclid=IwAR2incQcgqUUWt2sIqfdm-yUrNykU0ADHrAc12tkSTOwEzzTZp2yokZmbG8

Glover. M. R. 2013 [1929]. "The Bacchae," JHS 49 (1), pp. 82 - 88.

Published online by Cambridge University Press: 23 December 2013

https://www.jstor.org/stable/42614326

Cousland, J. R. C. 2001. "Dionysus theomachos? Echoes of the Bacchae in 3 Maccabees," Biblica 82 (4), pp. 539-548.

ΑΠΟΗΧΟΙ ΤΩΝ ΒΑΚΧΩΝ ΣΤΟ 3ο ΒΙΒΛΙΟ ΜΑΚΚΑΒΑΙΩΝ

Οι Μακκαβαίοι εμφανίζουν κάποιες υποδηλωτικές συγγένειες με τις Βάκχες του Ευριπίδου. Πρωταγωνιστές και των δύο έργων είναι βασιλείς που γίνονται θεομάχοι. Ο Πενθεύς και ο Πτολεμαίος Δ' ο Φιλοπάτωρ προσπαθούν αδιάφορα να κατασκοπεύσουν πράγματα που δεν θα έπρεπε, και ο καθένας υποφέρει για τις επαναλαμβανόμενες ύβρεις του. Κάθε βασιλεύς προσπαθεί επίσης να σκοτώσει τους θιασώτες του θεού εναντίον του οποίου αγωνίζεται, και ο καθένας τιμωρείται με διαταραχή της ψυχικής του καταστάσεως. Οι Μακκαβαίοι αναπτύσσουν περαιτέρω το θέμα της θεομαχίας τονίζοντας τους συσχετισμούς μεταξύ του Διόνυσου και του Πτολεμαίου Δ΄ Φιλοπάτορος — του «Νέου Διονύσου». Ο Γιαχβέ - YHWH θριαμβεύει αβίαστα πάνω στον «Νέο Διόνυσο» με τις ίδιες τις συσκευές του Διόνυσου — ύπνο και λήθη. Κατά ειρωνικό τρόπο, ο Φιλοπάτωρ μπορεί να εξυπηρετήσει τον Διόνυσο μόνο με την ευχαρίστηση του Γιαχβέ - YHWH. Ο εβραϊκός λαός στην Αίγυπτο μπορεί κάλλιστα να βρίσκεται υπό την εξουσία του Φιλοπάτορος, αλλά ο Φιλοπάτωρ κυβερνά μόνο με την εξουσία του Θεού του Ισραήλ. Ο Ιουδαιστής / Χριστιανός συγγραφέας, λοιπόν, αντλεί από τη λογοτεχνική κληρονομιά των Ελλήνων για να υποτιμήσει τις διονυσιακές αξιώσεις του Φιλοπάτορος, όμως χωρίς αποτέλεσμα.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Perris, S. and F. Mac Góráin. . "The ancient reception of Euripides’ Bacchae from Athens to Byzantium," in Dionysus and Rome. Religion and Literature (Trends in Classics - Supplementary Volumes 93), ed. F. Mac Góráin, pp. 39-84.

σελ. 69

Ιεζεκιήλ: Εξαγωγή (3ος–2ος αι. π.Χ.)

Η Εξαγωγή, μια δραματοποίηση της ζωής του Μωυσέως σε ελληνικά τρίμετρα που πιθανότατα συνετέθη στην Αλεξάνδρεια, περιέχει έναν ή δύο κειμενικούς απόηχους των Βακχών. Σύγκρινε Ex. 234–35 / Bacc. 1077–83, Ex. 235–36 / Bacc. 274. Υπάρχουν επίσης τυπολογικοί παραλληλισμοί στην αφήγηση της Ερυθράς Θάλασσας, στη σκηνή της φλεγομένης βάτου και στην συνολική υπόθεση της θεομαχίας. Κείμενο: TrGF I, 288–301. Κείμενο, μετάφραση και σχόλια: Jacobson 1983;

Lanfranchi 2006; Kotlińska-Toma 2015, 202–33. Δείτε και Ξανθάκης-Καραμάνος 2001; Whitmarsh 2013, 211–27, ειδικά 218–19 σε τραγικά υποτυπώματα - hypotexts (συμπεριλαμβανομένων των Βακχών).

σελ. 77

Στις Ιστορίες 61 (Chil. 6. 556–86), ο Ιωάννης Τζέτζης παραθέτει ρητά και παραφράζει τόσον την μυθική (μυθικῶς) ιστορία του Ευριπίδου από τις Βάκχες όσον και την αλληγορική (ἀλληγορῶν) αφήγηση του «Ιωάννη». Και σε μια επιστολή που απευθύνεται στον «Ισαάκ Κομνηνό» [Ισαακίω τω Κομνηνώ, P. A. M. Leone, ed. 1972. Ioanes Tzetzes, Epistulae, https://archive.org/details/ioannistzetzaeep0000tzet/page/10/mode/2up?view=theater], ενώ συζητούσε για διάσημες προσωπικότητες που πρόδωσαν την οικογένειά τους, ο Τζέτζης αναφέρει «Η Αντιοχεία [και η αφήγηση του] για την Αγαύη που πρόδωσε τον γιο της μέχρι θανάτου» (Ep. 6.14.1–2 Leone). Το FHG περιλαμβάνει το απόσπασμα του Τζέτζη ως μαρτυρία προς τον Ιωάννη της Αντιόχειας (Hist. Chr. F7, βλ. παραπάνω). Η νέα έκδοση του Roberto όχι. Ο Τζέτζης χρησιμοποιεί το «Ιωάννης ο Αντιοχεύς» για να αναφερθεί είτε στον Ιωάννη της Αντιόχειας είτε στον Ιωάννη Μαλάλα. Με βάση τις αφηγηματικές λεπτομέρειες, ωστόσο, φαίνεται πιο πιθανό ότι ο Τζέτζης αναφέρεται εδώ στο Historia Chronica του Ιωάννη της Αντιόχειας, το οποίο ούτως ή άλλως αξιοποίησε πολύ τη Χρονογραφία του Μαλάλα.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/anthology/literature/browse.html?text_id=358&fbclid=IwAR11ku1FImSse4_tnVETftIjpac9_t1uzWo8UzTqlvjzNWRkgE77c1tHedg

Εξαγωγή 235 κ.ε.:

Και είδαμε τότε από τον ουρανό μια μεγάλη λάμψη

σαν να ᾽ταν λάμψη από φωτιά

-όπως πιστεύουμε, ήταν εκεί ο θεός και τους βοηθούσε.235

Όταν έφθασαν ήδη πέρα από τη θάλασσα,

ένα πελώριο κύμα εβόγγαε πλάι μας.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

5348. Ezekiel Tragicus, Exagoge 7-40, 50-54 (Excerpts), THE OXYRHYNCHUS PAPYRI VOLUME LXXXIII (London 2018) 14-19

Daniela Colomo

--------------------------------

https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=116&page=24&fbclid=IwAR2Y8dYrVfUhQ6Pizm-X93CHuz3aczpifCciALKTRUjGAD35zEAPQijrK78

Βάκχαι (1077-1083)

Γιατί καλά καλά δεν πρόφτασε να φανεί καθισμένος ψηλά,

και άξαφνα ο ξένος είχε γίνει άφαντος.

Μια φωνή — πιστεύω του Διονύσου —

αντήχησε από το βάθος του αιθέρα:

«Γυναίκες, φέρνω εκείνον που χλευάζει εσάς,

1080εμένα και τα όργιά μου.

Τιμωρήστε τον».

Όσο μιλούσε, ανάμεσα στον ουρανό και στη γη

είχε απλωθεί ένα φως ιερού πυρός.

Σίγησε ο αιθέρας,:

----------------------------------------------------------------------------------

Βάκχαι (273-78) : Αυτός ο θεός ο νέος,

που εσύ τον λοιδορείς,

δεν θα μπορούσα να σου εκφράσω

πόσο μεγάλος θα γίνει ανά την Ελλάδα.

275Δύο πράγματα, νεαρέ, είναι τα πρώτα στον κόσμο:

η Δήμητρα η θεά — είναι η Γη

(λέγε την με το όνομα που θέλεις, το ένα ή το άλλο)·

αυτή τρέφει τους θνητούς με τα στερεά.

https://mega.nz/file/ABRRlRzR#VLF-wmDIMq32lJwoYNOQkvR9H_lwrOREGlBFoaGO7fI

Steadman, G. 2023. Euripides’ Bacchae: Greek Text with Facing Vocabulary and Commentary, Amazon.

ΒΑΚΧΕΣ ΕΥΡΙΠΙΔΟΥ: Ο ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ ΑΠΟ ΤΑ ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΑ ΑΝΑΚΤΟΡΑ ΕΙΣΗΓΕΙΤΑΙ ΤΟΝ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΟ ΕΝΟΘΕΪΣΜΟ!..

Ο ΙΕΖΕΚΙΗΛ ΣΤΗΝ 'ΕΞΑΓΩΓΗ' ΤΟΥ ΑΝΤΙΓΡΑΦΕΙ ΤΙΣ 'ΒΑΚΧΕΣ'!

https://www.academia.edu/109254885/MIRRORING_BACCHAE

Yossi (or Giosi), M. 2015. "Mirroring Bacchae," Parabasis 13 (1), pp. 71-80.

https://www.academia.edu/5408593/THE_RECEPTION_OF_EURIPIDES_THE_BACCHAE_PH_D_THESIS_UNIVERSITY_OF_LONDON_LONDON_2005

Sampatakakis, G. 2005. "The Reception of Euripides' 'The Bacchae" (diss. Univ. of London).

Nyx Shadowhawk. 2023. "On The Bacchae," Medium, <https://medium.com/@nyxshadowhawk/on-the-bacchae-e2e9abffe7fb>

researchgate.net/publication/396803615_BAKCHES_EURIPIDOU_eranismata_me_scholia?_sg=Q5XEpUp6hhtk00VPqikoT756nRvmgSuwCSSIjlAE820-OQ5Wx7q5yAmHGHpEi9zvQSAkfEjv0l6dw3Dku8dcEEgFfZ5t-NY96o2TNeUq.zgQYOYS09Y40CimGjLBkJJqxhzjfo3Y_zDyd_71ds3Majf8qKoZAYowNZ8Cqv6QWQ23SatQKHyaRiWCipz3RBg&_tp=eyJjb250ZXh0Ijp7ImZpcnN0UGFnZSI6Il9kaXJlY3QiLCJwYWdlIjoicHJvZmlsZSJ9fQ
DOI: 10.13140/RG.2.2.20781.96481

Παρασκευή 5 Αυγούστου 2022

HADRIAN VILLA

ΕΠΑΥΛΙΣ ΤΟΥ ΑΔΡΙΑΝΟΥ

ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΣ & ΚΟΣΜΟΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Άποψη της Επαύλεως[0bb]

Ο Αδριανός υπήρξε ένθερμος θαυμαστής της Ελλάδας και προσπάθησε να κάνει την Αθήνα πολιτιστική πρωτεύουσα της Αυτοκρατορίας, γι' αυτό διέταξε την ανέγερση πολλών πολυτελών ναών εκεί. Η έντονη σχέση του με τον Έλληνα νεαρό Αντίνοο και ο πρόωρος θάνατος του τελευταίου οδήγησαν τον Αδριανό να ιδρύσει μια ευρέως διαδεδομένη λατρεία στα τέλη της βασιλείας του. Ο ενθουσιασμός του Αδριανού για την ελληνική λογοτεχνία και τον πολιτισμό του χάρισε το παρατσούκλι Graeculus ("μικρός Έλληνας - Γραικύλος"), που προοριζόταν ως μια μορφή "ήπιου αστεϊσμού". .....

Αντίνοος[0b]

Στήν Έπαυλιν αναπαρήχθησαν εικόνες από το Λύκειον, Πρυτανείον, Ποικίλη Στοά, Ακαδημία (ή μικρό ανάκτορο) κ.ά. των αρχαίων Αθηνών, ο δίαυλος Κάνωπος, αρχαίος λιμήν του Δέλτα του Νείλου, η κοιλάδα των Τεμπών στην Θεσσαλία κ.ά.[0]

Σύμφωνα με την Αυγουστιανή Ιστορία, SHA Hadr. 26.5, τα ονόματα διάφορων περίφημων οικοδομημάτων εχαράχθηκαν στην έπαυλιν, παραπέμποντας σε ανάλογη Ελληνιστική συνήθεια![1]

Ζεύγος κενταύρων αντιπαλεύουν άγρια θηλαστικά[2]

Ενώ οι απεικονίσεις στην παλαιότερη ελληνική τέχνη έτειναν να τονίζουν την κτηνώδη πλευρά των κενταύρων, οι μεταγενέστερες επικεντρώνονταν όλο και περισσότερο στις ανθρώπινες ιδιότητές τους. Ο Λουκιανός, συγγραφέας του 2ου αι., καταγράφει ότι ο Έλλην ζωγράφος Ζεύξις (ενεργός γύρω στο 400 π.Χ.) έγινε διάσημος για τη ζωγραφική του μιας οικογένειας κενταύρων, συμπεριλαμβανομένου του νεαρού, που διαδραματίζεται σε ένα αγροτικό είδύλλιο. Ομοίως, ο Οβίδιος, που έζησε περί την αλλαγή της χιλιετίας, έγραψε σε συγκινητικό στίχο για τον θάνατο ενός ζευγαριού κενταύρων. Οι εκτεταμένες εργασίες αποκαταστάσεως που πραγματοποιήθηκαν τον 18ο και 19ο αι. καθιστούν δύσκολη τη χρονολόγηση του ψηφιδωτού με βεβαιότητα. Ως αποτέλεσμα, η χρονολόγησή του κυμαίνεται από την ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ έως την Αδριανεια περίοδο. Υπάρχει ευρεία συμφωνία μεταξύ των μελετητών ότι το ψηφιδωτό αντιστοιχεί σε ένα από τα πιο βιρτουόζα έργα της ρωμαϊκής ψηφιδωτής τέχνης, το οποίο αυτή ενεπνεύσθη από ένα ελληνικό έργο τέχνης (πίνακα ή ψηφιδωτό) από την ελληνιστική περίοδο..[3]

Μωσαϊκά χρησιμοποιήθηκαν σε όλο το συγκρότημα, κυρίως σε λιγότερο αριστοκρατικούς χώρους, όπως οι κοιτώνες για τους κατώτερους επισκέπτες της επαύλεως, αλλά ορισμένα σημαντικά δωμάτια ήταν επίσης διακοσμημένα με ειδικά ψηφιδωτά. Τα πιο διάσημα ψηφιδωτά από τη Έπαυλιν του Αδριανού είναι δύο εμβλήματα ελληνιστικού ύφους, το «Μωσαϊκό με τα περιστέρια που πίνουν» και το «Ψηφιδωτό με τις θεατρικές μάσκες», και τα δύο τώρα στα Μουσεία Καπιτωλίου. Και τα δύο εμβλήματα κατασκευάζονται με μια τεχνική γνωστή ως opus vermiculatum, με την χρήση λεπτών ψηφίδων. Ο Πλίνιος ο Νεότερος έγραψε για ένα διάσημο ελληνικό μωσαϊκό δαπέδου με έμβλημα με περιστέρια που πίνουν στη μέση ενός λεγόμενου «άσάρωτου δαπέδου». Το μωσαϊκό από τη Έπαυλιν του Αδριανού θα μπορούσε να είναι το πρωτότυπο ελληνικό έργο ή θα μπορούσε να είναι αντίγραφο. Τα εμβλήματα αφαιρούνται εύκολα λόγω του μεγέθους τους.[4]

Μωσαϊκό των περιστεριών

Οι φιλοσοφικές σχολές των Αθηνών[5b]

Villa Adriana (Tivoli), UNESCO[5]

Η Έπαυλις είναι μια εξαιρετική αρχιτεκτονική κληρονομιά του μεγάλου Ρωμαίου αυτοκράτορα Αδριανού. Χτισμένη ως καταφύγιο από τη Ρώμη μεταξύ 117 και 138 μ.Χ., η έπαυλις σχεδιάστηκε ως ιδανική πόλη και ενσωματώνει τις αρχιτεκτονικές παραδόσεις της Αρχαίας Ελλάδας, της Ρώμης και της Αιγύπτου. Τα ερείπια περίπου 30 κτιρίων εκτείνονται σε 120 εκτάρια των λόφων Tiburtine (Tivoli, Lazio).

Ενώ οι κατασκευές φαίνεται να είναι διατεταγμένες χωρίς ιδιαίτερο σχέδιο, η τοποθεσία περιλαμβάνει μια σύνθετη και καλά σχεδιασμένη διάταξη μαζί με μεγάλο αριθμό κτιρίων κατοικιών και αναψυχής, εκτεταμένους κήπους και αντανακλαστικές υδάτινες επιφάνειες ανοικτών υδατοδεξαμενών, η τοποθεσία δημιουργεί μια γαλήνια και στοχαστική όαση.

Υπάρχουν περίπου τριάντα σωζόμενα κτίρια εντός της τοποθεσίας που μπορούν να χωριστούν γενικά σε τέσσερις ομάδες.

Μια πρώτη ομάδα κτιρίων στην τοποθεσία περιλαμβάνει το λεγόμενο «Ελληνικό Θέατρο» και τον «Ναό της Κνιδίας Αφροδίτης».

Στον πυρήνα της επαύλεως, ευρίσκεται μια δεύτερη ομάδα κατασκευών που περιλαμβάνει κτίρια ειδικά για τον αυτοκράτορα και την αυλή του και περιλαμβάνει το λεγόμενο «Ναυτικό Θέατρο», το «Αυτοκρατορικό Ανάκτορο», «Χειμερινό Ανάκτορο», Λατινικές και Ελληνικές «Βιβλιοθήκες». και την «Χρυσή Πλατεία». Αυτή η ομάδα κατασκευών οργανώνεται γύρω από τέσσερα ξεχωριστά περιστύλια. Η «Χρυσή Πλατεία» είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά κτίρια του συγκροτήματος, που αποτελείται από ένα τεράστιο περίστυλο που περιβάλλεται από μια δίκλιτη στοά με εναλλασσόμενες κολώνες από μάρμαρο cipollino και αιγυπτιακό γρανίτη. Το «ανάκτορο» αποτελείται από ένα συγκρότημα δωματίων γύρω από μια αυλή. Η κυκλική δομή του «Ναυτικού Θεάτρου»[5a] αποτελείται από ένα Ιωνικό μαρμάρινο περιστύλιο που περιβάλλει ένα τεχνητό κυκλικό νησί με μια μικροσκοπική έπαυλιν. Οι «Βιβλιοθήκες» φτάνουν από εκεί με δύο περάσματα, και ένα νυμφαίο βρίσκεται στην βόρεια πλευρά.

Μια τρίτη ομάδα κτιρίων περιλαμβάνει τα λουτρά, συμπεριλαμβανομένων των Μικρών Θερμών, των Μεγάλων Θερμών και των Θερμών με Ηλιοκάμινο.

Η τελευταία ομάδα κατασκευών περιλαμβάνει τη «Λίμνη του κρίνου», τον «Πύργο Ροκαμπρούνα» και την «Ακαδημία». Εκτός από αυτές τις δομές, υπάρχει ένα σύμπλεγμα υπόγειων στοιχείων, συμπεριλαμβανομέ-νων κρυπτοθυρών και υπόγειων στοών, που χρησιμοποιούνται για εσωτερικές επικοινωνίες και αποθήκευση. Υπάρχουν επίσης αρκετοί μεγάλοι κήποι, συμπεριλαμβανομένου του «Ποικίλης Στοάς», και μνημειώδους νυμφαίου, όπως αυτού με τον «Ναό της Κνιδίας Αφροδίτης» ή αυτός στην «Αυλή των Βιβλιοθηκών» και, φυσικά, κατοικίες για υπηρέτες.

Αυτό το εξαιρετικό συγκρότημα κτιρίων και κατασκευών συμβολίζει μια δύναμη που σταδιακά γινόταν απόλυτη. Η Έπαυλις Αδριανού - Villa Adriana, που θυμίζει διάσημα μέρη και κτίρια σε όλη την αυτοκρατορία, αναπαρήγαγε στοιχεία των υλικών πολιτισμών της Αιγύπτου, της Ελλάδας και της Ρώμης με τη μορφή μιας «ιδανικής πόλεως».

Αφού υπέστη ζημιά και παραμέληση για πολλούς αιώνες μετά το θάνατο του Αδριανού το 138 μ.Χ., η θέση ανακαλύφθηκε τελικά ξανά το 1461. Η γαλήνη της τοποθεσίας ενέπνευσε ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για την κλασική αρχιτεκτονική. Οι μελέτες για την Villa Adriana επηρέασαν αρχιτέκτονες των μεταγενέστερων αιώνων, κυρίως της αναγεννησιακής αλλά ιδιαίτερα της μπαρόκ αρχιτεκτονικής. Το αξιοσημείωτο επίτευγμά της στον σχεδιασμό συνέχισε να ασκεί σημαντική επιρροή σε αξιόλογους αρχιτέκτονες και σχεδιαστές της σύγχρονης εποχής.

κριτήριο (i): Η Έπαυλις είναι ένα αριστούργημα που συγκεντρώνει μοναδικά τις υψηλότερες εκφράσεις των υλικών πολιτισμών του αρχαίου μεσογειακού κόσμου.

κριτήριο (ii): Η μελέτη των μνημείων που απαρτίζουν την Έπαυλιν έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην εκ νέου ανακάλυψη των στοιχείων της κλασικής αρχιτεκτονικής από τους αρχιτέκτονες της Αναγέννησης και της περιόδου του μπαρόκ. Επηρέασε επίσης βαθιά πολλούς αρχιτέκτονες και σχεδιαστές του 19ου και του 20ου αιώνα.

κριτήριο (iii): Η Έπαυλις είναι μια εξαιρετική επιβίωση της Πρώιμης Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Ο μεγάλος αριθμός κτιρίων και άλλων κατασκευών μέσα σε αυτό, και η συλλογή αγαλμάτων και γλυπτών που διακοσμούν τα εσωτερικά και εξωτερικά δωμάτια, απεικονίζουν το γούστο και τη πολυμάθεια ενός από τους μεγαλύτερους Αυτοκράτορες. Ο Αδριανός ήταν ένας άνθρωπος με τεράστια κουλτούρα, που επέβλεψε προσωπικά την κατασκευή, εμπνευσμένος από τα ταξίδια του στην εκτεταμένη Αυτοκρατορία του, έφερε τους καλύτερους από τους ποικίλους πολιτισμούς πίσω σε αυτό το ανακτορικό συγκρότημα.

Το υδάτινο στοιχείο της επαύλεως[6]

Στο θέμα της υιοθετήσεως του υδάτινου στοιχείου στο διακοσμητικό πρόγραμμα της Επαύλεως έχει αναφερθεί η McFarlane. Για τα ηλιακώς θερμαινόμενα λουτρά - ηλιοκαμίνους βλ. Alyssa Garcia.[7]

Έπαυλις Αδριανού: Αφροδίτη του Βιθυνίου Δοϊλδάσα[8]

Αιγυπτιανίζον άγαλμα από την έπαυλη.[9]

Η Αιγυπτιακή συσχέτιση (και) με την Ελληνιστική Αλεξάνδρεια!

Ο Κάνωπος - Canopus,[10] αποκληθείς γέφυρα μεταξύ Αιγύπτου και Ρώμης, αναφέρεται σε έναν τεχνητό δίαυλο που συνέδεε την ομώνυμη Αιγυπτιακή πόλη στο δέλτα του Νείλου με την Αλεξάνδρεια. Η πόλη ήταν διάσημη για τον ναό του Σεράπιος, που στην Έπαυλιν του Αδριανού ταυτίζεται με την δομή στο τέλος της λίμνης. Ο Κάνωπος χτίστηκε πριν από το πρώτο ταξίδι του Αδριανού στην Αίγυπτο, επομένως δεν μπορούμε να πούμε ότι είναι μια ανακατασκευή δομής που είχε δει σε αυτό το ταξίδι.[11]

Κεφάλι αγάλματος ποτάμιου θεού, πιθανώς του Νείλου, που βρέθηκε στο Σεράπειον[12bb]

Στο απόγειο της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, τα 'Αιγυπτιανίζοντα' αρχιτεκτονικά στοιχεία έγιναν πολύ δημοφιλή. Τοποθεσίες όπως η Έπαυλις του Αδριανού στο Tivoli, που χτίστηκε τον β' αιώνα μ.Χ. ως καταφύγιο για τον αυτοκράτορα Αδριανό, περιλαμβάνουν πολλά αιγυπτιακά αγάλματα και αρχιτεκτονικά στοιχεία - συμπεριλαμβανομένου tτου Αντινοείου,[12b] ενός Αιγυπτιακού ύφους ιερού αφιερωμένου στον εραστή του αυτοκράτορα, Αντίνοο.[12]

Οι Mari και Sgalambro σημειώνουν για τα Πτολεμαϊκά στοιχεία και την ανάμειξη Ελληνο - Αλεξανδρινών & κλασικών στοιχείων κυρίως στο εσωτερικό του Αντνοείου:[13]

Η γνώση της Αδριάνειας αρχιτεκτονικής είναι ακριβώς από αυτή την άποψη που σκοπεύουμε να υπογραμμίσουμε την πρωτοτυπία του σχεδίου του Αντινοείου, η οποία εξηγείται από την ιδιαίτερη φύση αυτού του συγκροτήματος. Οι ομοιότητες με τα ιερά της Πτολεμαϊκής και της Ρωμαϊκής Αιγύπτου και με τα ιερά της Ίσιδος τα διάσπαρτα σε όλην την αυτοκρατορία [37] είναι, στην πραγματικότητα, μάλλον γενικές και αφορούν μόνον μεμονωμένα στοιχεία του σχεδίου, όπως το τέμενος ή η εξέδρα. Ελλείψει ακριβών πληροφοριών για την αρχιτεκτονική των δύο ναών και άλλων στοιχείων που ήταν εξ ολοκλήρου από μάρμαρο (όπως η εξέδρα - βεράντα που υποστηρίζεται από τους τελαμώνες ή η κύρια είσοδος μπροστά από τον δρόμο), δεν είμαστε σε θέση να καθορίσουμε το βαθμό αναμείξεως μεταξύ της κλασικής και της ελληνοαλεξανδρινής παραδόσεως στο Αντινόειο. Αυτό το μείγμα ήταν σίγουρα πιο εμφανές στην διακόσμηση του εσωτερικού των ναών, αλλά εξωτερικά, υπήρχε σαφής αναφορά στην Αίγυπτο — στον οβελίσκο, στα γλυπτά διακοσμητικά στοιχεία και στο σχέδιο. Τέλος, συγκρίνοντας το συγκρότημα με προηγούμενες αρχιτεκτονικές μορφές που συνδέονται με τη λατρεία της Ίσιδος, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη τη θέση που επιλέχθηκε για το Αντινόειον. Δεν θα μπορούσε να είχε προσδιοριστεί μόνο από την παρουσία του δρόμου κατά μήκος του οποίου τυχαίνει να βρίσκεται ο τάφος. Σε αυτό το τμήμα, μάλιστα, ο δρόμος που οδηγούσε στον Μεγάλο Προθάλαμο χωριζόταν σε δύο κλάδους (βλ. εικ. 2, 4). ….

τα τούβλα που χρησιμοποιήθηκαν στον τοίχο υποστηρίζουν μια ημερομηνία κατά το 128 μ.Χ. [38] Λίγα χρόνια αργότερα ιδρύθηκε το Αντινόειον στην κορυφή ή σε αυτόν τον περιφερειακό δρόμο. Σε εκείνο το σημείο, αυτό που ήταν μια απλή διαδρομή προσβάσεως στην έπαυλιν, ακόμη και αν ήταν μνημειακή, θα είχε μετατραπεί σε ένα είδος δρόμου, ή τελετουργικού δρόμου (παρόμοια με παραδείγματα γνωστά σε άλλες ελληνορωμαϊκές Ισαίες), που σχετίζονται με την ταφική και θεία λατρεία που προέκυψε σε εκείνο το σημείο...

Η Ρωμαϊκή συσχέτιση

Ελληνιστικός κένταυρος[14]

Παρόλον ότι πολλά από τα κτίρια συνδέονται με διάσημα οικοδομήματα ή θέσεις σε άλλα μέρη της αυτοκρατορίας, οι τεχνικές κατασκευής που χρησιμοποιούνται είναι εμφαντικά Ρωμαϊκές. Σχεδόν όλα τα κτίρια είναι κατασκευασμένα σε opus mixtum, μεικτή τοιχοδομία - έμπλεκτον έργον, αβακωτό / δικτυωτό,[15] συνδυασμό τσιμέντου, μικρών τοφόλιθων και τούβλων, που είναι μια τεχνική που επινοήθηκε από τους Ρωμαίους.

Οι τεχνικές κατασκευής δίνουν στους αρχαιολόγους μερικές πολύτιμες πληροφορίες που βοηθούν στη χρονολόγηση της βίλας και των επιμέρους κτιρίων. Τα τούβλα είναι συχνά σφραγισμένα με τα ονόματα των Ρωμαίων προξένων του έτους παραγωγής και αυτή η σφραγίδα παρέχει ένα τέλειο μέσον χρονολογήσεως για την κατασκευή των μεμονωμένων τοίχων.

Η μορφή του λωτού και τής άκανθας

Η μορφή του λωτού και τής άκανθας, σχετικά σπάνια στην Ιταλία, είναι παρούσα στις Ελληνικές και ανατολικές πόλεις, κυρίως στο Νεάπολη (Lepcis Magna) κατά μήκος του φόρουμ Severan, ενώ συναντάται επίσης στην Πέργαμο, την Αθήνα, την Σμύρνη, την Λακωνία[16] κ.α.

Το θέμα του λωτού και της ακάνθου

Επιδεικτική Ελληνικότης & Οικουμενισμός[17]

Παρατίθεται ακολούθως σχετικό απόσπασμα από το άρθρο της Alyssa Garcia.

Το φανταστικό σκηνικό του λουτρού των θεών είναι αυτο-αντανακλαστικό και καταλαμβάνεται από την πραγματική κολυμβητική δεξαμενή (natatio), σκηνοθετώντας μια θεατρική σκηνή, ενώ τα θέματα του κάλλους, του ερωτισμού και του έρωτος αφθονούν. Ως αντίγραφο ενός διάσημου ελληνικού πρωτοτύπου (η Αφροδίτη του Δοϊλδάσα), προωθεί μια συνειδητή «Ελληνικότητα» που είναι πολιτιστικά θεατρική από μόνη της.

Αυτά τα Λουτρά αντιπροσωπεύουν μεγαλύτερη ένταση που παρούσα στην Έπαυλιν, δηλαδή (σηματοδοτούν), την σύνδεση μεταξύ δύο φαινομενικά ασυμβίβαστων αισθητικών επιρροών: αυτήν του otium (σχόλης) ως ρουστίκ υποχωρήσεως από την πολιτική ζωή και εκείνη της αναμενόμενης εκφράσεως της πολιτικής επιρροής του αυτοκράτορα και της δημόσιας προσωπικότητας. Αυτή η αλληλεπίδραση γίνεται ίσως καλύτερα κατανοητή εάν σκεφθούμε, τέλος, στους πιθανούς χρήστες αυτού του χώρου. Δεδομένου ότι το Ναυτικό Θέατρο έχει το δικό του συγκρότημα κολυμβήσεως, μάλλον δεν ήταν αυτά τα ευνοημένα λουτρά του Αδριανού ή οποιουδήποτε άλλου αυτοκράτορα στη συνέχεια· Μάλλον αυτά τα Λουτρά εξυπηρετούσαν πιθανώς τους κατοίκους του Αυτοκρατορικού Ανακτόρου, δηλαδή τα μέλη της Αυτοκρατορικής αυλής.

Η ζωή στην αυλή ήταν μια δρώμενη κομψότητα, και τα περιγράμματα αυτής της παραστάσεως διέπονταν από το ύφος (decorum) της αυτοπαρουσιάσεως, οι κανόνες της οποίας, ξεκινώντας από τον δεύτερο αιώνα μ.Χ., καθορίστηκαν σε μεγάλο βαθμό από αυτούς μιας υφέρπουσας Ελληνιστικής παραδόσεως. Όπως γράφει περίφημα ο Μάρκος Αυρήλιος (Med. 10. 27):

Συνεχῶς ἐπινοεῖν πῶς πάντα τοιαῦτα, ὁποῖα νῦν γίνεται, καὶ πρόσθεν ἐγίνετο, καὶ

ἐπινοεῖν γενησόμενα: καὶ ὅλα δράματα καὶ σκηνὰς ὁμοειδεῖς, ὅσα ἐκ πείρας τῆς

σῆς ἢ τῆς πρεσβυτέρας ἱστορίας ἔγνως, πρὸ ὀμμάτων τίθεσθαι, οἷον αὐλὴν ὅλην

Ἁδριανοῦ καὶ αὐλὴν ὅλην Ἀντωνίνου καὶ αὐλὴν ὅλην Φιλίππου, Ἀλεξάνδρου,

Κροίσου: πάντα γὰρ ἐκεῖνα τοιαῦτα ἦν, μόνον δἰ ἑτέρων.

ή σε νεοελληνική απόδοση:

Συνεχώς νά οκέπτεσαι πώς 'ολα έτσι όπως γίνονται τώρα, έγίνοντο καί θά γίνωνται. Και όλα τά δράματα καί τις παρεμφερείς σκηνές, όσες από τήν πείρα οου τήν προσωπική ή από τήν άρχαιότερη Ιστορία έμαθες, νά τά κρατάς μπροστά σου. Τήν αυλή όλη τού Αδριανού καί τού 'Αντωνίνου καί το'υ Φιλίππου καί τον Αλεξάνδρου καί τού Κροίσου. "Ολα έκάνα ήταν όμοια (μέ αυτά πού βλέπεις), μέ τήν διαφορά ότι τα έκαναν άλλοι.[18]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[0bb]. https://whc.unesco.org/uploads/thumbs/site_0907_0005-750-750-20140623115543.jpg[0b]. https://naosantinoou.files.wordpress.com/2019/10/35-antinous.jpg?w=493&h=&crop=1&zoom=2
[0]. Wikipedia, s.v. Hadrian.

[1]. McFarlane 2003, p. 30, nn. 23, 25. Αυτές οι υπαινικτικές εγχάρακτες ή μή αναφορές εμφανίστηκαν επίσης στα Ελληνιστικά ανάκτορα (Nielsen 1994 Κατ. 20, για παράδειγμα, σε έναν Μάιανδρο - που συνήθως λαμβάνεται ως αναφορά σε ένα είδος διαύλου που θυμίζει τον ποταμό Μαίανδρο - στο Πτολεμαϊκό ανάκτορο στην Αλεξάνδρεια).

[2]. Pair of Centaurs Fighting Wild Cats Mosaic from Hadrian’s Villa, ca. 120-130 AD, Altes Museum Berlin. <https://i0.wp.com/followinghadrian.com/wp-content/uploads/2014/01/13508514644_36ba7fe247_h.jpg?resize=1086%2C689&ssl=1>

[3]. Google Arts & Cultures, s.v. Centaur mosaic from the Villa Hadriana, <https://artsandculture.google.com/asset/centaur-mosaic-from-the-villa-hadriana-unknown/SwHAQhNGz6l7_Q?fbclid=IwAR2hERsLBfzgcMiXN31oCTLD3cM1AnQ_b_DE6NFUj9_D6YytQ60A6w_tQDs>

[4]. Villa Adriana.

[5b]. <https://scontent.fskg1-2.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/295964508_658804482559445_5503929290273385757_n.jpg?_nc_cat=103&ccb=1-7&_nc_sid=730e14&_nc_ohc=NIc7AwEqdasAX9krX76&_nc_ht=scontent.fskg1-2.fna&oh=00_AT9APKvU15ZyblSp-b7pFySgjP0SG7kaoSE2t_eZ496nhg&oe=62FB5940>.
[5]. Villa Adriana (Tivoli), UNESCO, World Heritage Convention.
[5a]. Spyropoulos 2022, n. 28. Σύμφωνα με τον Σπυρόπουλο: [Το ναυτικό θέατρο] Αποτελείται από μια στοά με κιονοστοιχία, μέσα στην οποία υπάρχει κυκλικό κανάλι με ένα νησί στο κέντρο του. Για ένα σχέδιο του περιβόλου του νησιού στη βίλα του Αδριανού, βλέπε MacDonald and Pinto 1995, 82, εικ. 95; Davies 2000, 91, εικ. 71. Σχετικά με το περίβλημα, οι MacDonald and Pinto (1995, 89), αναφέρουν: "Είναι δύσκολο να αντισταθεί κανείς στην ιδέα ότι κάποιο κυρίαρχο νόημα εκφράζεται εδώ συμβολικά. . . . Αφήνουμε ερωτήματα για πιθανές κοσμολογικές αναφορές σε άλλους, αλλά παρατηρούμε ότι αυτός ο έξυπνος γεωμετρικός ιστός και η κυκλική του διακυβέρνηση, με δυνάμεις υπονοούμενης ακτινικής διαστολής, θα μπορούσαν να είχαν ιδανικές υποδηλώσεις, θα μπορούσαν να φέρουν μέσα του εκείνες τις έντονες επιπτώσεις των ουράνιων σχημάτων και μονοπατιών που βρέθηκαν σε άλλα Ρωμαϊκή τέχνη και αρχιτεκτονική». Σύμφωνα με τον Davies (2000, 90), «Μερικοί μελετητές διαφωνούν σχετικά με τη λειτουργία και το πρωτότυπο του κτιρίου. Κάποιοι το χαρακτηρίζουν ως την υποχώρηση του αυτοκράτορα από τον κόσμο, με ένα πρωτότυπο στην περιγραφή του Πλάτωνος για την Ατλαντίδα. . . ή το κυκλικό ανάκτορο του Ηρώδου του Μεγάλου στο Ηρώδειο".
[6]. McFarlane 2003. Γιά το υδάτινο στοιχείο και τις νύμφες εν γένει βλ. και Didi-Huberman (Didi-Huberman 2019).
[7]. Alyssa Garcia 2014.
[8]. Αντίγραφο Ελληνικού έργου. From the Heliocaminus Baths, the eastern side of the natatio pool. (Rome, Palazzo Massimo alle Terme), <https://i0.wp.com/followinghadrian.com/wp-content/uploads/2014/03/8557146373_99bf6f1f85_h.jpg?resize=576%2C870>
[9]. Αυτό το μαρμάρινο άγαλμα απεικονίζει έναν όρθιο άνδρα του βασιλικού κύκλου με αιγυπτιακό στυλ και βρέθηκε στην έπαυλη του Αδριανού (Tivoli), Ιταλία. Ρωμαϊκή περίοδος, περίπου 135 μ.Χ. (Κρατικό Μουσείο Αιγυπτιακής Τέχνης, Μόναχο, Γερμανία, State Museum of Egyptian Art, Munich, Germany). <https://www.worldhistory.org/image/3456/egyptianized-royal-statue-from-hadrians-villa/>
[10]. Ο Κάνωπος, αρχικός τύπος Κάνωβος, απαντώμενος στους Ερατοσθένη και Πτολεμαίο, ήταν ένας Αμυκλαίος γνωστός από το ότι συμμετείχε στην Τρωική Εκστρατεία ως ο πλοίαρχος και πλοηγός του Μενελάου.
[11]. Villa Adriana (Tivoli), UNESCO, World Heritage Convention.
[12bb]. Spyropoulos 2022, fig. 6.9.
[12b]. Spyropoulos 2022, n. 29.
[12]. Raddato 2016; Jo Adetunji 2018.
[13]. Mari and Sgalambro 2007, pp. 101-102.Jo Adetunji. 2018. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

.. knowlellge of Hadrianic architecture is precisely from this point of view that we intend to underline the originality of the plan of the Antinoeion, which is explained by the particular nature of this complex. The similarities with the sanctuaries of Ptolemaic and Roman Egypt and with the Isea scattered throughout the empire [37] are, in fact, rather generic and relevant only to individual elements of the plan, such as the temenos or the exedra. In the absence of precise information on the architecture of the two temples and other elements that were entirelly of marble (such as the porch supported by the telamons or the principal entrance front the street), we are not in a position to establishe the degree of blending between the classical tradition and the Graeco-Alexandrian tradition in the Antinoeion. This mix was certainly more evident in the decoration inside the temples, but on the outside, there was a clear reference to Egypt—in the obelisk, the sculptural ornaments, and the plan. Finally, in comparing the complex with previous architectural forms associated with Isiac cult, we should consider the location chosen for the Antinoeion. It could not have been determined solely by the presence of the street along which the tomb happens to lie. In that stretch, in fact, the street that led to the Grand Vestiibule split into two branches (see fig. 2, 4 ). ….
the brickstamps used in the wall support a date of 128 CE. [38] A few years later the Antinoeion was founded at the head or this ring road. At that point, what had been a simple access route to the villa, even if it was monumentalized, would have been reworked to become a kind of dromos, or ceremonial road (similar to examples known in other Graeco-Roman Isea), related to the funerary and divine cult that arose on that spot.[14]. Οι λεγόμενοι κένταυροι Furietti είναι δύο μαρμάρινα γλυπτά, ανακαλυφθέντα από τον Monsignor Furietti τον Δεκέμβριο του 1736 στα ερείπια της Επαύλεως Αδριανού, φυλάσσονται δε στο Μουσείο Capitoline. Τα αγάλματα παριστούν έναν νέο, χαρούμενο κένταυρο και έναν μεγαλύτερο, πιό σοβαρό. Οι βάσεις τους φέρουν την υπογραφή των γλυπτών Αριστέα και του Παπία της Αφροδισιάδος.
[15]. Koutsoumpos 2021.
[16]. Doulfis 2013.
[17]. Alyssa Garcia 2014, pp. 6-7.
[18] Mετάφρασις-Σχόλια: Σοφία Mαντά, από τις εκδόσεις Γεωργιάδη.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Villa Adriana (Tivoli), UNESCO, World Heritage Convention, <https://whc.unesco.org/en/list/907/?fbclid=IwAR0hu_EK_htOQrUya8macd_E68_ZYcLg6UBvN4xfqjfMzIR2UygxUJsMgF8> (3 August 2022).

https://kclpure.kcl.ac.uk/portal/files/2933118/405433_VOL1.pdf

McFarlane, F. 2003. "The decorative use of water at Hadrian's Villa, Tivoli, and its ancient Roman context" (diss. King's College London).

Nielsen, I. 1994. Hellenistic Palaces tradition and renewal, Aarhus.

https://www.jstor.org/stable/40024582

Mari, Z. and S. Sgalambro. 2007. "The Antinoeion of Hadrian's Villa: Interpretation and Architectural Reconstruction," AJA 111 (1), pp. 83-104. (22 pages), σελ. 101-102

Nielsen, I. 1994. Hellenistic Palaces tradition and renewal, Aarhus.

https://www.academia.edu/19461652/The_Heliocaminus_Baths_at_Villa_Adriana

Alyssa Garcia. 2014. "The Maritime Theatre, Heliocaminus Baths and the Hall of the Philosophers,"

https://www.academia.edu/34799087/Hadrian_and_Egypt_exchange_and_embassies_in_2nd_century_trade_with_the_East_in_T_Opper_ed_Hadrian_Art_Politics_and_Economy_BM_Press_London_112_119_2013

Opper, T., ed. 2016. Hadrian: Art, Politics and Economy, British Museum.

https://www.academia.edu/13750028/Provenance_of_marble_sculptures_and_artifacts_from_the_so_called_Canopus_and_other_buildings_of_Villa_Adriana_Hadrian_s_villa_e_Tivoli_Italy_

Pensabene, P., F. Antonelli, L. Lazzarini, S. Cancelliere. 2012. "Provenance of marble sculptures and artifacts from the so-called Canopus and other buildings of “Villa Adriana” (Hadrian’s villa e Tivoli, Italy)," Journal of Archaeological Science 39 (5), pp. 1331-1337.

Raddato, C. 2016. "The Obelisk of Antinous," World history at cetera, <https://etc.worldhistory.org/travel/the-obelisk-of-antinous-2/> (6 August 2022).

https://www.jstor.org/stable/40024582

Mari, Z., and S. Sgalambro. 2007. "The Antinoeion of Hadrian's Villa: Interpretation and Architectural Reconstruction," AJA 111 (1), pp. 83-104.

Jo Adetunji. 2018. "Rome’s Flaminian Obelisk: an epic journey from divine Egyptian symbol to tourist attraction," The Conversation, <https://theconversation.com/romes-flaminian-obelisk-an-epic-journey-from-divine-egyptian-symbol-to-tourist-attraction-95968?fbclid=IwAR3cbiQYV4hUHLp7Z8l8infMUCNtJ3ZP8of7URuUSCO6FnpVjsYmwOx-J6I> (8 Aygust 2022).

https://books.google.gr/books?id=7h1YEAAAQBAJ&pg=PA39&lpg=PA39&dq=opus%20mixtum%20%2B%20Greek&source=bl&ots=bTWNxbMuwu&sig=ACfU3U2jm5SIdQav_RdnT56U9XyHdTL4ZQ&hl=el&sa=X&ved=2ahUKEwjz8N-G_qX5AhXrN-wKHbJ2DvYQ6AF6BAgeEAM&fbclid=IwAR213jwK-4j4GlRPrFmeyqyt7JPToqJNAwnu-n-dS5RmelFFC96QzJkWXMM#v=onepage&q=RETICULATE&f=true
Koutsoumpos, N. 2021.The Archaeological Dictionairy: English-Greek/Greek-English, Archaeopress.

https://sights.seindal.dk/italy/lazio/tivoli/hadrians-villa/?fbclid=IwAR1ldQ4VNIbGdVxbm_iukEpmnQoT2Ry7MVD_9A7JrddZGSu9BHLMwY5BrrM

Hadrian's Villa, <https://sights.seindal.dk/italy/lazio/tivoli/hadrians-villa/?fbclid=IwAR1ldQ4VNIbGdVxbm_iukEpmnQoT2Ry7MVD_9A7JrddZGSu9BHLMwY5BrrM>

https://www.academia.edu/5355503/_Lotus-and-Acanthus_Capitals_in_Laconia_Evidence_of_flourish_in_Roman_and_Late_Roman_periods_in_J._Fouquet_and_L._Gaitanou_eds._Im_Schatten_der_Alten_Ideal_und_Lebenswirklichkeit_im_romischen_Griechenland_Heidelberg_8.-10._November_2013_Peleus_71_Mainz_Ruhpolding_2016_25-47

Doulfis, G. 2013. "Lotus-and-Acanthus Capitals in Laconia: Evidence of flourish in Roman and Late Roman periods", in Im Schatten der Alten? Ideal und Lebenswirklichkeit im romischen Griechenland (Peleus 71), ed. J. Fouquet & L. Gaitanou, Mainz/Ruhpolding 2016, pp. 25-47.

https://heptapolis.com/sites/default/files/markos-ayphlios.pdf

Μάρκου Αυρηλίου. Τα εις εαυτόν, μτφ.-σχόλια Σοφία Μαντά, εκδόσεις Γεωργιάδη (Βιβλιοθήκη των Ελλήνων), σελ. 243.

https://naosantinoou.org/

Naos Antinoou: A Temple of Antinous. A Queer, Graeco-Roman-Egyptian Polytheist community dedicated to Antinous

https://muse.jhu.edu/book/101800

Spyropoulos, G. 2022. "Appropriation and Synthesis in the Villa of Herodes Atticus at Eva (Loukou), Greece," in Egypt and the Classical World: Cross-Cultural Encounters in Antiquity, ed. J. Spier and S. E. Cole, Getty Publications, pp. 237-274.

https://www.academia.edu/48069027/Botticelli_Past_and_Present?auto=download&email_work_card=download-paper

Didi-Huberman, G. 2019. "Ninfa fluida (a post-scriptum)," in Botticelli Past and Present, ed. A. Debenedetti and C. Elam, UCL Press, pp. 237-266.

https://eclass.uoa.gr/modules/document/index.php?course=SOCTHEOL144&download=/5bd5dd47KQYA/64b2c848m0JG.pdf

https://www.taylorfrancis.com/chapters/edit/10.4324/9781003178828-19/city-hadrian-theseus-anna-kouremenos

Kouremenos, A. 2022. "'The City of Hadrian and not of Theseus' A cultural history of Hadrian’s Arch,"

Routledge, pp. 345-374. DOI: 10.4324/9781003178828-19

ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ - ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ: 270923

https://www.researchgate.net/publication/401379909_EPAULIS_TOU_ADRIANOU
DOI:
10.13140/RG.2.2.22404.18564

ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ

BUY NOW

Δευτέρα 8 Αυγούστου 2022

BACCHAE - EURIPIDES*

ΒΑΚΧΕΣ ΕΥΡΙΠΙΔΟΥ (ΕΡΑΝΙΣΜΑΤΑ ΜΕ ΣΧΟΛΙΑ)

Παρασκευή 5 Αυγούστου 2022

HADRIAN VILLA

ΕΠΑΥΛΙΣ ΤΟΥ ΑΔΡΙΑΝΟΥ

ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΣ & ΚΟΣΜΟΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Villa Adriana (Tivoli), UNESCO[5]

Το υδάτινο στοιχείο της επαύλεως[6]

Η Αιγυπτιακή συσχέτιση (και) με την Ελληνιστική Αλεξάνδρεια!

Η Ρωμαϊκή συσχέτιση

Η μορφή του λωτού και τής άκανθας

Επιδεικτική Ελληνικότης & Οικουμενισμός[17]