FROM CALLIMACHUS THE EPIGRAMMATIST (310-240 BC) TO THE OXUS TEMPLE (1/2 c. AD) AND THE CRETAN RENAISSANCE (1600 AD)

ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΠΙΓΡΑΜΜΑΤΟΠΟΙΟ ΚΑΛΛΙΜΑΧΟ (310-240 π.Χ.) ΣΤΟΝ ΟΡΑΤΙΟ, ΣΤΟ ΙΕΡΟ ΤΟΥ ΩΞΟΥ (1/2 αι. μ.Χ.) ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΚΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ (1600 μ.Χ.): ΔΙΑΧΥΣΗ ΕΝΟΣ ΔΙΑΚΟΣΜΗΤΙΚΟΥ ΘΕΜΑΤΟΣ

P.Oxy. XI.1362: Πάπυρος με στίχους από τον πρόλογο των Αιτίων του Καλλίμαχου, 2ος αι. 

Σύμφωνα με τον Francfort[1]:Τα ερωτικά θέματα της Ελληνιστικής περιόδου εμφανίζονται ιδιαίτερα δημοφιλή στα πινάκια της Gandhāra, και είναι, ως εκ τούτου, επιθυμητό να μάθουμε περισσότερα για τους τρόπους και τα εκφραστικά μέσα στην Γανδαρίτιδα τέχνη. Οι Bernard και Bopearachchi συμφωνούν ότι υπάρχει αποφασιστικής σημασίας σχέση μεταξύ Βακτριανού δίσκου από ελεφαντόδοντο και του (Ελληνιστικού επίσης) γύψινου δισκαρίου που εκτίθεται στο Μουσείο Hildesheim και τα οποία αμφότερα απεικονίζουν την Αφροδίτη καθήμενη να λαμβάνει κάτι που της προσφέρεται από μια γυναικεία μορφή που στέκεται πάνω σε έναν πυλώνα - βωμό ενώ ένας Έρωτας φτερουγίζει εδώ και εκεί.[2] Αν και ακόμη δεν διαθέτουμε το ακριβές και άμεσο παράλληλο μεταξύ των δισκαρίων από την μία πλευρά και των τεχνουργημάτων του χρυσοχόου και το ασβεστολιθικό ή ελεφαντοστέϊνο από την άλλη, δεν είναι υπερβολικό να υποθέσουμε ότι ορισμένα έργα της Βακτρίας και της Gandhāra αποτελούν αντίγραφα τεχνουργημάτων κατασκευασμένων σε άλλο μέσον (υλικό).[3] Αυτό θα μπορούσε να συμβαίνει και με το πινάκιο του θανάτου του Αδώνιδος (ή Μελεάγρου), ο οποίος σκοτώθηκε από έναν αγριόχοιρο και το οποίο παραπέμπει στον εραστή της Αφροδίτης ή τον Μύθο του Κυνηγιού του κάπρου της Καλυδώνος[4] (εικονίζεται ανωτέρω) ή άλλα περίτεχνα πινάκια με την απαγωγή της Ευρώπης.[5] Από αυτήν την άποψη, ενδιαφέρον παρουσιάζει θραύσμα ελεφαντόδοντου από το Ιερό του Ώξου (Takht-i Sangin), που διακοσμούσε τον κολεό (θηκάρι) ξίφους, του οποίου η κορυφή και το κάτω μέρος έχουν χαθεί. Όμως στο εναπομένον τμήμα αναγνωρίζουμε ανθρώπινη μορφή σε στάση ανακλίσεως, παραπέμπουσα - κατά τον Litvinskij - σε νεκρόδειπνο,[6] στο υπόλοιπο δε διασωζόμενο τμήμα υπάρχει παράσταση λαγού και ελάφου.[7] Σύμφωνα με τα σχετικά σχόλια του Litvinskij στον παριστόμενο άνδρα απαντώνται Ελληνικά χαρακτηριστικά, ενώ και η εν γένει απόδοση της σκηνής φαίνεται να παραπέμπει στην παράδοση της Ελληνιστικής μικρογλυπτικής!

Πινάκιο από την Gandhara: Μελέαγρος, Άδωνις & Άττις ή Ο θάνατος του Αδώνιδος[8] 

Θραύσμα ελεφαντοστέινου κολεού με παράσταση νεκρόδειπνου (;) και το θέμα του λαγού & του ελαφιού (Ιερό του Ώξου)[9a]

Θραύσμα ελεφαντοστέινου κολεού με παράσταση νεκρόδειπνου (;) και το θέμα του λαγού & του ελαφιού (Ιερό του Ώξου)[9b]

Εν συνεχεία ο Francfort διατυπώνει το ερώτημα εάν μάς επιτρέπεται άραγε να θεωρήσουμε ότι η εικόνα παραπέμπει στο επίγραμμα XXXI του Καλλιμάχου (Anth.Gr. 12.102):

ὡγρευτής, Ἐπίκυδες, ἐν οὔρεσι πάντα λαγωόν

διφᾷ καὶ πάσης ἴχνια δορκαλίδος

στείβῃ καὶ νιφετῷ κεχρηµένος· ἢν δέ τις εἴπῃ

“τῆ, τόδε βέβληται θηρίον,” οὐκ ἔλαβεν.

οἶδε, τὰ δ’ ἐν µέσσῳ κείµενα παρπέτεται

χοὐµὸς ἔρως τοιόσδε· τὰ µὲν φεύγοντα διώκειν

και σε Νεο-ελληνική απόδοση:

Στα βουνά, Επίκυδες, ο κυνηγός κυνηγά κάθε λαγό

και τα ίχνη κάθε ελαφιού, αντέχοντας τον παγετό και το χιόνι.

αλλά αν κάποιος του πεί:

"Κοίτα! Αυτό το ζώο χτυπήθηκε ", δεν το παίρνει.

Έτσι είναι η αγάπη μου: ξέρει πώς να κυνηγάει αυτό που φεύγει,

αλλά πετάει οτιδήποτε βρίσκεται έτοιμο και περιμένει.

Ο δε μελετητής συνεχίζει την σκέψη του καταλήγοντας ότι η γνώση των μύθων και της λογοτεχνίας αποτελούν εδώ προαπαιτούμενα, όμως δεν γνωρίζουμε άν αυτό το συγκεκριμένο τεχνούργημα έχει μεταφερθεί στις ακτές του Ώξου από μακριά ..

Σε σχετικό άρθρο τους οι Κουκουζίκα και Μανωλέσσου διερευνούν την ιστορία του ήδη σχολιασθέντος ανωτέρω διάσημου θέματος του Καλλιμάχου, με σκοπό την εξέταση των τρόπων με τους οποίους αυτό το Αλεξανδρινό ιδιότυπο επέστρεψε - όπως αποδεικνύουν - στην Ελληνική ποίηση, σχεδόν αμετάβλητο, μετά από δεκαεπτά αιώνες μέσω της Ρωμαϊκής ποιήσεως και της Αναγεννησιακής ιταλικής λογοτεχνίας. Από την άλλη από τις ίδιες ερευνήτριες αναγνωρίζεται μία μή εντοπισθείσα μέχρι σήμερα διακειμενική σχέση μεταξύ του Κρητικού Αναγεννησιακού δράματος αφενός και του Ορλάνδου Μαινομένου του Ariosto (Orlando Furioso, 1532), προσθέτοντας έτσι ένα ακόμη στοιχείο στο περίτεχνο μωσαϊκό που συνιστά η ιταλική επιρροή στην λογοτεχνία της Κρητικής Αναγεννήσεως. Τέλος εξετάζεται η λογοτεχνική λειτουργία του θεματιδίου σε διάφορα πλαίσια, λογοτεχνικά είδη και ιστορικές περιόδους.[10]

Η πρώτη (επαν-)εμφάνιση του Επικούρειου επιγράμματος φαίνεται ότι έλαβε χώραν στην Σάτιρα του Ορατίου, Sat. 1.2.105–110, όπου αυτή αντιγράφηκε επακριβώς![11]

Όμως το θέμα απαντά και στον 'Φορτουνάτο' του Φώσκολου, 1655: (3.5.451–460), έργου ακολουθούντος το ύφος της Νέας Κωμωδίας.[12]

Οἱ ἄντρες πάσκου καὶ κοπιοῦ, ξετρέχου νὰ µπερδέσου µιὰ κορασὰ στὰ βρόχια τως, καὶ ὥστε νὰ τὴν κερδέσου τρέµουσι καὶ λιγώνουνται, δείχνου πὼς τὴν ποθοῦσι, καὶ ὡσὰν τήνε κερδέσουσι, ζιµιὸ τήνε µισοῦσι. ἴδια καθὼς τὸ κάνουσι στὸν κόσµο οἱ κυνηγάροι, ἁποὺ ζυγώνου τὸ λαγὸ εἰς τὰ βουνιὰ καὶ εἰς τά ’ρη, στὴν κάψα καὶ εἰς τὰ κρούσταλλα, καὶ δὲ βαριοῦνται κόπο, βάσανο µηδὲ κι ἔξοδο σκυλῶ καὶ τῶν ἀθρώπω. Σὰν τόνε πιάσου, εἰς µιὰ µετὰ τὸ ρίχτου καὶ ξαπλώνου, κι ἐκείνους ἁποὺ φεύγουσι πάλι ζιµιὸ ζυγώνου. 

Το αυτό θέμα επαναλαμβάνεται στην ιστορία αγάπης 'Πανώρια' του Χορτάτζη, Panoria Act 4, vv. 29–38:

σαν το λαγό π’ οληµερνίς ο κυνηγός ζυγώνει στο περιβόλι, στα βουνιά, στην κάψα κι εις το χιόνι, και δε βαριέται κούραση, δε θέλει να σκολάσει, µα παραδέρνει και κοπιά, ώστε να τόνε πιάσει, κι ωσάν τον πιάσει, ρίχνει τον και δεν τόνε χρειάζει, κι εις τσ’ άλλους απού φεύγουσι τα πόδια του σπουδάζει, έτσι το κάνουσι κι αυτοί: κοπιού και παραδέρνου κι οληµερνίς για λόγου µας σε χίλια πάθη µπαίνου, ώστε να µας, οµπώσουσι. καὶ τότε λησµονούσι τὸν πόθο µας κι εις άλλη νια γυρεύγουσι να µποῦσι. 

Ερωτόκριτος και Αρετούσα (Θεόφιλος)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Francfort 2016, pp. 329-332.

[2]. Francfort 2016, n. 87.

[3]. H Κοντολέων υποστηρίζει την ύπαρξη 'μιάς δυναμικής ανταλλαγής μεταξύ παραστάσεων, ποιήσεως, λέξεων και εικόνας.' Επίσης: 'Υπάρχουν παραλληλισμοί στην εφευρετικότητα καλλιτεχνών και συγγραφέων αυτή τη στιγμή που φαίνονται στην επιδίωξη της αισθητικής της ποικιλίας .. στις τέχνες, την ποίηση, την μουσική και την ρητορική.' (Kondoleon 2019, pp. 38-39).

[4]. Francfort 2016, n. 88. Στην Συριακή σφραγίδα του Samija, αξιωματούχου του Ασσύριου βασιλέως  Samsi-Adad (1813-1781π.Χ.) περιλαμβάνεται σκηνή ταυροφονίας, η οποία θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι σχετίζεται με την από μέρους των Gilgames & Enkidu δολοφονία του ουράνιου ταύρου του σταλέντος από την Istar. Ο Ουράνιος Ταύρος αναφέρεται στο έπος του Gilgames ως αυτός που ισοπέδωσε την χώρα της Uruk .. Στην εικόνα ανακαλύπτονται ομοιότητες με τον Μύθο του Καλυδωνίου κάπρου, Il.9.533-549, καθώς και με ανάγλυφο από το Karatepe με την γνωστή Ελληνική συσχέτιση (Portalsphinx NVr 13, Relief NVr 11) βλ. Steymans (Steymans 2020, pp. 310-311, 330). Άς σημειωθεί εδώ η άποψη τού ίδιου ότι το υλικό των επών του Gilgames πιθανώς έφθασε μέσω των Χετταίων (Burkert 1984: 90, 106-10) και των 'διαδόχων' τους Λουβίου, Φοινικικού και Αραμαϊκού πολιτισμού στην Κιλικία κατά την ανατολίζουσα περίοδο! (Schrott 2008a: 125-35; Steymans 2020, p. 330, n. 68)

[5]. Francfort 2016, n. 89.

[6]. Litvinsky 2010, pp. 294-297. Η ταφική ερμηνεία αυτής της παραστάσεως από τον Litvinskij δεν γίνεται αποδεκτή από τον Francfort. 

[7]. Francfort 2016, n. 90; Litvinsky 2010, pp. 294-297, fig. 46, inv. 1113.

[8]. Το τεχνούργημα φυλάσσεται στο: William Rockhill Nelson Gallery of Art. Atkins Museum of Fine Arts, Kansas City, Missouri. <https://vmis.in/ArchiveCategories/collection_gallery_zoom?id=491&siteid=0&minrange=0&maxrange=0&assetid=31896&self_archive_id=35052&index=8&page=130&count=24#focused_div_image>
[9a]. Litvinsky 2010, fig. 46, inv. 1113.

[9b]. Lindström 2009, fig. 19.

[10]. Koukouzika and Manolessou 2012.

[11]. Koukouzika and Manolessou 2012, p. 141.

[12]. Koukouzika and Manolessou 2012, p. 138.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Б.А. Литвинский (Litvinsky, B. A.) 2010. ХРАМ ОКСА (The Temple of Oxus in Bactria - South Tajikistan), Vol. 3: Art - Fine Art - Musical Instruments, Moscow.

https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-03110072/document

Francfort, H.-P. 2016. “Figures emblématiques de l’art grec sur les palettes du Gandhāra,” in La Grèce dans les profondeurs de l'Asie (Cahiers de la Villa Kérylos 27), ed. J. Jouanna, V. Schiltz, et M. Zink, Paris, pp. 305-339.

https://www.academia.edu/3850105/Cultural_convergence_in_Bactria_the_votives_from_the_Temple_of_the_Oxus_at_Takht_i_Sangin

Wood, R. 2011. "Cultural convergence in Bactria: the votives from the Temple of the Oxus at Takht-i Sangin," in From Pella to Gandhara: Hybridization and Identity in the Art and Architecture of the Hellenistic East (BAR International Series 2221),  ed. A. Kouremenos, S. Chandrasekaran & R. Rossi,  pp. 141-151.

https://www.jstor.org/stable/25211242

Litvinskiy B. A., and I. R. Pichikiyan. 1981. "The Temple of the Oxus," The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland 2, pp. 133-167.

https://grbs.library.duke.edu/article/view/13801/2701

Koukouzika, D., and I. Manolessou. 2012. "There and back again: Callimachus Epigr. 31 and the (Greek) Renaissance," Greek, Roman and Byzantine studies 52(1), pp.137-146.

https://www.academia.edu/1275582/Alexander_der_Gro%C3%9Fe_und_Baktrien_Das_Altertum_54_2009_241_266

Lindström, G. 2009. "Alexander der Große und Baktrien," Das Altertum 54, pp. 241-266, 

https://www.zora.uzh.ch/id/eprint/138028/1/Steymans_2010_Gilgamesch.pdf

Steymans, H. U. 2020. "Gilgames im Westen, " in Gilgamesh: Epic and Iconography (Orbis Biblicus et Orientalis 245), Vandenhoeck & Ruprecht, pp. 287-346.

https://www.persee.fr/doc/jds_0021-8103_2002_num_2_1_1656

Bernard, P., and O. Bopearachchi. 2002. "Deux bracelets grecs avec inscriptions grecques trouvés dans l'Asie centrale hellénisée," Journal des Savants  Année 2002  2,  pp. 237-278.

https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/encyclopedia/hellenistic/page_065.html

1.2. Το ποιητικό μανιφέστο του Καλλιμάχου

https://www.researchgate.net/publication/401917170_APO_TON_EPIGRAMMATOPOIO_KALLIMACHO_310-240_pCH_STON_ORATIO_STO_IERO_TOU_OXOU_12_ai_mCH_KAI_STEN_KRETIKE_ANAGENNESE_1600_mCH_DIACHYSE_ENOS_DIAKOSMETIKOU_THEMATOS

DOI: 10.13140/RG.2.2.12552.48649

Royal Catasterisms: Arsinoe II and Berenice II Translated to the Heavens in Aratus and Callimachus, Poppae Savina case

ΒΑΣΙΛΙΚΟΙ ΚΑΤΑΣΤΕΡΙΣΜΟΙ: ΑΡΣΙΝΟΗ II ΚΑΙ BΕΡΕΝΙΚΗ II ΣΤΟ ΟΥΡΑΝΙΟ ΣΤΕΡΕΩΜΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΑΡΑΤΟ ΚΑΙ ΤΟΝ ΚΑΛΛΙΜΑΧΟ, Η ΑΝΑΛΗΨΗ ΤΗΣ ΠΟΠΠΑΙΑΣ ΣΤΟΥΣ ΟΥΡΑΝΟΥΣ!

Περίληψη (Abstract)

Η μελέτη εξετάζει το φαινόμενο των βασιλικών καταστερισμών στην ελληνιστική και ρωμαϊκή γραμματεία, εστιάζοντας στην αποθέωση και ουράνια ανάληψη των βασιλισσών Αρσινόης ΙΙ και Βερενίκης ΙΙ μέσα από το έργο του Καλλίμαχου και του Άρατου. Αναλύεται ο τρόπος με τον οποίον οι ποιητές αξιοποίησαν το καθιερωμένο είδος των καταστερισμών για να αρθρώσουν πολιτικά και ιδεολογικά μηνύματα, προβάλλοντας την βασιλική εξουσία σε ένα ενδιάμεσο πεδίο μεταξύ ανθρώπινου και θείου. Ιδιαίτερη έμφαση δίδεται στην Κόμη της Βερενίκης και στον καταστερισμό της Παρθένου στα Φαινόμενα του Άρατου, οι οποίοι ερμηνεύονται ως ποιητικές αναπαραστάσεις αποθεώσεως με σαφές ιστορικό και αυλικό πλαίσιο. Η εργασία προτείνει ότι οι καταστερισμοί αυτοί εντάσσονται σε ένα ευρύτερο πτολεμαϊκό και αιγυπτιακό ιδεολογικό σύστημα, συνδεόμενο με τη μορφή της Ίσιδος και την έννοια της κοσμικής τάξεως. Τέλος, εξετάζεται η ρωμαϊκή πρόσληψη του προτύπου αυτού μέσα από την αποθέωση - ανάληψη της Ποππαίας Σαβίνας, όπως μαρτυρείται στον πάπυρο P.Oxy. LXXVII 5105, αναδεικνύοντας την διαχρονική λειτουργία του ποιητικού καταστερισμού ως μέσου πολιτικής νομιμοποιήσεως και δυναστικής προβολής.

Η κόμη της Βερενίκης. (Λατινικά: Coma Berenices ή Coma, συντομογραφία: Com)

Καταστερισμός[1] ονομάζεται τόσον ο μετασχηματισμός ενός ατόμου, ζώου ή αντικειμένου σε άστρο ή αστερισμό όσον και αυτή καθ’ εαυτήν η αφήγηση που περιγράφει την διαδικασία. Το τελευταίο έχει μακρά ιστορία στην ελληνική λογοτεχνία. Η χαμένη Αστρονομία του Ησιόδου (fr. 288-93 M-W) περιέγραφε πώς οι Υάδες έγιναν αστέρια (fr. 291 M-W), ενώ κατά τον πέμπτο αιώνα ο επικός ποιητής Πανύασσης εξήγησε πώς ο Ηρακλής ανέβηκε στον ουρανό ως ο αστερισμός Ενγόνασιν (Hyginus Astr. 2.6).[2] Τον τρίτο αι. ο Ερατοσθένης της Κυρήνης, βιβλιοθηκονόμος της Αλεξανδρείας υπό τον Πτολεμαίο ΙΙΙ Ευεργέτη δημιούργησε μιαν οριστική συλλογή στους Καταστερισμούς του. Αυτός ο κατάλογος πεζών καθόρισε το είδος, αλλά ήταν οι νεότεροι σύγχρονοί του, οι ποιητές Καλλίμαχος και Άρατος,[3] αυτοί οι οποίοι συνειδητοποίησαν τις δυνατότητές του τόσον για λογοτεχνική έκφραση όσο και για την δημιουργία πολιτικών μηνυμάτων.

Η παρούσα εργασία του Layman επικεντρώνεται στον τρόπο με τον οποίο ο Καλλίμαχος και ο Άρατος χρησιμοποίησαν τους καταστερισμούς για να υποδηλώσουν την θεότητα των Αρσινόης ΙΙ και Βερενίκης ΙΙ,[4] συζύγων του Πτολεμαίου ΙΙ και ΙΙΙ. Ο μετασχηματισμός της κόμης (ή πλοκάμου) της Βερενίκης στον ομώνυμο αστερισμό, ο οποίος καταλήγει στα Αίτια[3a] του Καλλιμάχου, είναι ιδιαίτερα γνωστός και θαυμάζεται πολύ χάρις στην μετάφραση του Catullus στα Λατινικά (C. 66), αλλά ο καταστερισμός της Αρσινόης,[5] αν και αντιμετωπίστηκε από τον Καλλίμαχο (fr. 228 Pf.) έχει συγκεντρώσει ολιγότερη προσοχή. Θα δείξω ότι το μακρύτερο και πιο γνωστό απόσπασμα των Φαινομένων του Αράτου, ο καταστερισμός της Παρθένου (Phaen. 96-136), μπορεί επίσης να γίνει κατανοητό ως περιγραφή της αποθεώσεως της Αρσινόης, ότι δεν είχε μόνον πολιτικό κίνητρο, αλλά επίσης ένα ιστορικό πλαίσιο που υποδηλώνει, με τη σειρά του, ότι συντάχθηκε στα ανάκτορα του Αντιόχου ΙΙ στο τέλος του δευτέρου Συριακού Πολέμου. Αν αυτό αληθεύει, πιθανότατα προσετέθη στα Φαινόμενα μετά την αρχική τους σύνθεση στην Πέλλα, ακριβώς όπως ο Καλλίμαχος προσέθεσε την Κώμη στα Αιτία του. Τέλος, θα δείξω ότι τόσον η Παρθένος όσον και η Κώμη τοποθετήθηκαν στο ίδιο τμήμα του στερεώματος που καταλάμβανε ένα τεράστιο αστέρι το οποίο αντιπροσωπεύει την Αιγυπτιακή Ίσιδα, με την οποία και οι δύο ταυτοποιήθηκαν με άλλους τρόπους.

Άλλωστε ο Καλλίμαχος είχε προτείνει την ένταξη της Βερενίκης ΙΙ μεταξύ των Χαρίτων, V 146 Καλλιμάχου:[6]

Τέσσαρες αί Χάριτες, ποτί γάρ μία ταϊς τρισί κείναις

άρτι ποτεπλάσθη κήτι μύροισι νοτεΐ.

εύαίων έν πάσιν άρίζηλος Βερενίκα,

άς άτερ ούδ’ αύταΐ ται Χάριτες Χάριτες.

Με ένα άνευ προηγουμένου λογοτεχνικό πραξικόπημα, ο Καλλίμαχος και ο Άρατος διέταξαν τους ίδιους τους ουρανούς να τιμήσουν τους βασιλικούς προστάτες τους και να τους τοποθετήσουν σε αυτόν τον πολυπόθητο χώρο μεταξύ του απλού ανθρώπου και του θείου. Χάρις σε αυτούς, οι δύο βασίλισσες εκτίθενται μόνιμα με τον Ηρακλή και τους Διοσκούρους σε έναν πραγματικό πίνακα Πτολεμαϊκης εικονογραφίας - πάντα ευδιάκριτες στον νυχτερινό ουρανό επιτελούσες τις απαραίτητες εργασίες τους: καθοδήγηση των ναυτικών με ασφάλεια στην θάλασσα, ενημέρωση των αγροτών για τις εποχές και τον καιρό, και παρότρυνση της ανθρωπότητας να ζήσει με δικαιοσύνη και ειρήνη. Εν ολίγοις, αποκαλύπτονται ως εγγυητές της καθολικής τάξεως όπως η Ίσις, ανατέλλουσες και δύουσες με τον ήλιο, το φεγγάρι και τα αστέρια, Ποιος θα μπορούσε να κοιτάξει τον νυχτερινό ουρανό και να αμφιβάλλει για τη δύναμή τους; Ή μήπως αμφιβάλλετε για τη δύναμη των ποιητών και της ποιήσεως που τους έβαλε εκεί;

Σύμφωνα, πάντως, με άλλην εκδοχή η ιστορία εξελίχθηκε ελαφρώς διαφορετικά:[7]

Το κίνητρο για την ανακάλυψη προέρχεται από την επιθυμία του ατόμου να τύχει βασιλικής ευνοίας (gratiam regis). Ο μη κατηγοριοποιημένος φυσικός κόσμος διαμορφώνεται έτσι για να υποκύψει στην βασιλική δύναμη και να σφραγισθεί με το σύμβολο της Πτολεμαϊκής βασίλισσας. Μια άλλη πηγή αφηγείται μια παρόμοια ιστορία:

Ο Κόνων ο αστρονόμος, προσφέροντας χάρη στον Πτολεμαίο (Πτολεμαίω χαριζόμενος), καταστέρισε την κόμη της Βερενίκης μεταξύ των ανωνύμων αστέρων.

Ο Κόνων, δηλώνει ο σχολιαστής, υποκινείτο ολιγότερο από τη γνώση του για τον φυσικό κόσμο και περισσότερο από την διάθεσή του να δημιουργήσει μιάν ευνοϊκή γιά τον ίδιο σχέση με τον Πτολεμαίο. Οι δύο τεχνικές φράσεις στα Λατινικά και τα Ελληνικά - gratiam regis και Πτολεμαίω χαριζόμενος - υποδηλώνουν ότι ο Κόνων ήλπιζε να συνάψει μια προστατευτική - χορηγική σχέση με τον Πτολεμαίο III Ευεργέτη, μέσω της ανταλλαγής δώρων. Ίσως, σε πιθανή ανταπόδοση για οικονομική υποστήριξη και ευγενικές διακρίσεις, ο Κόνων προσέφερε κυριολεκτικά στον Πτολεμαίο ΙΙΙ Ευεργέτη τα αστέρια. Επιπλέον, η θέση του νέου αστερισμού της Βερενίκης δεν επελέγη τυχαία. Όπως έχει υποστηρίξει ο Daniel Selden, η κόμη της Βερενίκης τοποθετήθηκε σε μια περιοχή του ουρανού που 'συντονίζεται' με την Αιγυπτιακή και την Πτολεμαϊκή ιδεολογία. Άλλοι αστερισμοί περιέβαλαν και προστάτευαν τον πόδα του Σεθ (Seth), του θεού της αναταραχής και του χάους. Η κόμη ενώνει τις ουράνιες δυνάμεις του καλού με σκοπό να περιβάλλει και να προστατεύει έναντι ξεσπάσματος του κακού στον κόσμο. ο υπερασπιστής της τάξεως και της δικαιοσύνης στη γη, έτσι οι αστερισμοί ως θεοί (μεταξύ των οποίων τώρα η κόμη της Βερενίκης, συζύγου του Φαραώ) διατηρούν την τάξη και τη δικαιοσύνη σε κοσμική κλίμακα. Η καταστερισμένη κόμη της Βερενίκης αποτελεί έτσι μέρος των ουράνιων θεών που διατηρούν την κοσμική τάξη στον ουρανό και πάνω από τον Πτολεμαίο, ο οποίος βασιλεύει στην Αίγυπτο. Ενώ ο Selden πιστώνει τον Καλλίμαχο με την θέση της κόμης της Βερενίκης στις συνοδευτικές αιγυπτιακές εικόνες, αυτό φαίνεται να αρνείται τον credi επίσης στον Κόνον ο οποίος, όταν αναγνώρισε την καταστερισμένη κόμη, το βρήκε σίγουρα σε ένα χώρο που δεν ήταν κλειστός από μια φιγούρα μεταξύ των ελληνικών αστερισμών Καλλιστώ, Παρθένος, Λέων και Βοώτη. Ο Κόνων εγνώριζε την αιγυπτιακή μυθολογία περί των αστερισμών, όχι λιγότερο από την αντίστοιχη ελληνική. Ο Κόνων είδε τόσο έναν αιγυπτιακό όσο και έναν ελληνικό ουρανό στα αστέρια του, ένα υβριδικό μείγμα πολιτισμών γνωστών και από άλλα δείγματα ανακτορικής ποιήσεως.

Η ΑΠΟΘΕΩΣΗ ΤΗΣ ΠΟΠΠΑΙΑΣ ΣΑΒΙΝΑΣ (ΣΥΖ. ΝΕΡΩΝΟΣ) ΑΝΤΙΓΡΑΦΕΙ ΑΥΤΗΝ ΤΗΣ ΒΕΡΕΝΙΚΗΣ .. ΠΕΡΙΓΡΑΦΕΤΑΙ ΔΕ ΣΕ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΑΠΥΡΟ (P.Oxy. LXXVII 5105), ΣΕ ΠΟΙΗΜΑ ΤΟΥ ΛΕΩΝΙΔΟΥ ΕΞ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑΣ!

Marble sarcophagus with the contest between the Muses and the Sirens, 3rd quarter of 3rd century A.D. Roman. Marble, Pentelic, 21 3/4 x 77 1/4 x 22 1/2 in. (55.3 x 196.2 x 57.2 cm). The Metropolitan Museum of Art, New York, Purchase, Rogers Fund, 1910 (10.104)

Επισκόπηση AI

Poppaea Sabina - World History Encyclopedia

The apotheosis of Poppaea Sabina, Nero's second wife, refers to her posthumous deification, where she was transformed into a goddess, a rare honor for a Roman woman, involving a state cult in Rome and depicted in a newly discovered Greek poem where she ascends to heaven in Aphrodite's chariot to watch over Nero and their children. This divine elevation, possibly encouraged by Nero to legitimize his power, presented her as a loving wife, contrasting with later hostile accounts of her death (kicked by Nero) and highlighting Greco-Roman/Egyptian ideas of queenly divinity. 

Key Aspects of Poppaea's Apotheosis:

Official Recognition: After her death in 65 AD, Nero compelled the Senate to grant her divine honors, establishing a state cult and making her one of the few women deified in this manner.

The "Apotheosis in Hexameters": A recently published papyrus fragment (P. Oxy. LXXVII 5105) describes Poppaea's ascent to the heavens, taken by Aphrodite, emphasizing a loving relationship with Nero and refuting the violent death story.

Syncretism: The imagery drew on Ptolemaic traditions of queenly deification, linking Poppaea to Aphrodite (Venus in Rome) and potentially Isis-Hathor in Egypt, showing integration of local beliefs.

Political Tool: The apotheosis served to reinforce Nero's divine status, as he was seen as granting divine favor to his wife, making him appear "equal to the gods".

Contrast with History: The poem's portrayal of a devoted, ascending Poppaea contrasts sharply with the Roman historical accounts (Tacitus, Suetonius) that focus on her perceived manipulative nature and violent death at Nero's hands, creating a complex legacy. 

Significance:

Poppaea's apotheosis highlights the interplay of politics, religion, and propaganda in the Roman Empire, showcasing how imperial figures were elevated to divine status and how these narratives were shaped and reinterpreted over time, notes Oxford Academic.

P.Oxy. LXXVII 5105. Apotheosis in Hexameters[40]

Nero and Poppaea: billion silver tetradrachm, struck in Alexandria, Egypt, AD 63/4.[42]

6 Η Αποθέωση της Ποππαίας[50]

Το 2011, ο SCHUBERT δημοσίευσε ένα ποίημα σε εξάμετρα που περιγράφει την αποθέωση της Αυτοκράτειρας Ποππαίας Σαβίνας, δεύτερης συζύγου του Νέρωνα,771 το οποίο σώζεται από την Οξύρυγχο.772 Σε αυτό, η προχωρημένης εγκυμοσύνης Ποππαία ανεβαίνει στα αστέρια από την Αφροδίτη και έτσι θεοποιείται. Αυτός ο καταστερισμός, καθώς και ο ρόλος της Αφροδίτης, παρουσιάζει παραλληλισμούς με τις θεοποιήσεις των πρώιμων Πτολεμαίων γυναικών, οι οποίες θα εξεταστούν παρακάτω. Αυτό εγείρει επίσης ερωτήματα σχετικά με τη λειτουργία του ποιήματος, την περίσταση και την πατρότητά του.

Για να διευκρινιστεί η μοναδική απεικόνιση της Ποππαίας σε αυτό το ποίημα αποθέωσης, είναι επίσης απαραίτητο να ληφθεί υπόψη η υποδοχή και η αξιολόγησή της από τους αρχαίους ιστορικούς.

Λόγω της αποσπασματικής φύσεως του παπύρου, η αρχή και το τέλος του ποιήματος δεν σώζονται. Το ποίημα ξεκινά με μια πομπή που φέρει διονυσιακά χαρακτηριστικά (στίχοι 1-10). Στην συνέχεια, η Αφροδίτη αναφέρεται για πρώτη φορά, καθώς ταξιδεύει με το άρμα της προς το σπίτι μιας γυναίκας σε προχωρημένη εγκυμοσύνη (στίχοι 11–17). Αν και αυτή η γυναίκα δεν κατονομάζεται ποτέ στο σωζόμενο κείμενο, ο σαφής χαρακτηρισμός ως συζύγου του Νέρωνα καθιστά σαφές ότι μπορεί να είναι μόνον η Ποπαία, η δεύτερη σύζυγός του, καθώς ήταν η μόνη από τις συζύγους του που έμεινε έγκυος. Στο ποίημα, η θεά ανακοινώνει στην γυναίκα ότι θα την πάρει μακριά, μια προοπτική στην οποία η γυναίκα αρχικά διστάζει, καθώς θα σήμαινε ότι θα άφηνε πίσω τον αγαπημένο της σύζυγο, αλλά τελικά συμφωνεί (στίχοι 18–37). Ακολουθεί μια περιγραφή του καταστερισμού, της αναλήψεως στα αστέρια (στίχοι 50–74). Μόλις φτάσει στον προορισμό της, περιγράφεται ο νέος της ρόλος ως θεάς: η προστασία των παιδιών της και του Νέρωνα, ο οποίος εξακολουθεί να ζει στην Γη (στίχοι 72–74).

6.1 Παράλληλα με τις Πρώιμες Πτολεμαϊκές Βασίλισσες 

Το ποίημα της αποθεώσεως διαθέτει αρκετές παραλληλίες με την πρώιμη Πτολεμαϊκή περίοδο και τη θεοποίηση των πρώτων βασιλισσών. Η αρχή του σωζόμενου κειμένου είναι πολύ αποσπασματική, επομένως λίγα μπορούν να ειπωθούν για το ακριβές του πλαίσιο.

Ωστόσο, με βάση τα σωζόμενα αποσπάσματα, μπορεί να συναχθεί το συμπέρασμα ότι το ποίημα περιγράφει την άφιξη της θεάς Αφροδίτης ως μέρος μιας πομπής.

Το ποίημα αποτελεί συνέχεια της Πτολεμαϊκής περιόδου και της θεοποιήσεως των πρώτων βασιλισσών. Ο διονυσιακός τους χαρακτήρας μπορεί να γίνει κατανοητός ως αλληγορία για τους Πτολεμαίους {146}, καθώς ο Διόνυσος ήταν ο μυθολογικός πρόγονος της δυναστείας.773 Ως εκ τούτου, απεικονίστηκε επίσης στην πομπή του Πτολεμαίου Β', μια μεγάλη πομπή που πιθανώς πραγματοποιήθηκε με την ευκαιρία των Πτολεμαίων.774 Συμμετέχοντες ντυμένοι ως σάτυροι και σιληνοί, για παράδειγμα, συμμετείχαν και θεωρούνταν σύντροφοι του Διονύσου.775 Αυτοί δεν αναφέρονται στο σωζόμενο μέρος του παρόντος ποιήματος, αλλά η αναφορά στη νέβρεια (στίχος 2) πιθανώς αναφέρεται σε μαινάδες. Μπορούσαν να φορούν δέρμα ελαφιού (νεβρίς) και, όπως οι σάτυροι ή οι σιληνοί, συνδέονταν επίσης με τον Διόνυσο, του οποίου το χαρακτηριστικό ήταν η νεβρίς.776 Η έννοια της τρύφης, η οποία συμβολίζει την αφθονία και την ευημερία, συνδέεται επίσης με τον Διόνυσο. Αυτό ήταν σημαντικό για τους Πτολεμαίους, καθώς αντιπροσώπευε τον πραγματικό τους πλούτο, και έτσι η τρύφη ήταν επίσης ένα σημαντικό στοιχείο στην πομπή του Πτολεμαίου Β'. 777 Εδώ μπορεί να γίνει ένας παραλληλισμός με τον Νέρωνα, ο οποίος, όπως και ο Πτολεμαίος Γ' και ο Η', είχε απεικονιστεί ως παχουλός και αφοσιωμένος στην αφθονία.778

Ο Ηρακλής μεταφέρεται στον ουρανό από την Αθηνά με το άρμα της.

Αττικό αγγείο, περ. 410 π.Χ.

Περιεχόμενο του παπύρου P. Oxy. 5105

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. LSJ, s.v. Καταστερ-ισμός, ὁ, placing among the stars: Καταστερισμοί, οἱ, title of treatise on constellations by Hipparchus, Suid.; also of an extant work wrongly attributed to Eratosthenes; cf. Plin.Epp.5.17.1, Ps.-Alex.Aphr.in Metaph.833.2.

2. Ο Ερατοσθένης λέει ότι αυτός είναι ο Ηρακλής επιβαίνων του προαναφερθέντος όφεως, έτοιμος για την μάχη, κρατώντας την λεοντή του στο αριστερό χέρι και το ρόπαλο στο δεξί. Προσπαθεί να σκοτώσει τον όφιν φύλακα των Εσπερίδων, ο οποίος θεωρείται ότι ποτέ δεν έκλεισε τα μάτια του υποτασσόμενος στην αναγκαιότητα του ύπνου, μια απόδειξη της ιδιότητας του φύλακα. Ο Πανυάσσης το λέει αυτό στην Ηράκλεια του. Εγόνασιν σημαίνει αυτόν που γονατίζει! 

https://www.loebclassics.com/view/panyassis-heraclea/2003/pb_LCL497.201.xml

The Kneeler:17 Eratosthenes says that this is Heracles stationed over the aforementioned serpent, ready for the battle, holding his lionskin in his left hand and his club in his right. He is endeavoring to kill the Hesperides’ guardian serpent, which is held never to have closed its eyes under compulsion of sleep, a proof of its guardian status. Panyassis tells of this in his Heraclea.

3. Ο Καλλιμάχος θεωρείται ο σημαντικότερος ποιητής της Ελληνιστικής εποχής, καταγόταν από την Κυρήνη και έζησε στην Αλεξάνδρεια. Τα Αίτια του Καλλιμάχου περιλαμβάνουν αιτιολογικές εξηγήσεις για ποικίλες - ενίοτε περίεργες - συνήθειες και τελετουργίες. Το αποσπασματικά σωζόμενο έργο, που αποτελείται από πολλές αυτοτελείς αιτιολογικές διηγήσεις, ήταν γραμμένο σε ελεγειακό μέτρο, χωριζόταν σε τέσσερα βιβλία και υπολογίζεται ότι η έκτασή του ξεπερνούσε τους 4.000 στίχους, Ανθολογία Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας, s.v. Καλλίμαχος (https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/anthology/literature/browse.html?text_id=376). Ο Άρατος από τους Σόλους υπήρξε Έλλην ποιητής που ήκμασε στην Μακεδονία στις αρχές του τρίτου αι. π.Χ., επιβίωσε δε μόνον ένα έργο του τα Φαινόμενα, περί των αστερισμών (Callimachus, Hymns and Epigrams. Lycophron. Aratus. Translated by Mair, A. W. & G. R. Loeb Classical Library Volume 129. London: William Heinemann, 1921). 

3a. Callimachus: Aetia by Chuck Jones Nov 28, 2021, Callimachus: Aetia, <https://dcc.dickinson.edu/callimachus-aetia/preface>.

4. Η Βερενίκη εθεωρείτο ομόλογη της Αθηνάς, ως προς τα στρατιωτικά χαρακτηριστικά της, ενώ έχει παραβληθεί και με την πολιούχο Αγαθή Τύχη (Layman 2011, pp. 237-238).

5. Αναφέρεται ότι η Αρσινόη κατέκτησε την πρώτη θέση σε τρείς αγώνες ταχύτητος κατά την Ολυμπιάδα του 272 π.Χ.

6. Callimachus "HE" 1121-1124, βλ. Kampakoglou (Kampakoglou 2015).

7. Berrey 2017 p. 3.

40. https://portal.sds.ox.ac.uk/articles/online_resource/P_Oxy_LXXVII_5105_Apotheosis_in_Hexameters/21180997?file=37645847

42. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nero_and_Poppaea_Sabina.jpg

50. Müller 2025, pp. 145-146.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Mair, A. W. & G. R., transl. 1921. Callimachus, Hymns and Epigrams. Lycophron. Aratus. (Loeb Classical Library 129), London.

https://www.jstor.org/stable/41289743?seq=1#metadata_info_tab_contents

Layman, D. L. 2011. “Berenice and her Lock,” Transactions of the American Philological Association (1974-2014) 141 (2), pp. 229-246.

https://www.academia.edu/40187977/Macedonian_elements_in_Alexandria

https://www.jstor.org/stable/44157812?seq=1

Kampakoglou, A. 2015. "Staging the Divine: Epiphany and Apotheosis in Callimachus "HE" 1121-1124," Harvard Studies in Classical Philology 108, pp. 119-171.

Berrey, M. 2017. Hellenistic Science at Court (Science, Technology and Medicine in Ancient Cultures 5), Germany. Βλ. σελ. 3 για τον καταστερισμό .. 

https://www.academia.edu/40365652/The_Coma_Stratonices_Royal_Hair_Encomia_and_Ptolemaic_Seleucid_Rivalry

Nelson, T. J. 2021. "The Coma Stratonices: Royal Hair Encomia and Ptolemaic-Seleucid Rivalry?," in Women and Power in Hellenistic Poetry (Hellenistica Groningana), Leuven (Peeters), ed. J. H. Klooster, M. A. Harder, R. F. Regtuit and G. C. Wakker, Leuven, pp. 299–320.

https://brill.com/downloadpdf/title/68345

Evans, Β. 2023. "Callimachus vs. Conon: Competing Agents of Change for the Lock of Berenice," in Agents of Change in the Greco-Roman and Early Modern Periods: Ten Case Studies in Agency in Innovation (Euhormos: Greco-Roman Studies in Anchoring Innovation 4), ed. Silvia Castelli and Ineke Sluiter, pp. 91-110.

Meadows, D. 2012. "The Deification of Poppaea Sabina … now in Poem Form," rogueclassicist, <https://rogueclassicism.com/2012/08/24/the-deification-of-poppaea-sabina-now-in-poem-form/?fbclid=IwY2xjawOpx39leHRuA2FlbQIxMABicmlkETB6ZnY5NjFPTzRyRzZ6TEpRc3J0YwZhcHBfaWQQMjIyMDM5MTc4ODIwMDg5MgABHknksyKRuAuoieSCOClFVOQo5whtyTX_EkRTJEY-eVIF68fN3s-xUdIzbXyv_aem_E0nMP1I1tYWzFMYo9TMPPQ> (13 dEC. 2025).

Owen Jarus. 2012. "Ancient Poem Praises Murderous Roman Emperor Nero," Live Science, <https://www.livescience.com/22650-ancient-poem-praises-nero-poppaea.html?fbclid=IwY2xjawOpyJxleHRuA2FlbQIxMABicmlkETB6ZnY5NjFPTzRyRzZ6TEpRc3J0YwZhcHBfaWQQMjIyMDM5MTc4ODIwMDg5MgABHp9MDRrt9i41_7knZM0c7Ab5ud_WYN5uuhf7LYGZNHWjC479KUBYA3gCFiH-_aem_QpdvYXwAQb8F1zuxkC-6NA> (13 Dec. 2025).

https://books.ub.uni-heidelberg.de/propylaeum/catalog/view/1636/2980/131283

Laura Müller. 2025. Die Darstellung und Selbstdarstellung der kaiserlichen Familie im römischen Ägypten. Eine Untersuchung von Octavian-Augustus bis Hadrian (30 v. Chr.–138 n. Chr.), Mainzer Althistorische Studien (MAS 13).

https://www.academia.edu/37520979/_Reflections_on_the_author_context_and_audience_of_the_so_called_Apotheosis_of_Poppaea_P_Oxy_LXXVII_5105_Quaderni_di_Storia_86_2017_63_79?fbclid=IwY2xjawOpyodleHRuA2FlbQIxMABicmlkETB6ZnY5NjFPTzRyRzZ6TEpRc3J0YwZhcHBfaWQQMjIyMDM5MTc4ODIwMDg5MgABHiPwLRWgFrHoAM9WbU5H9YuJe0ojubcy6p6PM61bGMZRezqTP3Qv5Hrak9ld_aem_Oxwj326vWpULSJSBaUqK-Q

Livia Capponi. 2017. "Reflections on the author, context and audience of the so-called Apotheosis of Poppaea (P.Oxy. LXXVII 5105)," Quaderni di Storia 86, pp. 63-79.

p. 66: The papyrus fragment confirms the importance of Ptolemaic precedents and Egyptian religion as models for Nero when organizing his wife’s funeral. The analogies between Poppaea’s apotheosis and the catasterisms of earlier Ptolemaic queens are the focus of a recent study by Caitlin Gillespie 10 . We also know from various sources that Poppaea was passionate for Egyptian astrology. Tacitus informs us that Poppaea surrounded herself of mathematici or astrologers, «the worst possible instruments to be used in imperial marriage»,

Paul Schubert. 2021. "To Heaven on a Chariot: The Incredible Story of Poppaea Sabina," Antigone (in Ancient Religion, Greek Literature, History), <https://antigonejournal.com/2021/08/poppaea-sabina/?fbclid=IwY2xjawOpy9VleHRuA2FlbQIxMABicmlkETB6ZnY5NjFPTzRyRzZ6TEpRc3J0YwZhcHBfaWQQMjIyMDM5MTc4ODIwMDg5MgABHoEfPTSj554_5vA651xDklPpvtHfHv72DjBKpxSSnMvMnIKnsO0CfKygK9I8_aem_ni9jzY0pAxtnOvVxFyHq9A> (13 Dec. 2025).

https://forumantike.univie.ac.at/fileadmin/user_upload/i_altegeschichte/inst_alt_ges_altertum_papyr/Veranstaltungen/FORVM_ANTIKE/Handouts_SS2018/Forum_Antike_Schubert_Handout.pdf

Paul Schubert. 2018. "An ascension to heaven: the case of Sabina Poppaea, wife of Nero," Forum Antike. 

ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ - ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: 131225

researchgate.net/publication/398680349_BASILIKOI_KATASTERISMOI_ARSINOE_II_KAI_BERENIKE_II_STO_OURANIO_STEREOMA_APO_TON_ARATO_KAI_TON_KALLIMACHO_E_ANALEPSE_TES_POPPAIAS_STOUS_OURANOUS?_sg%5B0%5D=5tmuAQeVd6h4igSla9ivyRbyYP01ECMZWuHD-a8MiLD8FML2t8bvRn71m3UopTIchpJnEPeVH6Bjd746i_oLtH23nR9phtnkAGBosI4C.sz0q24e4DHqO7isDqf1OeB0ck16GvugYkyFftsQn7tGzK7NYiw-0GD84OOm9zKsiFLUbplVvrOSeuU-x57YUrQ&_tp=eyJjb250ZXh0Ijp7ImZpcnN0UGFnZSI6Il9kaXJlY3QiLCJwYWdlIjoicHJvZmlsZSIsInByZXZpb3VzUGFnZSI6InByb2ZpbGUiLCJwb3NpdGlvbiI6InBhZ2VDb250ZW50In19

DOI: 10.13140/RG.2.2.21954.85444