ARTHUR MILLER AND GREATER GREECE!

ARTHUR MILLER & Η ΜΕΙΖΩΝ ΕΛΛΑΣ!

Επισκόπηση AI

Arthur Miller, a renowned American playwright, drew significant inspiration from classical Greek tragedy, particularly the works of Sophocles. He admired the structure and form of Greek plays, even when unfamiliar with the specific mythological details. Miller's plays, like Death of a Salesman and The Crucible, often feature tragic heroes, dramatic irony, and themes of fate and free will, echoing the conventions of Greek tragedy. He also adapted the concept of the chorus, using an implicit narrator to provide background and commentary, as seen in The Crucible.

Here's a more detailed look at the Greek connection:

Influence on Tragic Structure:

Miller's plays, like Death of a Salesman, feature a tragic hero whose flaws lead to their downfall, a common element in Greek tragedy.

Themes of Fate and Free Will:

Miller's characters grapple with forces beyond their control, mirroring the ancient Greek exploration of fate and destiny, while also acknowledging the role of individual choices.

Use of Chorus:

In The Crucible, Miller employs a narrative device similar to the Greek chorus, providing commentary and context to the unfolding events.

"Tragedy and the Common Man":

Miller's essay argued that tragedy could apply to ordinary individuals, not just those of high social standing, broadening the scope of the genre from its classical roots.

Adaptation of Classical Elements:

Miller combined his own storytelling style with elements from Greek tragedy to create gripping and thought-provoking narratives

https://www.roundabouttheatre.org/.../classical-influences 

Miller's Classical Influences

Posted on: April 16, 2019

by Roundabout Theatre

During the 1930s—Arthur Miller’s formative years as a young playwright—social realism was popular on American stages, largely due to the the Federal Theatre Project (for whom Miller worked as a staff playwright) and the Group Theatre. Miller was moved to write plays that grappled with contemporary social and economic issues; however, with his breakthrough hit All My Sons (1947), and later in Death of A Salesman (1949), he also used elements of classical theatre, especially Greek tragedy and the plays of Henrik Ibsen. Such influences allow his plays to transcend their specific social milieus, having universal resonance for American and international audiences alike.

Greek Tragedy and the Common Man

“The quality in such plays that does shake us, however, derives from the underlying fear of being displaced, the disaster inherent in being torn away from our chosen image of what or who we are in this world. Among us today this fear is as strong, and perhaps stronger, than it ever was. In fact, it is the common man who knows this fear best.”

— Arthur Miller

In 1949, shortly after the premiere of Death of a Salesman, Arthur Miller wrote an essay called “Tragedy and the Common Man.” He asserted that while the subjects of Greek tragedy were traditionally characters of high societal rank (like Oedipus the King), tragedy could and should address the concerns of the common man. Miller, who had come of age during the Depression, was concerned with the psychological and social conflicts of ordinary people. In the years after World War II, he explored how tragedy could speak to average Americans who were grappling with their place in the world and struggling with self-judgement. Miller’s updated vision of tragedy was secular and social: while the ancients saw their tragic heroes in conflict with the Gods or the forces of Fate, Miller pitted his common-man heroes against societal forces, such as capitalism (in All My Sons and Death of a Salesman) or McCarthyism (in the allegory of The Crucible). Miller’s ability to apply a tragic perspective gave his plays an epic quality. While the Kellers and Deevers of All My Sons may seem like unexceptional, “common” Americans, their tragedy transcends the individual suffering of a single community and connects to the overarching human experience.

Miller's Tragic Heroes

“...the tragic feeling is evoked in us when we are in the presence of a character who is ready to lay down his life, if need be, to secure one thing — his sense of personal dignity.”

— Arthur Miller

Ever since Aristotle set out to describe the rules and conventions of tragedy in his Poetics, the definitions of a tragic hero have been subject to debate. For Aristotle, the tragic flaw (hamartia) was an inherent personality defect that led an otherwise exceptional person to their downfall. Miller was interested in the hero’s “inherent unwillingness to remain passive in the face of what he conceives to be a challenge to his dignity, his image of his rightful status.” Miller’s ordinary heroes lay down their lives to preserve their integrity and fight the oppressive forces in their society. Nevertheless, according to critic Raymond Williams, they are also brought down by aspects of their own personalities. Williams coined the term “liberal tragedy” for the way Miller represented “a man at the height of his powers and the limits of his strength, at once aspiring and being defeated, releasing and destroyed by his own energies.”

Ibsen and Miller

International Journal of Humanities Social Science and Management (IJHSSM)

Volume 5, Issue 3, May-June, 2025, pp: 407-410 ISSN: 3048-6874

www.ijhssm.org

| Impact Factor value 7.52 | ISO 9001: 2008 Certified ‘Journal Page 407

The Impact of Greek Tragedy on Arthur Miller’s Plays https://ijhssm.org/.../The%20Impact%20of%20Greek...

Arthur Miller and HELLENISTIC connection 

Επισκόπηση AI

Arthur Miller's work is deeply connected to ancient Greek tragedy, with his plays often reflecting a modern take on classic themes of human dignity, social responsibility, and the consequences of individual actions. He studied and adapted works by Ibsen, and drew inspiration from the structure and themes of Greek tragedy, particularly the works of Sophocles. Miller's plays, like The Crucible and Death of a Salesman, explore universal human experiences and moral dilemmas, echoing the timeless nature of Greek dramatic tradition.

Here's a more detailed look at the connections:

Influence of Greek Tragedy:

Tragic Hero:

Miller's plays feature characters who grapple with profound moral conflicts and often face downfall due to their actions or flaws, similar to the tragic heroes of Greek drama.

Social Commentary:

Like Greek tragedians, Miller uses his plays to comment on societal issues, exploring themes of justice, responsibility, and the consequences of individual choices on the community.

Universal Themes:

Miller's works resonate with audiences because they delve into fundamental human experiences, such as the search for meaning, the struggle for dignity, and the impact of societal pressures, all of which are central to Greek tragedy.

Specific Examples:

The Crucible:

This play, inspired by the Salem witch trials, mirrors the hysteria and accusations of ancient Greek tragedies, using the setting as an allegory for McCarthyism and the dangers of mass hysteria.

Death of a Salesman:

This play explores the tragic consequences of the American Dream, examining the protagonist's flawed character and the impact of societal pressures on his life and family.

Other Plays:

Miller's other works, such as All My Sons and A View from the Bridge, also engage with themes of responsibility, guilt, and the consequences of individual actions, echoing the moral complexity found in Greek tragedies.

Miller's Connection to Hellenistic Period:

While the Hellenistic period specifically refers to the era after Alexander the Great, Miller's engagement with Greek drama goes beyond a specific historical period. He was influenced by the entire body of Greek tragedy, which includes works from earlier periods like the classical period (e.g., Sophocles, Euripides, and Aeschylus). The Roundabout Theatre Company highlights how Miller's work transcends specific social contexts and resonates with audiences due to its exploration of universal human experiences and moral dilemmas, much like the enduring power of Greek tragedy.

In conclusion: Arthur Miller's work is deeply rooted in the tradition of ancient Greek tragedy, with his plays often reflecting a modern interpretation of classic themes and dramatic structures. His exploration of human nature, social responsibility, and the consequences of individual actions, resonates with the timeless qualities of Greek tragedy.

Henry Miller: On friendship, light and a paradise lost in Greece

PHOTO: (Left) Miller with L. Durrell, Corfu 1939 (right) Miller with George Katsimbalis

Henry Miller and the ‘Light of Greece’

Henry Miller on the Greek island of Hydra. Credit: Monozigote/Wikimedia Commons Y-SA 4.0
Henry Miller, the author of Tropic of Cancer and one of the greatest American writers, was enamored with Greece, and his favorite, self-authored book was a travelogue of the country he loved.
The Colossus of Maroussi is an impressionist travel book written in 1939 that reads like an ode to Greece and the time the author spent there.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.roundabouttheatre.org/about/our-blog/classical-influences?fbclid=IwY2xjawMUzRZleHRuA2FlbQIxMABicmlkETBKa25vZzRidWR2Zzg3emxlAR7Bkd7YYqTFBbXJPq0EKlR8ph30qq3ATYft7C_8C1eE9NLl2EahyATo_FHxog_aem_Ynz3iOXxECDJnjEX0N7paA

Roundabout Theatre. 2019. "Miller's Classical Influences," <https://www.roundabouttheatre.org/about/our-blog/classical-influences?fbclid=IwY2xjawMUzRZleHRuA2FlbQIxMABicmlkETBKa25vZzRidWR2Zzg3emxlAR7Bkd7YYqTFBbXJPq0EKlR8ph30qq3ATYft7C_8C1eE9NLl2EahyATo_FHxog_aem_Ynz3iOXxECDJnjEX0N7paA> (22 August 2025).

https://ijhssm.org/issue_dcp/The%20Impact%20of%20Greek%20Tragedy%20on%20Arthur%20Miller%20s%20Plays.pdf

XXXX. 2025. "The Impact of Greek Tragedy on Arthur Miller s Plays," International Journal of Humanities Social Science and Management (IJHSSM) 5 (3), pp. 407-410.

https://www.researchgate.net/publication/325346050_The_Idea_of_Tragedy_in_Arthur_Miller's_The_Crucible_and_A_View_from_the_Bridge

Hanyue Li. 2018. "The Idea of Tragedy in Arthur Miller’s The Crucible and A View from the Bridge," English Language and Literature Studies 8 (2), pp. 115-120.

https://www.greeknewsagenda.gr/henry-miller-on-friendship-light-and-a-paradise-lost-in-greece/

Lina Syriopoulou. 2018. "Henry Miller: On friendship, light and a paradise lost in Greece," GREEK News Agenda, <>

https://greekreporter.com/2025/05/22/henry-miller/

 Philip Chrysopoulos. 2025. "Henry Miller and the ‘Light of Greece’," Greek Reporter, 

Henry Miller

Henry Miller on the Greek island of Hydra. Credit: Monozigote/Wikimedia Commons Y-SA 4.0

Henry Miller, the author of Tropic of Cancer and one of the greatest American writers, was enamored with Greece, and his favorite, self-authored book was a travelogue of the country he loved.

The Colossus of Maroussi is an impressionist travel book written in 1939 that reads like an ode to Greece and the time the author spent there.

----

Επισκόπηση AI

Arthur Miller had a significant connection to Greek culture through his adaptation of ancient Greek tragedy for modern, “common” protagonists and by incorporating elements like the chorus and a sense of inevitable fate. He was also influenced by his Greek friends and intellectual connections, like the poet George Seferis and the novelist Henry Miller, who admired Greek literature and society, according to Greek News Agenda. 

Influence on his work

Tragedy for the common man: Miller redefined tragedy in his 1949 essay, "Tragedy and the Common Man," by arguing that tragedy could apply to ordinary people, not just the high-ranking heroes of ancient Greece. His plays often pit characters against societal forces like capitalism or McCarthyism instead of the gods, a secular and social update on Greek tragedy. 

Use of the chorus: Miller used the device of a Greek chorus in his plays, such as The Crucible and A View from the Bridge. He employed an implicit, omniscient narrator, similar to the Greek chorus, who provides background information and comments on the action. 

Themes and structure: His work is infused with themes of fate and free will, with tragic protagonists facing an unavoidable destiny, similar to ancient Greek tragedies. Plays like All My Sons and Death of a Salesman explore hubris and the downfall of flawed characters. 

Personal and intellectual connections

Friendship with Greek intellectuals: Miller was friends with many prominent Greek figures, including poet George Seferis and novelist Henry Miller.

Inspiration from Greece: Miller found inspiration in his experiences in Greece, particularly from his friends and their conversations about the country. He credited these experiences and friendships with shaping his worldview and creative output, according to Greek News Agenda.

Shared admiration for Greek culture: Miller's admiration for Greek culture was evident in his personal and professional life, which was influenced by his deep appreciation for the works of great Greek writers and thinkers. 

https://ijhssm.org/issue_dcp/The%20Impact%20of%20Greek%20Tragedy%20on%20Arthur%20Miller%20s%20Plays.pdf

2025. "The Impact of Greek Tragedy on Arthur Miller's Plays," International Journal of Humanities Social Science and Management (IJHSSM) 5 (3), pp. 407-410.

--

Επισκόπηση AI

Greek tragedy influenced Arthur Miller by shaping his concept of the tragic hero and their struggles, the use of dramatic techniques, and the exploration of universal themes like fate versus free will. Miller adapted the classical form, most notably by arguing the "common man" could be a subject of tragedy, not just kings, and by applying this to modern, social conflicts such as those in Death of a Salesman and The Crucible. 

Tragic hero: The common man

Adaptation of the tragic hero: Miller redefined the tragic hero to be an "everyman" rather than a king, as detailed in his essay "Tragedy and the Common Man".

Modern conflicts: His heroes confront societal and psychological forces like capitalism, the pressures of social climbing, and political McCarthyism instead of divine or cosmic ones.

Quest for dignity: The tragic hero's ultimate struggle is often for personal dignity, self-worth, and to find their place in a flawed world, as seen with Willy Loman in Death of a Salesman. 

Themes and structure

Fate and free will: Miller explores the classic Greek tension between fate and free will, though he frames it within social and personal circumstances rather than divine destiny. 

Catharsis: Like Greek tragedy, Miller's plays are intended to create a cathartic experience for the audience, leading to a purging of emotions like pity and fear. 

Chorus function: In plays like The Crucible and A View from the Bridge, Miller uses a narrative or "choric" figure to provide background, comment on the social and historical context, and guide the audience through the unfolding tragedy. 

Impact on Miller's plays

Social commentary: By applying a tragic lens to ordinary people and their struggles, Miller makes his plays both epic and relatable, connecting individual suffering to broader human experiences. 

Moral questioning: His works force audiences to examine moral questions and the choices individuals make when confronting overwhelming social pressures and personal failings. 

Timelessness: The adaptation of Greek tragedy's powerful structures and themes allows Miller's works to remain relevant, exploring timeless questions of justice, responsibility, and the human condition through a modern, American context. 

--

https://epub.lib.uoa.gr/index.php/parousia/article/download/185/pdf_128

Εθνικόν και Καποδιστριακόν Πανεπιστήμιον Αθηνών

https://epub.lib.uoa.gr › download › pdf_128

PDF

από Μ Κουτσουδάκη · 1987 

Koutsoudaki, M. 1987. "A View from the bridge by Arthur Miller," Παρουσία (ΕΚΠΑ), pp. 157-162.

— Arthur Miller is one of the twentieth century playwrights who is greatly concerned with the universality of Greek tragedy and its application to contemporary ..

Μαρία Κουτσουδάκη, Ψηλά από τη Γέφυρα τού Αρθουρ Μίλλερ:

μια τραγωδία για όλες τις εποχές

Το Ψηλά από τη Γέφυρα (1955), ένα από τα «κοινωνικά θεατρικά» τού Αρθουρ Μίλλερ, φανερώνει την ιδιότυπη προσωπική εκτίμηση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας από το συγγραφέα. Στις σημειώσεις του αναφέρει ότι το έργο «πρέπει να είναι μια αναπροσαρμογή του Ελληνικού μύθου που χτυπά μια παλιά θαμμένη καμπάνα στο υποσυνείδητό του».

Τόσο η θεματική αναφορά στο μύθο όσο και η τεχνική δομή επιβεβαιώνουν την ελληνική ταυτότητα του έργου. Η φωνή του χορού, συγκεντρωμένη σε ένα από τα πρόσωπα, υπογραμμίζει τη δύναμη των εξωτερικών δυνάμεων που προσδιορίζουν τη μοίρα του ανθρώπου. Χαρακτηριστικό της τραγικότητας του ήρωα είναι πως η υποταγή στα πάθη του επιδρά καταστροφικά όχι μόνο στον ίδιο, αλλά και στο άμεσο και έμμεσο κοινωνικό περιβάλλον που τους γραπτούς και άγραφους νόμους του οφείλει να σέβεται.

Ο Μίλλερ προσαρμόζει με δικό του τρόπο την καθολικότητα και διαχρονικότητα τού αρχαίου δράματος σε καταστάσεις και προβλήματα της εποχής μας. Ο πρωταγωνιστής του δεν είναι ο ημίθεος ή ευγενής της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, αλλά ένας απλός βιοπαλαιστής που το αναπόφευκτο της συμμετοχής του στα κοινά τον κάνει να διαφέρει από τα κοινωνικά απομονωμένα άτομα που κυριαρχούν στο θέατρο τού εικοστού αιώνα.

researchgate.net/publication/396679578_ARTHUR_MILLER_E_MEIZON_ELLAS?_sg=L2IbXeq8AvogfTeKuGN3gT-o6rkSiffjD6WBZ4UoauoLUz-sgTx1LznYyEAUbr5Wp-tYBTnLGl5smeiVnocl9Bhw0anvHktW3cXHL88w.hbaUtZ9rK8l7XQ6IIIRk1CZ5hNhly3FVys4OYrR-oX6RG70PyAVai63OjNKWsiVNI2S-tCVfLD51Sh8zBTvKPw&_tp=eyJjb250ZXh0Ijp7ImZpcnN0UGFnZSI6Il9kaXJlY3QiLCJwYWdlIjoicHJvZmlsZSJ9fQ

Agostino di Duccio and GREEK CONNECTION

Agostino di Duccio (1418 – c.1481) - Archangel Gabriel, detail, 1470s, painted terracotta, Museum of Fine Arts, Budapest

Τα έργα του Agostino di Duccio παρουσιάζουν μια ισχυρή σύνδεση με την αρχαία ελληνική τέχνη μέσω της χρήσης κλασικών μορφών και μοτίβων, ιδιαίτερα στη γλυπτική διακόσμηση του Tempio Malatestiano στο Ρίμινι. Το ξεχωριστό γραμμικό του στυλ επηρεάστηκε από την ελληνιστική τέχνη, μια περίοδο της ελληνικής τέχνης γνωστή για το κλασικό νεοαττικό της στυλ. Παραδείγματα αυτής της ελληνικής σύνδεσης περιλαμβάνουν τη χρήση μιας μορφής σε άρμα από ένα ελληνικό νόμισμα από τις Συρακούσες σε ένα μενταγιόν σε ανάγλυφο και την ενσωμάτωση δάφνινων στεφάνων, συμβόλου νίκης στην αρχαία Ελλάδα.

Έμπνευση από την Κλασική Γλυπτική

Ελληνιστική Επιρροή: Η στυλιστική απόκλιση του Duccio από τους Φλωρεντινούς συγχρόνους του είχε τις ρίζες της στο νεοαττικό στυλ της ελληνιστικής τέχνης.

Κλασικές Μορφές: Τα έργα του παρουσιάζουν κλασικά θέματα και μορφές, όπως η αναπαράσταση της Ελληνίδας θεάς Σελήνης (Ρωμαϊκή Σελήνη), η οποία απεικονίζεται στους τοίχους του Tempio Malatestiano.

Συγκεκριμένα Παραδείγματα Ελληνικών Συνδέσεων

Μοτίβο Νομίσματος: Ένα ανάγλυφο στο μουσείο V&A απεικονίζει μια μορφή σε άρμα σε ένα μενταγιόν, το οποίο προέρχεται από ένα ελληνικό νόμισμα από τις Συρακούσες.

Δάφνινο Στεφάνι: Το μοτίβο ενός δάφνινου στεφάνου που κρατάει ένας άγγελος στα ανάγλυφά του πιθανότατα παραπέμπει σε αρχαίες ελληνικές αναφορές στη νίκη, παρόμοια με τη χρήση του στο Tempio Malatestiano.

Αυτοκρατορικές Μορφές: Τα μαρμάρινα τόντι του που απεικονίζουν αυτοκρατορικές μορφές δείχνουν επίσης στυλιστικές και πολιτισμικές συνδέσεις με αρχαία ελληνικά και ρωμαϊκά νομισματικά υποδείγματα. 

Agostino di Duccio's works exhibit a strong connection to ancient Greek art through his use of classical forms and motifs, particularly in his sculptural decoration of the Tempio Malatestiano in Rimini. His distinctive linear style was influenced by Hellenistic art, a period of Greek art known for its classical neo-Attic style. Examples of this Greek connection include the use of a figure in a chariot from a Greek coin from Syracuse on a pendant in a relief and the incorporation of laurel wreaths, a symbol of victory in ancient Greece.

Inspiration from Classical Sculpture

Hellenistic Influence: Duccio's stylistic departure from his Florentine contemporaries was rooted in the neo-Attic style of Hellenistic art.

Classical Forms: His works feature classical themes and figures, such as the representation of the Greek goddess Selene (Roman Luna), who is portrayed on the walls of the Tempio Malatestiano.

Specific Examples of Greek Connections

Coin Motif: A relief in the V&A museum features a figure in a chariot on a pendant, which derives from a Greek coin from Syracuse.

Laurel Wreath: The motif of a laurel wreath held by an angel in his reliefs likely alludes to ancient Greek allusions to victory, similar to its use in the Tempio Malatestiano.

Imperial Figures: His marble tondi depicting imperial figures also show stylistic and cultural connections to ancient Greek and Roman numismatic models.

Τα γλυπτά του Agostino di Duccio παρουσιάζουν ελληνιστικές επιρροές, ιδιαίτερα το νεοαττικό στυλ, το οποίο εκδηλώνεται στις χαρακτηριστικές γραμμικές μορφές του και στην έμφαση στις διακοσμητικές επιφανειακές επεξεργασίες αντί για τον αυστηρό νατουραλισμό. Αυτή η σύνδεση είναι εμφανής στις ελικοειδείς κουρτίνες και τα διακοσμητικά ανάγλυφα του Tempio Malatestiano στο Ρίμινι, όπου οι μορφές του, αν και κάπως αντικλασικές, δείχνουν σαφή χρέος στην αρχαία ρωμαϊκή και ελληνιστική τέχνη. Τα έργα του, όπως τα ανάγλυφα στην πρόσοψη του Ορατορίου του Αγίου Μπερναρντίνο στην Περούτζια, επιδεικνύουν επίσης μια παρόμοια στυλιζαρισμένη και γραμμική προσέγγιση, θυμίζοντας μοτίβα που βρίσκονται σε ρωμαϊκές σαρκοφάγους.

Ελληνιστικό Στυλ στο Έργο του Agostino di Duccio

Νεοαττικό Στυλ: Το έργο του Duccio αντλεί έμπνευση από το ύστερο ελληνιστικό νεοαττικό στυλ της κλασικής αρχαιότητας, ένα στυλ γνωστό για τη γραμμική αισθητική και διακοσμητικό του χαρακτήρα.

Γραμμική Έμφαση: Το ιδιαίτερο γραμμικό του στυλ, που χαρακτηρίζεται από ελικοειδείς και ρέουσες γραμμές, αποτελεί άμεση αντανάκλαση αυτής της κλασικής έμπνευσης.

Διακόσμηση Επιφάνειας: Η εστίαση του Duccio στην επίτευξη πολύτιμων επιφανειών μέσω διακοσμητικών και παιχνιδιάρικων πτυχώσεων των υφασμάτων αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα αυτής της ελληνιστικής επιρροής.

Στυλιζόμενες Μορφές: Αντί για νατουραλισμό, οι μορφές του εμφανίζονται συχνά επίπεδες, σχηματικές και αντικλασικές, όπως φαίνεται στα ανάγλυφα του Tempio Malatestiano.

Παραδείγματα στη Γλυπτική του

Tempio Malatestiano (Ρίμινι): Αυτό το αρχιτεκτονικό έργο περιλαμβάνει πολλά ανάγλυφα, συμπεριλαμβανομένων μορφών αγγέλων, των Πλανητών και των Ελευθέρων Τεχνών, τα οποία επηρεάζονται έντονα από το νεοαττικό στυλ.

Οροτόριο του Αγίου Μπερναρντίνο (Περούτζια): Τα ανάγλυφα εδώ, με τις στυλιζαρισμένες μορφές τους και τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα, δείχνουν μια σαφή σύνδεση με την αρχαία ρωμαϊκή τέχνη, ιδιαίτερα με τις συνθέσεις σε σαρκοφάγους.

Codex Pighianus: Το μοτίβο των σαρκοφάγων της Μήδειας, ενός ενδύματος που φουσκώνει σφαιρικά, ένα συγκεκριμένο παράδειγμα από μια κλασική πηγή, εμφανίζεται στα ανάγλυφα του Duccio στην Περούτζια.

Πολιτιστικό Πλαίσιο

Ανθρωπιστικό Περιβάλλον: Οι ελληνιστικοί τρόποι χειρισμού του Duccio ήταν προϊόν του ανθρωπιστικού περιβάλλοντος του Ρίμινι, το οποίο ενθάρρυνε μια βαθύτερη ενασχόληση με τις κλασικές μορφές και ιδέες.

Αντιπαραβολή στην Αρχιτεκτονική: Το διακοσμητικό, ρέον γλυπτικό του στυλ έρχεται σε έντονη αντίθεση με τον «σκληρό και αυστηρά ρωμαϊκό διανοουμενισμό» της αρχιτεκτονικής του Alberti στο Tempio Malatestiano, αναδεικνύοντας τη μοναδική στυλιστική του προσέγγιση στο πλαίσιο της Αναγέννησης.                                                                                                                                                

Agostino di Duccio's sculptures exhibit Hellenistic influence, particularly its Neo-Attic style, which manifests in his characteristic lineal forms and emphasis on decorative surface treatments rather than strict naturalism. This connection is evident in the sinuous drapery and decorative reliefs of the Tempio Malatestiano in Rimini, where his figures, though somewhat anticlassical, show a clear debt to ancient Roman and Hellenistic art. His works, such as the reliefs on the facade of the Oratory of S. Bernardino in Perugia, also demonstrate a similar stylized and linear approach, recalling motifs found on Roman sarcophagi.

Hellenistic Style in Agostino di Duccio's Work

Neo-Attic Style: Duccio's work draws inspiration from the late Hellenistic Neo-Attic style of classical antiquity, a style known for its linear aesthetic and decorative character.

Linear Emphasis: His distinctive lineal style, characterized by sinuous and flowing lines, is a direct reflection of this classical inspiration.

Surface Decoration: Duccio's focus on achieving precious surfaces through decorative and playful pleating of drapery is a hallmark of this Hellenistic influence.

Stylized Figures: Rather than naturalism, his figures often appear flat, schematic, and anticlassical, as seen in the Tempio Malatestiano reliefs.

Examples in His Sculpture

Tempio Malatestiano (Rimini): This architectural project features numerous reliefs, including figures of angels, the Planets, and the Liberal Arts, which are heavily influenced by the Neo-Attic style.

Oratory of S. Bernardino (Perugia): The reliefs here, with their stylized forms and recurring motifs, show a clear connection to ancient Roman art, particularly compositions on sarcophagi.

Codex Pighianus: The Medea sarcophagi motif of a garment billowing out spherically, a specific example from a classical source, appears in Duccio's reliefs at Perugia.

Cultural Context

Humanist Environment: Duccio's Hellenistic mannerisms were a product of the Humanist environment of Rimini, which encouraged a deeper engagement with classical forms and ideas.

Contrasting Architecture: His decorative, flowing sculptural style stands in marked contrast to the "hard and severely Roman intellectualism" of Alberti's architecture at the Tempio Malatestiano, highlighting his unique stylistic approach within the Renaissance context.

Piero della Francesca and Greek connection

Venetia Georgiou

Το "δίπτυχο του Δούκα του Ούρμπινο" (1465-περ.1475), είναι ένα από τα πιο διάσημα έργα της ιταλικής Αναγέννησης, ζωγραφισμένο τον μεγάλο καλλιτέχνη Piero della Francesca (1415-1492), πρώτο εκπρόσωπο της Κουατροτσέντο- Αναγέννησης και ουμανιστική ιδιοφυΐα . Απεικονίζει το ζεύγος Federico da Montefeltro (1422-1482) και της Battista Sforza (1446-1472) .

Τα πορτρέτα αποτελούσαν ένα δίπτυχο που άνοιγε σαν βιβλίο. Σήμερα, τα δύο έργα, είναι τοποθετημένα σε κοινή κορνίζα και ατενίζουν το ένα το άλλο στο μουσείο Uffizi, στην Φλωρεντία.

Ο  Ιταλός ζωγράφος της πρώιμης Αναγέννησης Piero della Francesca, που ήταν επίσης γνωστός στους συγχρόνους του και ως μαθηματικός-γεωμέτρης, με το ορθολογιστικό αλλά και σχεδόν μεταφυσικό ύφος του, έρχεται στην εκπροσώπηση του τέλειου ανθρώπου της Αναγέννησης, με την κεντρικότητα του ρόλου του στο σύμπαν και την υπεροχή της νοημοσύνης και του πολιτισμού του. Η χρήση της προοπτικής και του συμβολισμού από μέρους του επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες που ακολούθησαν τα βήματά του. Αυτό το Δίπτυχο, ειδικότερα, αποτελεί απόδειξη της καλλιτεχνικής του δεινότητας και της ικανότητάς του να αποτυπώνει την ουσία των θεμάτων του. Η πρώιμη τέχνη της Αναγέννησης, αν και εμπνεύστηκε από τους Έλληνες και τους Ρωμαίους, είχε πολύ πιο φυσιοκρατική άποψη, σε σύγκριση με την ελληνική και ρωμαϊκή τέχνη.

 Ένα παράδειγμα αυτού είναι αυτό το δίπτυχο πορτρέτων του Piero della Francesca του 1447. Ο άντρας σε αυτόν τον πίνακα φαίνεται λίγο περίεργος, επειδή ένα μέρος της μύτης του είναι κομμένο. Ο Δούκας  ήταν παραμορφωμένος στη δεξιά πλευρά, επειδή έχασε τη ρινική γέφυρα και το δεξί μάτι του σε ένα ατύχημα σε τουρνουά ιπποδρομιών. Και για το λόγο αυτό απεικονίζεται από την αριστερή πλευρά του προσώπου. Ήθελε να τον ζωγραφίσουν όπως πραγματικά φαινόταν, χωρίς βέβαια το αντιαισθητικό ψεγάδι της δεξιάς πλευράς. Οι άνθρωποι άρχιζαν να βάζουν καλλιτέχνες να ζωγραφίζουν το πορτρέτο τους όπως ήταν στην πραγματική ζωή, αντί να δημιουργούν μια μη ρεαλιστική και ιδεαλιστική εικόνα του ατόμου.  Προφανώς η έννοια της "καλής μου πλευράς", τής πιο ωραίας, αλλά όχι ωραιοποιημένης, υιοθετήθηκε ήδη από τον 15ο αιώνα. Το κόκκινο κάλυμμα της κεφαλής του τον χαρακτηρίζει ως "Dux", μια σύνθεση μεταξύ του καλύμματος τού φλωρεντινού ευγενούς,  του Δόγη τής Βενετίας και του τουρμπανίου των βυζαντινών τετραρχών. Ενός συμβόλου δύναμης, κυριαρχίας. Αφού στη Ρώμη ήταν το χρώμα των στρατηγών, των ευγενών, των πατρικίων και κατά συνέπεια έγινε το χρώμα των Αυτοκρατόρων.  Η Αναγέννηση οικειοποιήθηκε τα σύμβολα της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και τα απένειμε στους άρχοντες τού 15ου αι. Αξίζει να παρατηρήσουμε και τη θέση των κεφαλιών τους σε σχέση με το τοπίο. Αυτό έχει επίσης ως στόχο να δείξει δύναμη και κύρος, καθώς υψώνονται σαν πύργοι στον ουρανό πάνω από την ύπαιθρο του Ουρμπίνο. Τα τοπία αναγνωρίζονται από τους μελετητές ως απεικονίσεις πανοραμικές και "φωτογραφικές" τής κοιλάδας τού ποταμού Μεταύρου. Είναι σαν να στέκονται στο παράθυρο του Δουκικού Παλατιού τους με θέα την επικράτειά τους, αυτούς τους απέραντους χώρους  - ένα σύμβολο δύναμης που εκτείνεται μέχρι εκεί που φτάνει το μάτι - τα προφίλ τους ξεχωρίζουν, πολύ κοντά και καθαρά, αλλά το ίδιο καθαρές είναι και οι λεπτομέρειες στο τοπίο, μέχρι τα μικρά πλεούμενα.

Η δούκισσα φαίνεται πολύ χλωμή στο στυλ της εποχής, δεν είναι σίγουρο αν αυτό οφειλόταν σε μια μικρή επιπλέον λεύκανση από το μακιγιάζ τής μόδας τής εποχής, ή στο έξυπνο χέρι τού καλλιτέχνη. Πέθανε πρόωρα σε ηλικία 26 ετών λόγω τοκετού, πριν ολοκληρωθεί το πορτρέτο, κάτι που βοήθησε επίσης στη διατήρηση της μνήμης της.

Στην πίσω πλευρά του Διπτύχου, (3η εικόνα), δυο άλλες  παραστάσεις με το ζεύγος σε ένα θέμα αγαπητό για να τους ανθρωπιστές, επειδή υπενθύμιζε τον κόσμο της αρχαίας Ρώμης και ήταν γεμάτο από λογοτεχνικές επιρροές που προέρχονται από τα έργα του Πετράρχη. Είναι ο Θρίαμβος του Δούκα Federico da Montefeltro και τής Battista Sforza, (τέμπερα σε ξύλο) .

 Ο Δούκας (λεπτομέρεια, 2η εικόνα) κάθεται σε άρμα που το σέρνουν δυο λευκά άλογα ως πορτρέτο-ηγέτης με την πανοπλία του, ενώ τον στεφανώνει με δάφνες μια νίκη,  Μπροστά απ' αυτόν κάθονται οι τέσσερις βασικές αρετές: η Δικαιοσύνη (κατά μέτωπο, με το σπαθί και στη σκάλα), η Σύνεση (σε προφίλ, με καθρέφτη), η Άμυνα- φρούριο (με την σπασμένη στήλη) και η Εγκράτεια (από πίσω). Ένας ερωτιδέας καθοδηγεί τα άλογα.  Η επιγραφή στην Λατινική με κεφαλαία γράμματα, εκθειάζει τις αρετές του ηγεμόνα. 

Η Βattista (λεπτομέρεια, 4η εικόνα) είναι σε άρμα που το σέρνουν δυο μονόκεροι, σύμβολα της αγνότητας, συνοδευόμενη από τις τρεις θεολογικές αρετές: τη Φιλανθρωπία (ντυμένη στα μαύρα με τον πελεκάνο στην κοιλιά της, ένα σύμβολο της μητέρας -θυσίας που τρυπά το σώμα της και δίνει το ίδιο το αίμα της για την επιβίωση των παιδιών της), την Πίστη (ντυμένη στα κόκκινα με το Δισκοπότηρο και το σκήπτρο) και την Ελπίδα και την Τέχνη από πίσω της, τονίζοντας και τον ρόλο της ως προστάτιδας των τεχνών (αφού ο οίκος Sforza ήταν γνωστός για την αγάπη του στις τέχνες).  Ένας ερωτιδέας οδηγεί. Η επιγραφή εξυψώνει τις αρετές της συζύγου σπουδαίου ανδρός που εξαίρουν οι έπαινοι.

Piero della Francesca had a significant Greek connection through his profound study and application of ancient Greek mathematics and geometry, particularly Euclid, which he incorporated into his art and writings on perspective and proportion. He was also knowledgeable about Greek philosophy, such as the work of Plato, and showed interest in classical Roman architecture. His scientific and philosophical treatises, like On Perspective and On the Five Regular Bodies, directly referenced Greek geometric principles and were based on classical knowledge, positioning him as a key figure in reviving Greek geometry in the 15th-century Renaissance.

Mathematical & Geometric Foundations

Euclid and Geometry: Piero's mastery of Greek geometry, including Euclid's Elements, formed the basis for his groundbreaking treatise De prospectiva pingendi (On Perspective in Painting).

Archimedes and Solids: He also engaged with the work of Archimedes, copying his Opera and writing Libellus de quinque corporibus regularibus (On the Five Regular Bodies), which explored Platonic solids.

Revival of Classical Thought: His intellectual work was a cornerstone in the 15th-century revival of Greek geometry and mathematics in Europe, placing him among the few contemporaries with such extensive knowledge.

Philosophical & Artistic Applications

Platonic Ideals: His work drew on Platonic ideals regarding proportion and the fundamental structures of the universe, as seen in the concept of the five regular polyhedra.

Classical Roman Influence: His interest in classical Roman architecture, along with Greek geometry, developed after his visits to Rome, further solidifying his connection to antiquity.

Intellectual Output & Legacy

De prospectiva pingendi: This treatise on perspective, dedicated to his patron Federico da Montefeltro, is a prime example of applying Greek geometry to painting and art.

Libellus de quinque corporibus regularibus: This second major work reflects his deep understanding of Greek geometrical problems and is a testament to his interest in classical philosophical concepts of perfect forms.

The Ideal Geometer-Painter: Piero became known as the "geometer-painter" for his successful fusion of mathematical rigor and artistic skill, a practice that made his work unique and influential.

Françoise Malraux

Piero della Francesca, who spoke fluent Latin, based his theories on Euclid's (325 BC-265 BC) Elements, thirteen books in which the Greek mathematician summarized all the by then known geometric knowledge. His Regular Bodies corresponded to what Plato in his dialogue Timaeus had described as the convex polyhedra which, according to him, constituted the basic structures of the Universe. Euclid, who was Plato's student, proved by a variety of mathematical calculations that there are only five such basic polyhedra. In alchemy, well known among Renaissance artists who mixed their own colours, Plato's bodies corresponded to the four classical elements, which in turn comprised a fifth structure – the Dodecahedron.

https://www.in-spite-of-it-all-trots-allt.se/news/birth-of-the-renaissance-thoughts-caused-by-piero-della-francesca/?fbclid=IwY2xjawM96JFleHRuA2FlbQIxMABicmlkETB3enVFUTN1ZzFsd211ZDFhAR6Vi1U3UI2B9QgY5dUBFeeXkK2jy7DEA0JM02W8WmSmdY_SdBhvCUMQvEPj9A_aem_XPBhBUCkwB6e1kQkFyAm0A

Vladimiro Valerio. 2011. "Piero della Francesca’s Sky in The Dream of Constantine," The Inspiration of Astronomical Phenomena VI

https://www.academia.edu/4500813/Piero_della_Francesca_s_Sky_in_The_Dream_of_Constantine?fbclid=IwY2xjawM96NRleHRuA2FlbQIxMABicmlkETB3enVFUTN1ZzFsd211ZDFhAR4lCvBs5A8GA40kfFPJXi2UFxYMkeE8S8FYU8ip8aYQzEPrHf01ALOCMq9S2w_aem_tIcRtRmWRwGwBJvZYLTS2Q

The paper analyzes Piero della Francesca's depiction of the starry sky in the fresco The Dream of Constantine. It explores the characteristics of the stars portrayed, their correspondence to real celestial patterns, and historical context, revealing how the artwork reflects an inversion of typical sky representation as observed in ancient Greek astronomy. The work draws connections between Piero's artistic choices and earlier astronomical depictions, and discusses their implications for understanding perspective in art.

In his 1951 book, Piero Della Francesca, art historian Kenneth Clark identified the bearded figure as a Greek scholar and the painting as an allegory of the suffering of the Church after the fall of the Byzantine Empire in 1453. The painting also commemorates one of the Councils held after, possibly the Council of Mantua (1459). Clark stated that to date all attempts to explain the center figure or portrait on the right had been unsuccessful.[7] Again, the man in the far left would be the Byzantine Emperor.

May be an image of 7 people

2h

Reply

Françoise Malraux

The Geometry of Time, After Piero della Francesca (a fiction)

Paul Kahn

https://medium.com/@pauldavidkahn/the-geometry-of-time-after-piero-della-francesca-a-fiction-15e34f50b522

The Geometry of Time, After Piero della Francesca (a fiction)

MEDIUM.COM

The Geometry of Time, After Piero della Francesca (a fiction)

The Geometry of Time, After Piero della Francesca (a fiction)

2h

Reply

Remove Preview

 KLEE AND GREATER GREECE

'ΟΜΦΑΛΟ-ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΛΕΞΗ' ΤΟΥ KLEE ΚΑΙ Η ΑΦΡΟΔΙΤΗ ΜΕ ΤΟ ΡΟΔΙ ή 'ΘΕΑ ΤΟΥ ΒΕΡΟΛΙΝΟΥ' ωιμέ! - Omphalo-centric Lecture (Omphalo-centrischer Vortrag), Paul Klee, 1939  ·  Gemälde  ·  Picture ID: 684692, Expressionism

Επισκόπηση AI

"Paul Klee and the Mystic Center" is an essay by Robert Knott that interprets Klee's art and philosophy as a quest for a "mystic center" of creation, drawing from Klee's 1924 lecture where he spoke of an artist's mission to "penetrate as far as may be toward that secret place where primeval power nurtures all evolution". Knott connects this idea to Klee's 1939 painting, Omphalo-Centric Lecture, suggesting it is a visual manifestation of this pursuit of the origin of creative thought.

Key Points from the Essay:

The Artist's Mission:

Knott highlights Klee's belief that the artist's role is to explore the fundamental source of creation.

The Mystic Center:

Klee's concept of a "mystic center" refers to the hidden place in nature where all things originate and evolve.

Omphalo-Centric Lecture:

This 1939 painting serves as a central piece of evidence for Knott's argument, symbolizing the journey toward this core creative power.

Pathways to the Center:

Knott argues that Klee explored various artistic paths to reach this "mystic center" of thought.

In essence, Robert Knott's "Paul Klee and the Mystic Center" is an art historical interpretation that explores Klee's deep philosophical engagement with the source of all creativity through the lens of his lectures and artwork, most notably his painting Omphalo-Centric Lecture.

Knott, R. (1978). "Paul Klee and the Mystic Center," Art Journal 38(2), 114–118. https://doi.org/10.1080/00043249.1979.10793482 

In his Jena Lecture of 1924 Paul Klee said, “It is the artist's mission to penetrate as far as may be toward that secret place where primeval power nurtures all evolution. … In the womb of nature in the primal ground of creation where the secret key to all things lies hidden.”1 Klee's Omphalo-Centric Lecture of 1939 (Fig. 1) can be seen as a restatement of what Klee felt was the mission of all artists: to move toward this mystic center as the beginning of all creative thought. And Klee, as much as any other artist of the 20th century, sought the many paths that would lead him there.

In his Jena Lecture of 1924 Paul Klee said, "It is the artist's mission to penetrate as far as may be toward that secret place where primeval power nurtures all evolution. ... In the womb of nature in the primal ground of creation where the secret key to all things lies hidden.1 Klee's Omphalo-Centric Lecture of 1939 (Fig. 1) can be seen as a restatement of what Klee felt was the mission of all artists: to move toward this mystic center as the beginning of all creative thought. And Klee, as much as any other artist of the 20th century, sought the many oaths that would lead him there. In his early lectures to the Bauhaus Klee describes this creative center as a point which he associated with the center or navel of the human figure: "When central importance is given to a point: this is the cosmogenetic moment. To this occurrence corresponds the idea of every sort of beginning."2 Nearer the end of his life, Omphalo-Centric Lecture acts as a summary of these thoughts and lectures about creativity. The mysterious figure in this painting faces us directly, and in its cupped hand we see a glowing navel, the internal divine light from which all knowledge spreads. The navel has further importance because of its obvious associations with the womb, birth, creation, and the continuation of life. As the Omphalos it is also a life/death symbol of particular significance to Klee, because he had a terminal illness and continually dealt with images of death in this last full year of his life. For Klee, death was not an ending but a passage beyond, which could only bring him closer to the creative center that he so actively sought during his lifetime. Klee's painting has a specific visual source in the beautiful rnid4th century B.C. Berlin /Core (Aphrodite of the Pomegranate) (fig. 2) in the Staathche Museum.3 There are obvious similarities in the hands, which enclose the circular form (pomegranate, navel) at the center of the belly. And although Klee has reversed the hands, there is still a trace of what could be the original position of the left hand: an outline form which echoes the shape of the left hand in the Greek sculpture. Other parallels exist, not only in the overall shape, the broad shoulders and tapering cylindrical form of the body, but also in specific details such as mouth, ear lobe, and earrings. Beyond the specific visual relationships, the association with this ancient fertility goddess leads us to probe further into the meaning of Klee's painting. In analyzing a painting such as Omphalo-Centric Lecture we must consider the full significance of the title. As so often in Klee's work, the relationship between title and image evokes those mysteries which elude the powers of represen-tation. Klee had great powers of observation, but his greatest vision was inward. And no matter how carefully the formal structure has been worked out, there is always the evocative power of a less tangible, more mysterious spirit in his work, a power which speaks out of his personal relationship to ..

May be an image of text that says 'Fig. 2. Aphrodite of the Pomegranate, 570-550 B.. Collection Staatliche Museen, Berlin.'

https://fr.wikipedia.org/wiki/Kor%C3%A8_%28sculpture%29#/media/Fichier:Mus%C3%A9e_de_Pergame_(Berlin)_(6349360765).jpg

Η εικόνα απεικονίζει ένα άγαλμα γνωστό ως η «Αφροδίτη με το Ρόδι» ή «Η Θεά του Βερολίνου».

Το άγαλμα χρονολογείται μεταξύ 570-550 π.Χ.

Ανήκει στη συλλογή των Κρατικών Μουσείων του Βερολίνου (Staatliche Museen, Berlin).

Αποτελεί ένα σημαντικό παράδειγμα αρχαϊκής ελληνικής γλυπτικής.

Η μορφή κρατάει ένα ρόδι, ένα σύμβολο γονιμότητας και αναγέννησης στην αρχαία ελληνική μυθολογία.

Paul Klee, Artificial Symbiosis, c. 1934 Watercolour and gouache

Paul Klee's Artificial Symbiosis (Künstliche Symbiose) is a 1934 artwork created with watercolor and gouache on paper, and it is held in a private collection in Switzerland. The term "artificial symbiosis" suggests Klee's continued interest in combining different artistic elements or even exploring the connection between the artistic and natural worlds in his characteristic style of blending realism with abstraction.

About the artwork

Title: Artificial Symbiosis (Künstliche Symbiose)

Artist: Paul Klee (1879–1940)

Date: 1934

Medium: Watercolor and gouache on paper

Location: Private Collection, Switzerland

Artistic context

Klee was known for his exploration of art theory, his belief that art makes the invisible visible, and his ability to blend various techniques and surfaces.

The concept of "artificial symbiosis" aligns with his broader artistic philosophy of creating a reality behind visible things, moving beyond mere realism to explore latent realities.

Paul Klee and Greek connection Paul Klee had a deep and abiding interest in the art and culture of ancient Greece, as evidenced by his extensive study of Greek literature and his continued reading of Greek poetry throughout his life. His fascination with the ancient world even extended to his artwork, with some scholars noting parallels between his work and ancient Greek sculpture, such as the Aphrodite of the Pomegranate.

Klee's Scholarly Connection

Studying Greek: Klee was a dedicated student of the Greek language.

Reading Greek Poetry: He continued to read Greek poetry in its original language for his entire life, showing a deep engagement with the classical tradition.

Artistic Connections

Inspiration from Sculpture:

While not his sole influence, some of Klee's figures and stylistic elements show a connection to ancient Greek sculpture.

Specific Examples:

Scholars have drawn comparisons between Klee's work, such as his painting "Omphalo-Centric Lecture," and the shapes and details found in Greek sculptures like the Aphrodite of the Pomegranate.

In summary, Paul Klee's connection to Greece was both academic and artistic, rooted in his lifelong study of the language and his eventual incorporation of ancient forms into his unique and expressive art.

Η εικόνα απεικονίζει τον πίνακα του Paul Klee, "Dynamik eines Kopfes" (Δυναμική μιας Κεφαλής). 

Πρόκειται για έναν πίνακα λάδι σε καμβά που δημιουργήθηκε το 1934. 

Ο πίνακας εκφράζει το ενδιαφέρον του Klee για την ανασύνθεση ενός προσώπου μέσω της συσσώρευσης γεωμετρικών σχημάτων. 

Η χρήση βασικών χρωμάτων (κίτρινο, μπλε, κόκκινο) που επικαλύπτονται για να δημιουργήσουν συμπληρωματικά (πράσινο, πορτοκαλί, βιολετί) είναι ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα. 

Η κυρίαρχη χρήση του κόκκινου χρώματος σε διάφορες αποχρώσεις, σε συνδυασμό με άλλα χρώματα, δημιουργεί μια ζωντανή απεικόνιση. 

Ο πίνακας εκτίθεται σήμερα στο Ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή στην Αθήνα. 

 ΟΙ ΑΠΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΕΠΙΚΗΣ ΠΟΙΗΣΕΩΣ

IL PEISANDROS-SCHOLIUM E LE ORIGINI DELL’EPOS TEBANO

ΣΕΛ. 11

Τα στοιχεία του μύθου του Θηβαϊκού έπους που σώζονται σε λογοτεχνικές μαρτυρίες αντιπροσωπεύουν μόνον ένα μέρος μιας ευρύτερης προφορικής παραδόσεως, η οποία επιπλέον περιελάμβανε πολλές παραλλαγές ανάλογα με τον χρόνο, τον τόπο και τα ενδιαφέροντα ή τις «καλλιτεχνικές» τάσεις των αοιδών.

Όπως για το Αργοναυτικό έπος, έτσι και για το Θηβαϊκό είναι εύλογο να πιστεύουμε ότι στην αρχαϊκή Ελλάδα οι βάρδοι γνώριζαν περισσότερες από μία Θηβαΐδες. Ο Wehrli[1] υποθέτει την ύπαρξη μιας παλαιότερης Θηβαΐδας και ενός πιό πρόσφατου Θηβαϊκού Κύκλου, αφού πιστεύει ότι ένα ποίημα που ξεκίνησε με το απόσπασμα: 

Ἄργος ἄειδε, θεά, πολυδίψιον, ἔνθεν ἄνακτες 

δεν θα μπορούσε να περιέχει τον μύθο του Οιδίποδα, και με βάση την ύπαρξη δύο μορφών παραπομπής: Θηβαῒδα στον Παυσανία, Απολλόδωρος και στο Certamen, Θηβαϊκός κύκλος στον Αθηναίο, σχολιαστές στον Πίνδαρο και στον Σοφοκλή. Αλλά δεν γνωρίζουμε με βεβαιότητα πώς θα πρέπει να εννοηθεί ο όρος ‘κύκλος’ σε αυτή την περίπτωση. Ο Huxley[2] πιστεύει ότι ο όρος ‘κύκλος’ χρησιμοποιείται για να διακρίνει αυτό το ποίημα από αυτό του Αντιμάχου[3].

Ότι ο μύθος του Οιδίποδα είναι πολύ αρχαίος, παλαιότερος από το ομηρικό έπος, αποδεικνύεται από το γεγονός ότι η αρχαιότερη λογοτεχνική μαρτυρία που έχουμε είναι αυτή της Ιλιάδας (Il. 23. 677-80) και της Οδύσσειας (Od. 11. 271-80), που εξαρτώνται από μια χαμένη Οιδιπόδεια, ένα έπος, προφορικά μεταδιδόμενο, που πραγματευόταν τα γεγονότα τα σχετικά με τον Οιδίποδα, που σκότωσε τον πατέρα του, παντρεύτηκε την μητέρα του και έγινε ηγεμόνας της Θήβας. Μπορούμε λοιπόν να είμαστε σίγουροι για την ύπαρξη τριών χαρακτήρων σε αυτή την εποχή: Ο Οιδίπους, του οποίου το όνομα με τη μορφή Οἰδιπόδης μαρτυρείται στον Όμηρο, Ο Λάιος, του οποίου το όνομα μαρτυρείται μόνον στη μετα-Ομηρική λογοτεχνία, και η Ιοκάστη, που στο απόσπασμα της Οδύσσειας που αναφέρθηκε παραπάνω εμφανίζεται ως Ἐπικάστη.

Μέσα από την εξέταση του σχολίου του Πεισάνδρου {https://www.jstor.org/stable/24591341}[Lloyd-Jones, H. 2002. “Curses and Divine Anger in Early Greek Epic: The Pisander Scholion,” The Classical Quarterly 52 (1), pp. 1-14.] στοχεύουμε εδώ: α) να εντοπίσουμε ορισμένα στοιχεία του μύθου για την απαγωγή του Χρυσίππου από τον Λάιο, λαμβάνοντας επίσης υπόψη την πιθανή παρουσία ή την επίδρασή τους στον χαμένο Χρύσιππο του Ευριπίδη. β) να εξετάσουμε μερικά από αυτά τα στοιχεία υπό το φως των μαρτυριών των πινακίδων Γραμμικής Β από τη Θήβα. Για τους σκοπούς μας το α) είναι λειτουργικό σε σχέση με το β), το οποίο είναι αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ.

ΣΕΛ. 12

Λαμβάνοντας υπόψη το περιεχόμενο αυτού του σχολίου, θα πρέπει να αναρωτηθούμε: 1) εάν βασίζεται σε μία μόνο λογοτεχνική πηγή ή, όπως φαίνεται πιο πιθανό, σε πολλαπλές πηγές, 2) αν περιέχει στοιχεία πολλαπλών εκδοχών ενός θηβαϊκού έπους, άρα προγενέστερου του Ευριπίδη και σε ορισμένες περιπτώσεις που χρονολογούνται από την μακρινή αρχαιότητα.

Ως εκ τούτου, αναφέρουμε ολόκληρο το κείμενο του σχολείου (Pisander apud schol. Eur. Phoen. 1760 [I 414, 1 Schw.]) στην έκδοση Teubner του Poetarum epicorum graecorum testimonia et fragmenta του Bernabé (Λειψία 1987 [19962], σελ. 17-19), η οποία παρέχει την ένδειξη των αρχαίων πηγών και της πιο σημαντικής σύγχρονης γραμματείας.

ἱστορεῖ Πείσανδρος (FGrHist 16 F 10) ὅτι κατὰ χόλον τῆς Ἥρας ἐπέμφθη ἡ Σφὶγξ τοῖς Θηβαῖοις ἀπὸ τῶν ἐσχάτων μερῶν τῆς Αἰθιοπίας, ὅτι τὸν ȁάιον ἀσεβήσαντα εἰς τὸν παράνομον ἕρωτα τοῦ Χρυσίππου, ὅν ἥρπασεν ἀπὸ τῆς Πίσης, οὐκ ἐτιμωρήσαντο. ἦν δὲ ἡ Σφίγξ, ὥσπερ |5 γράφεται, τὴν οὐρὰν ἔχουσα δρακαίνης. ἀναρπάζουσα δὲ μικροὺς καὶ μεγάλους κατήσθιεν, ἐν οἷς καὶ Αἴμονα τὸν Ȁρέοντος παῖδα καὶ Ἵππιον τὸν Εὐρυνόμου τοῦ τοῖς Ȁενταύροις μαχεσαμένου. ἦσαν δὲ Εὐρύνομος καὶ Ἠιονεὺς υἱοὶ Mάγνητος τοῦ Αἰολίδου καὶ Φυλοδίκης. ὁ μὲν οὖν Ἵππιος καὶ ξένος ὢν ὑπὸ τῆς Σφιγγὸς ἀνηιρέθη, ὁ δὲ Ἠιονεὺς ὑπὸ τοῦ |10 Οἰνομάου, ὅν τρόπον καὶ οἱ ἄλλοι μνηστῆρες. πρῶτος δὲ ὁ ȁάιος τὸν ἀθέμιτον ἕρωτα τοῦτον ἕσχεν. ὁ δὲ Χρύσιππος ὑπὸ αἰσχύνης ἑαυτὸν διεχρήσατο τῶι ξίφει. τότε μὲν οὖν ὁ Tειρεσίας ὡς μάντις εἰδὼς ὅτι θεοστυγὴς ἦν ὁ ȁάιος, ἀπέτρεπεν αὐτὸν τῆς ἐπὶ τὸν Ἀπόλλωνα ὁδοῦ, τῆι δὲ Ἥραι μᾶλλον τῆι γαμοστόλωι θεᾶι θύειν ἱερά. ὁ δὲ αὐτὸν ἐξεφαύλιζεν. |15 ἀπελθὼν τοίνυν ἐφονεύθη ἐν τῆι σχιστῆι ὁδῶι αὐτὸς καὶ ὁ ἡνίοχος αὐτοῦ, ἐπειδὴ ἕτυψε τῆι μάστιγι τὸν Οἰδίποδα. κτείνας δὲ αὐτοὺς ἕθαψε παραυτίκα σὺν τοῖς ἱματίοις ἀποσπάσας τὸν ζωστῆρα καὶ τὸ ξίφος τοῦ ȁαΐου καὶ φορῶν· τὸ δὲ ἅρμα ὑποστρέψας ἕδωκε τῶι Πολίβωι. εἶτα ἕγημε τὴν μητέρα λύσας τὸ αἴνιγμα. μετὰ ταῦτα δὲ θυσίας τινὰς ἐπιτελέσας ἐν τῶι Ȁιθαιρῶνι |20 κατήρχετο ἕχων καὶ τὴν Ἰοκάστην ἐν τοῖς ὀχήμασι. καὶ γινομένων αὐτῶν περὶ τὸν τόπον ἐκεῖνον τῆς σχιστῆς ὁδοῦ ὑπομνησθεὶς ἐδείκνυε τῆι Ἰοκάστηι τὸν τόπον καὶ τὸ πρᾶγμα διηγήσατο καὶ τὸν ζωστῆρα ἕδειξεν. ἡ δὲ δεινῶς φέρουσα ὅμως ἐσιώπα· ἠγνόει γὰρ υἱὸν ὄντα. καὶ μετὰ ταῦτα ἦλθέ τις γέρων ἱπποβουκόλος ἀπὸ Σικυῶνος, ὃς εἶπεν αὐτῶι τὸ πᾶν | 25 ὅπως τε αὐτὸν εὗρε καὶ ἀνείλετο καὶ τῆι Mερόπηι δέδωκε, καὶ ἅμα τὰ σπάργανα αὐτῶι ἐδείκνυε καὶ τὰ κέντρα ἀπήιτει τε αὐτὸν τὰ ζωάγρια, καὶ οὕτως ἐγνώσθη τὸ ὅλον. φασὶ δὲ ὅτι μετὰ τὸν θάνατον τῆς Ἰοκάστης καὶ τὴν αὐτοῦ τύφλωσιν ἕγημεν Εὐρυγάνην παρθένον, ἐξ ἧς αὐτῶι γεγόνασιν οἱ τέσσαρες παῖδες. ταῦτά φησι Πείσανδρος

ΣΕΛ. 13

Το πρώτο θέμα που πρέπει να αντιμετωπιστεί αφορά στην ταυτοποίηση του Πεισάνδρου. Ο Σουίδας, s.v. Πείσανδρος, μας πληροφορεί για την ύπαρξη δύο συγγραφέων με το όνομα Πείσανδρος. Il primo è un poeta epico arcaico, originalario di Camiro in Rodi, di incerta cronologia, ma forse del VI secolo: 

καί τινες μὲν αὐτὸν Εὐμόλπου τοῦ ποιητοῦ σύγχρονον καὶ ἐρώμενον ἱστοροῦσι, τινὲς δὲ καὶ Ἡσιόδου πρεσβύτερον, οἱ δὲ κατὰ τὴν λγ´ ὀλυμπιάδα τάττουσιν. 

Θα ήταν ο συγγραφέας ενός ποιήματος με τίτλο Ἡράκλεια σε δύο βιβλία (Theocr. epigr. 22 Gow), που ασχολούνταν με τους κόπους του Ηρακλή, στον οποίο πρῶτος … ῥόπαλον περιτέθεικε. Τέλος, πληροφορούμαστε από τον Σουίδα ότι του αποδόθηκαν και άλλα γραπτά θεωρούμενα όμως ως ψεύτικα (νόθα). Ο άλλος επικός ποιητής με το ίδιο όνομα θα ήταν πολύ πιο πρόσφατος (αρχές 3ου αιώνα π.Χ.). γεγονὼς ἐπὶ Ἀλεξάνδρου βασιλέως λέει ο Σουίδας, με καταγωγή από τα Λάρανδα της Λυκαονίας, συγγραφέας μιας παγκόσμιας γενεαλογίας σε βιβλία ξ´ (εξήντα), με τίτλο Ἡρωϊκαὶ θεογαμίαι. Το λήμμα του Σουίδα τελειώνει με την έκφραση καὶ ἄλλα καταλογάδην. Ο Μακρόβιος (V 2, 4 επ.) αναφέρει επίσης έναν Πείσανδρο που πιστεύεται ότι είναι ο συγγραφέας μιας γραφής παγκόσμιας ελληνικής μυθογραφίας, qui inter Graecos poetes eminet opere quod a nuptiis Iovis et Iunonis incipiens universas historias, quae mediis omnibus saeculis ussique a Pisandri contigerunt, in unam seriem coactas redegerit et unum ex diversis hiatibus temporum corpus effecerit {που ξεχωρίζει μεταξύ των Ελλήνων ποιητών για το έργο που, ξεκινώντας από το γάμο του Δία και της Juna - Ήρας, συγκέντρωσε όλες τις ιστορίες που συνέβησαν στην πορεία των αιώνων μέχρι την εποχή του ίδιου του Πεισάνδρου, σε μια ενιαία σειρά και έκανε ένα σώμα έξω από τα διαφορετικά κενά του χρόνου} Ο Σουίδας μας πληροφορεί ότι αυτός ο Πείσανδρος ήταν η πηγή του Βιργίλιου, χωρίς ωστόσο να αναφέρει συγκεκριμένα τον τίτλο της γραφής. Φαίνεται λογικό να αποκλειστεί ότι ο Πείσανδρος από τα Λάρανδα ήταν η πηγή των σχολίων στις [ΣΕΛ. 14..] Φοίνισσες του Ευριπίδη (εδώ και Σ 834) και στα Αργοναυτικά του Απολλώνιου Ρόδου (επτά εμφανίσεις: FGrHist 16 F 2-8). Από την άλλη οι σχολιαστές είτε αναφέρουν το όνομα του συγγραφέα από το έργο του οποίου παραθέτουν ή αντλούν πληροφορίες ή όταν ο συγγραφέας είναι άγνωστος, καταφεύγουν μεθοδικά σε εκφράσεις του τύπος ὁ τοὺς Νόστους ποιήσας, οἱ τὴν Οἰδιποδίαν γράφοντες4. Για το λόγο αυτό ο Jacoby αποδίδει τη μυθογραφική σχολή σε έναν κατά τα άλλα άγνωστο συγγραφέα, πιθανώς από την ελληνιστική περίοδο5. Πιστεύω ότι είναι δυνατό, πέραν των άλλων απόψεων, να συμμερισθούμε την γνώμη εκείνων που, όπως ο Lamer[6]  ή Thalmann[7], που πιστεύουν ότι ο Πείσανδρος του σχολίου είναι ο αρχαϊκός ποιητής.

Πριν εξετάσουμε τα περιεχόμενα του σχολίου, καλό είναι να εξετάσουμε τη δομή του. Το σχολείο αρχίζει με τις λέξεις ἱστορεῖ Πείσανδρος και τελειώνει με τις λέξεις ταῦτά φησι Πείσανδρος. Η πρώτη περίοδος, που όπως θα φανεί είναι πολύ σημαντικό για εμάς (κατὰ χόλον τῆς Ἥρας… οὐκ ἐτιμωρήσαντο), περιέχει σε ακραία σύνθεση την αναφορά σε μια σειρά από μοτίβα (απαγωγή, αδράνεια των Θηβαίων, οργή Ήρας, άφιξη της Σφίγγας). Ακολουθεί μια παρένθεση, η οποία περιέχει μια περιγραφή της Σφίγγας αλλά όχι μεγάλης σημασίας για εμάς: προέρχεται από ἦν δὲ ἡ Σφίγξ μέχρι καὶ οἱ ἄλλοι μνηστῆρες. Οι δύο επόμενες σύντομες αναφορές, για να το συμπληρώσουμε, συνδέονται με το περιεχόμενο της πρώτης περιόδου και μας πληροφορούν εν συντομία ότι: α) Ο Λάιος ήταν ο πρώτος θνητός που είχε παιδεραστικό έρωτα, β) Ο Χρύσιππος αφαίρεσε τη ζωή του από ντροπή. Με την έκφραση μὲν οὖν ὁ Τειρεσίας ξαναρχίζει την έκθεση των μετέπειτα γεγονότων του μύθου των άμεσα συνδεδεμένων με αυτά της αρχικής περιόδου.

Ο Bethe[8] χρησιμοποίησε το σχόλιο για να ανακατασκευάσει την Οιδιπόδεια {ή Οιδιποδία}, αν και παραδέχτηκε κενά και πολλές παρεμβολές, ενώ ο Deubner[9] ήθελε να ξαναχτίσει τον Χρύσιππο του Ευριπίδη από το πρώτο μισό του σχολίου (μέσω ἀπελθὼν τοίνυν ἐφονεύθη … ἐπειδὴ ἕτυψε τῆι μάστιγι τὸν Ο ἰδίποδα). Ο Bethe δήλωσε ότι το Σχόλιον του Πεισάνδρου είναι, λαμβάνοντας υπόψη όλα τα μέρη του, «einer tadelloser, unlösbaren Zusammenhang»[10], «ένας τέλειος και αδιάλυτος συνδυασμός», και θα αντιπροσώπευε έναν αληθινό δείκτη της χαμένης Οιδιποδίας, παρά η παύση στη γραμμή 16. Αυτή ήταν η κυρίαρχη γνώμη για περισσότερες από δύο δεκαετίες, ..

ΣΕΛ. 18

Στο Σχόλιο του Πεισάνδρου η Ήρα δεν είναι μια οποιαδήποτε θεότητα. Ως εά γαμοστόλος {LSJ, preparing a wedding, epithet of Hera and Aphrodite, Pisand. ap. Sch.E.Ph.1760}, προστάτιδα του γάμου, στέλνει τη Σφίγγα επειδή ο Λάιος υπήρξε {..} ένοχος ασέβειας καλλιεργώντας έναν παράνομο έρωτα. Πέραν αυτού του συλλογισμού, το γεγονός ότι οι πηγές αναφέρουν τέσσερις θεότητες ως υποκινητές της Σφίγγας δεν πρέπει να κάνει κάποιον να σκεφτεί την ύπαρξη πρόσφατων εκδόσεων, οι οποίες είναι εντελώς ασυμβίβαστες μεταξύ τους. Στην πραγματικότητα, είναι δυνατό να δημιουργηθούν σημεία επαφής που επιτρέπουν την ανίχνευση του μοτίβου στον πιο απομακρυσμένο αρχαϊσμό: και αυτό είναι σημαντικό για εμάς για όσα θα ειπωθούν παρακάτω. Αν έχουμε κατά νου τον άγραφο, αρχαίο και χρονολογούμενο νόμο, που αναπόφευκτα πληρώνει ο ένοχος, αργά ή γρήγορα, εξηγεί και την αποστολή της Σφίγγας, που θεσπίζει την εκδίκηση[23]. Επομένως, είναι απαραίτητη μια σύντομη εξέταση των άλλων πηγών που αναφέρονται παραπάνω.

Άδης: η πηγή είναι ο Eur. Phoen. 810. Ολόκληρο το απόσπασμα (801-11), με μεγάλη σημασία, έχει ως εξής { https://digital.mmb.org.gr/digma/bitstream/123456789/45926/1/Musika_chronika_1932_No43_45_Article_15.pdf}:

 

Ω χιονισμένε Κιθαιρώνα, αγαπητέ της Άρτεμης, άγια κοιλάδα φύλλων, στριμωγμένη από άγρια ζώα, θα ήθελες να μην είχες μεγαλώσει ποτέ αυτόν που εκτέθηκε να πεθάνει, τον Οιδίποδα, το παιδί της Ιοκάστης, όταν ως μωρό τον έδιωξαν από το σπίτι του. [805] με χρυσή καρφίτσα. και θα ήθελε η Σφίγγα, αυτή η φτερωτή υπηρέτρια, το τέρας από τους λόφους, να μην είχε έρθει ποτέ ως θλίψη στη γη μας με τα ανάρμονα τραγούδια της, εκείνη που κάποτε πλησίασε τα τείχη μας και άρπαξε τους γιους του Κάδμου στα στραβά πόδια της στους ακαταπάτητους φως του ουρανού, [810] σταλμένος από τον Άδη από την κόλαση για να μαστίζει τους ανθρώπους της Θήβας . Για άλλη μια φορά ανθίζει μια δυστυχισμένη διαμάχη μεταξύ των γιων του Οιδίποδα στο σπίτι και την πόλη. Γιατί το λάθος ποτέ δεν μπορεί να είναι σωστό, [815] ούτε μπορεί να υπάρξει καλό στα παράνομα παιδιά, στους πόνους της γέννας της μητέρας τους, στη μόλυνση του πατέρα τους. ήρθε στο κρεβάτι του γιου της. . . .  { https://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0118%3Acard%3D801}

23. Δεν θέλουμε καν να αγγίξουμε το πρόβλημα εδώ: περιοριζόμαστε στο να θυμόμαστε ότι η Σφίγγα παραπέμπει, τουλάχιστον σε ορισμένες πτυχές, στις Ερινύες.

24. Αναφερόμαστε στα σχολεία στο vv. 801 επ. για τις χρήσιμες πληροφορίες που περιέχουν για να ρίξουν φως σε πτυχές της πιο απομακρυσμένης περιόδου σχετικά με τους μύθους που συνδέονται με τον Κιθαιρώνα.

ΣΕΛ. 47

Η διοικητική φύση των πινακίδων Γραμμικής Β ποτέ δεν θα μας επιτρέψει να εντοπίσουμε ακριβείς ενδείξεις για την εξέλιξη μιας εποχής, στην προκειμένη περίπτωση της Θηβαϊκής εποχής, η οποία, όπως ξέρουμε, εντυπωσιάζει με την ποικιλία της. Δεν θα γνωρίσουμε ποτέ τον Οιδίποδα, τον Λάιο ή την Ιοκάστη της Μυκηναϊκής εποχής, δεν θα μάθουμε ποτέ ποιοι ήταν αυτοί οι χαρακτήρες από την Μυκηναϊκή Θήβα. Και όμως τα στοιχεία στη Γραμμική Β της Μυκηναϊκής Θήβας μας κάνουν να πιστεύουμε ότι εκείνη την εποχή ο μύθος σχετικά με τον οίκο των Λαβδακιδών ήταν ήδη επίκαιρος και θα είχε αναπτυχθεί και εμπλουτιστεί περαιτέρω. Κάποια βοήθεια μπορεί να προέλθει και από την ανάλυση των ονομάτων[102]. Το όνομα του Οιδίποδα, Oidi-pod-, «ο άνθρωπος με τα πρησμένα πόδια» δεν μας βοηθάει πολύ στο να αποκτήσουμε μιά χρονολογική ένδειξη, αφού πρόκειται για ένα σύνθετο που ανήκει σε ινδοευρωπαϊκό τύπο που εξακολουθεί να ισχύει στους ιστορικούς χρόνους[103], και το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τον Λάιο[104], του οποίου το όνομα μαρτυρείται για πρώτη φορά στην αττική τραγωδία. Όσο για την Ιοκάστη, ο Ruipérez παρατηρεί[105] ότι εμφανίζεται ως Ἐπικάστη στην Οδύσσεια (XI 271), ενώ η Ἰοκάστη πρέπει να θεωρείται η ηπειρωτική μορφή του ονόματός της. Από μορφολογική άποψη, το Ἰοκάστη είναι ένα ονομαστικό σύνθετο[106], του οποίου το δεύτερο στοιχείο -κάστη εμφανίζεται σε έναν ορισμένο αριθμό ιδιαίτερα γυναικείων επωνύμων με την αξία του «διακρίνεται» (από το κέκαδμαι): Πολυκάστη, κόρη του Νέστορος (Οδ. III 464). ) και η Ακάστη, κόρη του Ωκεανού και της Θέτιδας στην Hes. theog.353 και στον Hom. hymn. Dem.421, αυτά είναι απλώς παραδείγματα[107]. Όπως σημειώνει ο Ruipérez, τα προσωπικά ονόματα που περιέχουν το στοιχείο -kas- (από το κέκαδμαι) είναι καλά πιστοποιημένα στις μυκηναϊκές πινακίδες. Ο Ruipérez παρέχει παραδείγματα ονομάτων αυτού του τύπου, στη συνέχεια παρατηρεί: “Μπορούμε έτσι να υποθέσουμε ότι ο μορφολογικός τύπος στον οποίο ανήκει η Ιοκάστη δεν είναι μόνο επικός αλλά και μυκηναϊκός, και αναζητούμε μια ερμηνεία του ιο- μέσα στο λεξιλόγιο της μυκηναϊκής ελληνικής”[108]. Η πιο πειστική λέξη για την ταύτιση του I φαίνεται στον Ruipérez να είναι η λέξη mi.. ΣΕΛ. 48

Η πιο πειστική λέξη για τον προσδιορισμό του i- εμφανίζεται κατά τον Ruipérez στην μυκηναϊκή λέξη για το «γιος», που εμφανίζεται με τη μορφή i-ju (i-*65) και i-jo[109]. Κατά συνέπεια, πιστεύει ότι όχι μόνο η Ιοκάστη αλλά, υπονοούμενα, και ο Οιδίποδας και ο Λάιος, θα ήταν γνωστοί στους μυκηναϊκούς χρόνους. Ο σχηματισμός των αρχαιότερων πυρήνων της Θηβαϊκής εποχής μπορεί επομένως να αποδοθεί στην ύστερη Εποχή του Χαλκού: από τα κείμενα της Γραμμικής Β έρχεται περαιτέρω επιβεβαίωση της θεωρίας του Nillsson ότι ο μύθος του Οιδίποδα και ο οίκος των Λαβδακιδών, όπως ο μύθος του Αγαμέμνονα, ο μύθος του Νέστορα και πολλών άλλων διαμορφώθηκαν στους ουσιαστικούς πυρήνες τους ήδη από την μυκηναϊκή εποχή. Αν λοιπόν η θρησκεία των Μυκηναίων Ελλήνων κατά την ΥΕΧ θα έπρεπε να θεωρηθεί συνέχεια ή παράγωγος της μινωικής ή αν πρέπει αντ' αυτού να παραδεχτούμε την ύπαρξη ενός μυκηναϊκού ελληνικού πολυθεϊσμού διαφοροποιημένου από την μινωική θρησκεία, ενώ λαμβάνοντας υπόψη τα προελληνικά και μεσογειακά στοιχεία που υπάρχουν σε διάφορους βαθμούς σε αυτόν, είναι ένα πρόβλημα που δεν μπορεί να εξεταστεί εδώ.

Οι καταληκτικοί προβληματισμοί που θέλουμε να διατυπώσουμε εδώ δεν αφορούν όλα τα ερωτήματα που θέτει η ερμηνεία του σχολίου του Πεισάνδρου, κυρίως δεν αφορούν την εγκυρότητα της ανασυνθέσεως της πλοκής του Χρυσίππου και την σύνδεσή της με άλλες τραγωδίες που αποτελούσαν πιθανή τριλογία. Υπό αυτή την έννοια, οι συνεισφορές των μελετητών μας επιτρέπουν να κατανοήσουμε τι είναι δυνατόν να κατανοήσουμε, τουλάχιστον μέχρι να έχουμε νέα στοιχεία.

Παραμένει λοιπόν σαφές ότι πολλές εκδοχές του μύθου ήταν γνωστές, τόσο στην αρχαιότερη, προφορική φάση, όσον και στην πιο πρόσφατη, γραπτή ή γραπτή και προφορική. Τούτου λεχθέντος, μας ενδιαφέρει να υποδείξουμε κάποια αρχαία στοιχεία, που αποδίδονται δηλαδή στην αρχαιότερη φάση: α) ο θυμός της Ήρας, β) η Σφίγγα, γ) ο Λάιος και η παράνομος αγάπη για τον Χρύσιππο, δ) ο Τειρεσίας, ε) Κιθαιρών, στ) Ιοκάστη, Σικυών, Μερόπη.

Ας δούμε τώρα αν μπορούμε να εντοπίσουμε ενδείξεις που μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε για να υποθέσουμε μια μυκηναϊκή - ή προ-μυκηναική καταγωγή για κάποιες στιγμές αυτού του μύθου.

Η αποκρυπτογράφηση των πινακίδων Γραμμικής Β που ήρθαν στο φως στην Θήβα

οι ανασκαφές της Οδού Πελοπίδου, που εκδόθηκαν από τους Aravantinos, Godart και Sacconi κατέστησαν δυνατή την γνώση των ονομάτων θεοτήτων, θρησκευτικών εορτών, ιερών ζώων, υπηρετών ιερών και ονόματα τελετουργικών επαγγελμάτων που σε αυτή την περίπτωση θα μπορούσαν να είναι καθοριστικά για ορισμένες πτυχές, από τα αρχαιότερα της Θηβαϊκής εποχής και της θρησκευτικότητας της εποχής.

Λοιπόν, οι πινακίδες Γραμμικής Β παρέχουν τα ακόλουθα χρήσιμα στοιχεία

για το θέμα που εξετάζουμε εδώ. Πρόκειται για θεότητες που λαμβάνουν προσφορές από σιτάρι, κριθάρι, κριθάλευρο, κρασί και ελιές. Υπάρχουν τέσσερις: Μητέρα Γη, Δίας, ΣΕΛ. 49

Υπάρχουν τέσσερις: Μητέρα Γη, Δίας, [https://www.researchgate.net/publication/336990120_Zeus_and_Dionysus_in_the_Light_of_Linear_B_records..] Κόρη και di-wi-ja, θεώνυμο που μαρτυρείται στην Παμφυλία[110]. Αν μπορούσαμε να προσθέσουμε σε αυτά a-pu-wa (= Ἁρπία, Harpy), θα είχαμε ένα ακόμη στοιχείο. Για εμάς η πρώτη, η Μητέρα Γη, είναι πολύ σημαντική, αλλά και η δεύτερη, ο Δίας, έχει το βάρος της. Υπάρχουν δύο θρησκευτικές γιορτές: υποδεικνύονται με τις λέξεις: 1) po-to-a-ja-de, το υποθετικό που αντιστοιχεί στο Πτῶιάδε, «προς τις γιορτές που γιορτάζονται στο Πτώιο», και 2) te-re-ja-de, Τέλειάδε, «προς τις γιορτές της Ήρας Τελείας», δηλ. οι γιορτές προς τιμήν της Ήρας, προστάτιδας του γάμου, που γιορτάζονταν στο όρος Κιθαιρών. Αυτό το τοπωνύμιο θα μπορούσε να επιβεβαιωθεί σε μια από τις πινακίδες που υποδεικνύουν ιερά (με το αλλιώτικο): ka-zo-de, ki-ta-]ro-na-de, ο Κιθαιρών ή το όνομα μιας θρησκευτικής γιορτής που υποδεικνύεται με το allative. Για μας εξαιρετική σημασία έχει η δεύτερη από τις δύο αυτές θρησκευτικές γιορτές και η δεύτερη από τα δύο αυτά τοπωνύμια[111]. Η ταύτιση με τη θεά Ήρα μιας μορφής καθισμένης σε θρόνο, με τα πόδια ακουμπισμένα σε σκαμνί, στην πράξη να κρατά ένα αγαλματίδιο κοριτσιού, μια από τις θεότητες που τοιχογραφήθηκε στο λατρευτικό συγκρότημα στη δυτική πλευρά της Ακρόπολης των Μυκηνών, έξω από το ανάκτορο, αλλά συνδεδεμένο με αυτό με ιερό τρόπο που οδηγούσε σε έναν τοιχογραφημένο διάδρομο και περιλάμβανε διάφορα λατρευτικά κτίρια που ανασκάφηκε ο Μυλωνάς[112], υπογραμμίζει ακόμη περισσότερο την αξία της μαρτυρίας μιας μυκηναϊκής επιγραφής από την Θήβα, που εικονογραφήθηκε από τον Chadwick το 1975. Η προσφορά μαλλιού στην Ήρα βεβαιώνει μάλιστα τη λατρεία της θεάς ακόμη και εκτός Μεσσηνίας και μας ενθαρρύνει να διαβάσουμε το όνομα της Ήρας στις Μυκήνες[113].

Αν λάβουμε υπόψη μας την ιερή πομπή της περίφημης τοιχογραφίας της Τίρυνθας[114], αν λάβουμε υπόψη ότι μια γυναικεία θεότητα μπορεί να εντοπιστεί στη ζωγραφική μορφή που στέκεται σε βάση, στην πράξη λήψης προσφορών, που αναγνωρίζεται στα θραύσματα της κύριας τοιχογραφίας του λεγομένου ‘Οίκου των τοιχογραφιών’ (Fresco House), δεν μπορούμε παρά να σκεφτούμε μια θεά της γονιμότητας, προστάτιδα των καλλιεργειών δημητριακών, αν η προσφορά στάχυ από μια δευτερεύουσα μορφή έχει κάποιο νόημα[115]. Αυτή η θεότητα θα μπορούσε να προσδιορίσει τον εαυτό του, όπως προτείνει ΣΕΛ. 50 Αυτή η θεότητα θα μπορούσε να ταυτιστεί, όπως προτείνει  η Stella, με την Πότνια Σιτώ, αποδέκτη των προσφορών σε μία πινακίδα Γραμμικής Β των Μυκηνών (σιτο-πότνια): σπάνιο θεώνυμο που αντιστοιχεί στους ιστορικούς χρόνους σε λατρευτικό όνομα μόνο της θεάς Δήμητρας[116]. Λάβετε υπόψη, ωστόσο, ότι οι Ερινύες είναι και οι Ευμενίδες, και ότι αν μιλάμε για την Δήμητρα - Ερινύα, πρέπει να είμαστε έτοιμοι να σκεφτούμε και την καλοπροαίρετη πλευρά, δηλαδή τις Ευμενίδες ως θεότητες που φέρνουν ευημερία, γονιμότητα και ζωή.

Στη συνέχεια υπάρχει ένας όρος, tu-wa-si, που πιστοποιείται στο Fn 41, 15, πινακίδα του γραφέα 45. Αυτή η λέξη θεωρήθηκε από τον M. Lejeune ως προσωπική ονομασία στη δοτική πληθυντικού και σε σύγκριση με την ελληνική θυFάδες, όρος που θα μπορούσε να οδηγήσει πίσω στη ρίζα του tu-wo, θύος. Θα μπορούσαν να είναι υπηρέτες του ιερού που επιφορτίστηκαν με την προσφορά "des offrandes ignées" στον θεό. Ο παραλληλισμός επαναλαμβάνεται στην εισαγωγική φράση της πινακίδας Fq 121: o-te, tu-wo-te-to.

Οι Aravantinos-Godart-Sacconi[117] παρατηρούν: “Να θυμόμαστε ότι στα ελληνικά της πρώτης χιλιετίας (πρβλ. LSJ και P. Chantraine, Dict. etym., s.v.) η λέξη θυιάς θυιάδος, θυάς θυάδος σημαίνει «έξαλλος», «bacchante» και σχετίζεται με το ρήμα θύω 1 «πηδάω, ορμάω με μανία» και όχι με το ρήμα θύω 2 «προσφέρω στους θεούς», έστω και αν δεν αποκλείεται να υπάρχει ετυμολογική σχέση μεταξύ των ρημάτων θύω 1 και θύω 2.”

Θα πρόσθετα εδώ μόνο τον όρο u-po-jo-po-ti-ni-ja, την πότνια χθόνια, την Περσεφόνη και, λόγω του ρόλου που θα μπορούσε να έχει, ένα από τα ονόματα των υπηρετών του ιερού ή ονόματα που υποδηλώνουν επάγγελμα, i- qo-po-qo, *ἱπποφορβός, 'groomer'.

Αν αναλογιστούμε τη φύση πινακίδων Γραμμικής Β, συνειδητοποιούμε αμέσως ότι δεν θα μπορούσαμε να είχαμε πιο λεπτομερείς πληροφορίες. Με λίγο θράσος, πιστεύω ότι μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τις πινακίδες Γραμμικής Β που μας παρέχουν αυτές τις ενδείξεις ως απόδειξη της υπάρξεως ήδη από την μυκηναϊκή εποχή του μύθου του οίκου των Λαβδακιδών και ενός σχετικού συστήματος τελετουργιών και λατρειών.

Η Ήρα Τελεία και τα λεγόμενα λιβάδια της Ήρας του Κιθαιρώνος χρονολογούνται σε αυτήν την εποχή: με τις συνδεδεμένες τελετές και λατρείες. Και επίσης με τους σχετικούς μύθους. Έτσι, ο θυμός της Ήρας θα μπορούσε να είναι ένα αρχαίο μοτίβο που χρονολογείται τουλάχιστον από την μυκηναϊκή περίοδο, αν όχι νωρίτερα. Ο θυμός είναι ένα μοτίβο που υπάρχει στο έπος: μῆνις είναι η πρώτη λέξη της Ιλιάδας και της δυτικής λογοτεχνίας. Ο Αχιλλέας, ο ήρωας της Ιλιάδας είναι ο ήρωας {}

Ο Αχιλλέας, ο ήρωας της Ιλιάδας είναι ο θυμωμένος [ΣΕΛ. 51] ήρωας. Ο Οδυσσέας, ο ήρωας της Οδύσσειας, είναι ο ήρωας που υφίσταται την οργή των θεών. Παντού, στο έπος, συναντάμε έναν ήρωα που δρα στη λαβή του θυμού ή τον υποφέρει, ειδικά από μια θεότητα. Οι θεοί είναι πάντα θυμωμένοι για κάποιο λόγο. Ο Paul Dräger στο βιβλίο του Die Argonautika des Apollonios Rhodios υπέδειξε μερικές δεκάδες περιπτώσεις που βρέθηκαν σε αυτόν τον συγγραφέα και ανέφερε πολλές άλλες που μας προσφέρουν ο μύθος και το έπος118. Ο θυμός είναι ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο στις λογοτεχνίες των λαών της Εγγύς Ανατολής. Η Ήρα είναι μια από τις θεότητες

εκείνοι που έχουν τις περισσότερες ευκαιρίες να θυμώσουν, και φυσικά εκδικούνται: γιατί ένας θεός δεν χάνει χρόνο για να θυμώσει για οτιδήποτε. Η Ήρα θυμώνει με τον Πελία και κανονίζει η Μήδεια να βοηθήσει τον Ιάσονα να κατακτήσει το Χρυσόμαλλο Δέρας και να επιστρέψει μαζί του στην Ιωλκό γιατί πρέπει να χρησιμοποιήσει τη Μήδεια για να εκδικηθεί τον Πελία[119]. Η Ήρα θυμώνει με τον Λάιο. Δεν ξέρω αν η Ήρα ήταν ήδη γαμόστολος, αλλά σίγουρα πρέπει να είχε ήδη σχέση με την ένωση άνδρα και γυναίκας. Ο μύθος του Γανυμήδη και ο παράλληλος του Πέλοπα και του Χρύσιππου που προαναφέραμε καταδεικνύουν ότι σε απομακρυσμένες θεογονίες αυτά τα μοτίβα πρέπει να ήταν παρόντα και ίσως να ανιχνεύονται στις αρχαιότερες φάσεις[120]. Στα Αργοναυτικά δεν είναι ξεκάθαρο γιατί η Ήρα είχε ευνοήσει την εκστρατεία των Αργοναυτών, είτε από ευγνωμοσύνη προς τον Ιάσονα που την είχε κουβαλήσει στους ώμους του κατά μήκος του Αναύρου (η περίσταση που ο Ιάσων έχασε το σανδάλι του)[121], είτε μάλλον επειδή ήταν θυμωμένη με τον Πελία που δεν την τιμούσε στις θυσίες, όπως μαρτυρεί ο Απολλώνιος Ρόδος[122]: η θεά θα υποκινούσε τους Αργοναύτες να αναλάβουν την εκστρατεία, ώστε η Μήδεια να εξαπολύσει κατάρα εναντίον του[123]. Η μια εξήγηση δεν αποκλείει την άλλη και και οι δύο μπορεί να έχουν αντικαταστήσει τον αρχικό και πιο απομακρυσμένο λόγο, για τον οποίο κάποια στιγμή χάσαμε τη γνώση.

Πώς εμφανίζεται η Ήρα σε αυτή τη μαρτυρία και έμμεση αναφορά των μυκηναϊκών πινακίδων; Προφανώς ως χθόνια θεότητα, που μπορεί εύκολα να ταυτιστεί με τη Μητέρα Γη. Η Ήρα, ο αποστολέας της Σφίγγας, δεν παρουσιάζει καμία δυσκολία, αν σκεφτεί κανείς τη Σφίγγα ως δαίμονα του θανάτου, που συνδέεται με την Ήρα με τον ίδιο τρόπο που συνδέονται οι Ερινύες με τη Δήμητρα. Η Σφίγγα θα μπορούσε ακόμη και να ταυτιστεί με τις Ερινύες ή την Άρπυια ή την Άρα { ΣΕΛ. 52} Η Σφίγγα θα μπορούσε ακόμη και να ταυτιστεί, ή τουλάχιστον να συσχετιστεί, με τις Ερινύες ή την Άρπυια ή την Άρα, ακόμα κι αν έχει διαφορετικά χαρακτηριστικά, τα οποία αξίζει να αναφέρουμε τώρα: για παράδειγμα, η Σφίγγα τοποθετεί τα αινίγματα, ένα χαρακτηριστικό που τη διαφοροποιεί, τόσο από μαντική μορφή ή μαντείο όσο και από εκφράσεις μύθου όπως οι Ερινύες, Αρά, Άρπυια. Επομένως, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι παραλλαγές αυτού του τμήματος του μύθου υποδεικνύουν τον Άδη, τον Άρη και τον Διόνυσο ως υποκινητές της Σφίγγας. Είναι όλες χθόνιες θεότητες που έχουν ποικιλοτρόπως σύνδεση με την προέλευση του θηβαϊκού μύθου και έπους. Όσο για τον Διόνυσο, η μαρτυρία στις πινακίδες της Γραμμικής Β του όρου tu-wa-si, σε συνδυασμό με τον ελληνικό θυFάδες, θα μπορούσε να αναφέρεται ακριβώς στους Θυάδες, δηλαδή ότι θα μπορούσε να μαρτυρήσει την ύπαρξη λατρείας του Διονύσου (του οποίου το όνομα είναι, όπως γνωρίζουμε, καλά πιστοποιημένο στις πινακίδες της Γραμμικής Β), μια θεότητα που αμφισβητείται επίσης από τις πηγές σε σχέση με την αποστολή της Σφίγγας για την υπόθεση Λάιου-Χρυσίππου. Θυάδες ονομάζονταν οι Διονυσιακές γυναίκες που στους Δελφούς ξύπνησαν τον θεό που για το πρώτο μισό της διετίας εξαφανίστηκε στα μητρικά βάθη του Δελφικού Παρνασσού. Στο παιάνα τους βοήθησε ο Απόλλωνας και οι δελφικής καταγωγής ιερείς του, όπως μαθαίνουμε από τον ομηρικό ύμνο στον Απόλλωνα[124]. Ο θεός Παιήων, για τον Όμηρο Παιήων, τον γιατρό των θεών [125], που μαρτυρείται ως Παιήων στις πινακίδες Γραμμικής Β της Κνωσού[126], δεν ήταν ακόμη ο Απόλλωνας, αλλά μόνο μία από τις πτυχές του. Θα είχαμε έτσι επιβεβαίωση της ύπαρξης λατρείας του Διονύσου αυτή την περίοδο στη Θήβα. Η ονοματική αναφορά του Κιθαιρώνα μπορεί μόνο να ενισχύσει αυτόν τον προβληματισμό. Επιπλέον, γνωρίζουμε τον Κιθαιρώνα ως το θέατρο γεγονότων που συνδέονται με την πιο απομακρυσμένη φάση αυτού του μύθου. Θα αρκούσε να σκεφτούμε τις Βάκχες του Ευριπίδη ή την Λυκούργεια τετραλογία του Αισχύλου ή τις Ιέρειες (Νοσοκόμες) του Διονύσου ομοίως του Αισχύλου. Το ότι ο Διόνυσος δεν είναι πρόσφατος θεός είναι προφανές απόκτημα: εκτός από το ότι χωρίς τη μαρτυρία των πινακίδων Γραμμικής Β με το όνομα αυτής της θεότητας θα συζητηθεί ακόμη από αυτή την άποψη, σαν να μην αρκούσαν ορισμένα περιεχόμενα από τα οποία αποτελείται ο μύθος της για να αποδείξουν την μακρινή αρχαιότητα της, κριτήριο που επίσης ισχύει στην περίπτωση άλλων θεοτήτων.

Στην ιστορία του Λαῒου-Χρυσίππου η θεότητα που εμπλέκεται πρέπει να είναι η Ήρα, εάν θέλουμε να εισαγάγουμε τη δράση μιας θεότητας σε αυτό το είδος γεγονότος, δηλαδή ως αποτέλεσμα του παράνομου έρωτα του Λαίου προς τον Χρύσιππο. Τα πράγματα θα ήταν διαφορετικά αν επρόκειτο απλώς για απαγωγή ή ούτως ή άλλως ένα γεγονός διαμορφωμένο με διαφορετικά περιγράμματα, στο οποίο συμμετείχε ο Χρύσιππος, όπως φαίνεται από τις παραλλαγές που μπορούν να ληφθούν από τα χαρακτηριστικά του μύθου που αναφέρθηκαν παραπάνω.

Μόλις εντοπιστεί η παραλλαγή, προφανώς μπαίνει στο παιχνίδι η Ήρα και μπαίνει {ΣΕΛ. 53} Μόλις εντοπιστεί η παραλλαγή, η Ήρα προφανώς μπαίνει στο παιχνίδι και μπαίνει στο παιχνίδι ως θεότητα με ρόλο τόσο θεμελιώδη όσο και αρχαίο, που την χαρακτηρίζει ως τέτοια τόσο στο πλαίσιο των θεών όσο και προς τους ανθρώπους. Το όνομα της Ήρας μαρτυρείται στις πινακίδες Γραμμικής Β της Πύλου, που σχετίζονται με τον Δία και τον αμφιλεγόμενο Δρίμιος127. Η Cassola έχει ήδη παρατηρήσει128 ότι στην Σάμο η ελληνική λατρεία της Ήρας, επανασυνδέοντας με μια προηγούμενη γηγενή λατρεία, ξεκίνησε στη μυκηναϊκή εποχή. Ο Παυσανίας λέει 129:

Κάποιοι λένε ότι το ιερό της Ήρας ιδρύθηκε από αυτούς που έπλευσαν με το πλοίο Αργώ και ότι έφεραν το άγαλμα από το Άργος. Οι ίδιοι οι Σάμιοι, ωστόσο, πιστεύουν ότι η θεά γεννήθηκε στο νησί κοντά στον ποταμό Imbraco, κάτω από το αγνό δέντρο που φύεται ακόμα και σήμερα στο Ηραίο. Το ότι αυτό το ιερό είναι από τα παλαιότερα μπορεί να συναχθεί, ειδικότερα, από το άγαλμα: είναι, στην πραγματικότητα, έργο του Αιγινήτη Σμιλίδη, γιου του Ευκλείδη. Αυτός ο Σμιλίδης έζησε την εποχή του Δαίδαλου, αλλά δεν πέτυχε φήμη ίση με τη δική του.

Η απόδοση του ξοάνου στον Σμιλίδη επιβεβαιώνεται από τον Κλήμη Αλεξανδρείας[130], ο οποίος παραθέτει ως πηγή τον τοπικό ιστορικό ολύμπιχο σε ένα έργο με τίτλο Σαμιακά[131], που χρονολογείται από τον Jacoby στον 3ο αι. π.Χ. Σε ένα από τα παλαιότερα έργα της ιωνικής ιστοριογραφίας με τίτλο Annals of the Samii (5ος-4ος αιώνας π.Χ.), ο Αέθλιος ο Σάμιος (FGrHist 536 F 3) λέει ότι το άγαλμα (ἄγαλμα) της Ήρας Σαμίας ήταν πρώτα άξονας (σανίς){ανεικονικό}, μετά , επί διακυβέρνησης του Prole, έγινε με ανθρώπινη μορφή[132]. Σύμφωνα με έναν λόγο απόρρητο παρμένο από τον Paus. II 38, 2 sg., στο Ναύπλιο της Αργολίδας η θεά λουζόταν κάθε χρόνο στην πηγή Κάναθο και με αυτόν τον τρόπο έπαιρνε τα χαρακτηριστικά του παρθένου. Η Σάμος ονομαζόταν Παρθενία σύμφωνα με μια παράδοση που χρονολογείται από τον Αριστοτέλη (fr. 570 Rose) και την υιοθέτησαν ελληνιστικοί ποιητές, όπως ο Απολλώνιος, ο Ευφόριος (;), ο Νίκανδρος, ο Καλλίμαχος και τέλος ο Στράβων που ονομαζόταν έτσι όταν κατοικούνταν από τους Κάρες). O Ίμβρασος {ποταμός}, κοντά στις εκβολές του οποίου βρισκόταν το ιερό της Ήρας, ονομαζόταν Παρθένιος[133]. {ΣΕΛ. 54}  Αν η παρθένων κῆπος που αναφέρει ο Ίβυκος (PMG 286, 3 ff.), που πέθανε στη Σάμο, τοποθετηθεί στο τέμενος της Ήρας, θα είχαμε άλλη λεπτομέρεια σχετικά με αυτή τη θεότητα. Και ίσως δεν έχει νόημα να ρωτήσουμε ποια ήταν τα λιβάδια της Ήρας στον Κιθαιρώνα. Φυσικά, αν σκεφτούμε ότι το Κίρκαιον πεδίον[134] υπήρχε στο Fasi, το ερώτημα γίνεται πιο περίπλοκο. Τέλος, αν μπορεί να βοηθήσει στον καλύτερο προσδιορισμό των περιγραμμάτων της Ήρας ως κατ’ εξοχήν συζύγου, ας θυμηθούμε ότι ήδη στον Όμηρο γίνεται λόγος για μυστικές συναντήσεις της Ήρας με τον Δία «εν αγνοία των γονέων της»[135].

Στη συνέχεια, το μοτίβο αναλαμβάνει και αναπτύσσει ο Καλλίμαχος[136], ο οποίος ορίζει μια περίοδο 300 ετών σε αυτούς τους μυστικούς έρωτες, που σύμφωνα με τον schol. Il. I 609 θα είχε οδηγήσει στη γέννηση του Ηφαίστου του κουτσού. Έδρα αυτών των ερώτων θα ήταν ίσως η Σάμος[137].

Η κεντρική θέση της Ήρας ως προστατευτικής θεότητας των δικαιωμάτων των γυναικών στον γάμος είναι ξεκάθαρος, και ίσως ακόμη και η μακρινή αρχαιότητα αυτού του προνομίου μπορεί να γίνει αποδεκτή. Και ο θυμός της προς τον Λάιο και, επομένως, η αποστολή της Σφίγγας μπορεί επίσης να εξηγηθεί. Για να κατανοήσουμε τις παραλλαγές - ο Άδης, ο Άρης, ο Διόνυσος που υποκινεί τη Σφίγγα - είναι απαραίτητο να θεωρήσουμε την Ήρα ως χθόνια θεότητα, όπως και οι άλλες που μόλις αναφέρθηκαν: η πότνια, η Μητέρα Γη, η Δήμητρα Ερίννη, η u-po- jo-po- ti-ni-ja των πινακίδων Γραμμικής Β Η Σφίγγα μπορεί να είχε αφομοιωθεί, στην αρχαιότερη φάση, με τις Ερινύες ή την Αρά. Αν έχουμε υπόψη μας αυτό το γεγονός, μπορούμε επίσης να σκεφτούμε ότι η Ήρα έστειλε τη Σφίγγα και την ἀρά που στέλνει τη Σφίγγα και η ἀρά του Πέλοπα δεν αλληλοαποκλείονται. 

Πιθανόν να έχουμε επίγνωση αυτών των μυθικών δεδομένων μέσω πηγών που αντικατοπτρίζουν πιο πρόσφατες και διαφοροποιημένες στιγμές, καθώς ίσως δεν ήταν αρχικά. Η αβεβαιότητα και, σύμφωνα με τις πηγές, επίσης η διαφορετική χρονολογική θέση της εμφάνισης της Σφίγγας θα μπορούσε να είναι μια έμμεση επιβεβαίωση αυτού που λέμε. Υπάρχει πάντα μια ἀρά, μια κατάρα από τον Πέλοπα, μια κατάρα από τον Λάιο, μία του Οιδίποδα, και η Σφίγγα εμφανίζεται πάντα: την πρώτη φορά που στάλθηκε από την Ήρα (ή από μια από τις άλλες θεότητες που αναφέρονται παραπάνω), τη δεύτερη ή την τρίτη φορά από άλλες θεότητες. στον Οιδίποδα Τύραννο δεν αναφέρεται ακριβώς από ποιον και πότε στάλθηκε. Ίσως μια ιερή στιγμή αντανακλάται σε αυτές τις κατάρες, όπως θα μπορούσε να συναχθεί από την εξέταση των πηγών. Πάντα, σε αυτές τις τρεις στιγμές του μύθου, εμφανίζεται η μορφή της μάντης Τειρεσίας, που εμφανίζεται και στο

[ΣΕΛ. 55]

 [..] άλλες στιγμές: είναι ο μάντης που σηματοδοτεί την ιστορία της Θήβας, του Κάδμου και των Λαβδακιδών, είναι ο μάντης που δρα πριν την άφιξη του Απόλλωνα στους Δελφούς αλλά συνομήλικη με την Πότνια και τη συνδεδεμένη μαντική δραστηριότητα. Είναι πιθανό σε μια αρχαία προφορική Θηβαΐδα, ή σε περισσότερες από μία προφορικές Θηβαῒδες, ανάλογα με το πώς θέλουμε να εξετάσουμε αυτές τις παραλλαγές, οι τρεις κατάρες επιβεβαιώθηκαν, ίσως συνδεδεμένες με στιγμές λατρείας. Είναι εύκολο να καταλάβει κανείς πώς θα μπορούσε να τα εκμεταλλευτεί, για παράδειγμα, ένας ποιητής όπως ο Αισχύλος σε μια συνδεδεμένη τριλογία, αλλά και κάποιος σαν τον Ευριπίδη, που χρειαζόταν ένα τμήμα του μύθου ως υλικό,

πάνω στο οποίο θα βασίσει τη νέα του τραγωδία.

Γίνεται έτσι πολύ δύσκολο να διαπιστωθεί, για παράδειγμα, τι αντίκτυπο ή τι βάρος έχει ο Χρύσιππος για την κατανόηση των Φοινισσών. Οι απόψεις είναι διαφορετικές: σύμφωνα με τον Kirchhoff, ο Οινόμαος, ο Χρύσιππος και οι Φοίνισσες ανήκουν στην ίδια τετραλογία, της οποίας το σατυρικό δράμα ‹οὑ› σώιζεται, και αυτή τη θέση αποδέχονται, για παράδειγμα, οι Wilamowitz, Robert, Zielinski και, στη συνέχεια, ο Snell, που επιχειρεί μια ανακατασκευή στο TrGF {Tragicorum Graecorum Fragmenta}. Η άλλη θεωρία βασίζεται στο σχολιον του Aristoph. ran. 53 {Βάτραχοι}, που παραθέτει τρεις τραγωδίες που ο σχολιαστής βρήκε σε κατάλογο σε ένα μόνο έτος: η Αντιόπη, η Υψιπύλη και η Φοίνισσα θα είχαν σχηματίσει μια χαλαρά συνδεδεμένη τριλογία[138]. Όποια κι αν είναι η περίπτωση και όποια σχέση θέλει κανείς να βρεί ανάμεσα σε αυτές τις τραγωδίες και τον Ορέστη, που ορισμένοι θεωρούν την τέταρτη τραγωδία αυτής της ομάδας, μπορεί να σκεφτεί ότι οι Φοίνισσες συντάχθηκαν μεταξύ 411 και 409 και ότι ο Χρύσιππος ήταν που συντέθηκε αμέσως πριν: έτσι ίσως θα γινόταν καλύτερα κατανοητός ο Phoen. 1611 

ἀρὰς παραλαβὼν ȁαΐου καὶ παισὶ δούς. 

Τα επιχειρήματα του Zielinski[139], ο οποίος παραθέτει τον παραλληλισμό των Τρωάδων προς υποστήριξη μιας τριλογίας που αποτελείται από τον Οινόμαο, τον Χρύσιππο και τις Φοίνισσες, δεν είναι πειστικά. Η υπόθεση του Αριστοφάνη είναι δυστυχώς διεφθαρμένη: θα περιμέναμε να βρούμε εκφράσεις με δοτικούς τίτλους, του τύπου δεύτερος Εὐριπίδης Οἰνομάωι, Χρυσίππωι, Φοινίσσα ις; Αντίθετα ακολουθούν τίτλους κατ' όνομα. … Όπως φαίνεται, αυτό είναι ένα πολύ σημαντικό πρόβλημα όσον αφορά στις τραγωδίες του Ευριπίδη, ειδικά αν προσπαθήσει κανείς να ανασυνθέσει την πλοκή των χαμένων τραγωδιών, αλλά πολύ μικρής σημασίας όσον αφορά στην ανασύνθεση του περιεχομένου ενός θηβαϊκού έπους, το οποίο στην προφορική φάση θα μπορούσε [ΣΕΛ. 56] να έχει, όπως ήδη είπαμε, πολλές παραλλαγές. Ωστόσο, είναι πολύ σημαντικό να μπορούμε να υποδείξουμε στο Σχόλιο του Πεισάνδρου κάποια στοιχεία που χρονολογούνται από την μακρινή αρχαιότητα: με λίγο θράσος είπαμε ότι αυτά χρονολογούνται στη μυκηναϊκή περίοδο.

Σε αυτό το σημείο, ωστόσο, θα ήθελα να κάνω μια παρατήρηση: εάν, λαμβάνοντας υπόψη την φύση των μαρτυριών στην Γραμμική Β, οι ενδείξεις επιλύονται συχνά με μια λέξη, εναπόκειται σε εμάς να εξαγάγουμε τα συμπεράσματα: πριν από χρόνια η σύγκριση με οι στίχοι των Ικέτιδων του Αισχύλου με οδήγησαν να ερμηνεύσω το ma-ka ως μήτηρ γῆ, Mother Earth, De-metra. Τώρα οι λέξεις που διαβάζονται στις πινακίδες Γραμμικής Β της Οδού Πελοπίδου, te-re-ja-de, Tέλειάδε, «οι γιορτές της Ήρας Τελείας», κι-τα]-το-να-ντε, στον Κιθαιρώνα (αν ο η ολοκλήρωση είναι ακριβής), tu-wa-si, θυFάδες (dt.), οι Tiades, u-po-jo-po-ti-ni-ja, η Πότνια Χθονία, με κάνουν να πιστεύω ότι ορισμένα τμήματα του πολύ περίπλοκου Θηβαϊκού έπους[140] χρονολογούνται στην Μυκηναική περίοδο: Ήρα, Κιθαιρώνας, Διόνυσος. Είναι σαφές ότι η Ήρα και ο Διόνυσος αποτελούν ένα ολόκληρο σύστημα τελετουργιών και λατρειών (τα πανηγύρια προς τιμήν της Ήρας Τελείας, των Τιάδων) που μας διαφεύγουν: η αναφορά κάποιων απομακρυσμένων αρχαϊκών χαρακτηριστικών που χρονολογούνται σε αυτήν την περίοδο είναι απλώς μια προσπάθεια. Έτσι θα είχαμε και τη βεβαίωση ότι ο Κιθαιρών είναι το θέατρο ορισμένων σημαντικών γεγονότων αυτής της εποχής. Στο σημείο αυτό το βασικό ερώτημα:

είμαστε σίγουροι για την ανάγνωση και την ερμηνεία αυτών των εγγράφων. είμαστε σίγουροι ότι αφορούν τη λατρευτική σφαίρα; Εάν ναι, όπως ελπίζω, μπορούμε να αντιμετωπίσουμε το πρόβλημα της προέλευσης του θηβαϊκού έπους και τις απαρχές του έπους γενικότερα με έναν νέο τρόπο, επειδή οι επιφυλάξεις που έχει κάποιος να υποδείξει την προέλευση του έπους στη μυκηναϊκή περίοδο εξαφανίζονται. Η μαρτυρία ενός u-pojo-po-ti-ni-ja όχι μόνο δείχνει τον χθόνιο χαρακτήρα αυτής της θεότητας, αλλά οδηγεί στην πεποίθηση ότι οι θεότητες και οι μορφές λατρείας είχαν ήδη μια μακρά περίοδο πίσω τους και θα μπορούσαν επίσης να είναι μια έκφραση μορφές προελληνικής θρησκευτικότητας:

Σε αυτή την περίπτωση, καλό είναι να ληφθούν υπόψη και τα ονόματα των θεοτήτων ή των ηρώων, αν μπορούν να αναχθούν στην ελληνική ή όχι. Ένας συλλογισμός προς αυτή την κατεύθυνση με ενθαρρύνει να διατυπώσω νέους στοχασμούς για την εποχή και την προέλευση των παραδόσεων.

Nilsson, M. P. 1932. The Mycenaean Origin of Greek Mythology, Cambridge University Press.

Home Encyclopedia of Psychology and Religion, s.v. Oedipus Myth, pp 641–644

Furniss, J. M. 2010. “Oedipus Myth,” Encyclopedia of Psychology and Religion, ed. D. A. Leeming, K. Madden, S. Marlan, Boston. https://doi.org/10.1007/978-0-387-71802-6_474

Encyclopedia of Psychology and Religion

Oedipus is a mythic Greek character thought to originate in Mycenaean folklore. His story is cited by Homer and was central in the lost Theban cycle of post-Homeric epics, before becoming a subject in tragedies written for the Festival of Dionysius in fifth-century bc.

ΛΑΪΟΣ

https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/mythology/lexicon/lavdakides/page_005.html

---------------------------------------------------------------------- https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/kadm.42.1-2.31/html

https://www.researchgate.net/publication/249942517_Reviewing_the_New_Linear_B_Tablets_From_Thebes

Reviewing the New Linear B Tablets From Thebes, Thomas G Palaima, Kadmos

Jan Best. 2004. “The Many Faces of Jabu-Re and Bini-Re,” Kadmos 42(1-2), pp. 39-46.

For the scribes of Cretan Hieroglyphic there were six ways of stressing the importance of the Egyptian sun-god Re as the key element in the Minoan throne-name jabu-Re, ‘Heart of Re’ (Fig. 1a; no. 162). One way of doing so was to add to the syllabic sign with the value re an identical, but smaller syllabic sign or, alternatively, to add to the logogram of the lotus flower with the value re an identical, but likewise smaller logogram; in both cases, the smaller, identical adjunct was added to focus the reader's attention upon the last part of the throne-name (Fig. 1b and 1c; no. 242, no. 214).

https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/kadm.2002.41.s1.131/pdf

-------------------------

Latacz, J. 2004 [2003]. Troy and Homer

THE ORAL POETRY OF THE GREEK BARDS IS MYCENAEAN 

Parry had assumed that this poetic tradition of the Greeks must be very old. No one at that time, however, could say how old.

A few decades later, following the deciphering in 1952 of the Greek script of the second millennium bc, Linear B, one could at last postulate that the Mycenaean Greeks must have had sung poetry. Geoffrey Kirk, for example, stated this in a fundamental article in 1960:

[Yet in spite of the absence of assured Mycenaean formulas or usages] the possibility still remains that the Greek poetical tradition reached back to Mycenaean times. Taking this possibility together with the knowledge preserved in the Homeric poems of Mycenaean objects, geography, [NEXT PAGE IS 260] mythology, and customs, and adding the argument that even if all these could be supplied in the early post-Mycenaean period it is unlikely that the idea of narrative poetry, and the hexameter itself, were invented then, we may feel inclined to accept Mycenaean narrative poetry of some kind as a probability.12

Eight years later Albin Lesky, in his major review of research in Pauly’s Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, was considerably more definite:

There is every possibility that the epic bards were firmly installed in the Mycenaean cities. M. P. Nilsson and T. B. L. Webster. . . have reinforced this view. Welcome confirmation came from the fresco of bards at Pylos . . . the lyre player depicted may have been a human . . . or a god.13

In the meantime we have been fortunate enough to take another whole step forward. In the last twenty years or so, specialists in Greek and Indo-European linguistics have erected a logical structure, widely accepted among themselves, yet still little known among representatives of the general discipline of Greek philology.

It states that this tradition of hexameter verse was in use amongst the Greeks at least in the sixteenth/fifteenth century bc, being thus the current form of poetic recitation some eight hundred years before Homer. What is the basis for this discovery?

This is where we reach the most difficult stage of our exposition. To follow the specialists’ argument requires not only excellent knowledge of Greek and especially of Homer, but also solid training in and wide knowledge of Indo-European linguistics. Nevertheless we will try to make the outcome plausible. Let us try with an example from English poetry.

If one reads lines like these today:

For one thing, sirs, safely dare I say,

That lovers each other must obey,

If they will long keep company. . .

we cannot perceive a metre in the lines and are left with a feeling of

dissatisfaction. Yet if we read the same lines in this form:

For o thyng, sires, saufly dar I seye

That freendes euerich oother moot obeye

If they wol longe holden compaignye . . . 

[NEXT PAGE IS 261] the uncertainty is swept away. The first version is present day English, the second the lines as found in an early manuscript of The Canterbury Tales.14 Going back from the language of today to the language of the Middle Ages has restored the proper metre.

The same phenomenon appears in numerous hexameters we read in the Iliad. As they stand in our text, which derives from the eighth century bc, they sound ‘false’, since they do not conform to the usual conventions of prosody. If though we make use of historical linguistics to change them to the form which they would have had in the sixteenth century bc, they sound right. This can only imply that these lines were composed hundreds of years before Homer. How many hundreds can also be determined by historical linguistics.

Frequently a hexameter, in the form in which it has come down to us, sounds false because it contains a relatively long word form which destroys the rhythm. Try as we might, we cannot ‘scan’ the hexameter, i.e. speak it in correct rhythm. If, however, we make use of linguistics to return a word to the form which, according to indisputable linguistic laws, it must have had in the sixteenth/fifteenth century bc, a short form emerges and the hexameter becomes speakable and ‘regular’.

We wish to produce at least one example of this point, since it has

fundamental importance for the question.

Three times in Homer’s text there appears a formulaic line describing an Achaian hero named Mêrionês, the charioteer of Idomeneu´s from Crete:

Markantonatos 2007, p. 47

Thebais and the Epigoni among many others, are all but lost to us. What remains is a handful of scattered fragments preserved by the curiosity of later authors.10 These tantalizing fragments and partial glimpses make us all the more aware of an inaccessible and disembodied legendary tradition, which is felt all the more intensely when we come across the highly controversial Pisander Scholion, a mythographic note found in the scholia on Euripides' Phoenician Women that is said to offer a valuable epitome of the Oedipodeia (E on Eur. Phoen. 1760 Schwartz = Peisandros 16 F 10 = pp. 17-19 Bernabé). In view of the scanty evidence with regard to earlier epics, we shall have to ignore this thorny problem for the most part. We may do so more readily because it seems that despite recent attempts to trace this scholiastic comment to an archaic literary source, its narrative is without doubt heavily influenced by reflections of later dramatizations of the myth; it purportedly echoes a poem by Pisander - an otherwise unidentifiable author, some critics maintain he is no poet, but a shadowy Hellenistic mythographer.11 However, should the Pisander Scholion be accepted as reliable, it anticipates certain events in the Oedipus story which will resurface all the more potently later in tragedy. In a nutshell, the scholiast's account makes reference to the rape of young Chrysippus by Laius; the curse of his father, Pelops; the retribution brought on the head of Laius in the form of the terrible Sphinx; the subsequent killing of Laius by Oedipus at the famous crossroad; the incestuous union of Oedipus and Jocasta; the discovery of the horrible truth; the suicide of Jocasta and the self-blinding of Oedipus. Unlike the account given in Greek tragedy, mention is made of the fruitful marriage with a second wife, Eurygane, by whom Oedipus fathered Eteocles, Polynices, Antigone and Ismene. Be that as it may, it should be noted that the one great hindrance to supposing that this was the outline of the lost Oedipodeia is our disappointingly inadequate knowledge of the earliest stratum of Greek mythology. 

-------------------------------

https://journals.openedition.org/ashp/2771

Jeremy Rau. 2018. “Dialectes et histoire de la langue grecque,” Annuaire de l'EPHE, section des Sciences historiques et philologiques (2016-2017) 149, pp. 428-430.

p. 3

arguments phonologiques invitent a conduit que radoption de l'alphabet phénicien par les Grecs date d'environ 1000 ay. J.-C., et à rejeter l' opinion courante d'apres laquelle elk daterait d'environ 800.

Meillet et Parry ont également con state que plusieurs mots attests chez Homere et dans le langage poetique posthomerique ne se retrouvent qu'en arcadien ou en chypriote, done dans le groupe dialectal arcado-chypriote. Comme au 1er millenaire, l' arcadien, parler de la region centrale du Peloponnese, était entouré de dialectes doriens, on a conclu qu'il est issu du vieux dialecte acheen qui doit avoir eté parle dins une grande pantie du Peloponnese, notamment à Mycines, par les Acheens décrits dans l'epoque homerique. Crest la la situation dialectale de l'epoque de la Guerre de Troie, qui d'apres les Anciens a eu lieu aux environs de 1200. Uri siecle plus turd, les Doriens venus du Nord erivahissent le Peloponnese; ils finissent par conqudrir là peninsule entiere sauf l'Arcadie. C' est dgalement vers 1100 au plus lard que des colons acheens venus du Peloponn6se s'installent dans file de Chypre. Ainsi s'explique la parente etroite entre le dialecte arcadien et le grec chypriote, Les mots arcado-chypriotes du langage hom&ique font done panic de ce que Meillet appelle le 'vieux fonds acheen' du langage epique. Leur presence invite a conclure qu'avant la phase eoliezine de la tradition,6piques y a Cu une phase acheenne, daunt de liepoque mycenienne. A cause des bouleversements dos entre autres aux invasions doriennes, la tradition epique n’a pu se maintenir clans le Peloponnèse, mais elle doit avoir subsist e dans le Nord du monde grec chez les Éoliens, c.-a-d. en Bemie et en Thessalie, d'ou sent partis les colons &liens qui vers 1000 se sont installés en Asie Mineure. 

En 1952, Ventris et Chadwick ont déchiffré l’ ecriture syllabique linéaire ainsi, ils ont decouvert le vieux dialecte acheen dans les tablettes comportant la comptabilite des palais de Cnossos, de Pylos et de Mycines et datables des XI V et XIII' s. Desormais, itest possible de verifier l'hypothese de la phase acheenne de la tradition epique. Nous verrons qu'en effet, le dialecte mycenien, atteste dans les tablettes, a lairs e plusieurs traces dans les expressions plus ou moins formulaires de l'epopee hom6rique. Un petit nombre d'expressions formulaires comporte même des traits linguistiques remontant a une epoque antérieure à celles des tablettes, done à l’époque proto-mycenienne (XVIe/XVe s.). D'apres la theorie de Meillet, l'hexametre dactylique, dont la structure differe essentiellement de celle des vers isosyllabiques de l'heritage indo-eumpeen, a chance diavoir ate emprunté a la civilisation des Crétois minoens. Il est tentant de sites [..]

p. 4

cet emprunt à l'époque proto-mycénienne, époque où les Grecs de Mycènes ont également emprunté aux Crétois minoens récriture syllabique et beaucoup d'éléments de l'artisanat d'art. 

2. LES DIALECTES GRECS AU Ier MILLÉNAIRE 

Nous présenterons d'abord une esquisse sommaire. de l'histoire des dialectes grecs.2 Au r millénaire, les dialectes parlés dans le monde égéen se laissent répartir en quatre groupes: (1) ionien-attique: attique, ionien occidental = eubéen, ionien central (Cyclades), ionien oriental (Ionie en Asie Mineure avec Chios et Samos); (2) arcado-chypriote: arcadien, chypriote, (parnphylien3); (3) éolien: thessalien, béotien, éolien oriental = lesbien (Éolide en Asie Mineure avec Lesbos); (4) dorien:4 parlers du Nord-Ouest (phocidien, locrien, étolien, etc.), parlers du golfe saronique (mégarien, corinthien, arien oriental), argien occidental, parlers du Sud-Est de l'Egée (théréen, coïen, rhodien, etc.), crétois, laconien et messénien, éléen. Nous laissons de côté les dialectes des colonies fondées en dehors du monde égéen à partir d'environ 750, À l'époque de la fondation, le dialecte de la colonie doit avoir été identique à uelui de la métropole, mais ensuite les deux dialectes se sont évolués de façon divergente. Ainsi, le cyrénéen est bien distinct du théréen, le tarentin du laconien, le syracusain du corinthien, etc., vers la fin de l'époque classique. En principe, nous laissons également de côté la différenciation interne des dialectes mentionnés ci-dessus et l'influence exercée par tel dialecte sur tel autre. Cependant, l'étude du dialecte homérique nous amène à faire quelques observations relatives à ce genre d'influences. Le dialecte ionien oriental de Chios comporte quelques éléments 

2 Cf. Ruijgh 1985 a. 144-50; 1989, 401-7; 1995 (à paraître).

3. Le pamphiylien est un dialecte mixte qui comporte des élérnents achéens, éoliens et doriens; cf. Brixhe 1976, 145-6. Noter que Πάμφυλοι signifie 'composés de tribus de toute sorte'. 

4 Nous utilisons le terme de 'dorien' pour désigner l'ensemble du 'grec occidental', y compris les parlers du Nord-Ouest avec l’ éléen. Les Anciens réservent le nom de 'Doriens' à ceux qui sont venus de la région de Doride, mais au point de vue dialectologique, il n'y a pas lieu de diviser le 'grec occidental' en deux sous-groupes. Voir Bartionék 1972, 221.

ΣΕΛ. 3

Φωνολογικά επιχειρήματα υποδεικνύουν ότι η υιοθέτηση του φοινικικού αλφαβήτου από τους Έλληνες χρονολογείται γύρω στο 1000 π.Χ. π.Χ., και έτσι κρίνεται απορριπτέα η κοινώς παραδεκτή άποψη ότι χρονολογείται γύρω στο 800 π.Χ.

Οι Meillet και Parry σημείωσαν επίσης ότι αρκετές λέξεις που μαρτυρούνται στον Όμηρο και στην μετα-ομηρική ποιητική γλώσσα απαντώνται μόνον στην Αρκαδική ή την Κυπριακή, άρα και στην Αρκαδο-Κυπριακή ομάδα διαλέκτων. Εφόσον την 1η χιλιετία η Αρκαδική, η διάλεκτος της κεντρικής Πελοποννήσου, περιβαλλόταν από δωρικές διαλέκτους, συνάγεται το συμπέρασμα ότι προέρχεται από την παλαιά αχαϊκή διάλεκτο που πρέπει να μιλιόταν σε μεγάλο μέρος της Πελοποννήσου, κυρίως στις Μυκήνες, από τους Αχαιούς που περιγράφεται στην Ομηρική περίοδο.

Αυτή είναι η διαλεκτική κατάσταση την εποχή του Τρωικού Πολέμου, που σύμφωνα με τους Αρχαίους έγινε γύρω στο 1200. Έναν αιώνα αργότερα, οι Δωριείς από τον Βορρά εισέβαλαν στην Πελοπόννησο. Κατέληξαν να κατακτήσουν ολόκληρη τη χερσόνησο εκτός από την Αρκαδία. Επίσης, το αργότερο γύρω στο 1100 εγκαταστάθηκαν στο νησί της Κύπρου Αχαιοί άποικοι από την Πελοπόννησο. Αυτό εξηγεί τη στενή σχέση μεταξύ της αρκαδικής διαλέκτου και της κυπριακής ελληνικής Οι αρκαδικές-κυπριακές λέξεις της ομηρικής γλώσσας είναι επομένως μέρος αυτού που ο Meillet αποκαλεί «παλαιά αχαϊκή βάση» της επικής γλώσσας. Η παρουσία τους μας καλεί να συμπεράνουμε ότι πριν από την αιολική φάση της παράδοσης υπήρχε μια αχαϊκή φάση, που χρονολογείται από τη μυκηναϊκή περίοδο. Λόγω των αναταραχών που προκάλεσαν οι Δωριείς επιδρομές, μεταξύ άλλων, η επική παράδοση δεν μπόρεσε να επιβιώσει στην Πελοπόννησο, αλλά πρέπει να επιβίωσε στα βόρεια του ελληνικού κόσμου ανάμεσα στους Αιολείς, δηλ. στη Βέμια και τη Θεσσαλία, απ' όπου έφυγαν οι Ιταλοί άποικοι που γύρω στο 1000 εγκαταστάθηκαν στη Μικρά Ασία.

Το 1952, ο Ventris και ο Chadwick αποκρυπτογράφησαν τη γραμμική συλλαβική γραφή και ανακάλυψαν την παλιά αχαϊκή διάλεκτο στις πινακίδες που περιείχαν τις αφηγήσεις για τα ανάκτορα της Κνωσού, της Πύλου και των Μυκηνών, που αναφέρονται στον 14ο και 13ο αιώνα.

Τώρα είναι δυνατό να επαληθευτεί η υπόθεση της αχαϊκής φάσης της επικής παράδοσης. Θα δούμε ότι στην πραγματικότητα, η μυκηναϊκή διάλεκτος, που μαρτυρείται στις πινακίδες, έχει αρκετά ίχνη στις περισσότερο ή λιγότερο τυπικές εκφράσεις του ομηρικού έπους. Ένας μικρός αριθμός τύπων εκφράσεων περιέχει γλωσσικά χαρακτηριστικά που χρονολογούνται σε μια περίοδο πριν από αυτές των πινακίδων, δηλαδή στην πρωτομυκηναϊκή περίοδο (16ος/15ος αιώνας). Σύμφωνα με τη θεωρία του Meillet, το δακτυλικό εξάμετρο, του οποίου η δομή διαφέρει ουσιαστικά από αυτή των ισοσύλλαβων στίχων της ινδοευρωπαϊκής κληρονομιάς, μπορεί να έχει αποτελεί δάνειο από τον πολιτισμό των Μινωικών Κρητών. Είναι δελεαστικό να χρονολογήσουμε αυτόν τον δανεισμό  [..]

ΣΕΛ. 4

στην πρωτομυκηναϊκή περίοδο, όταν και οι Έλληνες των Μυκηνών δανείστηκαν την συλλαβική γραφή και πολλά στοιχεία καλλιτεχνικής δεξιοτεχνίας από τους Μινωίτες Κρήτες.

2. ΟΙ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΔΙΑΛΕΚΤΟΙ ΤΗΝ 1η ΧΙΛΙΕΤΙΑ

Αρχικά θα παρουσιάσουμε ένα σύντομο περίγραμμα. της ιστορίας των ελληνικών διαλέκτων.2 Την 1η χιλιετία, οι διάλεκτοι που ομιλούνται στον κόσμο του Αιγαίου χωρίζονται σε τέσσερις ομάδες: 

(1) Ιωνική-Αττική: Αττική, Δυτική Ιωνική = Ευβοϊκή, Κεντρική Ιωνική (Κυκλάδες), Ανατολική Ιωνική (Ιωνία στη Μικρά Ασία με Χίο και Σάμο). 

(2) Αρκαδοκυπριακός: Αρκαδικός, Κυπριακός, (Παρνφυλικός3); 

(3) Αιολική: Θεσσαλική, Βοιωτική, Ανατολική Αιολική = Λεσβιακή (Αιολική στη Μικρά Ασία με τη Λέσβο)· 

(4) Δωρική: 4 διάλεκτοι του Βορειοδυτικού (Φωκιδική, Λοκρική, Αιτωλική κ.λπ.), διάλεκτοι του Σαρωνικού (Μεγαρική, Κορινθιακή, Ανατολική Αριανή), Δυτική Αργεία, διάλεκτοι του Νοτιοανατολικού Αιγαίου (Θηραϊκή, Κωϊική, Ροδιακή, Λακωνική και Κρητική κλ.π.)., Αφήνουμε κατά μέρος τις διαλέκτους των αποικιών που ιδρύθηκαν έξω από τον κόσμο του Αιγαίου από το 750 περίπου. Την εποχή της ίδρυσης, η διάλεκτος της αποικίας πρέπει να ήταν πανομοιότυπη με αυτή της μητρόπολης, αλλά στη συνέχεια οι δύο διάλεκτοι εξελίχθηκαν διαφορετικά. Έτσι, η Κυρηναϊκή είναι αρκετά διακριτή από την Θηραϊκή, η Ταρεντίνικη από τη Λακωνική, η Συρακουσιακή από την Κορινθιακή κ.λπ., προς το τέλος της κλασικής περιόδου. Κατ' αρχήν, αφήνουμε επίσης κατά μέρος την εσωτερική διαφοροποίηση των προαναφερόμενων διαλέκτων και την επιρροή που ασκούν τέτοιες διάλεκτο σε άλλη. Ωστόσο, η μελέτη της ομηρικής διαλέκτου μας οδηγεί σε ορισμένες παρατηρήσεις σχετικά με αυτό το είδος επιρροής. Η ανατολική ιωνική διάλεκτος της Χίου έχει κάποια στοιχεία …

2. Πρβλ. Ruijgh 1985 α. 144-50; 1989, 401-7; 1995 (προς δημοσίευση).

3. Η Παμφυλική είναι μια μικτή διάλεκτος που περιλαμβάνει αχαϊκά, αιολικά και δωρικά στοιχεία. βλ. Brixhe 1976, 145-6. Σημειώστε ότι Πάμφυλοι σημαίνει «αποτελούμενοι από κάθε είδους φυλές».

4. Χρησιμοποιούμε τον όρο «δωρικό» για να προσδιορίσουμε το σύνολο της «δυτικής ελληνικής», συμπεριλαμβανομένων των διαλέκτων της βορειοδυτικής με την ελαιική. Οι αρχαίοι κρατούσαν το όνομα «Δωριείς» για όσους κατάγονταν από την περιοχή της Δωρίδος, αλλά από διαλεκτολογικής άποψης δεν υπάρχει λόγος να χωριστούν τα «δυτικά ελληνικά» σε δύο υποομάδες. Βλέπε Bartionék 1972, 221. 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://romatrepress.uniroma3.it/wp-content/uploads/2024/05/EBOOK-RPL-n.-XLV.pdf
https://romatrepress.uniroma3.it/wp-content/uploads/2024/05/EBOOK-RPL-n.-XLV_p.11-57.pdf

Martina, A. P. 2024.” Il Peisadros-Scholium e le Origini dell’ Epos Tebano,” Res Publica Litteratum. Studies in the classical tradition XLV, pp. 11-57.

https://www.facebook.com/TheMythologists/posts/pfbid0nmtnLCX1Czf8k8gpub7D2p4mNkvmLLH5ccxM8Q8MbbpqsV8CfoYrp9CuRZ5QkNgul?__cft__[0]=AZWY5viaQqryStgTWWwVCSlyjMb39CPOOtp0kI3b_g2HDvnldkPVBVRvcW3rqfKyRWsFH0Nm4qVY0TTTDLJhAN7olmhTO4YiSOLKBpcirdkudMuGaJLa2bhY8LgspFA9KGjSrWzimqc5JPcZLD6649Sbp4tjzpaArsAkwgQahH5pCg&__tn__=%2CO%2CP-R
Νάστου, Χ. .Ο ΟΙΔΙΠΟΔΑΣ στα ΚΥΚΛΙΑ ΕΠΗ, ΣΤΟΝ ΗΣΙΟΔΟ, ΣΤΟΝ ΣΤΗΣΙΧΟΡΟ.

https://dokumen.pub/troy-and-homer-towards-a-solution-of-an-old-mystery-3nbsped-0199263086-9780199263080.html 

Latacz, J. 2004 [2003]. Troy and Homer – Towards a Solution of an Old Mystery, Οxford/NY, [translation by Windle, K., and R., Ireland (eds.) of: Troia und Homer, Der Weg zur Lösung eines alten Rätsels, München]. 

https://www.jstor.org/stable/24591341

Lloyd-Jones, H. 2002. “Curses and Divine Anger in Early Greek Epic: The Pisander Scholion,” The Classical Quarterly 52 (1), pp. 1-14.

Markantonatos, A. 2007. Oedipus at Colonus. Sophocles, Athens and the World. Berlin / New York.