Dionysos, drama, Buddhism: Διόνυσος, δράμα και Βουδισμός: intersections and fusions ..

 

Διόνυσος, δράμα και Βουδισμός: διασταυρώσεις και συγχωνεύσεις ..

Δεν αμφισβητείται ότι στοιχεία της Διονυσιακής λατρείας εμφανίζονται και μάλιστα άφθονα στην Ασία από την Αλεξανδρινή περίοδο και ακολούθως, παραμένει όμως ανοικτό προς συζήτηση το ερώτημα σε ποιό βαθμό και σε ποιές περιπτώσεις αυτή η εξωτερική παρουσία Διονυσιακών στοιχείων συνοδευόταν από το αντίστοιχο συμβολικό περιεχόμενο ή αποτελούσε απλώς διακοσμητικό στοιχείο χωρίς αντίκρυσμα7_213.. Στην Κίνα, ειδικώτερα, η εισαγωγή του Βουδισμού με όχημα την Γανδαρίτιδα τέχνη χαρακτηρίσθηκε - παρερχομένου του χρόνου - από μίαν απομείωση του συμβολικού αντικρύσματος Διονυσιακών μορφών και θεμάτων, από εκκοσμίκευση και, τελικώς, απώλεια των θρησκευτικών συσχετίσεών τους. Χαρακτηριστική είναι σχετικά η περίπτωση των Ατλάντων7_214 της Γανδαρίτιδας οι οποίοι κατέληξαν να φυλάσσουν τους τάφους των Κινέζων λαϊκών, αλλά και αυτή της Νίκης – Apsara,7_215b θηλυκού πνεύματος των νεφών και των υδάτων στo Ινδουιστικό και Βουδιστικό ιδίωμα, η οποία κατέληξε στην ουράνια Κινεζική θεότητα Feitian για να αφομοιωθεί τελικά στα πλαίσια της Νεστοριανής εκκλησίας κατά την περίοδο της δυναστείας Yuan.7_215

Πέραν της Διονυσιακής εικονογραφίας, όμως, η οποία κατά γενικήν ομολογία επηρέασε την Ασιατική τέχνη της περιόδου, ιδιαίτερα δε της Γανδαρίτιδας, η επιρροή του Διονυσιακού δράματος έχει μερικώς μόνον αναλυθεί και η όποια Ελληνιστική επιρροή εκεί εμφανίζεται σήμερα ολιγώτερο γνωστή και προφανής. Από τις αρχές της εποχής μας οι Διονυσιακές παραδόσεις και το δράμα υιοθετήθηκαν από τους Βουδιστές της Γανδαρίτιδας με σκοπό την προώθηση των θρησκευτικών πεποιθήσεών τους. Η δημιουργία ενός συνόλου πλαστικών έργων τέχνης τα οποία παρουσίαζαν την ζωή του Βούδα σε αφηγηματική μορφή7_216 μαζί με το λογοτεχνικό έργο του Ashvaghosha,7_217 μπορεί να θεωρηθούν ως έκφραση της ίδιας δραματικής μορφής που αναπτύχθηκε σε τοπικό επίπεδο παράλληλα με μια ισχυρή τελετουργική Διονυσιακή παρουσία.7_218 Έχει υποστηριχθεί μάλιστα ότι οι καλλιτέχνες της Gandhara μας προσέφεραν μία λογοτεχνική αφήγηση επί λίθου θέτοντας το μέσον αυτό στην υπηρεσία κειμένων,7_219 πραγματοποιώντας έτσι μια οπτικοποίηση του λόγου, για την οποία ο Σιμωνίδης ο Κείος είχε χαρακτηριστικά σημειώσει κατά τον έκτο / πέμπτο αι. π.Χ. (Plut. De Gloria 346f):

.. ὁ Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν. ἃς γὰρ οἱ ζωγράφοι πράξεις ὡς γιγνομένας δεικνύουσι, ταύτας οἱ λόγοι γεγενημένας…

Η άποψη – πρόταση του Σιμωνίδου έγινε αντικείμενο παραπέρα θεωρητικής επεξεργασίας στην συνέχεια από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη οι οποίοι ανέλυσαν το γενικότερο θέμα της μιμήσεως, Plat. Rep. 2, 3, 10 και Aristot. Poet.,7_220 για να επαναληφθεί μερικώς αργότερα από τον Κουίντο Οράτιο Φλάκκο στην δική του Ποιητική και να επιβιώσει ως σήμερα με την Λατινική γραφή της ut pictura poesis. Η περικοπή αυτή έμελλε να γνωρίσει μιά μακρά και ταραγμένη ζωή στα δυτικά γράμματα, κατέστη δε γρήγορα ερμηνευτικό πρόβλημα και αιτία διχογνωμιών. Όλως περιέργως η ιδέα εμφανίσθηκε στο Ινδικό δράμα και μάλιστα επανειλημμένως: Πράγματι εκτεταμένη χρήση της κάνει ο Asvaghosa,7_221 ανοίγοντας τον δρόμο για περαιτέρω προβληματισμό, ενώ ο Kalidassa την υιοθετεί επίσης στο δράμα του The Recognition of Sakuntala.7_222

Η οργάνωση των αναγλύφων, η ακολουθία των απεικονιζόμενων εκεί σκηνών καθώς και η πρόσληψη κάθε εικόνας - στιγμιοτύπου δείχνουν ότι η ζωή του Βούδα στην τέχνη της Gandhara συνελήφθη με όρους δραματικής αποδόσεως.7_223 Προς επίρρωση, μάλιστα, της δραματικής αυτής προσεγγίσεως Ελληνικού ύφους σημειώνουμε ότι κάθε σκηνή – στιγμιότυπο από την ζωή του Βούδα παρουσιαζόταν πλαισιωμένη από κίονες και Κορινθιακά κιονόκρανα, παραπέμποντας στην σκηνή των Ελληνιστικών θεάτρων.

Σύμφωνα με τους Brancaccio & Liu7_224 τα παριστώμενα επεισόδια ζωής επικεντρώνονται στην παρουσίαση της δραματικής δράσεως του Βούδα, όπως αυτά προορίζονταν να ιδωθούν με δυναμικό τρόπο από τους προσκυνητές που περιδιάβαιναν την στούπα. Η τελευταία φαίνεται έτσι να λειτουργεί ως μία σκηνή όπου παρουσιάζεται η ζωή του Βούδα εκτυλισσόμενη στον χρόνο. Επιπλέον, η εικονογραφία των βαθμίδων7_225 οι οποίες διακοσμούν πολλά ιερά της Gandhara, περιλαμβάνουσα σκηνές οινοποσίας καθώς και μουσικο – χορευτικές, αναφέρεται ρητά σε Διονυσιακές τελετουργίες που ελάμβαναν χώρα στον Ελληνιστικό κόσμο πριν από δραματικές παραστάσεις. Τα αρχαιολογικά και καλλιτεχνικά τεκμήρια όπως και οι γραπτές πηγές που συνδυάζονται εδώ δείχνουν ότι ο Βουδισμός έδωσε στην Διονυσιακή παράδοση και το δράμα ένα νέο νόημα. Ενώ οι Βουδιστές ιερείς υιοθέτησαν την θεατρική γλώσσα προκειμένου να διαδώσουν τις δικές τους ιδέες, αυτοί ιδιαίτερα της Γανδαρίτιδας συνέβαλαν παράλληλα στην ανάπτυξη του ινδικού θεάτρου.

Από πληθώρα τεκμηρίων αποκαλύπτεται ότι ο επισκέπτης των Βουδιστικών ιερών αντιμετωπίζετο όχι ως απλός θεατής αλλά ως αυτόπτης μάρτυρας συμμετέχων σε μιάν αλληλεπίδραση η οποία επετύγχανε την ένταξή του στα τεκταινόμενα και την αποτελεσματική κατήχησή του στις νέες ιδέες.7_225a1 Αυτός ο τρόπος επικοινωνίας με τους ήδη πιστούς όσον και τους εν δυνάμει είχε ως σκοπό την αποτελεσματική δημιουργία μιάς κοινότητας εντεταγμένης στα νέα πιστεύω, υπήρξε δε απαραίτητος ιδιαίτερα λόγω της απουσίας γραπτού λόγου.

O σχολιαζόμενος εδώ τύπος προσλήψεως υποβάλλεται ιδιαίτερα στις λεγόμενες αφηγηματικές σκηνές τις σχετικές με την αναπαράσταση της ζωής του Βούδα. Σε αυτές είναι συνήθης η απεικόνιση θεατών, εντός θεωρείων ή επί εξώστη, οι οποίοι παρακολουθούν τα γεγονότα ως εάν ευρίσκοντο οι ίδιοι στο προσκήνιο και μάλιστα δίπλα στον ίδιο τον Βούδα.7_225a2 Η ενεργός συμμετοχή των θεατών σε κάποια εδώ υπονοούμενη παράσταση υπογραμμίζεται από τα κομψά ενδύματα και τα περίτεχνα κοσμήματα που αυτοί απεικονίζονται να φέρουν, ενώ η σκηνή συχνά διακοσμείται από αντικείμενα υψηλής τέχνης όπως αγγεία. Με λίγα λόγια η παρουσία του ‘θεατή εντός της εικόνας’ ανταποκρίνεται σε μιαν οπτική στρατηγική που επιχειρεί να τον καταστήσει ‘αυτόπτη μάρτυρα’ επιτυγχάνοντας έτσι την σύνδεσή του με αυτούς που εκπροσωπούνται στις αφηγηματικές σκηνές και δημιουργώντας μια νέα κοινοτική θρησκευτική κοινότητα.

Εικ. 7_30: Ανάγλυφο της Butkara I με απεικόνιση κυριών σε θεωρείο

Άλλωστε το Ινδικό θέατρο οφείλει πολλά στην επαφή του με τον Ελληνικό πολιτισμό στην κλασική ή και την Ελληνιστική εκδοχή του. Σε πρόσφατη μελέτη του ο Morales-Harley7_226b1 διατυπώνει την άποψη ότι η ελληνο - ρωμαϊκή λογοτεχνία ήταν γνωστή, κατανοητή και ζώσα στην Ινδική, ήτοι διαβαζόταν, αναπαρήγετο και ενέπνεε. Επιπλέον, υποστηρίζει ότι οι τεχνικές προσαρμογής του έπους στο θέατρο θα μπορούσαν να συνιστούν ελληνο - ρωμαϊκές επιρροές στην υποήπειρο και ότι ορισμένα από τα στοιχεία που προσαρμόστηκαν στα λογοτεχνικά μοτίβα (συγκεκριμένα τα θεματίδια της πρεσβείας, της ενέδρας και του τέρατος - όγκρου) θα μπορούσαν να είναι δάνεια των σανσκριτικών συγγραφέων από τον ελληνο - ρωμαϊκό κόσμο. Μάλιστα ως τυπικά παραδείγματα / υποδείγματα των τριών προαναφερθέντων θεματιδίων - της πρεσβείας, της ενέδρας και του τέρατος - θεωρούνται αντιστοίχως η 'Πρεσβεία προς Αχιλλέα' (ραψωδία 9 της Ιλιάδος), τα 'Δολώνεια' (ή επεισόδιο του Δόλωνος, ραψωδία 10 της Ιλιάδος), και η 'Ἀλκίνου ἀπόλογοι - Κυκλώπεια' (ραψωδία 9 της Οδύσσειας). Το βιβλίο του Morales-Harley εξετάζει μια μεγάλη ποικιλία πηγών, όπως η Ιλιάδα, ο Φοίνιξ και ο Ρήσος (του ψευδο - Ευριπίδου), ο Κύκλωπας (ελληνορωμαϊκός) καθώς και η Μαχαμπαράτα, η Πρεσβεία, οι "Πέντε Νύχτες"7_226b2 και η "Μέση Νύκτα".7_226b3 Το αποτέλεσμα της μελέτης είναι καλώς τεκμηριωμένο και μας παρουσιάζει την δυνατότητα πολιτιστικής ανταλλαγής μεταξύ του ελληνο - ρωμαϊκού κόσμου και της Ινδίας, μια πιθανότητα που, αν και θεωρούμενη από τον ίδιο ως υποθετική (;), αξίζει, κατά τον μελετητή, να εξεταστεί. Μάλιστα ο συγγραφέας προχωρεί στην αναγνώριση και άλλων δανείων από τον ελληνικό κόσμο, όπως η σύμβαση της αποφυγής της παρουσιάσεως του θανάτου και της βίας επί σκηνής7_226b4 κ.ά.7_226b5

Παραμένοντας στις εξωτερικές ομοιότητες σημειώνουμε ότι στα Σανσκριτικά δράματα Vikramorvasie (ή Ο Ήρως και η Νύμφη) και Malavikagnimitra του κορυφαίου Kalidasa οι Έλληνες αναφέρονται ως μισθοφόροι ενώ οι Ελληνίδες ομοίως διαπρέπουν ως ανακτορικοί φύλακες.7_226 Από την άλλη ο Ινδικός όρος για την αυλαία / πέτασμα, Yavanika, έχει ερμηνευθεί ως ‘το Ελληνικό πράγμα’, αν και εδώ υπάρχουν αμφισβητήσεις.7_227 Ομοιότητες έχουν εντοπισθεί όσον αφορά στην δομή του Σανσκριτικού δράματος η οποία φαίνεται επηρεασμένη από την Ελληνιστική Νέα Κωμωδία και τις καινοτομίες του Μενάνδρου.7_228 Το έργο Nāṭya Śāstra, Σανσκριτικό κείμενο του Bharata Muni σχετικό με το θέαμα, περιλαμβάνει περιγραφή των χαρακτήρων των έργων, κατ’ αναλογίαν προς το περίπου σύγχρονο Ονομαστικόν του Πολυδεύκη!7_229 Μάλιστα ο χαρακτήρας Vidūṣaka περιγραφόμενος ανωτέρω εμφανίζει εκπληκτική ομοιότητα με τον μίμο ή φλύακτα του Ελληνιστικού θεάτρου, αν και οι σχετικές έρευνες ευρίσκονται ακόμη εν εξελίξει.7_229a1 Πάντως ο χαρακτήρας εμφανίζεται συχνά στην Γανδαρίτιδα τέχνη όπως μαρτυρούν δύο γύψινες κεφαλές με τα χαρακτηριστικά του,7_229a2 και επιβεβαιώνει η παρουσία του επίσης στην εικονογράφηση των σπηλαίων Ajanta, στα ανάγλυφα του Nagarjunakonda κ.α.7_229a3 Στο θέατρο Kutiyattam7_230 γίνεται χρήση πετάσματος του οποίου η ύπαρξη αποσκοπούσε στην απόκρυψη της εισόδου στην σκηνή κεντρικών χαρακτήρων, κατ’ αναλογίαν προς τον Ελληνιστικό σίπαρον ο οποίος υιοθετείτο στον μίμο7_231 και εθεωρείτο ως η θύρα των ηθοποιών.7_232 Η αφηγηματική προσέγγιση η οποία ακολουθείται στην πλαστική απεικόνιση σκηνών της ζωής του Βούδα εμφανίζει χαλαρή ομοιότητα με την ανάλογη προσέγγιση σε Ελληνιστικά γλυπτά όπως αυτό της ζωοφόρου του Τηλέφου από τον βωμό της Περγάμου,7_233 ή το ιερό του Απόλλωνος στην Χρύσα και της χθονίας Εκάτης στην Λαγίνα της Καρίας,7_234 τα οποία όμως ανήκουν στην κατηγορία του συνεχούς αφηγηματικού ύφους, χωρίς τις διακριτές Βουδιστικές σκηνές.

Εικ. 7_31: Βουδιστικό θυμιατήρι (Gandhara)

Τόσον στο Σανσκριτικό όσον και στο Ελληνικό θέατρο υιοθετείται συχνά και η μεταθεατρικότητα, ιδιαίτερα μάλιστα στην κωμωδία. Η μεταθεατρικότητα, αλλά και οι συγγενείς όροι μεταθέατρο / μεταδράμα / θέατρο εν θεάτρω, συνιστά την προσέγγιση εκείνη η οποία επιχειρεί την αποφυγή της απόλυτης εμπλοκής του κοινού στην θεατρική πράξη και επομένως σκοπόν έχει ο θεατής να κρατήσει αποστάσεις από την μυθοπλασία, χαρακτηρίζεται δε από αυτοαναφορικότητα.7_235 Ενδεικτικά παράδειγμα τέτοιας προσεγγίσεως συναντάται στο κωμικό έργο Mālavikāgnimitra του Kalidasa, όπου η ίδια η ηρωίδα του Mālavikā είναι ηθοποιός, στην δε τρίτη πράξη του γίνεται ευρεία χρήση της τεχνικής ‘θεάτρου εν θεάτρῳ’.7_236

Ωρισμένοι ιστορικοί σημειώνουν την ύπαρξη τετραγωνικού αμφιθεάτρου στην θέση Nagarjunakonda (Madhya Pradesh) και κερκιδωτής κατασκευής στον λόφο Ramgarh (Madhya Pradesh) οι οποίες θεωρήθηκαν θεατρικές κατασκευές εμπνευσμένες από τους Έλληνες.7_236a1 Στην πρώτη, μάλιστα, από τις προαναφερθείσες θέσεις ευρέθη επιγραφή επιβεβαιώνουσα την εκεί διεξαγωγή καλλιτεχνικών παραστάσεων. Πάντως τα τελευταία χρόνια η άποψη για επηρεασμό του Ινδικού θεάτρου από το Ελληνικό φαίνεται να χάνει έδαφος,7_236a2 αφού – άλλωστε – οι Ινδοί ερευνητές έχουν συχνά την τάση να ερμηνεύουν τα ευρήματα υπό το πρίσμα ενός ακραίου παραμορφωτικού εθνικισμού, ενώ και οι Ελληνο – Ρωμαϊκές βάσεις του πολιτισμού τείνουν στις μέρες μας να αμφισβητούνται ή έστω να αποδυναμώνονται!7_236a3

Ο ίδιος ο θεός προστάτης του Ινδικού δράματος Mangala – συσχετιζόμενος κάποτε με τον Karttikeya / Skanda / Σκάνδα (ή Iskander – Αλέξανδρος) – ταυτοποιείται ονοματικά με τον πλανήτη Άρη, ενώ σύμφωνα με μυθολογικές εκδοχές θεωρείται επίσης προερχόμενος από τον Shiva.7_237 Ο θεός, πέραν των ονοματικών συγγενειών του με την Ελληνική παράδοση,7_238 διαθέτει χαρακτηριστικά που επίσης μοιάζει να μοιράζεται με τον Διόνυσο! Πέραν του ότι οι δυό τους θεωρούνται ‘προστάτες’ του δράματος στις δύο παραδόσεις, διαθέτουν επίσης σωτηριολογική διάσταση, πολεμικό χαρακτήρα και σειρά παράδοξων αν όχι και αντιφατικών χαρακτηριστικών, τα οποία μας είναι οικεία από τον χαρακτήρα του Διονύσου. Άλλωστε ο θεός του δράματος παραβάλλεται επίσης με τον Rudra, θεότητα της Rigveda σχετιζόμενη με το κυνήγι, τον άνεμο και τον τρόμο / μανία.7_239 Σύμφωνα με τον Parpola, ως πρώιμη μορφή του θεού Rudra της Rigveda μπορεί να θεωρηθεί ανθρωπομορφική ανδρική θεότητα με κέρατα και ουρά, που φέρει τόξο, παρουσιάζει συνάφεια με την συκιά και ανήκει στο πλαίσιο του Πολιτισμού του Ινδού!7_240 Από την πλευρά μας σημειώνουμε εδώ άλλο ένα πρόσθετο στοιχείο ενδεχόμενης συσχετίσεως της Ινδικής με την Ελληνική παράδοση, δηλαδή ότι η συκιά έτσι εμφανίζεται συνδεδεμένη με θεότητα Διονυσιακού τύπου, ακριβώς όπως στην Ελλάδα όπου ο Διόνυσος ελατρεύετο και ως Συκίτης.

Από την Gandhara προέρχεται αξιομνημόνευτο θραύσμα αριστουργηματικού λίθινου αγγείου της πρώιμης Βουδιστικής περιόδου. Αυτό περιλαμβάνει ανάγλυφη παράσταση του Διονύσου συνοδεία της Αριάδνης και Μαινάδος,7_241 τιθέμενη εμπρός από το χαρακτηριστικό υφασμάτινο πέτασμα που εχρησιμοποιείτο στο Ελληνιστικό θέατρο ως αυλαία!7_242 Τα διακοσμητικά στοιχεία, η εικονογράφηση αλλά και το ύφος με το οποίο έχει κατασκευαστεί το τροχήλατο αγγείο παραπέμπουν άμεσα στα κλασικά υποδείγματα.7_243 Αξιοσημείωτη είναι η ερμηνεία η οποία δίδεται για τoν συμβολισμό του προαναφερθέντος πετάσματος ως στοιχείου το οποίο αποκαλύπτει αυτό που ήταν κρυμμένο,7_244 δηλαδή την ακολουθούσα σκηνή, ή ό,τι άλλο μπορεί να υπονοηθεί μεταφορικά!

ΑΓΓΕΙΟ ΜΕ ΑΝΑΓΛΥΦΗ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΗ ΣΚΗΝΗ (Fragment of a Vessel with a Dionysian Scene, MET 2000.284.15)

Όλοι οι χαρακτήρες, ο άνδρας στο κέντρο και από μία γυναίκα σε κάθε πλευρά, διαθέτουν ζώνη από δέρας αιλουροειδούς. Πιθανόν πρόκειται γιά δέρματα λεοπαρδάλεως, αν κρίνουμε από τo χαρακτηριστικό τριχωτό της κεφαλής αλλά και τις πατούσες που κρέμονται στις πλευρές.7_244a1 Ενός ζώου το οποίο, επισημαίνεται εδώ, διαθέτει έντονη εικονογραφική σύνδεση με τον Διόνυσο, η οποία αθροίζεται με πλήθος άλλων. Η γυναικεία μορφή στα αριστερά κρατά στο χέρι ένα κύπελλο από τον πόδα του. Χαρακτηρίζεται από κλασικό ύφος, φέρει δε πτυχωτή ένδυση και πέπλο το οποίο ανεμίζει στο αεράκι, στην τυπική εικονογραφία τής Αύρας,7_244a2 παραπέμπουσα έτσι στην κλασική τέχνη και παρέχοντας, ενδεχομένως, περαιτέρω συσχέτιση με τον Διόνυσο! Η δεύτερη γυναικεία μορφή φαίνεται να αγκαλιάζει τον άνδρα στο κέντρο με το δεξί της χέρι ενώ συγκρατεί το ένδυμά της με το αριστερό χέρι, συμπληρώνοντας την Διονυσιακή εικόνα.

Η σημασία του τεκμηρίου και η αιτία αναφοράς του εδώ έγκειται στο γεγονός ότι ενσωματώνει συνδυαστικά σειρά χαρακτηριστικών τα οποία αναλύθηκαν ανωτέρω: (α) την υιοθέτηση Ελληνιστικών και μάλιστα Διονυσιακών θεμάτων, (β) την παράλληλη παρείσφρηση οικείων στοιχείων του δράματος (πέτασμα), (γ) την χρήση των ανωτέρω προκειμένου να εκπεμφθούν / διαδοθούν νοήματα θρησκευτικού / φιλοσοφικού χαρακτήρα, άπαντα στοιχεία με έντονη την Ελληνική σφραγίδα και πνοή αλλά σε Βουδιστικό περιβάλλον!

Εικ. 7_32: Ανάγλυφο από Βουδιστικό ιερό στο Andan Dheri: Διονυσιακή ανακτορική παράσταση με σατύρους και κυρίες

Έντονο θεατρικό και Διονυσιακό χαρακτήρα διαθέτει επίσης ανάγλυφο προερχόμενο από το κύριο διακοσμητικό πρόγραμμα της Βουδιστικής στούπας στο Andan Dheri, στην επικράτεια των Apraca.7_244a3 Στις δύο άκρες του αναγλύφου εμφανίζονται ανά τρείς χαρακτήρες εκ των οποίων ο ένας άνδρας, διαθέτει ελαφρώς ζωώδη αυτιά παραπέμποντα σε σάτυρο. Η ανδρική μορφή στα δεξιά προσφέρει κύπελλο πόσεως στην μία γυναίκα ενώ ταυτόχρονα στρέφει την κεφαλή του προς την άλλη που παρακολουθεί την σκηνή με ύφος υποδηλώνον την Αιδώ.7_244a4 Σε παρόμοια σκηνή στο άλλο άκρο ο σάτυρος φέρον κύπελλο αγγίζει την μία γυναίκα ενώ η άλλη παρακολουθεί στενά, παρέχοντάς μας έτσι ένα ακόμη τεκμήριο για την μεταφορά στην Ινδική υποήπειρο πολιτιστικών στοιχείων, όπως το θέατρο, αλλά και συμβολικού Διονυσιακού φορτίου μαζύ με ηθικές συλλήψεις υψηλής στάθμης όπως η Αιδώς!

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ: αποσπάσματα από τον Morales Harley

ΑΠΟ ΤΗΝ ΣΥΝΟΨΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ 

Αυτός ο τόμος παρουσιάζει μιάν εμπεριστατωμένη και λεπτομερή εξέταση των ομοιοτήτων ανάμεσα στην σανσκριτική και την ελληνορωμαϊκή λογοτεχνία. Μέσω μιας φιλολογικής και λογοτεχνικής αναλύσεως, ο Morales-Harley διατυπώνει την υπόθεση ότι η ελληνορωμαϊκή λογοτεχνία ήταν γνωστή, κατανοητή και αναπαρήγετο στην Ινδία. Επιπλέον, υποστηρίζει δε ότι οι τεχνικές προσαρμογής του έπους στο θέατρο θα μπορούσαν να συνιστούν ελληνορωμαϊκές επιρροές στην Ινδία και ότι ορισμένα από τα στοιχεία που προσαρμόστηκαν στα λογοτεχνικά μοτίβα (συγκεκριμένα τα θεματίδια της πρεσβείας, της ενέδρας και του τέρατος - όγκρου) θα μπορούσαν να είναι δάνεια των σανσκριτικών συγγραφέων από τον ελληνο - ρωμαϊκό κόσμο.

Το βιβλίο βασίζεται σε μια μεγάλη ποικιλία πηγών, όπως η Ιλιάδα, ο Φοίνικας, ο Ρήσος (του ψευδο - Ευριπίδου) και ο Κύκλωπας (ελληνορωμαϊκός) καθώς και η Μαχαμπαράτα, η Πρεσβεία, οι "Πέντε Νύχτες" (Pancaratram) και η "Μέση Νύκτα" (Madhyamavyayoga){ΣτΜ: Pancaratram is a play in three acts. The incidents of the play take place when the Panadavas are in the court of the king of Virata. It brings shocking changes in the very story of Bharata. It completely changes the course of the Mahabharata war, which proved to be the main cause for liquidating the entire population of India of the yore. Bhasa has totally done away with this great tragic war and made the greedy and villainous Duryodhana agree to give away half of his kingdom to the five Pandavas.}[ΣτΜ: Η "Μέση Νύκτα" ή Madhyamavyayoga είναι ένα σανσκριτικό έργο που αποδίδεται στον Bhāsa, έναν διάσημο σανσκριτικό ποιητή. Δεν υπάρχει συναίνεση σχετικά με το πότε γράφτηκε το έργο και έχει χρονολογηθεί διαφορετικά από το 475 π.Χ. έως τον 11ο αιώνα μ.Χ.]. Το αποτέλεσμα είναι ένα καλά τεκμηριωμένο εγχείρημα που μας παρουσιάζει την δυνατότητα πολιτιστικής ανταλλαγής μεταξύ του ελληνο - ρωμαϊκού κόσμου και της Ινδίας, μια πιθανότητα που, αν και υποθετική, αξίζει να αναγνωρίσουμε.

Λόγω της συγκριτικής φύσεώς του, αυτός ο τόμος απευθύνεται τόσον σε Ινδολόγους όσον και σε Κλασικούς, συμπεριλαμβανομένων των μελετητών του Μαχαμπαράτα, των Σανσκριτικών μελετητών του θεάτρου και όσων ενδιαφέρονται για συγκριτική εργασία με την σανσκριτική λογοτεχνία. Προσφέρει μια πρωτότυπη προοπτική στο πεδίο και παρέχει έμπνευση για νέες γραμμές έρευνας.          

ΣΕΛ. 2-3: Στα Ομηρικά Έπη το επίκεντρο θα είναι η 'Πρεσβεία προς Αχιλλέα' (ραψωδία 9 της Ιλιάδος), τα 'Δολώνεια' (ή επεισόδιο του Δόλωνος, ραψωδία 10 της Ιλιάδος), και η 'Ἀλκίνου ἀπόλογοι - Κυκλώπεια' (ραψωδία 9 της Οδύσσειας), που αντιστοιχούν, κατά σειράν, στα λογοτεχνικά μοτίβα της πρεσβείας, της ενέδρας και του τέρατος. Αυτά τα τρία βιβλία έχουν προβληθεί από διάφορες προοπτικές μέσα στις τάσεις των λεγόμενων αναλυτικών, ενωτιστών, ερευνητών προφορικής θεωρίας για προφορική μετάδοση των επών καθώς και των νεοαναλυτικών.4

Στην Πρεσβεία, οι αναλυτές έχουν δει την παρέμβαση του Φοίνικος ως παρεμβολή για την παραξενιά του όσον αφορά τόσον στις πολιτιστικές αξίες όσο και στις δυικές μορφές, ενώ οι ενωτικοί έχουν βρει κοινό έδαφος για ενσωμάτωση στη λαϊκή ιστορία του μύθου του Μελεάγρου.5 {ΣτΜ: Ο ΦΟΊΝΙΞ Συμμετείχε στη συμφιλιωτική πρεσβεία του Αγαμέμνονα προς τον Αχιλλέα, η οποία είχε ως στόχο τον εξευμενισμό του ήρωα και το καταλάγιασμα του θυμού του ενάντια στον αρχηγό των Ελλήνων, που του είχε πάρει τη Βρισηίδα, με αποτέλεσμα την ολέθρια απόφασή του να αποχωρήσει από τη μάχη ενάντια στους Τρώες. Ο Φοίνικας (βλ. Ιλιάδα Ι, ιδίως 502 κ.εξ.)[2] κάλεσε τον παλιό μαθητή του να αποδεχτεί τη διαμεσολάβηση, σεβόμενος τις Λιτές, τις θεότητες των ικεσιών, ώστε να αρθούν οι συμφορές που είχε επιφέρει η Άτη, η θεότητα της πλάνης και της συμφοράς (που είτε είχε πλήξει απευθείας εκείνον, κατά μια εκδοχή, είτε άλλους γύρω από αυτόν, κατά μια άλλη)}

p. 116

Given that avoiding violence on stage is a convention within Greek tragedy (Aeschylus Supp. 825 ff. and Ag. 1650 ff.; Sophocles OT 1146 ff.; and (Ps.-)Euripides Andr. 577 ff., Hel. 1628 ff., IA 309 ff., and Rhes. 684 ff.),132 it could have been borrowed by Sanskrit theater ((Ps.-)Bhāsa PR 2).

Δεδομένου ότι η αποφυγή της βίας επί σκηνής συνιστά μιά σύμβαση της ελληνικής τραγωδίας (Aισχύλου Supp. 825 κ.ε. και Ag. 1650 ff., Σοφοκλέους OT 1146 κ.ε. και (Ψ.-)Ευριπίδου Andr. 577 κ.ε., Ευριπίδου Hel. 1628 κ.ε. και IA 309 κ.ε., και ψευδο-Ευριπίδου Rhes 684 κ.ε.,132 θα μπορούσε αυτή να συνιστά Ελληνικό στοιχείο δάνειο στο σανσκριτικό θέατρο ((Ψ.-)Bhāsa PR 2).

ΣΕΛ. 128-129 

Ως παράδειγμα της ελληνο-ινδικής anukaraṇa (ΜΙΜΗΣΕΩΣ), το χαρακτηριστικό εδώ θα ήταν η ελαφρά τροποποίηση του υποδείγματος: ένα ελληνικό κείμενο (Ρήσος του ψευδο-Ευριπίδου) με χρονική προθεσμία (πέντε ρολόγια της νύχτας) που έχει προσαρμοστεί από την χρονική προθεσμία (τρεις ρολόγια της νύχτας) της πηγής (Ιλ. 10) θα 'αντιγραφεί' στο γίνει ινδικό κείμενο (The Five Nights) με μιά χρονική προθεσμία (πέντε νύχτες) η οποία έχει αλλάξει από την χωρική προθεσμία (πέντε χωριά) της πηγής (MBh. 5). {Mahābhārata by Vyāsa}

[AM4] (Ambush Motif: θεματίδιο της ενέδρας) Ο θάνατος και η βία επί σκηνής αποφεύγονται σύμφωνα με την δραματική σύμβαση. Σε συμφωνία με την ελληνική δραματική σύμβαση, ο ΡΗΣΟΣ αγνοεί τον θάνατο του Δόλωνος (GA9){Greek Ambush}, καθώς και το σύνολο των θανάτων. Οι θάνατοι στην ελληνική σκηνή είναι άκρως ασυνήθιστοι, το ίδιο και στην ινδική σκηνή, όπως ορίζει ο Nāṭyaś. 18.38.142 Ομοίως, Οι Five Nights επιλέγουν να αγνοήσουν την βία από τον Virāṭa (SA9) {Sanskrit Ambush} καθώς και την επερχόμενη βία του πολέμου. Εδώ, η ελληνική σύμβαση θα μπορούσε να είχε δανειστεί ως ινδικός κανόνας.

p. 129

Violence on the Greek stage is avoided at all costs by Aeschylus (524-455 BCE),143 Sophocles (496-405 BCE),144 and (Ps.-)Euripides: in Ag. 1650 ff., there are threats of a fight by “sword [ξίφος]”; in OT 1146 ff. {Oedipus Tyrannus by Sophocles}, of “torturing [αἰκίσῃ]” an old man; in Andr. 577 ff.,{Andromache by Euripides} of “staining with blood [καθαιμάξας]” the head of a king with a scepter; in Hel. 1628 ff. {Helen by Euripides}, of “looking to die [κατθανεῖν ἐρᾶν]”; in IA 309 ff. {Iphigenia at Aulis by Euripides}, also of “staining with blood [καθαιμάξω]” the head of an old man with a scepter; and in Rhes. 684 ff. {Rhesus by Ps.-Euripides}, of a “spear [λόγχην]” going through an enemy. This time, Aeschylus’ The Suppliants seems to be the model.

Η βία στην ελληνική σκηνή αποφεύγεται πάση θυσία από τον Αισχύλο (524-455 π.Χ.),[143] Σοφοκλή (496-405 π.Χ.),[144] και Ψευδο - Ευριπίδη: στον Αγαμέμνονα Ag. 1650 επ., υπάρχουν απειλές μάχης με ξίφος, στον Οιδίποδα Τύραννο OT 1146 κ.ε. αναφορά βασανισμού “αἰκίσῃ” γηραιού άνδρα, στην Ανδρομάχη Andr. 577 κ.ε. του «χρωματισμού με αίμα [καθαιμάξας]» της κεφαλής βασιλέως με σκήπτρο, στην Ελένη Hel. 1628 κ.ε., of “κατθανεῖν ἐρᾶν” ("θέλεις να πεθάνεις"; στην Ιφιγένεια εν Αυλίδι ΙΑ 309 κ.ε., επίσης του «χρώσης με αίμα [καθαιμάξω]» το κεφάλι ενός γηραιού άνδρα με σκήπτρο και στον Ρήσο Rhes. 684 επ., μιάς λόγχης που διαπερνά εχθρό. Αυτήν τη φορά, οι Ικέτιδες του Αισχύλου φαίνεται να αποτελούν το υπόδειγμα.

The Suppliants present a lengthy confrontation between the Chorus and a Herald. There, one finds violent references to “the cutting off a head [ἀποκοπὰ κρατός]” (Supp. 841), the throwing of “punches [παλάμαις]” (Supp. 865), and “the dragging by the hair [ὁλκὴ… πλόκαμον (Supp. 884) and ἀποσπάσας κόμης (Supp. 909)]”. But the precise borrowing would have come from a King who calls out the Herald for his arrogance, which in turn would have become the overconfidence and the haughtiness that Virāṭa

criticizes, respectively, in Yudhiṣṭhira and Abhimanyu.

οὗτος, τί ποιεῖς; ἐκ ποίου φρονήματος

ἀνδρῶν Πελασγῶν τήνδ’ ἀτιμάζεις χθόνα;

ἀλλ’ ἦ γυναικῶν ἐς πόλιν δοκεῖς μολεῖν;

κάρβανος ὢν δ’ Ἕλλησιν ἐγχλίεις ἄγαν·

καὶ πόλλ’ ἁμαρτὼν οὐδὲν ὤρθωσας φρενί.

(Supp. 911-915)

Οι Ικέτιδες παρουσιάζουν μια μακρά αντιπαράθεση μεταξύ του Χορού και ενός κήρυκα. Εκεί βρίσκει κανείς βίαιες αναφορές στο "κόψιμο κεφαλιού [ἀποκοπὰ κρατός]" (Supp. 841), στην ρίψη «"μπουνιών [παλάμαις]" (Supp. 865), και «το σύρσιμο από τα μαλλιά [ὁλκὴ… πλόκαμον. (Supp. 884) and ἀποσπάσας κόμης (Supp. 909)]”. Αλλά ο ακριβέστερος δανεισμός θα μπορούσε να εντοπισθεί στην περίπτωση Βασιλέα που εγκαλεί τον κήρυκά του για την αλαζονεία του, θεματίδιο που φαίνεται να παραβάλλεται με αυτό της υπερβολικής αυτοπεποιθήσεως και την υπεροψία του Virāṭa που ασκεί κριτική, αντιστοίχως, στους Yudhiṣṭhira και Abhimanyu...

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

7_213. Τεχνουργήματα της δυναστείας Sui (581-618), όπως κεραμεική κάμηλος από την Xi'an (Zhao Xu 2018), αλλά και της Tang αργότερα, εκτιμάται ότι συνιστούν διακοσμητικά θέματα χωρίς ιδιαίτερες εννοιολογικές ή συμβολικές συσχετίσεις. Στην τελευταία κατηγορία εκτιμάται ότι ανήκει και μαρμάρινη σφίγγα της περιόδου, ανασκαφείσα σε ταφικό περιβάλλον στην Guyuan της περιοχής Ningxia Hui (Miller 2015).

7_214. Rienjang and Stewart 2019, p. 157, fig. 14.

7_215b. Yang 2019.

7_215. Kumar 2018a, p. 124; Yang 2020. Το ζεύγος αιωρούμενων φτερωτών μορφών συνιστά δημοφιλές θέμα στην Ινδική τέχνη και σε αυτήν της Δ. Ασίας εν γένει, αποδίδεται δε σε Ελληνιστική επιρροή.

7_216. Behrendt 2007, pp. 32-45. Για την πρώιμη εμφάνιση της αφηγηματικής παραστατικής τέχνης στην Ελλάδα βλ. Giuliani (Giuliani 2003). Από τα αρχαιότερα παραδείγματα αφηγηματικής τέχνης θεωρείται ο Κρατήρας των Πολεμιστών (ΕΑΜΑ, αρ. ευρ. Π 1426) από την ομώνυμη Οικία της ακροπόλεως των Μυκηνών (Πλιάτσικα 2021).

7_217. Ο Aśvaghoṣa ή Ashvaghosha (80 - 150 μ.Χ.) υπήρξε Ινδός Βουδιστής φιλόσοφος, δραματουργός, ποιητής και ρήτορας, θεωρείται δε ο πρώτος δραματουργός και πατέρας του Σανσκριτικού δράματος. Περιλαμβάνεται μεταξύ των κορυφαίων της Σανσκριτικής δραματουργίας, μαζύ με τον Kalidasa, συνέγραψε δε το έργο Buddhacharita (Πράξεις του Βούδα) όπου αφηγείται την ζωή του διανοητή. Αναφέρεται η ύπαρξη και άλλου δράματος του ιδίου υπό τον τίτλο Sariputra-Prakarana, μη μνημονευόμενου αλλού, του οποίου ευρέθησαν αποσπάσματα στο Turfan (Puri 1993, p. 178, n. 8).

7_218. Brancaccio and Liu 2009.

7_219. Irwin 1981, p. 633. Αναφέρεται από τον Taddei (Taddei 2015, p. 36). Σχετική παράδοση συναντάται και στην Mathura (πλησίον του συγχρόνου Νέου Δελχί), όπου αναπτύχθηκε σχολή Βουδισμού παράλληλη προς αυτήν της Γανδαρίτιδας (Shumaila, Yu and Xu 2017, p. 202), αν και διαφέρουσα από αυτήν. 

7_220. Halliwell 2002.

7_221. Kachru 2015.

7_222. Kachru 2015, p. 22. Στον πρόλογο του δράματος ακούγεται ο σκηνοθέτης του έργου να λέει απευθυνόμενος στην πρωταγωνίστριά του: ‘το ακροατήριο έχει μαγευτεί από τη μελωδία του τραγουδιού σας, και μοιάζει σαν να ήταν ζωγραφιστό. Τώρα ποιο έργο μπορούμε να παίξουμε για να τους ικανοποιήσει;’.

7_223. Brancaccio and Liu 2009.

7_224. Brancaccio and Liu 2009.

7_225. Βαθμίδα είναι το σχεδόν κατακόρυφο στοιχείο κλίμακας, το οποίο καλύπτει το διάστημα μεταξύ ενός βήματος και του επομένου. Διακοσμημένες βαθμίδες χρησιμοποιήθηκαν εκτενώς στην Ελληνο - Βουδιστική τέχνη της Gandhara, για να σχηματίσουν το βάθρο σε μικρά λατρευτικά ιερά. Χαρακτηριστικά παραδείγματα από το ιερό του Chakhil-i-Ghoundi φυλάσσονται στο Μουσείο Guimet. Η αρχαιολογική έρευνα από την Ιταλική Αρχαιολογική Αποστολή (IsMEO) στο ιερό Butkara αποδεικνύει ότι οι βαθμίδες (stair riser) κατά την εποχή του Ινδο - Ελληνικού βασιλείου διακοσμούνταν συχνά με Βουδιστικές σκηνές, ενώ δεν έλειπαν και τα καθαρώς Ελληνιστικά θέματα θαλασσίων τεράτων κ.ά.

7_225a1. Εδώ γίνεται αναφορά στην θεωρία της προσλήψεως - διανοητικής και συναισθηματικής - του καλλιτεχνικού έργου (Rezeptionsästhetik), βλ. Penzel 2020.

7_225a2. Galli 2011, pp. 321-323, nn. 83, 84.
7_226b1. Morales-Harley 2024 (abstract). Από την άλλη ο Udai Prakash Arora σημειώνει (Udai Prakash Arora 2011, p. 56):

Πολλές από τις επικές και πουρανικές ιστορίες φαίνεται να έχουν προέλθει από το ελληνικό απόθεμα.  Υπάρχουν μάλιστα αρκετές παρόμοιες ιστορίες. Υπάρχουν συσχετίσεις, για παράδειγμα, μεταξύ των θρύλων Kamsa-Krsna και Κρόνου - Διός, Santanu-Gańgńā και Πηλέως - Θέτιδος, Urvsi-Pururavas και Έρωτος - Ψυχής, Indra-Ahilyaand Διός-Deo {Alkmene?}, Ruru-Pramad. και η Άλκηστις-Αδαμέτις, η Σιχαντίν και ο Ίφις «Αλλαγή φύλου», «Ευάλωτες φτέρνες» του Κρίσνα και του Αχιλλέα, ο Σβαγιαμβάρα του Ντράουπαντι και ο «μνηστήρας της Πηνελόπης», η Μάγια Σίτα και το Είδωλον της Ελένης.51 Στις περισσότερες από αυτές τις περιπτώσεις οι μορφές των μύθων είναι ουσιαστικά οι ίδιες. Για παράδειγμα, ακολουθίες όπως ο γάμος μεταξύ ενός θνητού βασιλιά και της θεάς του νερού, το ταμπού της σιωπής που υπεισέρχεται στην ένωση, η επιστροφή της θεάς του νερού στη φυσική της μορφή όταν σπάσει το ταμπού, συμβαίνουν με τις ίδιες ακολουθίες στο Η ιστορία του Mahabharata του Gangā-Sāntanu και η ελληνική ιστορία του Πηλέως - Θέτιδος, το μοτίβο του Ειδώλου της Ελένης, (η σκιά της Ελένης) όχι η πραγματική, όπως η απαγωγή από τον Πάρη, εισήχθη αργότερα στην αρχική ιστορία. Αν δεν προταθεί κάποιος άλλος βάσιμος λόγος, η θεωρία της ελληνικής επιρροής στις επικές και πουρανικές ιστορίες μετά την εγκατάσταση των Ελλήνων της Βακτρίας στο ινδικό έδαφος είναι πολύ πιθανή. 

7_226b2. Το έργο Pancaratram έχει τρείς πράξεις, διαδραματίζεται δε στο ανάκτορο του βασιλέα της Virata, με πρωταγωνιστές τους μυθικούς Panadavas. Το έργο επιφέρει συγκλονιστικές αλλαγές στην ίδια την ιστορία του Bharata. Αλλάζει εντελώς την πορεία του πολέμου της Μαχαμπαράτα, που αποδείχτηκε η κύρια αιτία για την εκκαθάριση ολόκληρου του πληθυσμού της Ινδίας του παρελθόντος. Ο Bhāsa έχει καταργήσει εντελώς αυτόν τον μεγάλο τραγικό πόλεμο και έκανε τον άπληστο και κακόβουλο Duryodhana να συμφωνήσει να δώσει το μισό του βασίλειό του στους πέντε Pandavas... Το έργο Πρεσβεία - The Embassy (Dūtavākyam) αποδίδεται στον (Ψ.-)Bhāsa.

7_226b3. Το δραμα Madhyamavyayoga ή "Μέση Νύκτα" είναι ένα σανσκριτικό έργο που αποδίδεται στον Bhāsa, έναν διάσημο σανσκριτικό ποιητή. Δεν υπάρχει συναίνεση σχετικά με το πότε γράφτηκε το έργο και έχει χρονολογηθεί διαφορετικά μεταξύ 5ου αι. π.Χ και 11ου αι. μ.Χ.

7_226b4. Morales-Harley 2024, p. 116, n. 132. Βλ. Aισχύλου Supp. 825 κ.ε. και Ag. 1650 ff., Σοφοκλέους OT 1146 κ.ε. και (Ψ.-)Ευριπίδου Andr. 577 κ.ε., Ευριπίδου Hel. 1628 κ.ε. και IA 309 κ.ε., και ψευδο-Ευριπίδου Rhes 684 κ.ε. & PR 2 (The Five Nights (Pañcarātram)) του (Ψ.-)Bhāsa.

7_226b5. Morales-Harley 2024, pp. 128-129. Γιά παραλληλισμούς μεταξύ Αχιλλέως και Arjuna βλ. επίσης Douglas Frame 2015. Ο τελευταίος επισημαίνει την αδράνεια του Arjuna ως ηχώ του ινδοευρωπαϊκού θνητού διδύμου, ο οποίος πεθαίνει και πρέπει να τον επαναφέρει στη ζωή ο αθάνατος αδελφός του, αλλά δεν εκφράζει την ίδια βεβαιότητα για την περίπτωση του Αχιλλέως...

7_226. Free 1981, p. 83, n. 12; Shumaila, Yu and Xu 2017, p. 195, n. 3; Varadpande 1987, pp. 197-198.

7_227. Free 1981, p. 84, n. 18; Stoneman 2019, p. 412.

7_228. Free 1981, p. 83, n. 15; Janse 1962, pp. 150-156. Σε ένα από τα παλαιότερα Ινδικά θεατρικά έργα, το Mricchakatika (ή το μικρό κεραμεικό αμαξίδιο), του δευτέρου αι. π.Χ. αναγνωρίζονται δάνεια της Νέας Κωμωδίας του Μενάνδρου. Ελληνιστικές και εν γένει Ελληνο – Ρωμαϊκές επιρροές αναγνωρίζονται επίσης στο θέατρο αλλά και στην μουσική του Βιετνάμ!

7_229. Stoneman 2019, p. 412, n. 31. Βλ. επίσης σημ. 6_60. Σημειώνεται ότι ο Keith υπεστήριξε ότι οι θέσεις του Nātya Śāstra μοιάζουν με αυτές της Ποιητικής του Αριστοτέλους, άποψη με την οποία φαίνεται να διαφωνεί ο Stoneman (Stoneman 2019, p. 413; Keith [1924] 2015).

7_229a1. Zin 2015.

7_229a2. Satomi Hiyama and Arlt. 2018. Οι κεφαλές φυλάσσονται στο Victoria and Albert Museum (no. IS.44–1994) καθώς και στο Βρετανικό (no. OA 1865.4–12.1).

7_229a3. Zin 2015, figs. 1-3, 18.

7_230. Σανσκριτικό θέατρο, το οποίο παίζεται στην Kerala και συνιστά μια από τις παλαιότερες θεατρικές παραδόσεις της Ινδίας. Με ιστορία τουλάχιστον δύο χιλιάδων ετών το Kutiyattam αντιπροσωπεύει μια σύνθεση του Σανσκριτικού κλασικισμού και των τοπικών παραδόσεων της Kerala.

7_231. Ο μῖμος είναι ένα θεατρικό είδος λαϊκής προελεύσεως και αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα που γεννήθηκε στη Μεγάλη Ελλάδα (Σικελία) τον πέμπτο αι. παράλληλα με τη Σικελική κωμωδία.

7_232. Free 1981, p. 85.

7_233. Taddei 2006, p. 46. Ο Τήλεφος, ήρωας της Τεγέας και γιος του Ηρακλή και της Αυγής, θεωρείται ο μυθικός ιδρυτής της πόλης της Περγάμου. Η ζωοφόρος Τηλέφεια ξεκινά με την αναπαράσταση του μύθου με το χρησμό του Απόλλωνα προς τον Αλέο, τον πατέρα της Αυγής ότι θα χαθεί από τον εγγονό του και συνεχίζει με τη σκηνή της ετοιμασίας της βάρκας που θα οδηγήσει την Αυγή στις ακτές της Μυσίας. Ακολουθούν σκηνές με τις ίδιες μορφές σε διαφορετικές στάσεις και κινήσεις με την παρεμβολή ενός δέντρου ή ενός κίονα ή ενός λόφου.

7_234. Webb 1996, p. 36.

7_235. Pavis 2006, σελ. 306; Γακοπούλου 2008; Thumiger 2009; Abel 1963, 2003.

7_236. Goodwin 1988, pp. 119, 127.

7_236a1. Varadpande 1981, p. 91; Varadpande 1987, pp. 227, 241.

7_236a2. Zarrilli 1984, pp. 238-239.

7_236a3. Zarrilli 1984.

7_237. Goodwin 1998, p. 118.

7_238. Ohashi 1999, p. 721. Η συσχέτιση του Mangala με τον Άρη πιθανόν αναπτύχθηκε στους αιώνες μετά την Αλεξανδρινή εκστρατεία και την επαφή με την Ελληνική αστρονομία, μάλιστα δε τα ζωδιακά σύμβολα των δύο σχεδόν ταυτίζονται. Για την συσχέτιση του Skanda με τον Αλέξανδρο και τον Ελληνιστικό παράγοντα βλ. § 10. 2. 2.

7_239. Ο Πλάτων στον Ίωνα σημειώνει ότι η ποίηση είναι η τέχνη της θεϊκής μανίας ή εμπνεύσεως. Κατά τον ίδιο λόγω του ότι ο ποιητής κατέχεται από αυτήν την θεϊκή μανία, αντί να κατέχει ο ίδιος ‘τέχνη’ ή ‘γνώση’ του θέματος, δεν μπορεί να εκφράζει την αλήθεια, Plat. Ion 532b-c. Αιώνες πρίν ο Όμηρος δήλωνε ότι τα έργα του οφείλοντο ή χρωστούσαν στην θεία έμπνευση των Μουσών!

7_240. Parpola 2005, p. 59. Η θεότης περιγράφεται ως ανηλεής επιδρομέας και κυνηγός. Πιθανώς πρόκειται για τον εικονιζόμενο σε σφραγίδα (VS 1406) την οποία δημοσίευσε ο Marshall (Marshall 1931, p. 222), όπου εμφανίζεται να είναι ενδεδυμένος με φύλλα.

7_241. Behrendt 2007, p. 30, cat. nr. 29. Το τεκμήριο φυλάσσεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (Samuel Eilenberg Collection, Bequest of Samuel Eilenberg, Ac. Nr. 2000.284.15).

7_242. Bryson 1990, pp. 180-181, n. 17. Τα υφάσματα αυτά εχρησιμοποιούντο ως ένα είδος αυλαίας, χωρισμένης στα τρία, η οποία έπεφτε κάτω από το προσκήνιο μέσω σχισμής στο ξύλινο δάπεδο του λογείου, αποκαλύπτοντας την πρόσοψη της σκηνής. Ο χειρισμός της μπορούσε να γίνεται αθέατα κάτω από το προσκήνιο, καθώς τα μετακιόνια του καλύπτονταν από πίνακες. Παράβαλε το πέτασμα από την Αίγυπτο του τρίτου αι. το οποίο φυλάσσεται στο The Cleveland Museum of Art υπό αρ. CMA.1975.6 (Brancaccio and Liu 2009, n. 55). Το πέτασμα αυτό φέρει εικόνα Σατύρου με Μαινάδα κάτω από αψίδα υποστηριζόμενη από κίονες με Κορινθιακά κιονόκρανα, παρουσιάζοντας εκπληκτική ομοιότητα με την εικονογραφία ζευγαριών που συχνά απεικονίζονται κάτω από τις αψίδες στην Γανδαρίτιδα τέχνη.

7_243. Lerner and Kossak 1991, pp. 66-67, cat. nr. 27. 

7_244. Smith 1875, p. 1046; Allardyce, N. 1931, pp. 105-106. Το siparium (σίπαρος) ήταν ένα κομμάτι πετάσματος φερόμενο επί πλαισίου, το οποίο ανυψωνόταν έμπροσθεν της σκηνής του θεάτρου (Festus, s.v.; Cic. Prov.Cons. 6; Juv. 8.186) και, αντίθετα με την πρακτική μας, αφαιρείτο όταν ξεκινούσε η παράσταση. O σίπαρος, επομένως, αποκρύπτει τους μίμους μέχρι την έναρξη της παραστάσεως, βλ. Free (Free 1981, p. 85, n. 21).

7_244a1. Galli 2011, p. 305.

7_244a2. Χαρακτηριστικό είναι άγαλμα της Νηρηίδας ή Αύρας της κλασικής περιόδου από την Επίδαυρο (ΕΑΜΑ 157), αλλά και το επίσης Ελληνικό το οποίο φυλάσσεται στο Μουσείο του Παλατίνου (https://parcocolosseo.it/en/marvels/the-statue-of-aura/). Σύμφωνα με τον επιμελητή του Μουσείου: ‘το άγαλμα έχει αναγνωρισθεί ως ανήκον στην νύμφη Αύρα - προσωποποιούσα το αεράκι - η οποία σύμφωνα και με τον Νόννο Πανοπολίτη στα Διονυσιακά, προκάλεσε την οργή της Αρτέμιδος’.

7_244a3. Galli 2011, p. 310, fig. 13. Πρόσθετες περιπτώσεις απεικονίσεων θεατρικών σκηνών στην Gandhara παραθέτει η Cardell, όπως επί παραδείγματι αυτήν με τον Βούδα στον λουτήρα για πρώτη φορά (V & A Museum, IM.82-1939) κ.ά. (Cardell 2017 [2007], p. 31).

7_244a4. Η Αιδώς (ή Pudicitia των Ρωμαίων), συμβόλιζε την γυναικεία ντροπή / σεμνότητα έναντι της ανδρικής ερωτικής υπερβολής, είχε δε προσωποποιηθεί στην ομώνυμη θεότητα, Pi.O.7.44.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid036PYrxHgmo8Q9ozprEdYwShcLudLbfGqdRatQNjRpQTuh12My9semmKUUHgtLXWE3l&id=100052896971032&__cft__[0]=AZW7pEAd8HZt-yIU4NqKc-Y--xlOMN7rtcVc5-kotarnzZaIWuyFQi7BmzVXDuxyi3ENIm31k6USok5bNjPhmijrG0J0BMT4MOa4muos_ZmW_fnyoJ6ZqurV26aLEaLrSzk&__tn__=%2CO%2CP-R

Η ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΔΥΟ ΓΥΨΙΝΩΝ ΚΕΦΑΛΩΝ ΤΟΥ VIDUSAKA ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ GANDHARA (The Discovery of two Stucco Heads of the Vidūṣaka in Gandharan Art) .. Ο ΕΛΛΗΝ ΜΙΜΟΣ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ ..

https://www.academia.edu/104186055/Vid%C5%AB%E1%B9%A3akas_Cousins_Comic_Theatre_Characters_on_Both_Sides_of_the_Erythraean_Sea

Zin, M. 2023. "Vidūṣaka’s Cousins: Comic Theatre Characters on Both Sides of the Erythraean Sea," Bi-Annual Scientific Journal (ISMEO) N.S. 4 (63) – no. 1, pp. 153-182.

https://www.academia.edu/39815449/The_discovery_of_two_stucco_heads_of_the_vidu_s_aka_in_Gandharan_art

Satomi Hiyama, R. Arlt. 2-18. "The Discovery of two Stucco Heads of the Vidūṣaka in Gandharan Art," Art of the Orient 7, ed. J. Malinowski and B. Łakomska, pp. 130-136.

THE GREEK MIMOS - VIDUSAKA IN ASIA

Η ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΙΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤΕΙΑ Nāṭya Śāstra ΕΠΙ ΤΩΝ ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ & Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΟΥΣ

Stoneman, R. 2019.The Greek Experience of India: From Alexander to the Indo-Greeks, Princeton University Press. (p. 413)

https://ia902903.us.archive.org/7/items/in.ernet.dli.2015.102820/2015.102820.The-Sanskrit-Drama-In-Its-Origin-Development-Theory-And-Practice.pdf

Keith, A. B. 1924. The Sanskrit Drama in its Origin, Development, Theory and Practice; repr. Delhi: Motilal Banarsidass 2015.

https://books.openbookpublishers.com/10.11647/obp.0417.pdf

Morales-Harley, R. 2024. The Embassy, the Ambush, and the Ogre. Greco-Roman Influence in Sanskrit Theater, UK.

https://classics-at.chs.harvard.edu/classics12-frame/

Douglas Frame. 2015. "Echoes of the Indo-European Twin Gods in Sanskrit and Greek Epic: Arjuna and Achilles," Classics Journal 12 (1).

https://books.google.gr/books?id=-HeJS3nE9cAC&q=purushapura+bactria&redir_esc=y#v=snippet&q=Antigone&f=false

Tarn, W. W. 2010. The Greeks in Bactria and India, Cambridge University Press.

https://archive.org/details/ancientindianandindogreektheatrevaradpandem.l./page/n9/mode/2up
Varadpande, M. L. 1981. Ancient Indian And Indo Greek Theatre, New Delhi.

ΤΡΙΑ 'ΒΑΚΤΡΙΑΝΑ' ΑΡΓΥΡΑ ΔΟΧΕΙΑ ΜΕ ΑΝΑΓΛΥΦΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΥΡΙΠΙΔΗ ..

Η ΕΛΛΑΔΑ ΣΤΑ ΒΑΘΗ ΤΗΣ ΑΣΙΑΣ
ΤΟ ΕΙΔΩΛΟΝ ΤΗΣ ΕΛΕΝΗΣ & Η MAYA SITA ΤΟΥ ΙΝΔΙΚΟΥ ΕΠΟΥΣ RAMAYANA (Introduction to “Helen and her Eidolon”, Donna_Zuckerberg)

https://www.academia.edu/46904403/SECOND_HELLENISTIC_STUDIES_WORKSHOP_ALEXANDRIA_PROCEEDINGS_Edited_by_Kyriakos_SavvopoulosUdai Prakash Arora. 2011. “India and the Hellenistic World,” Proceedings of the Second Hellenistic Studies Workshop, ed. K. Savvopoulos, Alexandria, pp. 45-65.

ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΟΣ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ: 13.10.2024