Ο Διόνυσος ως εισηγητής του Βουδιστικού παραδείσου για τους ηδονιστές Έλληνες κ.α. ..

Ας δούμε πώς περιγράφει ο Φιλόστρατος Αθηναίος εκ Λήμνου την επίσκεψη του Απολλωνίου Τυανέως στην Ινδική τον α' αι. μ.Χ. και την επαφή του με την εκεί ακολουθούμενη ‘Διονυσιακή’ λατρεία (Philostr. VA 2.8): 

διαβάντες δὲ τὸν Κωφῆνα ποταμὸν αὐτοὶ μὲν ἐπὶ νεῶν, κάμηλοι δὲ πεζῇ τὸ ὕδωρ, ὁ γὰρ ποταμὸς οὔπω μέγας, ἐγένοντο ἐν τῇ βασιλευομένῃ ἠπείρῳ, ἐν ᾗ ἀνατεῖνον πεφύτευται Νῦσα ὄρος ἐς κορυφὴν ἄκραν, ὥσπερ ὁ ἐν Λυδίᾳ Τμῶλος, ἀναβαίνειν δ᾽ αὐτὸ ἔξεστιν, ὡδοποίηται γὰρ ὑπὸ τοῦ γεωργεῖσθαι. ἀνελθόντες οὖν ἱερῷ Διονύσου ἐντυχεῖν φασιν, ὃ δὴ Διόνυσον ἑαυτῷ φυτεῦσαι δάφναις περιεστηκυίαις κύκλῳ, τοσοῦτον περιεχούσαις τῆς γῆς, ὅσον ἀπόχρη νεῷ ξυμμέτρῳ, κιττόν τε περιβαλεῖν αὐτὸν καὶ ἀμπέλους ταῖς δάφναις, ἄγαλμά τε ἑαυτοῦ ἔνδον στήσασθαι γιγνώσκοντα ὡς ξυμφύσει τὰ δένδρα ὁ χρόνος καὶ δώσει τινὰ ἀπ᾽ αὐτῶν ὄροφον, ὃς οὕτω ξυμβέβληται νῦν, ὡς μήτε ὕεσθαι τὸ ἱερὸν μήτ᾽ ἀνέμῳ ἐσπνεῖσθαι. δρέπανα δὲ καὶ ἄρριχοι καὶ ληνοὶ καὶ τὰ ἀμφὶ ληνοὺς ἀνάκειται τῷ Διονύσῳ χρυσᾶ καὶ ἀργυρᾶ καθάπερ τρυγῶντι. τὸ δὲ ἄγαλμα εἴκασται μὲν ἐφήβῳ Ἰνδῷ, λίθου δὲ ἔξεσται λευκοῦ. ὀργιάζοντος δὲ αὐτοῦ καὶ σείοντος τὴν Νῦσαν ἀκούουσιν αἱ πόλεις αἱ ὑπὸ τῷ ὄρει καὶ ξυνεξαίρονται. 

ή σε νεο-Ελληνική απόδοση:[1] 

.... Όταν πέρασαν τον ποταμό Κωφήνα, οι ίδιοι πάνω σε πλοία και οι καμήλες περπατώντας — γιατί εκεί ο ποταμός δεν είναι βαθύς — έφτασαν στη βασιλευομένη χώρα όπου υψώνεται το όρος Νύσα σε μυτερή κορυφή, όπως ο Τμώλος στην Λυδία. Το βουνό αυτό είναι βατό, γιατί έχει οδοποιηθεί από την καλλιέργεια. Λένε λοιπόν πως, όταν ανέβηκαν εκεί, βρήκαν ιερό του Διονύσου που ο ίδιος ο Διόνυσος κατασκεύασε για τον εαυτό του φυτεύοντας γύρω γύρω δάφνες. Οι δάφνες υψώνονται από το έδαφος τόσο περίπου όσο και ο περίβολος ενός μέτριου ναού και γύρω τους υπάρχουν αμπέλια και κισσός. Μέσα στον ναό ο θεός έστησε το άγαλμα του, προβλέποντας πως με τον χρόνο τα δένδρα θα μεγάλωναν και θα σχημάτιζαν φυσική οροφή, όπως πράγματι συνέβη τώρα, έτσι ώστε δεν μπαίνει στο ιερό ούτε βροχή ούτε αέρας. Τα αφιερώματα είναι δρεπάνια, πανέρια και πατητήρια και όλα τα σχετικά με τα πατητήρια, φτιαγμένα από χρυσό και ασήμι, για τον Διόνυσο ως θεό του τρύγου. Το άγαλμα μοιάζει με Ινδό έφηβο και είναι φτιαγμένο από άσπρη πέτρα. Όταν ο θεός οργιάζει, σείεται η Νύσα και οι κάτοικοι των πόλων κάτω από το όρος ακούν και συμμετέχουν. ... 

Το απόσπασμα φαίνεται να επιβεβαιώνει, τουλάχιστον, την διάχυση της Διονυσιακής εικονογραφίας στην Ινδική, γεγονός το οποίο άλλωστε τεκμηριώνεται από πλείστα σχετικά αρχαιολογικά ευρήματα. Το ερώτημα όμως που αναφύεται είναι σε ποιόν βαθμό αυτή η Διονυσιακή εικονογραφία διατηρούσε το συμβολικό – θρησκευτικό περιεχόμενό της. 

Γωνιακή στήλη με σκηνές πόσεως, πνεύματα & μουσικούς, Mathura[2]

Μετά τις εκστρατείες του Μεγάλου Αλεξάνδρου, η λατρεία αυτής της θεότητας εξαπλώθηκε σε ασυνήθιστη έκταση σε όλον τον Ελληνιστικό κόσμο: από τις Βρετανικές νήσους και την Αίγυπτο μέχρι την Υπερκαυκασία, το Αφγανιστάν και την Ινδία, όπως αποδεικνύεται από την πληθώρα αντικειμένων με εικόνες του θεού και της λατρείας του από όλην την προαναφερθείσα ευρεία περιοχή.[3] Σύμφωνα με τα λόγια των αρχαίων συγγραφέων «Ο Ελεύθερος Πατήρ - Liber Pater έκανε θριαμβευτική πορεία στην Ασία». Σε αυτό αναμφίβολα συνέβαλε στο γεγονός ότι η φύση του Διονύσου ήταν στενά συνδεδεμένη με την φθορά και την αναγέννηση της φύσεως που ετιμώντο σε άλλες θρησκείες. Αυτό ακριβώς καθόρισε την διάδοση της λατρείας του Διονύσου, την συγχώνευσή της με τοπικές θεότητες στην ελληνιστική εποχή, για την οποία είναι τόσο χαρακτηριστικός ο θρησκευτικός συγκρητισμός. Οι ίδιοι οι αρχαίοι συγγραφείς τόνισαν επανειλημμένα την συγχώνευση του Διόνυσου με τις τοπικές θεότητες. Ο Losev παρουσιάζοντας μία σύνοψη των αποδείξεων θρησκευτικού συγκρητισμού, αναφέρεται στον Ύμνο του του Martianus Capella για τον Ήλιο[4]:

"οι κάτοικοι του Νείλου τον λατρεύουν ως Σέραπιν, στην Μέμφιδα ως Όσιριν, στις ιερές τελετουργίες των Περσών αποκαλείται Μίθρας, στην Φρυγία Άττις .. στην Φοινικική Βύλο ως Άδωνις" κλπ.

από το οποίο προκύπτει ότι ο κύριος θεός των ιρανόφωνων λαών - ο Μίθρας - αντιστοιχούσε στον Διόνυσο. Ο αρχαίος ινδοϊρανικός θεός του συμβολαίου, ο θεός του ήλιου Μίθρα, στα τέλη του mitraiem, απέκτησε τέσσερις Μεσσίες, με τους οποίους ήταν συνδεμένη η ιδέα της εξιλεωτικής θυσίας είναι μια θεραπεία παρόμοια με την ερμηνεία του Διονύσου μεταξύ των Ορφικών και Νεοπλατωνικών. Η λατρεία του Διονύσου ήταν επίσης στενά συνδεδεμένη με τη λατρεία του Απόλλωνα, η οποία ήδη από την εποχή των Αχαιμενιδών συσχετιζόταν με αυτήν του Μίθρα!

Στις αρχαίες πηγές υπάρχουν άμεσες ενδείξεις για την εξάπλωση της λατρείας του Διονύσου στις απώτερες ανατολικές παρυφές της οικουμένης: Ο Ευριπίδης στις Βάκχες, Eur. Ba. 1.15, περιγράφοντας την διαδρομή του Διονύσου από την ανατολή..., αναφέρει τα τείχη της Βακτρίας. Ο Αρριανός (Arr. An. c, 1, 2) και ο Quintus Curtius Rufus (Κόιντος Κούρτιος Ρούφος, 1ος αι., The Story of Alexander, VII, X, 7, 13) συμφωνούν ότι στα σύνορα της Βακτρίας και της Ινδίας, στην πόλη Nisa, στο όρος Meru, ο Αλέξανδρος είδε ένα άγαλμα του Διονύσου υπό την μορφή ενός Ινδού νεαρού (προφανώς του Tires). Αυτό δίνει αφορμή, συνεχίζει η Kuzmina, να σκεφτούμε ότι τα στοιχεία του Διονυσιασμού εισχώρησαν στη Βακτριανή ήδη από την προελληνική ή μάλλον προαλεξανδρινή εποχή.

Μάλιστα, όπως αναφέρεται αλλού εκτενέστερα, η Kuzmina αναγνώρισε συσχετίσεις του γνωστού διαδήματος του Kargaly με την Διονυσιακή λατρεία! [5] Η ίδια ακαδημαϊκός μάλιστα υπεστήριξε ο Διόνυσος διαδραμάτισε κεντρικό ρόλο στις θρησκείες των περιοχών της Μαύρης θάλασσας, τόσο των Ελληνίδων πόλεως όσο και των Σκυθών. [6] 

Θραύσμα αγγείου από την Ολβία με θεατρικό θέμα[7]

Οι Braund και Hall δημοσίευσαν μια συζήτηση για ένα από τα πιο σημαντικά αποδεικτικά στοιχεία αναφορικά με την ενθουσιώδη στάση των αρχαίων κοινοτήτων της Μαύρης Θάλασσας έναντι του θεάτρου: ένα θραύσμα αθηναϊκού κρατήρα πιθανότατα κατασκευασμένου μεταξύ 430 και 420 π.Χ., μια εικόνα του οποίου αναπαράγεται στο εξώφυλλο τού σχετικού τόμου.[8] Τέσσερεις μορφές παρουσιάζονται με εντυπωσιακά διακοσμημένα ενδύματα και σε πλάγια όψη: ένας αυλητής, ένας άλλος μουσικός και δύο κινούμενοι άνδρες χορευτές με γυναικείες μάσκες και λαμπερά λευκά πρόσωπα, με τεχνητά μαλλιά κολλημένα και επιγραφές που λένε ότι είναι όμορφες (ΚΑΛΕΣ), εμφανιζόμενοι ως γυναίκες παρότι το βιολογικό τους φύλο δεν είναι αυτό. 

Αγγείο από την Gandhara με ανάγλυφη Διονυσιακή σκηνή[9]

Κάπως ανάλογο εύρημα θραυσματικού αριστουργηματικού λίθινου αγγείου της πρώιμης Βουδιστικής περιόδου προέρχεται από την Gandhara. Αυτό περιλαμβάνει ανάγλυφη παράσταση του Διονύσου συνοδεία της Αριάδνης και Μαινάδος,[10] τιθέμενη εμπρός από το χαρακτηριστικό υφασμάτινο πέτασμα που εχρησιμοποιείτο στο Ελληνιστικό θέατρο ως αυλαία![11] Τα διακοσμητικά στοιχεία, η εικονογράφηση αλλά και το ύφος με το οποίο έχει κατασκευαστεί το τροχήλατο αγγείο παραπέμπουν άμεσα στα κλασικά υποδείγματα.[12] Αξιοσημείωτη είναι η ερμηνεία η οποία δίδεται για τoν συμβολισμό του προαναφερθέντος πετάσματος ως στοιχείου το οποίο αποκαλύπτει αυτό που ήταν κρυμμένο,[13] δηλαδή την ακολουθούσα σκηνή, ή ό,τι άλλο μπορεί να υπονοηθεί μεταφορικά!

Ενδιαφέρων είναι εν προκειμένω σχολιασμός της Carter σχετικά με γωνιακή ανάγλυφη στήλη  της σχολής Mathura περιλαμβάνουσα ανάγλυφες σκηνές πόσεως, πνεύματα & μουσικούς, από την Κοσσανική περίοδο, χρονολογούμενη περί το 100 μ.Χ.: [14]

Ο χαρακτήρας του αναγλύφου παρουσιάζει ένα ασυνήθιστο μείγμα από Ελληνιστικά στοιχεία σε συνδυασμό με τους ώριμους, στρογγυλεμένους όγκους της πρώιμης ινδικής γλυπτικής της Σχολής Mathura..... Κάτω από τους ξένους αλλά πολιτιστικά εκλεκτικούς Κουσάνους, ο Βουδισμός ενθαρρύνθηκε να ευδοκιμήσει, αποκτώντας πολλούς νέους οπαδούς από μια μη-βραχμανική, εθνικά ετερογενή τάξη εμπόρων. Αυτή τη στιγμή, επίσης, έλαβαν χώραν πολυάριθμες εξελίξεις που χρησίμευσαν για να διευρύνουν τη βάση του Βουδισμού για να τον μετατρέψουν σε μια πραγματικά δημοφιλή διεθνή πίστη. Επίσης, η παραστατική θεματολογία τους αντικατοπτρίζει τέτοιυ είδους αλλαγές. 

Για το ίδιο τεχνούργημα ο επιμελητής του The Cleveland Museum of Art σημειώνει:[15]

Αυτός ο πυλώνας αντανακλά την επιρροή του ελληνορωμαϊκού πολιτισμού στην ινδική τέχνη και την επιρροή των στυλ Γκαντάρα και των βακχανικών θεμάτων στην τέχνη του Mathura. Η στήλη απεικονίζει γυναικείες μορφές που, εμφανώς μεθυσμένες, παίζουν όργανα και χορεύουν. Δύο επιπλέον σκηνές είναι χαραγμένες στην βάση. Πρώτα, μια καμπούρη γυναίκα ρίχνει κρασί για μια παχύσαρκη ανδρική μορφή γονιμότητας (yaksha). Η δεύτερη σκηνή απεικονίζει πιθανώς την ιστορία του yaksha με κεφάλι αλόγου που έφαγε τα θύματά της.

ενώ την Ελληνιστική συσχέτιση του τεχνουργήματος έχει υπογραμμίσει και ο Fabri.[16]

Φαίνεται όμως ότι Διόνυσος, ή μάλλον το Διονυσιακό πνεύμα και τα στοιχεία του (συμπόσια κ.α.)[17], επηρέασε επίσης τον Βουδισμό και, μέσω αυτού, κατέστη γνωστός στους πιστούς αυτής της θρησκευτικής πίστεως αλλά και στο λοιπό κοινό! Ας αναφερθούμε σε παράδειγμα σχετικής Βουδιστικής εικονογραφίας και πως αυτό σχετίζεται και απηχεί την απορρόφηση Διονυσιακών συλλήψεων και την υιοθέτησή τους στην διαδικασία εκλαϊκεύσεως, προβολής και διδαχής του Βουδισμού!

Ο Tadashi Tanabe υπογραμμίζει ότι στο σώμα των γλυπτών της τέχνης Gandhara συναντούμε ανάγλυφα πλαίσια - πίνακες που απεικονίζουν τις λεγόμενες Διονυσιακές ή Βακχικές σκηνές.[18] Ο Διόνυσος είναι ο διάσημος θεός της αμπέλου, του οίνου, του τρύγου, της οινοποιήσεως και της τελετουργικής μανίας, γονιμότητας, θεάτρου και θρησκευτικής εκστάσεως στην αρχαία ελληνική θρησκεία και μύθο. Οι οπαδοί του απαρτίζουν τον Θίασο ονομάζονται δε: Σάτυρος, Σιληνός, Θεός Πάν, Μαινάδες. Ο κόσμος του Διονύσου και του Θιάσου συμβολίζουν τον παράδεισο μέσα στον οποίο οι πιστοί και οι οπαδοί του θα αναγεννηθούν και θα μπορέσουν να γευθούν διάφορες απολαύσεις της διονυσιακής μεταθανάτιας ζωής.

Εικόνες που αφορούν στον Διόνυσο δείχνουν συμπόσια, ανδρικά και γυναικεία ζεύγη φίλων ή εραστών, εκτέλεση μουσικής και οινοπαραγωγή. Τέτοιες εικόνες αναμφίβολα έχουν επηρεαστεί τόσον εικονογραφικά όσον και υφολογικά από την ελληνική τέχνη συμπεριλαμβανομένης της ελληνιστικής και της ελληνορωμαϊκής. Στο σχετικό άρθρο ο Tadashi Tanabe ασχολείται με μια τέτοια διονυσιακή εικόνα της Gandhara και επιχειρεί να παράσχει διευκρινίσεις σχετικά με το πώς μια τέτοια εικόνα μεταδόθηκε από την Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία στην Gandhara. Πρώτον παρουσιάζονται τυπικές διονυσιακές εικόνες που απεικονίζονται σε ανάγλυφους πίνακες της Gandhara. Δεύτερον, παρουσιάζονται τυπικές διονυσιακές εικόνες που απεικονίζονται στην ελληνική και ρωμαϊκή τέχνη. Τρίτον, διερευνάται η ύπαρξη διονυσιακών εικόνων στην Ανατολή συμπεριλαμβανομένης της Gandhara.

Σε σύντομο άρθρο του ο Katsumi Tanabe παρουσιάζει ένα μοναδικό Βουδιστικό ανάγλυφο από την Gandhara που τώρα φυλάσσεται σε ιδιωτική συλλογή της Ιαπωνίας.[19] Το έργο τέχνης αποτελείται από τέσσερεις σκηνές: (1) ο Βούδας στεκόμενος, (2) κυρία καλλωπιζομένη συνοδεία υπηρέτη, (3) ερωτικό ζεύγος, (4) δύο αγόρια. Μεταξύ αυτών των τεσσάρων σκηνών, η πιο ιδιαίτερη είναι η εμφάνιση της καλλωπιζομένης κυρίας δίπλα στο ερωτικό ζεύγος και τον Βούδα.

Είναι γνωστό ότι τουλάχιστον δύο ανάγλυφα που ανασκάφηκαν από την Butkara στη Swat απεικονίζουν την αντιπαραβολή Βούδα και του ερωτικού ζεύγους. Σε εδώ σχολιαζόμενο το ανάγλυφο που βρέθηκε πρόσφατα η καλλωπιζομένη κυρία προστίθεται σε αυτήν την παράθεση. Καθώς αυτή η τριπλή σκηνή είναι άνευ προηγουμένου, είναι πολύ σημαντική για την αξιολόγηση των σκηνών καλλωπισμού στην τέχνη Gandhara και επίσης για τις καλλωπιζόμενες γυναίκες εν γένει. Σύμφωνα με την προηγούμενη μελέτη του, συνεχίζει ο ερευνητής, αυτό το είδος αντιπαραθέσεως / αντιπαραβολής σημαίνει ότι ο Βούδας ως ψυχοπομπός (ΕΡΜΗΣ) οδηγεί τις ψυχές των Βουδιστών μετά θάνατον στον Παράδεισο, η ευχαρίστηση του οποίου παραβάλλεται με την σαρκική ηδονή του ερωτικού ζεύγους.

Βεβαίως σημειώνεται ότι η καλλωπιζομένη γυναίκα είναι η ίδια με αυτήν του ερωτικού ζεύγους.

Ο καλλωπισμός λοιπόν φαίνεται να συσχετίζεται στενά με την ερωτική σχέση. Με άλλα λόγια, η σκηνή καλλωπισμού που απεικονίζεται σε Βουδιστικά ανάγλυφα της Gandhara, καθώς και η κυρία κάτω από το δένδρο (Salabhanjika), φαίνεται να υποδηλώνουν την σεξουαλική ηδονή - ευχαρίστηση μέσω της οποίας οι Βουδιστές της Gandhara κατανοούσαν την ευχαρίστηση του Βουδιστικού Παραδείσου (Nirvana και Paramita).

Επιπρόσθετα πρέπει να αναφερθεί και κάτι ακόμη. Ο καθρέπτης τον οποίον κατέχει η ενδιαφερόμενη κυρία είναι ο αποκαλούμενος οριζόντιος καθρέφτης που δημιουργήθηκε στην Ιταλία τον πρώτο αιώνα μ.Χ. και στην συνέχεια διαδόθηκε ευρέως στην Δύση και την Ανατολή. Μεταφέρθηκε στην Ινδική ήπειρο μέσω της Ερυθράς και της Αραβικής Θάλασσας κατά την περίοδο των Κοσσανών (Kushan). Μέχρι τώρα δεν υπάρχει κανένα παράδειγμα αυτού του τύπου καθρέπτη που να βεβαιώνεται στο γλυπτό της Gandhara, αν και στην τέχνη της Mathura έχουμε τουλάχιστον δύο σχετικά παραδείγματα. Επομένως, αυτό το κομμάτι είναι το πρώτο παράδειγμα τέχνης Gandhara που είναι γνωστό σε μας, το οποίο απεικονίζει αυτόν τον μοναδικό τύπο καθρέπτη.

Επιπλέον, η σκηνή καλλωπισμού που απεικονίζεται σε αυτό το τεχνούργημα δείχνει ότι για τον συγκεκριμένο σκοπό δεν χρησιμοποιείται το λεγόμενο πινάκιο καλλωπισμού. Αντίθετα, ο υπηρέτης κρατά μιά μεγάλη φιάλη για καλλωπισμό ομοιάζουσα σε αυτήν που απεικονίζεται σε τεχνούργημα από Ινδικό ελεφαντόδοντο και ανασκάφηκε στο Begram. Αυτά τα δύο κομμάτια δείχνουν ότι η γηραιά κυρία της Ινδίας δεν χρησιμοποίησε για καλλωπισμό τον λεγόμενο δίσκο καλλωπισμού αλλά μιά μεγάλη φιάλη. Επομένως, επιτρέπεται να συμπεράνουμε ότι το λεγόμενο δισκάριο καλλωπισμού της Gandhara δεν έχει τέτοια λειτουργία. 

Τοξωτό ανάγλυφο από το Βουδιστικό ιερό του Zar Dheri

λεπτομέρεια αναγλύφου: ζεύγος σε ερωτική συνομιλία στον Παράδεισο...

Στο ίδιο μήκος κύματος ο Bopearachchi σχολιάζοντας τοξωτό ανάγλυφο από το Βουδιστικό ιερό του Zar Dheri γράφει:[20]

Αυτές οι διονυσιακές σκηνές θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως συμβολική αναπαράσταση της Μέσης Περιοχής των gandharva ή Yakshas. Η υπό συζήτηση ανάγλυφη πλάκα και πολλά άλλα αρχιτεκτονικά μέλη απεικονίζοντα διονυσιακές σκηνές που βρέθηκαν ξεχωριστά από αυτό το ανάγλυφο τόξο (αψίδα) είχαν ως σκοπό να αναφερθούν στην ουράνια φύση της Μέσης Περιοχής.[21] Υπό το φως των γλυπτών Gandhara τα οποία ανεσκάφησαν προηγουμένως στο Zar Dheri, η Martha Carter επεσήμανε ότι στα Γανδαρινά yakshaο ως ιδιότροπα πνεύματα της φύσεως προσεφέρετο οίνος εθεωρούντο δε ως αισθησιακοί ημίθεοι κατοικούντες έναν θαυμάσιο παράδεισο. Υποστήριξε περαιτέρω ότι αυτή η εικόνα ήταν πιο προσιτή και αναμφίβολα συνιστούσε μιά πιο ελκυστική μεταθανάτια εναλλακτική λύση γιά τους εθνικώς αναμεμιγμένους και πιο ηδονιστές Βουδιστές (Έλληνες ?). Οι ίδιες διονυσιακές σκηνές θα μπορούσαν επίσης να γίνουν κατανοητές ως παραπέμπουσες στο στρωματοποιημένο όραμα της ινδικής κοσμολογίας όπως αυτό περιγράφεται στην Βεδική βιβλιογραφία.[22]

Από την πλευρά του ο Tadashi Tanabe διατύπωσε το ερώτημα:[23]

Ποιος ήταν ο λόγος για τον οποίο μια τέτοια ερωτική εικόνα εισήχθη στη βουδιστική τέχνη Gandhara; 

Για να συμπληρώσει:

Ο K. Karen εξήγησε ότι η νιρβάνα απαιτούνταν και επαινούνταν συμβατικά από τους περισσότερους μοναχούς. Ωστόσο, οι περισσότεροι λαϊκοί βουδιστές θιασώτες δεν μπορούσαν να κατακτήσουν την νιρβάνα όπως πέτυχε ο Βούδας. Ως εκ τούτου, η σκέψη να αναγεννηθούν σε έναν από τους έξι ουράνιους κόσμους του Βασιλείου του Πόθου προβλέφθηκε γι' αυτούς. Από μια τέτοια σκοπιά, η σκέψη να ξαναγεννηθούν στον Παράδεισο πιθανώς γοήτευσε πολλούς λαϊκούς βουδιστές θιασώτες πολύ περισσότερο από την νιρβάνα. Ωστόσο, όλοι οι Βουδιστές δεν μπορούσαν να γίνουν μάρτυρες αυτού που υπάρχει στο βασίλειο του πόθου, γιατί κανείς δεν είχε πάει ποτέ εκεί. Κατά συνέπειαν, η εικόνα του Βασιλείου της Επιθυμίας πρέπει να τους είχε δοθεί για να τους πείσει για την ύπαρξη και επίσης για να οραματιστούν θαύματα του παραδεισένιου κόσμου και τις απολαύσεις που μπορούν να αποκτηθούν εκεί.

Επομένως, ο παρών συγγραφέας υποθέτει ότι ο λόγος για τον οποίο η εταίρα και ο οίκος ανοχής απεικονίζονται μαζί στα δύο ανάγλυφα πλακίδια είναι για να υπενθυμίσει ζωντανά στους λαϊκούς βουδιστές θιασώτες και σε ένα συγκεκριμένο είδος μοναχών τις απολαύσεις που μπορεί να αποκτηθούν στο βασίλειο. της Επιθυμίας, συγκεκριμένα, στον παράδεισο του Ουρανού Trāyastriṃśa.[24]

Κάθοδος του Βούδα από τον παράδεισο Trayastrimsa[25]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Φιλόστρατος Άπαντα 1, 307, εκδ. Κάκτος. 

[2]. Corner Railing Pillar with Drinking Scenes, Yakshis, and Musicians, Mathura Kushan period circa 100 CE (angle and two sides), Cleveland Museum of Art, CMA 77.34 <Corner Railing Pillar with Drinking Scenes, Yakshis, and Musicians Mathura Kushan period circa 100 CE (angle and two sides).jpg>

[3]. Кузьмина (Kuzmina) 1987, pp. 168, 169, 171.

[4] Ο Μαρτιανός Καπέλλα ήταν Λατίνος συγγραφέας του 5ου αιώνα μ.Χ.

[5]. Кузьмина (Kuzmina) 1987, p. 171. Βλ. εδώ στο § 9.2.1.

[6].  Кузьмина (Kuzmina) 1987, p. 166.

[7]. Το θραύσμα βρέθηκε το 1962 στις ανασκαφές μιας κατοικίας που διεξήχθησαν υπό τη διεύθυνση του L. M. Slavin (Αρ. πεδίου: 0-62/1344) στον Τομέα Ε της πόλεως. Φυλάσσεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Ινστιτούτου Αρχαιολογίας, που ανήκει στην Εθνική Ακαδημία Επιστημών του Κιέβου (αρ. τ. AM 1097/5219). Η πληρέστερη συζήτηση για το κομμάτι πριν από τους Braund and Hall ήταν της Skrzhinskaya (Skrzhinskaya 2010). Το απόσπασμα παρουσιάζεται επίσης ως πρoμετωπίδα (Frontispiece).

[8]. Braund, Hall and Wyles 2019, p. 4.

[9]. Fragment of a Vessel with a Dionysian Scene, MET 2000.284.15.

[10]. Κονιδάρης 2020, σημ. 7_241.

[11]. Κονιδάρης 2020, σημ. 7_242.

[12]. Κονιδάρης 2020, σημ. 7_243.

[13]. Κονιδάρης 2020, σημ. 7_244.

[14]. Carter 1982, p. 249.

[15]. https://www.clevelandart.org/art/1977.34

[16]. Fabri 1930, pp. 289, 292.

[17]. Zysk 2021. Σχετικά αποσπάσματα στο πρωτότυπο παρατίθενται εδώ:

.. symposion was adopted by the cultures with which Greeks came in contact, such as the Etruscans. It was a social institution by and for men, whose two patron deities, Dionysus and Aphrodite, symbolised the combining of wine with erotic pleasure, the main purpose of these men’s gatherings.  wine, women, and song

.. The literary evidence indicates that the three sympotic elements came to full blossom in urban Indian men’s social gatherings or goṣṭhīs dating to a few centuries before the Common Era. The paper combines this literary evidence with archaeological sources to show how a foreign social custom contributed to an indigenous institution of men’s society in ancient India by a process of adaptation. It would appear that as the institution moved into different parts of the Indian subcontinent, it increasingly came under Brahmanic influence, which led to an important ideological change that stressed literary and intellectual pursuits over alcohol and sex. Under royal patronage, the goṣṭhī finally became a means for the development of Sanskrit and Indian literature and drama.

[18]. Tadashi Tanabe. 2020.

[19]. Katsumi Tanabe 2005. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

In this short article I will introduce a unique Gandharan Buddhist relief now kept in the private collection in Japan. it is composed of four scenes: (1) the Buddha standing, (2) a toileting lady and servant, (3) amorous couple, (4) two boys. Among these four scenes the most unique phase is the display of toileting lady beside the amorous or love-making couple and the Buddha. It is well known that at least two releafs excavated from Butkara in Swat depict the juxtaposition of the Buddha and amorous couple. In this newly found relief the toileting lady is added to this juxtaposition, As this triple scene is unprecedented, it is quite important for assessing Gandharan toilet scenes and also toileting ladies. According to my, previous study (Tanabe 2003), this kind of juxtaposition means that the Buddha as psychopompos leads the souls of the Buddhists alter death to the Paradise the pleasure of which is suggested by carnal love between the amorous couple. On the other hand the toileting lady is identical with the lady of the amorous couple. Then, the toileting is intimately related to the love affair. In other words, the toileting scene depicted in Gandharan Buddhist reliefs, as well ls the lady under the tree (Salabhanjika), seems to indicate the sexual pleasure through which the Gandharan Buddhists understood the pleasure of the Buddhist Paradise (Nirviina and Paramita). In addition, one thing must he mentioned. The mirror held by the lady concerned is the so-called horizontal-handled mirror which originated in Italy in the first century AD, and afterwards widely diffused to the West and the East. It was brought to the Indian Subcontinent through the Red Sea and the Arabian Sea during the Kushan period. Until now there is no example of this type attested in Gandharan sculpture, although in Mathuran art we have at least two examples. Therefore, this piece is the first Gandharan example known to u, which depicts this unique type of mirror. Furthermore, the toiletintg scene depicted in this piece shows that no so-called toilet-tray is employed. In its stead the servant holds a big bowl for toileting just like the one depicted in an Indian ivory plaque excavated from Begram. These two pieces demonstrate that the old Indian lady did not employ the so-called toilet-tray but a big bowl for toileting. Therefore we are allowed to conclude that the so-called toilet-tray of Gandhara has no such a function.

[20]. Bopearachchi 2011, p. 357.

[21]. Bopearachchi 2011, p. 357, n. 25. Το κείμενο εν πρωτοτύπω ακολουθεί:

p. 357: These Dionysian scenes could be understood as symbolic representation of the Middle Region of gandharva or Yakshas. The present panel under discussion and many others depicting Dionysian scenes found alone with this arch relief were certainly used to evoke the heavenly nature of the Middle Region25.

In the light of Gandhāran reliefs unearthed prior to the Zar Dheri excavations26, Martha Carter pointed out that Gandhāran yaksha as capricious spirits of nature were offered grape wine and thought of as roistering sensual demigods inhabiting a delightful paradise. She further argued that this image was a more accessible, and no doubt more attractive afterlife alternative to ethnically mixed and more hedonistically minded Buddhist converts27. Further to her hypothesis, these Dionysian scenes could also be understood as reminiscent of the stratified vision of the Indian cosmology as narrated in the Vedic literature28.

..

I developed this hypothesis in a series of conferences delivered on: “vin, sexe et amour dans l’art bouddhique du Gandhāra: à la recherche de paradis” at the ecole normale supérieure on June 5th 2008; “alexander the Great and dionysios in India: the Greek Interaction with early Indian Buddhist art”, at department of asian studies, University of texas, austin, on March 9th, 2010; at IsaW, University of new York, on december 9th 2009; at religious studies, south asian studies, east asian studies program, classics department, art history and center for ancient studies, University of pennsylvania, april 26th, 2010

Ανέπτυξα αυτήν την υπόθεση σε μια σειρά από συνέδρια όπου συμμετείχα με θέμα: «vin, sexe et amour dans l’art bouddhique du Gandhāra: à la recherche de paradis» στο ecole normale supérieure στις 5 Ιουνίου 2008. «Ο Μέγας Αλέξανδρος και ο Διονύσιος στην Ινδία: η ελληνική αλληλεπίδραση με την πρώιμη ινδική βουδιστική τέχνη», στο τμήμα ασιατικών σπουδών, Πανεπιστήμιο του Τέξας, Ώστιν, στις 9 Μαρτίου 2010. στο ISAW, Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης, στις 9 Δεκεμβρίου 2009. σε θρησκευτικές σπουδές, σπουδές Νότιας Ασίας, πρόγραμμα σπουδών ανατολικής Ασίας, τμήμα κλασικών, ιστορία της τέχνης και κέντρο αρχαίων σπουδών, Πανεπιστήμιο της Πενσυλβάνια, 26 Απριλίου 2010

[22]. Bopearachchi 2011, p. 357, n. 28.

[23]. Tadashi Tanabe 2019, p. 35. Το πρωτότυπο απόσπασμα έχει ως εξής:

What was the reason why such an erotic image was introduced to Gandhāran Buddhist art? K. Karen explained that nirvāṇa was conventionally demanded and praised by most of the monks (Karen 1999: 98). However, most of lay Buddhist devotees could not get nirvāṇa as the Buddha attained. Therefore, the thought to be reborn in one of the six heavenly worlds of the Realm of Desire was preached for them. From such a point of view the thought to be reborn in Heaven probably fascinated many lay Buddhist devotees far more than nirvāṇa. However, all the Buddhists could not witness what exist in the Realm of Desire, because nobody had ever been there. Accordingly, the image of the Realm of Desire must have been given to them in order to persuade them of the existence and also to visualize wonders of paradisiacal world and pleasures obtainable there.

Therefore, the present author supposes that the reason why courtesan and brothel are depicted together on the two relief panels (Figs. 1, 2) is to remind vividly lay Buddhist devotees and a certain kind of monks of the pleasures to be obtained in the Realm of Desire, in particular, in the paradise of the Trāyastriṃśa Heaven.

[24]. Tadashi Tanabe 2019, p. 35.

[25]. Descent of Buddha from Trayastrimsa Heaven, Panel, 2nd-3rd C (V&A Museum IS.11-1947) https://collections.vam.ac.uk/item/O64919/panel/descent-of-buddha-from-trayastrimsa-panel-unknown/

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://dokumen.pub/the-graeco-bactrian-and-indo-greek-world-routledge-worlds-1nbsped-1138090697-9781138090699.html

Cribb, J. 2020. "Greekness after the end of the Bactrian and Indo-Greek kingdoms," in The Graeco-Bactrian and Indo-Greek World, ed. R. Mairs,  pp. 653-681, Routledge. {CHINA/BOOKS}

Φιλόστρατος. Τα ες τον Τυανέα Απολλώνιον Α, Β, Γ (Φιλόστρατος Άπαντα 1, 307), εκδ. Κάκτος. 

https://i.twirpx.link/file/4158883/

Kузьмина, Е. Е. 2002. “Греческий курос в Бактрии,” in Мифология и искусство скифов и бактрийцев. Культурологические очерки,  Москва.

https://www.jstor.org/stable/4629244

Carter, M. L. 1968. "Dionysiac Aspects of Kushān Art," Ars Orientalis 7, pp. 121-146.

https://www.jstor.org/stable/i25159783

Carter, M. L. 1982. “The Bacchants of Mathura: New Evidence of Dionysiac Yaksha Imagery from Kushan Mathura,” The Bulletin of the Cleveland Museum of Art 69 (8), pp. 247-257.

https://archive.org/details/textesetmonument02cumouoft

Cumont, F. 1899. Textes et monuments relatifs aux mysteres de Mithra I , II, Bruxelles.

https://archive.org/details/etudessurlesmyst0000wika

Wikander, S. 1951. Etudes sur les mysteres de Mithra, Lund.

https://books.google.gr/books?id=X6xQwgEACAAJ&printsec=frontcover&hl=el#v=onepage&q&f=false

Braund, D., E. Hall and R. Wyles, eds. 2019. Ancient Theatre and Performance Culture Around the Black Sea, Cambridge Univ. Press. 

http://history.org.ua/LiberUA/978-966-02-5615-6/978-966-02-5615-6.pdf

Skrzhinskaya, M. V. 2010. Drevnegrecheskiye prazdniki v Elladye i Sevennom Prichernomor'ye (Cultural traditions of Hellas in the ancient states of the Northern Black Sea region. Kiev : Institute of History of Ukraine, National Academy of Sciences of Ukraine [in Russian]), St. Peterssburg

Скржинская М. В. Культурные традиции Эллады в античных государствах Северного Причерномо-рья. Киев: Институт истории Украины НАН Украины, 2010. 324 с.

https://kclpure.kcl.ac.uk/portal/en/publications/gender-role-and-performer-in-athenian-theatre-iconography(82301dff-bc70-40b1-ac5d-f4883f3feac2).html

https://www.jstor.org/stable/43286067

https://www.academia.edu/11326489/Article_on_Fragment_of_Greek_Vase_from_Olbia

Braund, D., E. Hall. 2014. "Gender, Role and Performer in Athenian Theatre Iconography: A Masked Tragic Chorus with Kalos and Kale Captions from Olbia," Journal of Hellenic Studies 134, pp. 1-11.

www.twirpx.com

Кузьмина, Е.Е. 1987. “Дионис у усуней: о семантике каргалинской диадемы,” in Центральная Азия: новые памятники письменности и искусства, pp. 158-181.

(Dionysus and Usuns: On the Semantics of the Kargaly Diadem in Central Asia: New Monuments of Writing and Art)

Brancaccio, P. and Xinru Liu. 2009. "Dionysus and drama in the Buddhist art of Gandhara," Journal of Global History 4 (2), pp. 219 - 244.

https://sino-platonic.org/complete/spp326_dionysian_rituals_china.pdf

Christopoulos, L. 2022."Dionysian Rituals and the Golden Zeus of China," Sino-Platonic Papers 326, pp. 1-123.

Katsumi Tanabe. 2005. “Symbolic Meaning of Toileting Lady in Gandharan Buddhist Reliefs,” Bulletin of the Ancient Orient Museum XXV, pp. 73-86.

http://pu.edu.pk/images/journal/archaeological/PDF/2_V7_19.pdf

Tadashi Tanabe. 2019. “Courtesan and Brothel in Gandharan Art,” Ancient Punjab 7, pp. 24-51.

https://www.oupcanada.com/catalog/9780195170290.html

https://www.nature.com/articles/s41599-020-00558-z

Young, Y. 2020. "A painful matter: the sandal as a hitting implement in Athenian iconography," Humanit Soc Sci Commun 7 (64), pp. 1-11, <https://www.nature.com/articles/s41599-020-00558-z> (14 June 2024). https://doi.org/10.1057/s41599-020-00558-z

http://pu.edu.pk/images/journal/archaeological/PDF/2_V8_20.pdf

Tadashi Tanabe. 2020. “The Dionysiac Imagery from the Mediterranean to Gandhāra,” Ancient Punjab 8, pp. 9-36.

Davinson, J. 2006. “Making a Spectator of Her(self): The Greek Courtesan and the Art of the Present,” in The Courtesan’s Arts: Cross-Cultural Perspectives, ed. M. Feldman, Oxford, pp. 29-51.

Singh, Y. B. 1993. “Roots of the Ganika - Culture of Early India,” Annals of the Bhandarkar Oriental Research Institute 74 (1/4), pp. 181-190. Jstor 183-4

https://sci-hub.se/10.1353/jwh.2020.0019

Hain, K. A. 2020. “The Prestige Makers: Greek Slave Women in Ancient India,” Journal of World History 31 (2), pp. 265-294.

https://cyberleninka.ru/article/n/o-greko-varvarskih-kontaktah-v-religioznoy-sfere-v-severnom-prichernomorie-vii-nachalo-iii-v-do-n-e/viewer

I.Yu. Schaub (Saint Petersburg, Russia). Some features of the cult of Dionysus among the Hellenes and barbarians of the Northern Black Sea region

https://dspace.nplg.gov.ge/bitstream/1234/349479/1/Iberia_Kolkheti_2021_N16.pdf

Chologauri, L. 2021. “The Cult of Dionysus in Ancient Georgia (4th c. BC- 4 th c. AD),” Iberia – Colchis 16, pp. 119-134.

https://books.google.gr/books?id=X6xQwgEACAAJ&printsec=frontcover&hl=el#v=onepage&q&f=false

https://assets.cambridge.org/97811071/70599/excerpt/9781107170599_excerpt.pdf

Braund, D., E. Hall, R. Wyles, eds. 2019. Ancient Theatre and Performance Culture Around the Black Sea, Cambridge Univ. Press.

https://www.academia.edu/14260827/In_Search_of_Utpalavarna_in_Gandharan_Buddhist_Art

https://www.academia.edu/14260827/In_Search_of_Utpalavarna_in_Gandharan_Buddhist_Art?email_work_card=view-paper
Bopearachchi, O. 2011. “In Search of Utpalavarna in Gandharan Buddhist Art,” in Studi in onore di Antonio Invernizzi per il suo sttantesimo compleanno, ed. C. Lippolis and S. de Martino, Firenze, pp. 253-367.

https://journal.fi/store/article/view/102235/65311

Zysk, K. 2021. “From Symposion to GOṢṬHĪ: The Adaptation of a Greek Social Custom in Ancient India,” Studia Orientalia Electronica 9(1), pp. 83–111.

http://collections.vam.ac.uk/item/O64919/panel/descent-of-buddha-from-trayastrimsa-panel-unknown/

https://archive.org/details/in.gov.ignca.26541/page/287/mode/2up

Fabri, C. L. 1930. “A Graeco-Buddhist sculpture Representing the Buddha's Descent from the Heaven of the Thirty-Three Gods,” Acta Orientalia VIII, pp. 288-293.  

ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΟΣ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ: 011124