WRESTLING IN QIN/HAN CHINA & ATTIKA!

ΠΑΛΗ ΣΤΗΝ ΚΙΝΑ & ΤΗΝ ΑΤΤΙΚΗ!

Scene of Juedi (Wrestling, from the Back of a Finetoothed Comb unearthed from Qin Tomb No. 70 at Fenghuangshan, Jiangling, Hubei)[1]

Attic amphora with a depiction of a wrestling match painted by Andokides, 525 BC, showing a cloth hanging on the wall of the palaestra, similar to the depiction on the comb. Staatliche Museum Berlin 1759[2]

ΑΝΩ: Ξύλινη κτένα που ανασκάφηκε το 1975 στην επαρχία Hubei στο Fenghuangshan του Jiangling, με αναπαράσταση δύο αθλητών που παλεύουν και έναν διαιτητή πιθανότατα κρατούντα ραβδί παρόμοιο με τίς ράβδους των αρχαίων ελληνικών και ελληνιστικών χρόνων. 

ΚΑΤΩ: Αττικός αμφορέας με απεικόνιση αγώνα πάλης, ζωγραφισμένος από τον Ανδοκίδη, 525 π.Χ., που δείχνει ένα ύφασμα κρεμασμένο στον τοίχο της παλαίστρας, παρόμοιο με την απεικόνιση στη χτένα. Μουσείο Staatliche Βερολίνο 1759. 

ΣΧΟΛΙΑΣΜΟΣ ΑΤΤΙΚΟΥ ΑΓΓΕΙΟΥ ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΟ TUFTS: 

Berlin F 2159 (Vase) Πλευρά Β: παλαιστές. Δύο ζευγάρια παλεύουν ενώ ένας προπονητής παρακολουθεί. Στο κεντρικό ζευγάρι οι αντίπαλοι χυμούν ο ένας εναντίον του άλλου, με διασταυρωμένα τα αριστερά τους πόδια. Ο άντρας στα δεξιά έχει τυλίξει τα χέρια του γύρω από τον άλλον, πιάνοντας τον δεξί του αγκώνα πίσω από την πλάτη του. Ο άνδρας στα αριστερά εις ανταπόδωση πιάνει το ελεύθερο χέρι του από τον καρπό. Ο άνδρας στα αριστερά είναι γενειοφόρος, το πρόσωπο του άλλου είναι εν μέρει κρυμμένο πίσω από τον ώμο του πρώτου. Στα δεξιά, ένας νεαρός άνδρας με μεγάλες φαβορίτες στα πλάγια έχει σηκώσει έναν γενειοφόρο άνδρα στον ώμο του, με τα χέρια του κλειδωμένα γύρω από τη μέση του άνδρα και τα πόδια του λυγισμένα για να πάρει το βάρος. Ο γενειοφόρος άνδρας έχει πιάσει τους πήχεις του νεότερου, προσπαθώντας να χαλαρώσει την λαβή του. Ο γενειοφόρος άνδρας φαίνεται σε μετωπική όψη. Έχει λεπτό μουστάκι αλλά και γένια και τα μαλλιά του που φθάνουν το πηγούνι χωρίζονται στην μέση. Ο νεότερος διαθέτει φαβορίτες. Ένας μανδύας κρέμεται ανάμεσα στα δύο ζεύγη και ένας αμφορέας με λαιμόχειρα στέκεται από κάτω. Στην άκρη αριστερά ένας νεαρός άνδρας με μακριά μαλλιά και φαβορίτες (ο προπονητής) στέκεται και παρακολουθεί. Κρατάει ένα μακρύ ραβδί και μυρίζει ένα μεγάλο τριαντάφυλλο. Τα μακριά μαλλιά του πέφτουν σε τρέσες στους ώμους και κάτω από την πλάτη του. Φοράει ένα μανδύα διακοσμημένο με ρόδακα τυλιγμένο ώστε να αφήνει τον έναν ώμο γυμνό και το κεφάλι του μερικώς καλυμμένο. Ο δείκτης και τα μεσαία δάχτυλα του χεριού που κρατά το προσωπικό είναι τεντωμένα ευθεία. 

Figure 23. (A) Part of a mural painting depicting the scene of Jiaodi. The Han Dynasty. Sketched by author. Picture source: Liu (1985), p. 9. (B) Part of a silk painting depicting the scene of Jiaodi. The Tang Dynasty. Sketched by author. Picture source: Liu (1985), p. 10.[3]

Detail of wall painting at Panjikent XVII/14.[4]

ΑΘΛΗΤΙΚΟ ΠΡΟΠΟΝΗΤΙΚΟ ΒΑΡΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΣΚΗΣΗ ΠΑΛΑΙΣΤΏΝ ΜΕ ΤΟΝ ΗΡΑΚΛΗ ΩΣ ΔΙΑΙΤΗΤΗ ΦΕΡΟΝΤΑ ΡΑΒΔΟ & ΥΦΑΣΜΑ (GANDHARA, 3/4 αι.)[5]

Διάφορες σκηνές πάλης έχουν ανακαλυφθεί, μαζί με σκηνές τοξοβολίας, πάλης με ζώνη και οπλισμένους με σπαθιά, που δείχνουν τον σημαντικό ρόλο που παίζουν οι πολεμικές τέχνες στα γυμναστήρια της αυτοκρατορίας Kushana. Το "Rhabdops" ή ράβδος με ένα κομμάτι ύφασμα που χρησιμοποιούσε ο διαιτητής σε αγώνα πάλης που απεικονίζεται σε ένα ελληνικό αγγείο διακοσμημένο από τον Όνησιμο (490-480 π.Χ.), μοιάζει πολύ με αυτά που χρησιμοποιούσαν οι διαιτητές Kushana στην Gandhara περισσότερα από εξακόσια χρόνια αργότερα. Αυτό υποδηλώνει την συνέχεια των κανόνων της Ολυμπιακής πάλης και την μετάδοση της ελληνικής επιστήμης των μαχητικών αθλημάτων. Εάν στην Kushana διατηρούνταν η θρησκευτική σημασία των αγώνων και οι παραδοσιακοί Ολυμπιακοί κανόνες, με Έλληνες παλαιστές (Μένανδρος) να συμμετέχουν ακόμη, μπορούμε πιθανώς να συμπεράνουμε ότι οι παν-Κουσανικοί αγώνες γίνονταν σε ειδικές περιπτώσεις και ότι θα υπήρχε συμμετοχή σε διεθνείς αγώνες, οι οποίοι συνεχίστηκαν με την ίδια παράδοση στη Δάφνη μέχρι τον έκτο αιώνα. Οι ινδικοί αγώνες ελάμβαν χώρα την πρώτη ημέρα του σεληνιακού μήνα Kartik (Οκτώβριος) και διαρκούσαν δεκατρείς ημέρες σύμφωνα με το έπος της Mahabharata,25 όσο και οι Ολυμπιακοί Αγώνες, οι οποίοι διεξήγοντο την δεύτερη ή την τρίτη πανσέληνο μετά το θερινό ηλιοστάσιο (Αύγουστος έως Σεπτέμβριος).26 Η Milindapañha {Milindapañha είναι βουδιστικό κείμενο που χρονολογείται από το 100 π.Χ. έως το 200 μ.Χ. Υποτίθεται ότι καταγράφει έναν διάλογο μεταξύ του Ινδού βουδιστή σοφού Ναγκασένα και του ινδοελληνικού βασιλιά Μενάνδρου Α' της Βακτριανής του 2ου αιώνα π.Χ., στην Σαγκάλα, του σημερινού Σιαλκότ.} καταγράφει ότι ο παλαιστής έπρεπε να βάλει την πλάτη του αντιπάλου του στο έδαφος για να κερδίσει." Επιπλέον. Οι τεχνικές που χρησιμοποιούνται στην πάλη συγκρίθηκαν με τη διαδικασία σκέψεως28 ένας άμεσος παραλληλισμός με τις διδασκαλίες του Σωκράτους.29 {29: Το πιο ξεκάθαρο παράδειγμα βρίσκεται στον Πλάτωνα: Plat. Theaet. 169a-b. Η συσχέτιση των δεξιοτήτων της πάλης με τη φιλοσοφία ήταν ένα ιδιαίτερα ελληνικό χαρακτηριστικό καθ' όλην την διάρκεια των Πανελληνίων Αγώνων και επηρεάστηκε έντονα από τα συγγράμματα του Πλάτωνος από τον τέταρτο αιώνα π.Χ. Η πάλη συγκρίθηκε επίσης με την τέχνη της ρητορικής κατά την διάρκεια της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, όπως με τον {Έλληνα} Λιβάνιο της Αντιόχειας (314-394 μ.Χ., για παράδειγμα, ο οποίος επίσης εξασκούσε την πάλη και «χρησιμοποίησε τα κόλπα πάλης του ενάντια στον μέντορά του» στην διαλεκτική του γεια, σύμφωνα με μια επιστολή του πρός τον συγγενή του Βασσιανό - Bassianus το 360 μ.Χ. Nylus Ankyranus (μ.Χ.; -430), ενώ ο Ιωάννης Χρυσόστομος υπεστήριξε τον ίδιο συσχετισμό μεταξύ ψυχής και σωματικής μάχης στο Narratio του (3; 10-14), λέγοντας ότι ο παιδοτρίβης θα έπρεπε να διδάσκει τους νεαρούς μαθητές του τις πολεμικές τέχνες για να αντιστέκονται στα πάθη τους και να παραμένουν έτσι « στον βράχο (της αρετής),» όπως οι ναυτικοί θα θέτουν τα σκάφη τους ενάντια στις καταιγίδες (του πάθους) στα λιμάνια.[6]

Ο ίδιος Lucas Christopoulos προσέθεσε (December 4, 2022 @ 9:35 pm):

Ήταν ο Ying Zheng (Qinshi Huangdi) που θεσμοθέτησε την πάλη στην Αυτοκρατορία (Jiang wu zhi li, ba wei juedi shi shi 講 武之禮, 罷爲角抵是時). Αυτό προέκυψε ως αποτέλεσμα μετά τη σωματική επαφή με τους Ελληνοβακτριανούς (Έλληνες και εξελληνισμένους Ιρανοσκύθες ιππείς) στο Gansu στο τέλος της περιόδου των εμπόλεμων κρατών. Τα στοιχεία επαφής (συμμαχίας) είναι τα δώδεκα χρυσελεφάντινα αγάλματα των «Di barbarians» από το Lintao και το χρυσό κολοσσιαίο άγαλμα του βασιλιά Xiutu που βρέθηκε εκατό χρόνια αργότερα επίσης στο Gansu.[7]

UNBEARDED Heracles with his lion from Gandhara![8]

Relief with wrestling Siddhārtha[9]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Yunxiang Bai 2009, fig. 10.

[2]. https://www.perseus.tufts.edu/hopper/artifact?name=Berlin+F+2159&object=Vase&fbclid=IwY2xjawFsvJpleHRuA2FlbQIxMAABHZngyqlIvbKYmuPjc8E0VKuQWp30CKZedx25VElnR0rHa4x-Q9sF99BLSA_aem_aGImwhOFzhrNbxdJ9TaMsA

[3]. Andrea Jian Chen 2018, fig. 23.

[4]. <https://sogdians.si.edu/cup-with-goats/>, fig. 2. After Alexander M. Belenitsky [Belenizki], Monumental’noe iskusstvo drevnego Pendzhikenta: Zhivopis’, skul’ptura Монументаль’ное искусство древнего Пенджикента: Живопись’, скул’птура (Monumental art of ancient Panjikant: Painting and sculpture) (Moscow: Iskusstvo, 1973), 30.

[5]. MMA 1994.112, Gandhara, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/38635

[6]. Christopoulos 2013.

[7]. Christopoulos 2022, <https://languagelog.ldc.upenn.edu/nll/?p=57240&fbclid=IwY2xjawFsxAhleHRuA2FlbQIxMAABHb4yMjaukdE4JQTblPVxlkWrNVAb-ozrBCQIElMlqYoRIBEfC1RzEgW48A_aem_tcOxDCi_CquGJP6JRLkpIg>, < https://languagelog.ldc.upenn.edu/nll/?p=57240> Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

It was Ying Zheng (Qinshi Huangdi) who institutionalized wrestling in the Empire (Jiang wu zhi li, ba wei juedi shi shi 講 武之禮, 罷爲角抵是時). It came as a result following the physical contact with the Greco-Bactrians (Greeks and Hellenized Irano-Scythian horsemen) in Gansu at the end of the Warring State period. The contact (alliance) evidences are the twelve chryselephantine statues of “Di barbarians” from Lintao and the golden colossal statue of king Xiutu found a hundred years later in Gansu as well.

[8]. Βάρος ασκήσεως παλαιστών με εμπρόσθια παράσταση του Ηρακλέους με τον λέοντα της Νεμέας και των Διοσκούρων στην οπίσθια, βλ. σημ. 5.

[9]. http://www.museum-dkm.de/en/relief-with-wrestling-siddhartha/

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Yunxiang, Bai. 2009. "Archaeological Discoveries and Qin-Han Period Sports and Games" Chinese Archaeology 9 (1), pp. 47-54.

https://www.academia.edu/39832575/Silk_Road_Influences_on_the_Art_of_Seals_A_Study_of_the_Song_Yuan_Huaya?fbclid=IwY2xjawFsvctleHRuA2FlbQIxMAABHYlqtI796DpMtgFcxgRLdnpd3s2onH-2m39TQa_bN5nUO_Q9JolXHAOSdw_aem_bazrp0lIGBLGu6JJTK14LA

Andrea Jian Chen. 2018. "Silk Road Influences on the Art of Seals: A Study of the Song Yuan Huaya," MDPI Humanities (Special Issue: Further Explorations Along the Silk Road) 7 (3), 83, pp. 1-37.

https://www.jstor.org/stable/i24699928

Christopoulos, L. 2013. "Greek Combat Sports and Their Transmission to Central and East Asia," The Classical World 106 (3), pp. 431-459.

----------------

https://prism.ucalgary.ca/server/api/core/bitstreams/80ff97c4-7c9f-4b87-92b3-e9eb82cc3afc/content

Chatterjee, R. 2018. Viewing Helen of Sparta and Draupadi of Pancala: A Comparative Approach (diss. Univ. of Calgary, Calgary, Canada). 

https://www.researchgate.net/publication/242742759_Why_Odysseus_Strings_His_Bow/fulltext/028f3c9b0cf2dd0fc332a420/Why-Odysseus-Strings-His-Bow.pdf

Ready, J. L. 2010. "Why Odysseus Strings His Bow," Greek, Roman, and Byzantine Studies 50, pp. 133–157.

https://www.jstor.org/stable/25011102

Jamison, S. W. 1999. "Penelope and the Pigs: Indic Perspectives on the 'Odyssey'," Classical Antiquity 18 (2), pp. 227-272.

p. 267

I think it likely that the importance of the boar for kingship is reflected in other elements in the Odyssey. For example, the large role allotted to the faithful swineherd (συβώτης) Eumaios can be seen not as mere rustic window-dressing but as a subtle underlining of the kingship theme. Odysseus' first human contact in Ithaka is with Eumaios in Book 14 - a book that begins with seventeen lines (14.5-22) devoted to the layout of pigsties, the cozy arrangements Eurnaios has made for his pigs (σῦς, the same word being used for both the wild hoar and its domestic counterpart). Eumaios continually complains about the terrible inroads the suitors are making on his herd[112] — thus, as it were, eating up the kingship itself. Can we not hear this even in the ironic twist on a well-known formula: Eumaios' "the best of the pigs" 

σὑῶν τὸν ἄριστον τὸν ἄριστον Od. 14_108 

σὑῶν τὸν ἄριστον  Od. 14_414 

σὑῶν .. ὅς τις ἄριστος Od. 24.215 

(cf, also 14.18, ζατρεφέων σιάλων τὸν ἄριστον ἁπάντων and 20,163, τρεῖς σιάλους κατάγων, οἳ ἔσαν μετὰ πᾶσιν ἄριστοι.) 

which he laments he must send to the suitors but willingly sacrifices (with elaborate ceremony, 14.414-38) for Odysseus' first dinner? 

p. 268

By its unmistakable similarity to the famous and significant formula "the best of the Akhaians," whose treatment by Nagy (1979) is familiar to all, the formula "the best of the pigs" identifies the pig with the hero, the highest figure in the culture. Though this may to modern ears smack of the deliberately comic, of mock-epic, I think instead that this formula is meant seriously, its echo of the first formula intentional, and that it marks the suitors as unworthy of the trappings of kingship and, conversely, marks Odysseus as uniquely worthy. 

Similarly, the sandals of kingship may also appear in disguised fashion in the Odyssey. At our first sight of Eumaios, he is fitting sandals for his feet (14,23 αὐτὸς δ᾽ ἀμφὶ πόδεσσιν ἑοῖς ἀράρισκε πέδιλα,),[113] and when Odysseus suddenly appears, Emaillos drops the shoe-in-progress (14.34). In the course of the nex.t books, several people promise Odysseus clothing and sandals: Telemakhos 16.79, Euryrnakhos (insultingly) 18361, and most significantly Penelope 21.341. Penelope's offer comes when the stranger asks to try the bow; the sandals are among the prizes the beggar will take away if he succeeds in the contest—in lieu of marriage to her So in some sense she unknowingly offers him accoutrements of lordship.[114] 

The costume issue also seems to occupy more space in Odysseus' homecoming than we might expect. Several times in Book 14, when Odysseus the beggar is dwelling with the swineherd, he asks for new clothes, but he links this gift with the return of Odysseus the lord. 

ἐπεί κεν κεῖνος ἰὼν τὰ ἃ

δώμαθ᾽ ἵκηται·

ἕσσαι με χλαῖνάν τε χιτῶνά τε,

εἵματα καλά·. 

πρὶν δέ κε, καὶ μάλα περ

κεχρημένος, οὔ τι δεχοίμην. Od.14.153-55 

When he. comes and reaches his home, dress me in lovely clothing, a cloak and tunic. Before that, though I greatly need it, I wouldn't accept it See also 14395-96 and especially 4450-515, when Odysseus tells a long story about his cloak at Troy. in an effort to hint to Eurnaios of his own clothing needs, and Eumaios promises (515-16) that Odysseus himself will give the beggar clothing when he returns. This promise is repeated in 15.7-9, and the cloak and tunic also figure in Telemakhos' and Penelopeis offers of the sandals (16,79— 83; 21.339-41). Moreover, when the disguised Odysseus meets with Penelope in lc and claims to have seen the real Odysseus years before, he describes the cloak Odysseus was wearing, which Penelope remembers well (19.225-57) -- a pseudo-recognition scene that foreshadows the real recognition by the nurse at the bath. The splendid garments, like the sandals, seem to be tokens of lordship and to be associated with the triumphal return of Odysseus. Again there is an Indic [..NEXT PAGE IS 269]

p. 269

ritual analogue: at the unction we have discussed so much, the king is dressed in special garments as signs of his new state.[115] The mantras accompanying the donning of the garments call them the womb and gestational membranes of lordship (ksatrasya onih, ksatrasya ulbam, etc.). No wonder Odysseus refuses new clothes until he has been re-invested with kingship. 

Thus, the long story of Odysseus' preparations in Ithaka for his return to power is littered with clues that this return will be successful. This section of the Odyssey can be read as a protracted ritual consecration, with the ceremonial details embedded in the narrative. He lives with his devoted swineherd among the pigs — an animal associated with kingship. The sandals and consecratory clothing are prepared. He receives royal u-action and his identity is proclaimed (albeit privately, by the nurse), prompted by the sign of the boar. And finally, with these ritual preparations completed, he is given the bow and, along with his son, demonstrates his lordly power by defeating his rivals — just as in the mock raid in the Indic ritual.[116] 

There are a few final details we can cite, to support this view of the text. One of the final set pieces of the Indic Rajasuya is the famous game of dice. After the mock battle, the king is seated on an animal skin and plays dice with a representative selection of his subjects. Needless to say, the game is rigged, and he wins.[117] There is nothing in the latter part of the Odyssey that seems to correspond to this game, but I think that it may be referred to much earlier. Our first sight of the suitors is the following: 

οἱ μὲν ἔπειτα

πεσσοῖσι προπάροιθε θυράων θυμὸν ἔτερπον

ἥμενοι ἐν ῥινοῖσι βοῶν, οὓς ἔκτανον αὐτοί:

They were then in front of the doors, delighting their spirit with dice(?),[118] sitting on the skins of cattle they had killed themselves. Od. 1.106-108

It is possible that this first sight of the suitors prepares the audience for the rest of the epic in a significant way. By situating them in a posture characteristic of the royal consecration, the text makes it clear that the suitors are not just seeking 

p. 270

marriage: at issue is the kingship. The looming menace of the suitors, which pervades the text and often seems out of proportion to their ostensible aim, would thus be signaled very early in the text. Odysseus' steady appropriation of the other ritual tokens of kingship on his return to Ithaka would silently answer the threat just as silently announced a mere hundred lines into the text and would provide increasing reassurance of Odysseus' ultimate success to an audience attuned to the signs. 

ΜΟΡΦΕΣ ΓΑΜΟΥ ΣΤΗΝ ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ (ΚΑΙ ΟΧΙ ΜΟΝΟΝ..), Η ΑΠΑΓΩΓΗ ΤΩΝ ΣΑΒΙΝΩΝ: Rape of the Sabine Women (1963), Pablo Picasso (Oil on canvas, The Boston Museum of Fine Arts)

Η (ΑΚΟΥΣΙΑ ?) ΑΠΑΓΩΓΗ (ή ΕΚΟΥΣΙΑ ΦΥΓΗ) ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΔΙΑ - ΤΑΥΡΟ ΣΤΗΝ ΓΑΝΔΑΡΙΤΙΔΑ ΤΕΧΝΗ (PAKISTAN - PESHAWAR)

Η ΑΠΑΓΩΓΗ (?) ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΤΙΤΣΙΑΝΟ ..

Η ΑΠΑΓΩΓΗ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΗΣ ΩΣ ΤΡΟΠΟΣ ΓΑΜΟΥ ..

Η ΑΡΠΑΓΗ ΤΗΣ ΩΡΑΙΑΣ ΕΛΕΝΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΑΡΙΝ (σκύφος, MFA, 13.186)

p. 229: Mahabharata is the story of a ruinous intra-familial war

Το Mahabharata είναι η ιστορία ενός καταστροφικού ενδοοικογενειακού πολέμου

9_249. Ο μύθος έχει πολλές εκδοχές και ακόμη περισσότερες ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Κατά τον Ηρόδοτο η αρπαγή της Ευρώπης συνιστά απάντηση των Ελλήνων στους Φοίνικες για την από μέρους τους προηγηθείσα αρπαγή της Ιούς, ενώ οι Φοίνικες αμφισβητούν ότι επρόκειτο για αρπαγή (Hdt.1.1.1–4, 1.2.1-3, 1.4.1-4; βλ. Bergren 2008), υποστηρίζοντας ότι επρόκειτο για εκούσιο γάμο. Η Bergren, μάλιστα, διατυπώνει το ερώτημα αν θα πρέπει να θεωρήσουμε την Ευρώπη ως την κόρη βαρβάρων ή ως την μητέρα των Ευρωπαίων Ελλήνων, απαντά δε ότι αρχικώς ισχύει το πρώτο ενώ μετά την απαγωγή το δεύτερο (Bergren 2008). Το πρόσωπο που κατ’ εξοχήν συσχετίζεται με την αρπαγή στην αρχαία ελληνική παράδοση εν γένει είναι η Ελένη, για την οποία μάλιστα αναφέρονται πολλαπλές αρπαγές όπως και γάμος και επανένωση. Όπως και στην περίπτωση της Ιούς υπάρχει αμφισβήτηση αναφορικά με τον χαρακτήρα της αρπαγής της Ελένης από τον Πάρι, που μερικοί υποστηρίζουν ότι ήταν εκούσια φυγή, ή δικαιολογημένη υποχώρηση στον έρωτα ή αναπόδραστο αποτέλεσμα της πειθούς της στα ωραία λόγια. 

Στην Ινδία είναι κοινός τόπος ότι το μεγάλο έπος, Mahābhārata, είναι ένα ντάρμα {Jamison p. 229: εθιμικό}[dharma: https://www.britannica.com/topic/dharma-religious-concept (Hindu moral law)] ή νομικό κείμενο. Μπορεί επίσης να αποδειχθεί όχι μόνον ότι υπάρχουν σαφείς αναφορές στην τελετουργία στην επική αφήγηση, αλλά ότι η αφήγηση μερικές φορές κωδικοποιεί κρυφά την τελετουργία, επιτρέποντας στο κοινό να βιώσει την αφήγηση σε πολλά επίπεδα ταυτόχρονα. Θα προτείνω ότι είναι δυνατό να διαβαστεί η Οδύσσεια τόσο ως νομικό όσο και ως τελετουργικό κείμενο και ότι η ρητή αναφορά στο πλούσιο νομικό, τελετουργικό και επικό υλικό της αρχαίας Ινδίας διευκρινίζει πολλά στοιχεία θολά στην Οδύσσεια, δεδομένης της ινδοευρωπαϊκής κληρονομιά που μοιράζονται και οι δύο. Η εργασία επικεντρώνεται σε τρία ζητήματα: Ένα νομικό σημείο: το νομικό καθεστώς της Πηνελόπης, ιδιαίτερα όσον αφορά στον εκ νέου γάμο της. Πρέπει να ξαναπαντρευτεί και αν ναι, ποιος έχει την εξουσία να κανονίσει έναν τέτοιο γάμο; Τόσον το νομικό όσο και το επικό υλικό στα σανσκριτικά αντιμετωπίζουν λεπτομερώς την κατάσταση μιας γυναίκας της οποίας ο σύζυγος έχει φύγει στο εξωτερικό και εξαφανίστηκε. Ένας νομικός θεσμός: η συζυγική αυτοεπιλογή και η συνάφειά της με την Πηνελόπη και τους μνηστήρες. Η αυτοεπιλογή είναι ένας συνηθισμένος τύπος γάμου για τις κόρες των βασιλέων στα σανσκριτικά, κατά τον οποίο η πριγκίπισσα «επιλέγει» έναν σύζυγο από μια ομάδα συγκεντρωμένων μνηστήρων. Συχνά η «επιλογή» καθορίζεται από μια πράξη δυνάμεως και δεξιοτεχνίας, όπως ακριβώς ήταν ο διαγωνισμός γάμου της Πηνελόπης. Μια τελετουργία: η καθιέρωση του βασιλιά και η σχέση της με την επιστροφή του Οδυσσέα. Η επιστροφή του Οδυσσέα στην Ιθάκη μπορεί να διαβαστεί ως μια κρυφή κωδικοποίηση ενός βασιλικού τελετουργικού αφιερώματος παρόμοιου με το σανσκριτικό Rājasūya. Συγκεκριμένα, το θέμα του τόξου, η σημασία που αποδίδεται στους χοίρους του Ευμαίου και η αφήγηση του κυνηγιού του κάπρου βρίσκουν όλα τα αντίστοιχά τους στο σανσκριτικό τελετουργικό.

In India it is a commonplace that the great epic, the Mahābhārata, is a dharma or legal text. It can also be demonstrated not only that there are explicit references to ritual in the epic narrative, but that the narrative sometimes covertly encodes ritual, allowing the audience to experience the narrative on several levels at once. I will suggest that it is possible to read the Odyssey both as a legal and a ritual text and that explicit reference to the rich legal, ritual, and epic materials of ancient India clarifies much that is murky in the Odyssey, given the Indo-European heritage that they both share. The paper focuses on three issues: A legal point: the legal status of Penelope, particularly with regard to her remarriage. Should she remarry, and if so, who has the authority to arrange such a marriage? Both legal and epic materials in Sanskrit treat in detail the situation of a woman whose husband has gone abroad and disappeared. A legal institution: the marital self-choice and its relevance to Penelope and the suitors. The self-choice is a common type of marriage for kings' daughters in Sanskrit, in which the princess "chooses" a husband from a group of assembled suitors. Often the "choice" is governed by an act of strength and skill, just as Penelope's marriage contest was. A ritual: the consecration of the king and its relevance to Odysseus' return. Odysseus' return to Ithaka can be read as a covert encoding of a royal consecration ritual similar to the Sanskrit Rājasūya. In particular, the theme of the bow, the importance accorded to Eumaios' pigs, and the narrative of the boar hunt all find their counterparts in the Sanskrit ritual

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

https://www.academia.edu/66186482/Le_gare_atletiche_del_futuro_Buddha_e_il_costume_dello_svayamvara_nella_tradizione_buddhista_qualche_testimonianza_dai_rilievi_gandharici_del_Museo_delle_Civilt%C3%A0_Siddharthas_athletic_contests_and_the_svayamvara_costume_in_Buddhist_tradition

Giuliano, L. 2021. "Le gare atletiche del futuro Buddha e il costume dello svayamvara nella tradizione buddhista: qualche testimonianza dai rilievi gandharici del Museo delle Civiltà / Siddhartha's athletic contests and the svayamvara costume in Buddhist tradition,"  in Percorsi di storia e antropologia dello sport, ed. C. Mancuso, il Mulino, Rome, pp. 71-84.

Οι αθλητικοί αγώνες του μελλοντικού Βούδα και η στολή Svayaṃvara στην Βουδιστική παράδοση: Μερικές μαρτυρίες από τα Γανδαρινά ανάγλυφα του Μουσείου των Πολιτισμών

p. 72

Αυτοί οι διαγωνισμοί, πιθανώς προορίζονται σχεδόν αποκλειστικά γιά τα μέλη της κάστας των πολεμιστών[4], μερικές φορές αποτελούσαν την ευκαιρία για την παρουσίαση και την είσοδο του νεαρού άνδρα στην κοινωνία και αντιπροσώπευαν ένα είδος ιεροτελεστίας για το πέρασμα από την εφηβεία στην ενηλικίωση. Η επίδειξη τής ηρωικής αρετής των συμμετεχόντων γινόταν συχνά εις εφαρμογήν της viryashulka svayamvara ("προσωπική επιλογή του συζύγου νύφης αναλόγως της ηρωικής αρετής του" [AΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 73], ένα προγαμιαίο έθιμο που χαρακτηρίζεται από δημόσιο διαγωνισμό, στον οποίο οι συμμετέχοντες έπρεπε να επιδείξουν τις ικανότητές τους στην τέχνη του πολέμου για να αποκτήσει ένας από αυτούς το χέρι μιας ευγενούς κόρης.[5] Αυτό το έθιμο, με πολύ αρχαία και περιορισμένη προέλευση στις βασιλικές οικογένειες και την αριστοκρατία, είναι γνωστό στην Ramayana και Mahabarata (θα το θυμάστε για τα svayamvaras της Sita και Draupadi), όπως και σε μερικά βουδιστικά κείμενα.[6] Διάφοροι μελετητές έχουν υποθέσει ότι κάποια στοιχεία αυτής της προγαμήλιας ιεροτελεστίας πρέπει να ανάγονται σε ινδοευρωπαϊκή καταγωγή. Ο Jamison σχετικά συνέκρινε τις μαρτυρίες του viryashulka svayamvara με όσα προκύπτουν από ορισμένες ελληνικές πηγές, ιδίως με το επεισόδιο του διαγωνισμού που οργανώθηκε για την επιλογή του δευτέρου συζύγου της Πηνελόπης, όπως περιγράφεται στην Οδύσσεια, διείδε δε ενδιαφέρουσες αναλογίες μεταξύ των δύο παραδόσεων.[7] Η ιστορία των αγώνων του Siddhartha παρουσιάζει αξιοσημείωτους βαθμούς επαφής με ινδικές επικές πηγές. Στη Lalitavistara, στο Mahavastu και στην κινεζική μετάφραση του Abhinishkrama sutra τους αθλητικούς αγώνες και τις δοκιμασίες όπου συμμετείχε ο μελλοντικός Βούδας μαζύ με άλλους ευγενείς, οργανώθηκαν στην πραγματικότητα για την κατάκτηση του χεριού της Gopa/Yashodhara, η οποία θα γίνει γυναίκα του νικητή. Ότι ο διαγωνισμός συμπίπτει με το vνiryashulka svayamvara των πηγών εμφανίζεται καθαρά από τα αποσπάσματα της Lalitavistara και της Abhinishkramana όπου ξεκάθαρα λέγεται ότι θα χορηγούνταν η Gopa στον νικητή ως «έπαθλο» ή «τρόπαιο», εις εφαρμογήν της svayamvara της επικής μνήμης.

p. 78:

Το θέμα της παραστάσεως του αναίσθητου παλαιστού υφίσταται κάποιες παραλλαγές. Τα τρία ανάγλυφα αποτυπώνουν διαφορετικές στιγμές του ίδιου γεγονότος: ο νεαρός άνδρας μπορεί να απεικονιστεί με το σώμα του εγκαταλελειμμένο σε λυγισμένα πόδια, χωρίς ακόμη να έχει πέσει (εικ. 5), ή γονατισμένο στις φτέρνες του και γερμένο προς τα εμπρός (εικ. 4) ή ακίνητο εντελώς γκρεμισμένο, καθισμένο στο έδαφος. Αν και είναι εμφανής μια κάποια ελευθερία συνθέσεως στην ανάπτυξη του θέματος, ολόκληρη η αναπαράσταση πραγματοποιείται με την αντιπαράθεση δύο εικονιστικών θεμάτων - μοτίβων ευρέως διαδεδομένων στον κλασικό κόσμο: το λεγόμενο σχέδιο «Helfergruppe» φιδικής προέλευσης, με πεσμένο χαρακτήρα, που στηρίζεται πίσω από μια δεύτερη μορφή, και το εικονογραφικό μοντέλο του νεαρού άνδρα που ρίχνει νερό από ένα αγγείο, ένα θέμα που φαίνεται να προέρχεται [AΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 79..] από την μορφή που προσφέρει ένα δοχείο με νερό για να επουλώσει την πληγή του Φιλοκτήτη που δάγκωσε το φίδι, όπως εμφανίζεται, για παράδειγμα, σε ένα αγγείο από το Hoby[11].

The Hoby beakers/chalices/cups of silver from the Roman Iron Age. Marked with the Roman name Silius and the name of the artist. Found in Hoby, Lolland, Denmark in 1920

ΘΗΣΑΥΡΟΣ HOBY: ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΠΡΩΙΜΗ ΡΩΜΑΪΚΗ ΣΚΑΝΔΙΝΑΒΙΑ

Η αφομοίωση κλασικών μοντέλων, αν και επανασχεδιασμένων και [AΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 80] αναπροσαρμοσμένα σε βουδιστικά θέματα, δεν αποκλείει ωστόσο μια πρωτότυπη συνεισφορά που συνδέεται με την προσεκτική παρατήρηση της πραγματικότητας, η οποία μπορεί να φανεί, για παράδειγμα, στις σκηνές παλαιστών με το σώμα τους πλεγμένο και φαίνεται από διαφορετικές οπτικές γωνίες και σε μεγάλη ποικιλία στάσεων και στάσεων. Η πάλη ήταν μια ευρέως ασκούμενη άσκηση στην Ινδία, πιθανότατα πολύ πριν την ανάπτυξη επαφών με τον ελληνικό κόσμο. Αναφορές σε αυτό το άθλημα βρίσκουμε στο Ashtadhyayi, το κεφαλαιώδες έργο της σανσκριτικής γραμματικής, που γράφτηκε από τον Panini τον 5ο αιώνα π.Χ., στο Milindapanha, το βουδιστικό κείμενο σε Pali που έχει ως πρωταγωνιστή τον ινδο-έλληνα βασιλιά Μένανδρο (Milinda), και στον Κανόνα Jaina. Στο πλαίσιο της Γανδαρινής παράδοσης, εκτός από τις πολυάριθμες σκηνές μάχης που μπορούν να εντοπιστούν στο γεγονός [AΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 81] των αγώνων του Siddhartha[12], η ​​μάχη σώμα με σώμα αναπαρίσταται επίσης σε ορισμένα σχιστολιθικά αντικείμενα που αναπαράγουν αλτήρες για την προπόνηση αθλητών, που αποτελούνται από μια ορθογώνια πλάκα με γωνίες στρογγυλεμένες, οι οποίες έχουν δύο ημικυκλικές οπές εφαπτόμενες στις κοντές πλευρές, χρήσιμες για να επιτρέπουν το κράτημα. Ένας από αυτούς τους αλτήρες, που σώζεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, δείχνει στη μία πλευρά έναν αγώνα πάλης με δύο πλεγμένες μορφές και άλλους διεγερτικούς παλαιστές και στην άλλη πλευρά έναν Ηρακλή με το ρόπαλο και τον λεοντή, συνοδευόμενο από το λιοντάρι[13]. Παρόμοιο σε σχήμα με το τεχνούργημα που μόλις αναφέρθηκε είναι και το ​​βάρος αθλήσεως {https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Art_of_Gandhara_in_the_Museo_nazionale_d%27arte_orientale_(Rome)#/media/File:Gandhara,_manubrio_votivo_con_una_clava,_II-iv_sec.JPG}στο Μουσείο Πολιτισμών (εικ. 6)[14], διακοσμημένο με συμβολικές εικόνες που παραπέμπουν στο ίδιο πλαίσιο: στη μία πλευρά αναπαρίσταται μια λέσχη, όχι πλέον ενός ηρακλειανού μοντέλου, αλλά ενός ινδικού στυλ παρόμοιου με αυτό που φαίνεται σε ορισμένες εικόνες του Vishnu[15]. Αυτά τα βάρη, που πιθανότατα είχαν τη λειτουργία αναθημάτων, μπορούσαν να συνδεθούν με ομάδες επαγγελματιών παλαιστών και αθλητών, των οποίων η προστατευτική θεότητα - ο Krishna, ο Balarama ή ο ομόλογός τους Ηρακλής - χαρακτηριζόταν από την αρετή του ηρωϊσμού. Η λατρεία αυτών των θεοτήτων, απορροφημένη στο πλαίσιο της βουδιστικής θρησκευτικότητας, έπαιξε ίσως ένα μικρό ρόλο στις ιερές περιοχές των στούπας.

Τέλος, μεταξύ όλων των αθλητικών δραστηριοτήτων, ο αγώνας τοξοβολίας είναι ένας από τους λίγους στους οποίους εστιάζει η βουδιστική αγιογραφική βιβλιογραφία με λεπτομερείς περιγραφές και, μαζί με τον αγώνα πάλης, είναι ο πιο συχνά [AΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 82] αναπαριστάμενος στα Γανδαρινά ανάγλυφα. Ως απόδειξη της εύνοιας που απολάμβανε αυτή η πειθαρχία στον Ινδικό κόσμο, οι Το Dhanurveda,{Το Dhanurveda είναι μια σανσκριτική πραγματεία για τον πόλεμο και την τοξοβολία, που παραδοσιακά θεωρείται ως upaveda που συνδέεται με τη Yajurveda και αποδίδεται είτε στον Bhrigu είτε στη Vishvamitra ή στον Bharadwaja. Είναι ένα από τα τέσσερα upavedas των Βέδων.} μια πραγματεία για την τέχνη του πολέμου, παίρνει τον τίτλο της από το dhanur (το τόξο), ένα όπλο που γίνεται σύμβολο για την επιστήμη στρατιωτικό στο σύνολό του. Τα μοτίβα της αψίδας εξαιρετικά βαρύ που μπορεί να κρατήσει μόνο ο ήρωας ή ο στόχος σχεδόν αδύνατο να χτυπηθεί είναι πολύ επαναλαμβανόμενες στο έπος Ινδός, και αυτή η φυλή είναι απόδειξη ότι πιο συχνά πρέπει να ξεπεραστεί για να αποκτήσει το χέρι μιας κοπέλας, όπως στην περίπτωση των θρύλων του Rama και του Arjuna, που αφηγούνται στη Ramayana και στη Mahābhārata αντίστοιχα. Γενικότερα είναι ένας ινδοευρωπαϊκός τόπος, αφού τον βρίσκουμε στην ιστορία του Οδυσσέα. Στην περίπτωση του θρύλου του Βούδα, ο αγώνας τοξοβολίας είναι αναμφίβολα η αποφασιστική δοκιμασία που αντιμετωπίζει ο Siddhartha προκειμένου να παντρευτεί τον Gopa/Yashodhara. Κανείς πριν από αυτόν δεν είχε καταφέρει να σηκώσει και να κορδώσει το τόξο του παππού του Simhahanu. Ο Siddhartha, όπως κι ο Rama, Arjuna αλλά και ο Οδυσσεύς, όχι μόνο πετυχαίνει το κατόρθωμα, αλλά εκπλήσσει ολόκληρη την κοινότητα που παρακολουθεί τους αγώνες, αφού το βέλος του περνάει από όλους τους στόχους, μέχρι τον τελευταίο, τοποθετημένο σε πολύ μεγάλη απόσταση και στη συνέχεια κολλάει δύναμη [AΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 83] στο έδαφος. Σε ένα ανάγλυφο από μια μικρή στούπα στον ιερό χώρο του Saidu Sharif I που διατηρείται στο μουσείο, η σκηνή τοξοβολίας κατασκευάζεται με σεβασμό στο πιο συνηθισμένο σχέδιο για την αναπαράσταση του γεγονότος: στο κέντρο της σύνθεσης δύο τοξότες από πίσω, στραμμένο προς τα αριστερά, με το αριστερό πόδι ελαφρώς λυγισμένο προς τα μέσα προς τα εμπρός και το δεξί χέρι σε έκταση, ενώ ρίχνουν το βέλος προς στόχο υψωμένο σε κοντάρι που στηρίζεται από μαϊμού (εικ. 7). Αυτή η ενότητα σύνθεσης στο Gandhara μπορεί να ποικίλλει λόγω της παρουσίας ενός μόνο τοξότη - σαφώς Siddhartha - ή λόγω της αντικατάστασης του στύλου με έναν φοίνικα πάνω στον οποίο αιωρείται ο στόχος. Έρχεται μερικές φορές περιπλέκεται από την προσθήκη δευτερευόντων χαρακτήρων: μερικές φορές υπάρχει μια μορφή που υποστηρίζει τον αγκώνα του μελλοντικού Βούδα τη στιγμή της μεγαλύτερης έντασης του τόξου, μερικές φορές ένας χαρακτήρας απεικονίζεται να του προσφέρει ένα βέλος ή καθιστή εικόνες παρακολουθώντας το τουρνουά. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ένα αγόρι με φαρέτρα και, όπως στην περίπτωση του ανάγλυφου του Saidu Sharif, ένας πίθηκος απεικονίζεται δίπλα στον Siddhartha να υποστηρίζει τον στόχο. Η παρουσία αυτού του χαρακτήρα, που δεν θυμόμαστε στις βουδιστικές πηγές, αντηχεί με [AΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 84] στο έδαφος. Σε ένα ανάγλυφο από μια μικρή στούπα στον ιερό χώρο του Saidu Sharif I που διατηρείται στο μουσείο, η σκηνή τοξοβολίας κατασκευάζεται με σεβασμό στο πιο συνηθισμένο σχέδιο για την αναπαράσταση του γεγονότος: στο κέντρο της σύνθεσης δύο τοξότες από πίσω, στραμμένο προς τα αριστερά, με το αριστερό πόδι ελαφρώς λυγισμένο προς τα μέσα προς τα εμπρός και το δεξί χέρι σε έκταση, ενώ ρίχνουν το βέλος προς στόχο υψωμένο σε κοντάρι που στηρίζεται από μαϊμού (εικ. 7). Αυτή η ενότητα σύνθεσης στο Gandhara μπορεί να ποικίλλει λόγω της παρουσίας ενός μόνο τοξότη - σαφώς Siddhartha - ή λόγω της αντικατάστασης του στύλου με έναν φοίνικα πάνω στον οποίο αιωρείται ο στόχος. Έρχεται μερικές φορές και περιπλέκεται από την προσθήκη δευτερευόντων χαρακτήρων: μερικές φορές υπάρχει μια φιγούρα που υποστηρίζει τον αγκώνα του μελλοντικού Βούδα τη στιγμή της μεγαλύτερης έντασης του τόξου, μερικές φορές ένας χαρακτήρας απεικονίζεται να του προσφέρει ένα βέλος ή καθιστή εικόνες παρακολουθώντας το τουρνουά. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ένα αγόρι με φαρέτρα και, όπως στην περίπτωση του ανάγλυφου του Saidu Sharif, ένας πίθηκος που κρατά το στόχο απεικονίζονται δίπλα στον Siddhartha. Η παρουσία αυτού του χαρακτήρα, που δεν τον θυμόμαστε στις βουδιστικές πηγές, απηχεί ξεκάθαρα τον θρύλο του Ράμα (ο οποίος, όπως είναι γνωστό -τουλάχιστον στη μεταφορά του Ramayana di Valmiki - μετά το κατόρθωμά του με το τόξο, τον γάμο με τη Sita και την εξορία στο το δάσος, θα βοηθηθεί από τον στρατό των πιθήκων να βρει τη γυναίκα του απαγόμενη από τον Ravana) και προτείνει την πιθανότητα μια επικάλυψη μεταξύ των δύο ιστοριών. Αναρωτιόμαστε εάν, στην περίπτωση αυτών των ανάγλυφων στα οποία παρουσιάζεται η εικόνα ενός πιθήκου, οι καλλιτέχνες δεν εμπνεύστηκαν από μια εκδοχή του επεισοδίου των διαγωνισμών που μεταδόθηκε προφορικά ή που ήταν μέρος ενός κειμένου που δεν διασώθηκε, το οποίο είχε αντλήσει από κάποια περιεχόμενα από έναν πρωτότυπο πυρήνα και τοπική παράδοση του θρύλου του Rama. Αυτό τελικά δεν προκαλεί έκπληξη, αφού όπως είδαμε, η βουδιστική αγιογραφική λογοτεχνία στην αφήγηση του διαγωνισμού που διοργανώθηκε για να αποκτήσει το χέρι του Gopa/Yashodhara χρησιμοποιεί μια σειρά από τόπους τυπικά της Ramayana και γενικότερα του ινδικού έπους. Θα επανέλθουμε σε αυτές τις πτυχές με περισσότερες λεπτομέρειες αλλού. Αρκεί να θυμηθούμε εδώ ότι η υπεροχή που αποκτήθηκε κατά τη διάρκεια του αγώνα τοξοβολίας, ίσως περισσότερο από ό,τι σε άλλες περιπτώσεις, παρέπεμπε στην πολεμική και βασιλική αξία του νικητή, αυτό το επίγειο δικαίωμα που κατά τη διάρκεια των αγώνων αποδεικνύεται ότι κατέχει από τη φύση του ο Siddhartha, το οποίο ωστόσο θα παραιτηθεί υπέρ μιας πνευματικής αναζήτησης, που θα τον οδηγήσει μετά από χρόνια ασκητικής μαθητείας, προφανώς την αντίθεση των αθλητικών νικών και την άρνηση της φυσικής δύναμης, σε μια τελείως διαφορετική βασιλεία, κοσμικού και παγκόσμιου τύπου.

11 M. Taddei, Ο μύθος του Φιλοκτήτη και ένα επεισόδιο από τη ζωή του Βούδα, στο «Classical Archaeology», 15, 1963, pp. 198-218.

Εικ. 4. Θραύσμα πάνελ με σκηνή από τον «Αγωνιστικό Κύκλο»: πεσμένος παλαιστής, χλωροσχιστόλιθος, ζωφόρος της κύριας Στούπας του Saidu Sharif, Swat, βορειοανατολικό Πακιστάν, μέσα 1ου αιώνα. μ.Χ., Μουσείο Πολιτισμών, αρ. MAOr 2316, MAI S55, φωτογραφία Loliva.

Εικ. 5. Λεπτομέρεια τμήματος καμπυλόγραμμης ζωφόρου με σκηνή από τον «Αγωνιστικό Κύκλο»: αγώνισμα πάλης, πράσινο σχιστόλιθο, Saidu Sharif I, Swat, βορειοανατολικό Πακιστάν, δεύτερο μισό 1ου-2ου αιώνα. μ.Χ., Μουσείο Πολιτισμών, αρ. MAOr 4178, MAI S 800, φωτο Ferroni.