The Greek-related state of Xiutu and the Xianbei aristocracy

 

5.2.3 Το Ελληνικής συσχετίσεως κρατίδιο του Xiutu και η αριστοκρατία των Xianbei

Σύμφωνα με το ιστοριογραφικό Βιβλίο των Han (Han Shu) οι βασιλείς των κρατιδίων Xiutu και Hunye, επι κεφαλής 'βαρβαρικών' φύλων Hu και δρώντες ως σύμμαχοι των Xiongnu,5_61 ήλεγχαν εδάφη του διαδρόμου του Gansu, δυσκολεύοντας την επικοινωνία μέσω του τμήματος αυτού της Οδού του Μεταξιού.5_62 Όμως το 121 π.Χ. ο Wudi (漢武帝 157–87 π.Χ.), αυτοκράτωρ των Han, απέστειλε εκεί τον στρατηγό Huo Qubing ο οποίος αφού υπέταξε τα δύο βασίλεια, άνοιξε τον κρίσιμο εμπορικό διάδρομο. Ως αποτέλεσμα οι ηττηθέντες βασιλείς επί κεφαλής δεκάδων χιλιάδων υποστηρικτών τους, κινδυνεύοντες τώρα από την μήνιν του αρχηγού των Xiongnu, αναγκάστηκαν να παραδοθούν στους Han,5_63 με αποτέλεσμα να ιδρυθούν πέντε υποτελή στους Han κρατίδια!5_64 Η νίκη του κινέζου στρατηγού ήταν περιφανής, με αποτέλεσμα να συλληφθούν αιχμάλωτοι οκτώ χιλιάδες Hu και να παρθεί ως λάφυρο το φημισμένο χρυσό άγαλμα που ο Xiutu χρησιμοποιούσε για να λατρεύει τον ουρανό!5_65 Σημειώνεται εδώ παρενθετικά ότι ο τάφος του στρατηγού κοσμείται από λίθινο άγαλμα ίππου επιβαλλομένου επί Xiongnu, αυτή δε η καινοτομία γλυπτής απεικονίσεως στον χώρο θεωρείται ως Δυτικό δάνειο στην Κίνα!5_66 Το περίφημο χρυσό άγαλμα του Xiutu απεικονίζεται σε τοιχογραφία του 8 αι. των σπηλαίων Mogao, όπου επίσης εμφανίζεται ο αυτοκράτωρ Wu λατρεύων δύο Βουδιστικά αγάλματα.

Στο δεύτερο μέρος τής εργασίας του ‘Διονυσιακές τελετουργίες και ο Χρυσούς Ζεύς της Κίνας’ ο Χριστόπουλος μελετά το διάσημο χρυσό άγαλμα του βασιλέα Xiutu5_67 από το Gansu, με στόχο την διερεύνηση του πραγματικού ιστορικού του πλαισίου.5_68 Η ανακάλυψη της απεικονίσεως του αγάλματος του Xiutu ζωγραφισμένου σε τοιχογραφία των σπηλαίων Mogao του Dunhuang ρίχνει φως σε αυτό το ερώτημα και αποκαλύπτει μιαν ανύποπτη παρουσία στο Gansu την εποχή του Han Wudi, δηλαδή αυτήν των Ελληνοβακτριανών και των συμμάχων τους Σακών και Σογδιανών. Συνδέοντας αυτά τα γεγονότα με τα δώδεκα χρυσελεφάντινα αγάλματα που πάρθηκαν ως λάφυρα από τον Qinshi Huangdi περίπου εκατό χρόνια νωρίτερα στην ίδια περιοχή, ανακαλύπτουμε ότι ένα βασίλειο των Ελληνο - Σακών (ή Ελληνο - Βακτριανών), που αποτελείτο από περιτειχισμένες πόλεις, είχε έδρα στο κέντρο του Gansu και ήταν το πρώτο που ίδρυσε ο βασιλιάς της Βακτριανής Ευθύδημος Α'. Οι συνέπειες της ανακαλύψεως δεν σταματούν εδώ, γιατί υπονοείται επίσης μια συμμαχία μεταξύ του προαναφερθέντος πρώτου αυτοκράτορα των Qin και του βασιλείου των Ελληνο - Σακών του Gansu.

Στην ανάλυσή του ο Χριστόπουλος υποστηρίζει την πιθανότητα το όνομα Xiutu να αποτελεί το κινεζικό ισοδύναμο του συνήθους Ελληνιστικού βασιλικού τίτλου Σωτήρ,5_69 ενώ επιμένει να υπογραμμίζει την πιθανότητα ο βασιλεύς αυτός να μήν ήταν 'έθνικά' Xiongnu.5_70 Ο Jin Midi, υιός του Xiutu, κατέληξε ομοίως στην Κίνα των Han, όμως χάρις στην αφοσίωσή του στο καθήκον κατέληξε να αναδειχθεί σε έναν από τους στενότερους βοηθούς του αυτοκράτορα Wu και του δόθηκε ο μεταθανάτιος τίτλος του σεβαστού μαρκησίου (Jinghou).5_71

Ο Jin Midi, μαζύ με τον νεώτερο αδελφό του Lun, ίδρυσαν μιά πολιτική φατρία η οποία διατήρησε τον εξέχοντα ρόλο της για πολλές γενεές!5_72 Προβεβλημένα μέλη των φατριών των Jin & Ban γέννησαν σημαντικές προσωπικότητες της πολιτικής ζωής, αλλά και σημαντικούς καλλιτέχνες και ιστοριογράφους!5_73

Μια ενδιαφέρουσα θεωρία που θα εξηγούσε ορισμένα από τα ελληνιστικά έθιμα και καλλιτεχνικές συσχετίσεις που έχουν διαπιστωθεί με τους Murong Xianbei προέρχεται από το έργο του Yao Weiyuan (姚薇元 1905–1985),5_74 όπου υποστηρίζεται ότι ο βασιλιάς Xiutu ήταν ο πρόγονος ορισμένων μελών της στρατιωτικής αριστοκρατίας των Xianbei. Άλλωστε και ο  Sanping Chen έχει ομοίως σημειώσει ότι ο Chen Yuan, μελετητής της καταγωγής του Lu Fayan από τους Xianbei, θεώρησε περίεργη αυτήν την 'βαρβαρική' προέλευση του συγγραφέα του Qieyun, μνημειώδους λεξικού ομοιοκαταληξιών Qieyun!5_75

Σχετική με τις προαναφερθείσες Ελληνιστικές καλλιτεχνικές συσχετίσεις των Xianbei θεωρείται χρυσή ζώνη τηρούμενη στο μουσείο Qinghai. Το Μουσείο χρονολογεί την ζώνη στην περίοδο της δυναστείας των Tang. Αλλά ο Χριστόπουλος σημειώνει σχετικά:5_76 

Υπάρχει επίσης μια ασημένια επίχρυση ελληνιστική ζώνη με ελληνικές μυθολογικές μορφές, με ένθετους πολύτιμους λίθους, που βρέθηκε στο Qinghai Dulan (都蘭) και λέγεται ότι είναι από την Kushano- Σασσανιδική περίοδο (Εικόνα 30). Εκτίθεται στο Μουσείο Qinghai, όμως η απεικόνιση των θεοτήτων ως προφητικών νυμφών - μελισσών (Θριαί) και ο Διόνυσος την τοποθετεί μάλλον ενωρίτερα από τον τρίτο αιώνα μ.Χ. Γιατί οι Σασσανίδες, σε αυτή την αναπαράσταση, δεν θα είχαν χρησιμοποιήσει το κράνος ενός Ελληνοβακτριανού βασιλέα αντί για ένα κράνος πιο κοντά στις δικές τους πολιτιστικές αναφορές.. Το Dulan βρίσκεται στην περιοχή όπου κυβέρνησαν οι Murong Xianbei. Είναι επίσης πιθανό η ζώνη να κατασκευάστηκε ακριβώς εκεί, στο ελληνοσακικό βασίλειο του Gansu και όχι στην Βακτριανή.

προσθέτει δε στο υπόμνημα της εικ. 30:

Εικόνα 30. (α) Ελληνιστική αργυρόχρυση ζώνη 90 cm, Μουσείο Qinghai. Δύο μορφές του Διονύσου μοιάζουν να φυλάνε μια πόρτα, με τον θύρσο στη μέση. (β) Δύο φτερωτές ημι-νύμφες (Θριαί) κρατούν ένα στεφάνι (γ, δ). Ο ένας από τους δύο φορά εμφανώς κράνος Ελληνο - Βακτριανό (c). Ο βασιλιάς και η βασίλισσα κάθονται και κρατούν ένα στεφάνι, σύμβολο πλούτου, δυνάμεως, δόξας και αιωνιότητας. Φαίνεται να κρατούν στα γόνατά τους την ίδια ζώνη με στρογγυλά τμήματα (ε). Όλες οι μορφές έχουν το ένα χέρι στο στομάχι και με το άλλο κρατούν ένα στεφάνι (c, d).

Εικ. 5_5: Επίχρυση Ασημένια Ζώνη με Έλληνες Θεούς σε εμβλήματα

Εικ. 5_6: Έμβλημα με νύμφη από την ζώνη (αρ.) & Χρυσές πλακέτες με χαρακτικό φτερωτών γυναικών-μελισσών, πιθανώς των Θριών (δεξ.)

Ανακεφαλαιώνοντας για τον Xiutu μπορούμε να αναφέρουμε ότι αυτή η αινιγματική και σημαντική προσωπικότητα στην κινεζική ιστορία ήταν πιθανόν ελληνικής καταγωγής. Είχε έναν γιο ονόματι Μίντι (Ρίντι), ο οποίος αργότερα θα λάβει το επίθετο «Χρυσός Midi» από τον Wudi, τον αυτοκράτορα των Han (157–87 π.Χ.). Σύμφωνα με την Hanshu, επίσημη δυναστική ιστορία των πρώιμων Hanους Han, ο βασιλιάς Xiutu είχε την πρωτεύουσά του σε μια από τις μετέπειτα κινεζικές «δέκα περιφέρειες του Wuwei» των Han και έχει περιγραφεί ως βασιλέας των Xiongnu από τους περισσότερους ιστορικούς.5_77 Σύμφωνα με τη wikipedia, wikipedia, s.v. Jin Midi, ο Midi γεννήθηκε το 134 π.Χ. σε μια βασιλική οικογένεια, συμμαχική των Xiongnu, υπήρξε δε πιθανώς ελληνοβακτριανής καταγωγής και κυβερνούσε το κεντρικό Gansu. Ήταν ο κληρονόμος του βασιλιά Xiutu (Soter/Σωτήρ), ενός από τους σημαντικότερους βασιλείς που υπηρετούσαν υπό τον Gunchen Chanyu, ανώτατο ηγεμόνα των Xiongnu. Μετά το θάνατο του Gunchen το 126 π.Χ., τον διαδέχθηκε ο αδελφός του Yizhixie. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο βασιλιάς του Xiutu και ένας άλλος μεγάλος βασιλιάς, ο βασιλιάς Hunxie, ανέλαβαν να υπερασπιστούν τα νοτιοδυτικά σύνορα των Xiongnu ενάντια στη δυναστεία Han - στο σύγχρονο κεντρικό και δυτικό Gansu. Αυτό ακριβώς το άτομο, ο Jin Midi, μαζί με τον Xiutu υπήρξαν οι γενετικοί ιδρυτές της διάσημης οικογένειας Ban.5_78

Σύμφωνα με τον Sanping Chen, αυθεντία στον κινεζικό πολιτισμό και ιστορία, η οικογένεια:

.... οικογένεια παρήγαγε όχι μόνο τον Ban Biao (3-54), τον Ban Gu (32-92) και τον Ban Zhao (περίπου 49-περίπου 120), το τρίο πατέρα-γιου-κόρης που έγραψε την πρώτη δυναστική ιστορία της Κίνας Hanshou αλλά και ο εξαιρετικά τολμηρός και ικανός διπλωμάτης στρατηγός Ban Chao (33-103), ο οποίος μόνος του (σύμφωνα με πληροφορίες με δύναμη μόνο 36 συναδέλφων τυχοδιώκτες) επανίδρυσε την κυριαρχία των Han στην Κεντρική Ασία (γνωστή τότε ως Δυτικές Περιφέρειες) μετά την καταστροφή υπό τον τραγικό υποκριτή Wang Mang (45 π.Χ.-23 μ.Χ.). Το κατόρθωμα του Chao συνεχίστηκε περαιτέρω από τον γιό του Ban Yong, γεννηθέντα μάλιστα στην Κεντρική Ασία.

..

Η ιστοριογραφία που συνεγράφη από την οικογένεια Ban άσκησε σαφώς μεγάλη επιρροή στην αποκατάσταση της Κομφουκιανής σκέψεως η οποία ήταν ριζικά προσανατολισμένη προς την αρετή και υπήρξε φιλοπαραγωγική και φιλοαγροτική, και αν η ανάγνωση της ιστορίας από τον Hill είναι σωστή, φαίνεται ότι το έπραξε με τόση επιείκεια που κατέστη κοινή λογική για τις επόμενες περιόδους.

 

Εικ. 5_7: Τοιχογραφία του 8 αι. στα σπήλαια Mogao απεικονίζουσα τον αυτοκράτορα Wu (λατρεύοντα δύο Βουδιστικά αγάλματα) & το χρυσό άγαλμα του Xiutu

Εικ. 5_8: Μερικώς Ελληνικής καταγωγής η πρωτοπόρος αστρονόμος, ιστορικός, φιλόσοφος, συγγραφέας και μουσικός Ban Zhao?

Η προαναφερθείσα ανωτέρω ενδιαφέρουσα θεωρία του Yao Weiyuan περί Ελληνικότητος του βασιλέα Xiutu και το γεγονός ότι αυτός υπήρξε πρόγονος ορισμένων μελών της στρατιωτικής αριστοκρατίας των Xianbei  θα εξηγούσε μερικά από τα ελληνιστικά έθιμα και αναφορές τέχνης που υπάρχουν μεταξύ των Murong Xianbei!5_79 Τα μέλη αυτής της ‘εθνοτικής’ ομάδας είχαν μακροχρόνια επιρροή στην Κίνα αφού κατείχαν εξέχουσες θέσεις στην κινεζική αριστοκρατία,5_80 μάλιστα κατά τον IV/V αι. ανέλαβαν και την διακυβέρνηση της χώρας! Υπό αυτήν την έννοια, η ελληνική συνεισφορά στην κινεζική πνευματική ιστορία μπορεί να αναγνωριστεί ότι διέθετε έναν επιπλέον δρόμο για την πραγματοποίηση της πολιτιστικής επικοινωνίας που διευκόλυνε την πολιτιστική ανταλλαγή! Όμως η εισαγωγή του Βουδισμού στην αρχαία Κίνα ήταν ένα άλλο σημαντικό μονοπάτι - δίοδος για τη διάχυση των καλλιτεχνικών χαρακτηριστικών της ελληνο-ινδικής τέχνης Gandhara καθώς και των σχετικών θρησκευτικών - φιλοσοφικών συλλήψεων του Βουδισμού.

Magical Maha Maya - Epic Dimensions in Buddhist Art

Pluto abducting Proserpina (Persephone), Cinerary altar with a tabula without inscription, Marble, Baths of Diocletian, Rome, 2nd century CE (Antonine Age 138-180 CE), National Roman Museum, Italy. Proserpina kidnapped Kircheriano Terme.jpg

Ashram of sage Kanva depicted on terracotta plaque, 2nd century BCE

3.1 Shakuntala medallion, Two-sided terracotta disc, Ø 7.7 cm, Bhita, India, 1st-2nd century CE, Kolkata: Indian Museum, Kolkata (N.S.2297)

3.2 Heavenly Arcadia stone-disc, Gandhara, Lahore, Private collection, 2nd century CE

(After Bopearachchi)

To begin with, a terracotta pendant from Bhita near Allahabad depicts a sylvan glade in which the relentless Hades forcibly carries off Persephone in a four-horse chariot. The tiny detail correlates with Pluto’s abduction carved on a 2nd-century Roman cinerary altar.1 At the doorway to the Chaitya-Griha next to a bouquet of six flowers with six-petals earth-mother goddess dashes after the chariot. The peacock and deer close to a lotus pond laud the sacred abode of Maha Vihara Maya Devi worshiped as Lakshmi. At the distant horizon a couple appears behind the fenced-in sanctuary conceived as the home of the blessed after death (3.1). A corresponding stone-disc with miraculous trees encircled by meandering lotus pool is where the souls find a final resting place. In the lower right of the fragment from Gandhara is the couple in a horse-drawn chariot. In the transient art of Perpetual Limbo the heroic and the untainted float in the clouds, and where the cloud ends the divine couple converse by the fenced-in wagon-vaulted Chaitya-Vihara.2 The crowning touch to the barrel roof is a row of Purna-Kalash finials denoting the abode of gods and goddesses (3.2). The dream vision of a Pure Land Elysium carved on the stonedisc from Gandhara is similar to the pictorial relief of Arcadia stamped on both sides of the Bhita terracotta disc just 7.7 cm in diameter. The small stone-disc and the mold for the superfine Bhita medallion were doubtlessly made by an ivory carver or gem engraver.

The repetition of everlasting Pure Land indicates that the sculptors had access to pattern books managed by a Sutradhar. The unique Greco-Buddhist ex-votos are strikingly similar to the much larger Greek marble oscillum discs typically suspended in a temple colonnade or from a tree.

Άς αρχίσουμε με ένα πήλινο κρεμαστό κόσμημα από την Bhita πλησίον του Allahabad το οποίο απεικονίζει ένα δασικό ξέφωτο όπου ο αδυσώπητος Άδης αρπάζει βίαια την Περσεφόνη με ένα άρμα τεσσάρων αλόγων. Η μικροσκοπική λεπτομέρεια συσχετίζεται με την απαγωγή του Πλούτωνα, σκαλισμένη σε ένα ρωμαϊκό τεφροδόχο βωμό του 2ου αιώνα.1 Στην πόρτα του Chaitya-Griha, δίπλα σε ένα μπουκέτο από έξι λουλούδια με έξι πέταλα, η θεά της γης-μητέρας τρέχει πίσω από το άρμα. Το παγώνι και το ελάφι κοντά σε μια λίμνη με λωτό δοξάζουν την ιερή κατοικία της Maha Vihara Maya Devi, που λατρευόταν ως Lakshmi. Στον μακρινό ορίζοντα, ένα ζευγάρι εμφανίζεται πίσω από το περιφραγμένο ιερό, που θεωρείται ως το σπίτι των ευλογημένων μετά θάνατον (3.1). Ένας αντίστοιχος λίθινος δίσκος με θαυματουργά δέντρα, περιτριγυρισμένος από ελικοειδή λίμνη με λωτό, είναι το σημείο όπου οι ψυχές βρίσκουν την τελική κατοικία. Κάτω δεξιά στο θραύσμα από την Gandhara παρουσιάζεται το ζευγάρι σε ένα ιππήλατο άρμα. Στην μεταβατική τέχνη του Perpetual Limbo[1], το ηρωικό και το αμόλυντο επιπλέουν στα σύννεφα, και εκεί που τελειώνει το σύννεφο, το θεϊκό ζευγάρι συνομιλεί δίπλα στην περιφραγμένη, θολωτή Chaitya-Vihara.2 Η κορυφαία πινελιά στην οροφή σε σχήμα βαρελιού είναι μια σειρά από απολήξεις Purna-Kalash[2] που υποδηλώνουν την κατοικία θεών και θεαινών (3.2). Το ονειρικό όραμα ενός Ηλυσίου της Αγνής Γης, σκαλισμένο στον λίθινο δίσκο από την Gandhara, είναι παρόμοιο με το εικονογραφικό ανάγλυφο της Arcadia, που είναι σφραγισμένο και στις δύο πλευρές του δίσκου από τερακότα της Bhita, διαμέτρου μόλις 7,7 εκατοστών. Ο μικρός πέτρινος δίσκος και το καλούπι για το εξαιρετικά λεπτό μετάλλιο της Bhita αναμφίβολα κατασκευάστηκαν από έναν γλύπτη ελεφαντόδοντου ή χαράκτη πολύτιμων λίθων.

Η επανάληψη της αιώνιας Αγνής Γης υποδηλώνει ότι οι γλύπτες είχαν πρόσβαση σε βιβλία μοτίβων που διαχειριζόταν ένας Sutradhar[3]. Τα μοναδικά ελληνοβουδιστικά αναθήματα είναι εντυπωσιακά παρόμοια με τους πολύ μεγαλύτερους ελληνικούς μαρμάρινους δίσκους ταλαντώσεων[4]  που συνήθως αιωρούνται ανηρτημένοι σε μια κιονοστοιχία ναού ή από ένα δέντρο.

The Kattahari Jatakam

In patriotic archaeology, the superb vision of Arcadia captured in the votive discs is eagerly taken up as the “Sign of Shakuntala” from Kalidasa’s Abhijnana-Sakuntala, a Sanskrit classic play of the early Gupta period. The signet ring as a “Sign of Acknowledgment” is critical to the love story of Shakuntala brought up in a secluded hermitage.3 Brahmadatta the King of Banaras rode into the woodlands on his chariot and came upon Shakuntala. A dream conception came about in their brief embrace.

Brahmadatta departed saying, “If it is a girl let my signet ring nurture the child, if not bring the boy and the ring back to me.” Shakuntala took the boy to meet his father but on the way, the ring slid into a river and the king could not recognize Shakuntala without the ring. The same story in the Buddhist Kattahari Jatakam translated by E. B. Cowell tells that when the King of Banaras embraced the damsel the Bodhisattva entered her womb like the bolts of Indra. But without the keepsake signet ring, the King of Banaras would not acknowledge his son. To establish her son’s birthright, the mother swung the child and chucked him up into the air declaring that he would fall and die if he is not the king’s [...] son. The toddler sat cross-legged in space, then descended to sit on the lap of his father the king. Later, the Bodhisattva ruled Banaras as the renowned Katthawahna bearer.

Daniel Chester French's "Abraham Lincoln" prominently depicts fasces on the ends of the armrests. (NPS)[5]

Earliest depiction of a fasces, c. 610 BC, discovered as a grave good in Vetulonia in 1897[7]

Kattha means a bundle of sticks or rods in Sanskrit. A bundle of rods bound together around an ax with the blade projecting called fasces heralded magistral power in ancient Rome. The emblem of authority might also indicate the Avestan barez, the baresman bundle linked to Haoma performed for strength, good health, and undying spirit. Zoroastrian baresman bundle carried by Persian Magi is attested by Strabo and Buddhist artworks. Parthia was then allied to Kushan South Asia known as the Yavana Greek Kingdom. It is said that the Satrap of Barygaza, modern Bharuch formerly known as Broach, augmented wealth by importing Yavana dancing girls and singing boys, now colloquially Bacha bazi and Bacha posh in Afghanistan. A couple of reliefs from Gandhara depict a bundle of sticks or more likely sanctified Kusha grass known as Darbha (Desmotachya bipinnata) said to purify ritual offerings (3.3). The halo splits the terrestrials from the celestial Buddhas in a shallow aedicule framed by attached

Corinthian pillars, which as an architectural monument marks the funerary altar of a mausoleum. At right, the acolyte holding Vajra in hand is Vajrapani unfailingly called Hercules, the protector and the psychopomp guiding newly deceased souls from Earth to the afterlife. The sculptured sanctuary of The Undying Spirit is similar to the mythological subjects carved on contemporary Asiatic Roman sarcophagi that outfitted burials when Christian faith in bodily resurrection spread. The attached columns framing the frieze is derived from the Romans. Four similar engaged fluted Corinthian columns frame the façade of Triumphal Arch of Septimius Severus (145-211 CE) in Roman Forum dedicated in 203 to commemorate the Parthian victories in 195-196.

Το Kattahari Jatakam[9]

Στην πατριωτική αρχαιολογία, το υπέροχο όραμα της Αρκαδίας που αποτυπώνεται στους αναθηματικούς δίσκους γίνεται δεκτό με ενθουσιασμό ως το "Sign of Shakuntala" από το Abhijnana-Sakuntala του Kalidasa, ένα κλασικό σανσκριτικό έργο της πρώιμης περιόδου Gupta. Το σφραγιστικό δακτυλίδι ως "Σημείο Αναγνωρίσεως" είναι κρίσιμο για την ιστορία αγάπης της Shakuntala που μεγάλωσε σε ένα απομονωμένο ερημητήριο.3 Ο Brahmadatta, βασιλιάς του Banaras, μπήκε στα δάση με το άρμα του και συνάντησε τη Shakuntala. Μια ονειρική σύλληψη πραγματοποιήθηκε κατά την σύντομη περίπτυξή τους.

Ο Brahmadatta έφυγε λέγοντας: «Αν είναι κορίτσι, ας αναθρέψει το παιδί το σφραγιστικό δακτυλίδι μου, αν όχι, φέρτε μου πίσω το αγόρι μαζύ και το δαχτυλίδι». Η Shakuntala πήρε το αγόρι για να συναντήσει τον πατέρα του, αλλά στο δρόμο, το δαχτυλίδι γλίστρησε σε ένα ποτάμι και ο βασιλιάς δεν μπορούσε να αναγνωρίσει τη Shakuntala χωρίς το δαχτυλίδι. Η ίδια ιστορία στο βουδιστικό Kattahari Jatakam, μεταφρασμένο από τον E. B. Cowell, αναφέρει ότι όταν ο Βασιλιάς του Banaras αγκάλιασε την κοπέλα, ο Bodhisattva μπήκε στη μήτρα της σαν τον σύρτη (ή μάνδαλο) του Indra. Αλλά χωρίς το αναμνηστικό δαχτυλίδι-σφραγίδα, ο Βασιλιάς του Banaras δεν αναγνώριζε τον γιο του. Για να εδραιώσει το δικαίωμα πρωτοτοκίας του γιου της, η μητέρα κούνησε το παιδί και το πέταξε στον αέρα, δηλώνοντας ότι θα έπεφτε και θα πέθαινε αν δεν ήταν ο γιος του βασιλιά [...]. Το νήπιο καθόταν σταυροπόδι στο κενό και στη συνέχεια κατέβαινε για να καθίσει στην αγκαλιά του πατέρα του, του βασιλιά. Αργότερα, ο Bodhisattva  κυβέρνησε τον Banaras ως ο διάσημος φορέας της Katthawahna.

Kattha[10] σημαίνει μια δέσμη από ραβδιά ή ράβδους στα σανσκριτικά. Μια δέσμη από ράβδους δεμένες μεταξύ τους γύρω από ένα τσεκούρι με τη λεπίδα να προεξέχει, που ονομάζεται fasces, προμήνυε την κυριαρχική δύναμη στην αρχαία Ρώμη.[12] Το έμβλημα της εξουσίας μπορεί επίσης να υποδηλώνει το Avestan barez, τη δέσμη του baresman που συνδέεται με το Haoma που εκτελείται για δύναμη, καλή υγεία και αθάνατο πνεύμα. Η δέσμη των Ζωροαστρών που κουβαλούσαν Πέρσες Μάγοι μαρτυρείται από τον Στράβωνα και βουδιστικά έργα τέχνης. Η Παρθία τότε συμμάχησε με το Kushan της Νότιας Ασίας, γνωστό ως το Ελληνικό Βασίλειο των Yavana. Λέγεται ότι ο Σατράπης της Barygaza, του σύγχρονου Bharuch, παλαιότερα γνωστού ως Broach, αύξησε τον πλούτο εισάγοντας κορίτσια που χόρευαν και αγόρια που τραγουδούσαν από τα Yavana, τώρα γνωστά ως Bacha bazi και Bacha posh στο Αφγανιστάν. Μερικά ανάγλυφα από τη Gandhara απεικονίζουν μια δέσμη από ραβδιά ή, πιο πιθανό, αγιασμένο γρασίδι Kusha, γνωστό ως Darbha (Desmotachya bipinnata), που λέγεται ότι καθαρίζει τις τελετουργικές προσφορές (3.3). Το φωτοστέφανο χωρίζει τους γήινους από τους ουράνιους Βούδες σε ένα ρηχό κιονόκρανο πλαισιωμένο από προσαρτημένους κορινθιακούς κίονες, το οποίο ως αρχιτεκτονικό μνημείο σηματοδοτεί τον ταφικό βωμό ενός μαυσωλείου. Στα δεξιά, ο ακόλουθος που κρατάει τη Vajra στο χέρι είναι ο Vajrapani, που ονομάζεται αναμφισβήτητα Ηρακλής, ο προστάτης και ο ψυχοπομπός που καθοδηγεί τις πρόσφατα νεκρές ψυχές από τη Γη στη μετά θάνατον ζωή. Το γλυπτό ιερό του Αθάνατου Πνεύματος είναι παρόμοιο με τα μυθολογικά θέματα που είναι σκαλισμένα σε σύγχρονες ασιατικές ρωμαϊκές σαρκοφάγους που στόλιζαν τις ταφές όταν εξαπλώθηκε η χριστιανική πίστη στη σωματική ανάσταση. Οι προσαρτημένοι κίονες που πλαισιώνουν τη ζωφόρο προέρχονται από τους Ρωμαίους. Τέσσερις παρόμοιοι εμπλεκόμενοι ραβδωτοί κορινθιακοί κίονες πλαισιώνουν την πρόσοψη της Θριαμβικής Αψίδας του Σεπτίμιου Σεβήρου (145-211 μ.Χ.) στη Ρωμαϊκή Αγορά, η οποία αφιερώθηκε το 203 για να τιμήσει τις νίκες των Πάρθων το 195-196.

3.3 Sanctuary of Undying Spirit, Schist, H.38 cm, Gandhara, 2nd century CE

Lahore Museum, Pakistan[15]

The baresman symbol of the Magi and the Zoroastrian faith spread from Central Asia to the Pamirs and Gandhara where the Buddha holding a baresman bundle [..] sanctifies.4 Hercules crops up wherever the Buddha goes, which is also Greco-Roman heroic homoeroticism. Three men of different social strata come together in the Peshawar frieze and Hercules standing close to Buddha is true to form (3.4). The tableau unfolds as if on a stage; bearded Hercules with a shock of hair resembles Taranis the Celtic thunder god with the wheel mentioned by the Roman poet Lucan (39-65 CE) in his epic poem Pharsalia. Barefoot Hercules wearing the short, off-shoulder rough garment might as well be a freed Celtic slave. But his bulging waist is a furtive comment on his prosperous pouch and propitious nature. The thunderbolt in his hand appears like a bundle of manuscript and he holds a flywhisk to signify the regality of the Buddha distinguished by halo (3.5). The beardless but mustached Buddha with top knot wears a tunic and a palla draped over both his shoulders. The barefoot men striding forward realistically is certainly an offshoot of Greco-Roman theater. Stylistically the Berlin relief is similar to the Peshawar frieze suggesting the hand of the same sculptor. He seems to confirm that the frieze is an eyewitness account of the Mystery plays.

3.4 Haoma of Undying Spirit, Schist, H.39 cm, Gandhara, 2nd century CE

Peshawar Museum, Pakistan

In “The Lost Ring of Sankuntala” published in the Journal of Bihar and Orissa Research Society (Vol. VII, 1921), Surendra Nath Majumdar Shastri admits that poet Kalidasa borrowed the ring episode from a Greek source. The idea of Shakuntala dropping the keepsake ring into the water, which is swallowed by a fish caught by a fisherman pass into the hands of the palace guard has a charm that can be traced to Herodotus (484-431 BCE). According to the Greek historian[20] Polycrates (532 BCE), the king of Samos amplified his domain in the Aegean Sea. His friend Amasis, the king of Egypt advised him to neutralize his superpower by sacrificing something very precious. Accordingly, Polycrates took off his treasured gold emerald ring and threw it into the ocean. However, his irreplaceable loss caused great anguish when he returned with his fleet. Then a fisherman presented him a huge catch, and to everyone’s astonishment, the king’s signet ring was found in the belly of the fish, which Polycrates accepted as a good omen.5

The bilateral “Shakuntala” terracotta medallion is a portable funerary votive The bilateral “Shakuntala” terracotta medallion is a portable funerary votive related to the Greek oscillum marble discs. In Tillya Tepe burials the embossed gold plaques intended to be jewelry in some way were worn or suspended from clothing. The commemorative embossed plaques, coins, medals, and medallions are created by the

sculptor-jeweler-engraver. First, he creates a large model of the coin in malleable clay or plaster and makes die-cast in a mold. The coin may be struck by dies, one for each side of the coin. Striking with hammers impress the image of the dies upon the blank metal disc or planchet. The countless Indo-Greek coins created for religious reasons are primarily devotional offerings derived from the Greek Hero cult. As commemoratives, the limited editions created for sale to honor particular individuals are medallic art in their own right. [..]

Object Type: coin, Museum number: BNK,G.950[25]

(a) Telephus with a bandaged thigh on an altar (Detail), Athenian red-figure pelike, c. 450 BCE

London: British Museum (E 382)

(b) Telephus with bandaged thigh seated on Roman tomb, Sandstone, Bodh Gaya, 1st century CE  Cue to Hercules and Buddha, in Magical Maha Maya

Vetulonia, Εμπροσθότυπος: Male head wearing a Ketos headdress (sea monster skin)

Οπισθότυπος: Trident surrounded by two dolphins

Παραπομπή, Historia Nummorum Italy 203[25]

Τελετουργική άμαξα του Vetulonia[30]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Επισκόπηση AI: Η φράση "Perpetual Limbo" (Περίοδος Πέραν του Τερματισμού) χρησιμοποιείται για να περιγράψει μία κατάσταση όπου κάποιος ή κάτι βρίσκεται σε μια διαρκή αναμονή, σε ένα κενό, χωρίς καμία συγκεκριμένη εξέλιξη. Μπορεί να αναφέρεται σε μια πολιτική που εμποδίζει την οικογενειακή ένωση, ή σε μια κατάσταση όπου κάποιος βρίσκεται σε μια κατάσταση αστάθειας, χωρίς να μπορεί να προχωρήσει σε μια επόμενη φάση της ζωής του.

[2]. Επισκόπηση AI: A Purna-Kalash, also known as a Purna-Kumbha or Purna Ghata, is a sacred symbol in Hinduism, representing abundance, prosperity, and the source of life. It is a metal pot or vase, typically filled with water and adorned with auspicious elements like mango leaves and a coconut. The Purna-Kalash is revered in rituals and ceremonies, particularly weddings, births, and other auspicious occasions, symbolizing fertility, prosperity, and the presence of deities.

[3]. Επισκόπηση AI: Στην ινδική θεατρική παράδοση, ο όρος «Sutradhar» (Σουτράδαρ) αναφέρεται στον σκηνοθέτη ή τον υπεύθυνο για την οργάνωση της παράστασης. Στην έννοια της λέξης, ο Σουτράδαρ είναι αυτός που κρατάει τη «συρτή» (Sutra) ή το «νήμα» (Sutradhar) της παραστάσεως, δηλαδή την ευθύνη για την πορεία και το αποτέλεσμά της. Μπορεί επίσης να αναφέρεται σε μια κοινότητα ανθρώπων που ασχολούνται με την κατασκευή ή την επισκευή ξύλινων αντικειμένων. 

Επιπλέον, ο όρος «Sutradhar» μπορεί να χρησιμοποιηθεί και σε μια μεταφορική έννοια, για να περιγράψει κάποιον που είναι υπεύθυνος για την οργάνωση και την εξέλιξη μιας δραστηριότητας ή μιας κατάστασης...

[4]. Επισκόπηση AI: In Latin, "oscillum" means a small face or mask, often hung up as an offering to deities. It's a diminutive of "os," meaning "face". The term also relates to the act of swinging, as the oscilla would be hung up and sway in the wind. This connection to swinging is reflected in the verb "oscillo" and the English word "oscillate".

[5]. https://www.nps.gov/articles/secret-symbol-of-the-lincoln-memorial.htm#:~:text=In%20ancient%20times%2C%20fasces%20were,held%20imperium%2C%20or%20executive%20authority.

[7]. https://en.wikipedia.org/wiki/Fasces

Στην Vetulonia (Vatl), μία των 12 πόλεων της Ετρουσκικής ομοσπονδίας, ευρέθη η ταφική στήλη του Auvele Feluske η οποία διαθέτει έντονα τα ίχνη της Ελληνικής επιρροής: Το θέμα του δορυφόρου πολεμιστού φέροντα λάβρυν που υιοθετεί είναι σύνηθες και διαδεδομένο στον Αιγαιακό χώρο, ενώ ο εικονιζόμενος είναι εφοδιασμένος με Κορινθιακό κράνος (Bartolucci Chiara, und). Το όνομα Feluske της ταφικής επιγραφής έχει ενδεχομένως συσχετισθεί με αυτό του Περσέως (Bartolucci Chiara, und; Μούρθος 2021, σελ. 267). To fasces (φάκελος) που ευρέθη στην Vetulonia θεωρείται το πρωτότυπο για τα από τους Ρωμαίους υιοθετηθέν! (Lachlan MacKendrick 1960, p. 36/269). Τα γενικά χαρακτηριστικά και η διάταξη του υπόγειου τάφου της Vetulonia είναι ανάλογα με έναν αριθμό μυκηναϊκών ταφικών μνημείων (Frothingham 1894).

[9]. https://thejatakatales.com/katthahari-jataka-7/

[10]. A bundle of rods bound together around an ax with the blade projecting.

Επισκόπηση AI: The described image is called fasces, a bundle of rods bound together around an axe, with the axe blade projecting. It was a symbol of authority and power in ancient Rome, where lictors would carry it in front of magistrates. 

Here's a more detailed explanation:

Fasces Definition:

The term "fasces" comes from the Latin word "fascis," meaning "bundle". It refers to a bundle of rods bound together, typically with a projecting axe. 

Symbol of Authority: In ancient Rome, the fasces represented the power of the magistrate or leader. 

Lictors and Fasces: Lictors were attendants who carried the fasces, symbolizing the authority of the magistrate. 

Variations: The axe could be present or absent depending on the magistrate's position and whether they held the power of life and death.

[12]. Επισκόπηση AI: The Fasces: Ancient Rome's Most Dangerous Political Symbol ...

The fasces, a symbol of rods bundled together and often including an axe, has a connection to ancient Greece, particularly through the double-headed axe known as the labrys. While the fasces is most famously associated with ancient Rome, its roots and symbolism are deeply intertwined with Greek culture, especially in areas like Crete. 

Άλλωστε κατά το TLG είναι:

TLG

φάκελος [ᾰ], ὁ, bundle, faggot, φρυγάνων, ῥάβδων, Hdt.4.62,67; ξύλων E.Cyc.242; δονάκων Opp.H.4.419 (σφακέλους codd.); ὕλης Th.2.77; οἱ φ. τῶν ῥάβδων, = Lat. fasces, D.C.53.1; also written φάκελλος Arist.Metaph.1016a1 (but φάκελος codd. EJ and Alex.Aphr. and so all codd. in 1042b17), Aen.Tact.33.1, D.H.7.11, J.AJ5.7.4 (v.l. φακέλους), Polyaen.7.6.9, but the form φάκελος is corroborated by Phld.Rh.1.74 S., Edict.Diocl.32.26, and required by the metre in E. and Opp. ll.cc.; distd. from σφάκελος by Ptol.Asc.p.406 H.; cf. κομποφακελορρήμων.

[15]. Offering of Kusa Grass by Sotthiya. Relief of votive stupa. Sikri, Pakistan. 2nd century CE. Central Archaeological Museum, Lahore, Pakistan Photo by John C. Huntington, Courtesy of the Huntington Photographic Archive of Buddhist and Asian Art <https://www.orientalistica.com/en/articles/2843/215361>

[20] Επισκόπηση AI: In his Histories, Book 3, chapters 41-42, Herodotus tells the story of Polycrates, the tyrant of Samos, and his famous ring. Polycrates, advised by Amasis, king of Egypt, to avoid misfortune by throwing away something valuable, throws a prized emerald ring into the sea. A fisherman, impressed by Polycrates' power, catches a large fish and presents it to him as a gift. When Polycrates' servants cut up the fish, they find the ring inside. The story highlights the gods' ability to reverse fortunes and illustrates Herodotus' interest in exploring themes of hubris and the ephemeral nature of success.

[25]. https://www.britishmuseum.org/collection/object/C_BNK-G-950

[25]. https://greekcoinage.org/iris/results?q=mint_facet:%22Vetulonia%22

[30]. Επισκόπηση AI

The "Ritual Cart" from Vetulonia, a major Etruscan city, and its connection to Greek culture is a significant topic in ancient history. While the exact nature of the cart's purpose and the extent of Greek influence are debated, it's clear that it represents a complex interplay between Etruscan and Greek practices.

What is the Ritual Cart?

The "Ritual Cart" from Vetulonia refers to a terracotta artifact, specifically a model cart or chariot, found in an Etruscan tomb. This model depicts a vehicle, likely used in religious or funerary rituals, and is adorned with scenes of people, animals, and possibly gods.

Greek Influence:

Etruscan culture, while distinct, was deeply influenced by Greek culture, particularly in artistic, religious, and funerary practices. The Ritual Cart, with its depictions of Greek deities and scenes, is a testament to this influence. 

Deities:

The figures depicted on the cart may represent Greek deities, indicating the adoption of Greek mythology within Etruscan religious beliefs.

Funerary Rituals:

The cart's placement in a tomb suggests its use in funerary rituals, which are also influenced by Greek practices. Processions, laments, and the laying out of the deceased (prothesis) were common features of both Etruscan and Greek burial rites.

Artistic Style:

The artistic style of the Ritual Cart, with its depictions of humans and animals, is also influenced by Greek art.

Key Features and Interpretations:

Function:

The cart's purpose is debated, but it is generally believed to be related to religious or funerary rituals, possibly representing a procession or journey into the afterlife.

Scenes Depicted:

The scenes depicted on the cart may include mythological figures, sacrifices, or other religious events.

Greek Influence:

The presence of Greek deities and the overall artistic style suggest a strong Greek influence on Etruscan art and beliefs. 

In Conclusion:

The Ritual Cart from Vetulonia is a fascinating artifact that sheds light on the complex relationship between Etruscan and Greek cultures. It demonstrates the adoption of Greek artistic styles, religious beliefs, and funerary practices by the Etruscans, highlighting the vibrant cultural exchange that occurred in ancient Italy.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.academia.edu/45483233/Magical_Maha_Maya_Epic_Dimensions_in_Buddhist_Art

https://www.academia.edu/42296102/Cue_to_Hercules_and_Buddha_in_Magical_Maha_Maya_Epic_Dimensions_in_Buddhist_Art

Sengupta, A. R. 2021. "Cue to Hercules and Buddha," in Magical Maha Maya - Epic Dimensions in Buddhist Art, Agam Kala Prakshan, New Delhi.

https://antigonejournal.com/2023/07/roman-fasces/

T. Corey Brennan. 2023. "The Fasces: Ancient Rome’s Most Dangerous Political Symbol," in Antigone Journal, <https://antigonejournal.com/2023/07/roman-fasces/> (6 June 2025).

https://oxfordre.com/classics/display/10.1093/acrefore/9780199381135.001.0001/acrefore-9780199381135-e-6765?p=emailAaHN7geZOcpCg&d=/10.1093/acrefore/9780199381135.001.0001/acrefore-9780199381135-e-6765

Ridgway, D. W. R. 2016. Oxford Classical Dictionary, s.v. Vetulonia 

https://dokumen.pub/qdownload/the-mute-stones-speak-the-story-of-archaeology-in-italy-0393301192-9780393301199.html

Lachlan MacKendrick, P. 1960. The Mute Stones Speak: The Story of Archaeology in Italy, New York.

https://pergamos.lib.uoa.gr/uoa/dl/object/2941048/file.pdf

Μούρθος, Ιω. 2021. "Κοινωνική μνήμη και ταυτότητα στην αρχαία Ελληνική πόλη: Οι περιπτώσεις της

Θάσου, της Σαμοθράκης και της Λήμνου από την άφιξη των Ελλήνων μέχρι την ύστερη αρχαιότητα" (διδ. ΕΚΠΑ).

https://www.academia.edu/37143780/Stele_Auvele_Feluske_docx

Bartolucci Chiara. (und). "Stele di Aule Feluske o stele del guerriero di Vetulonia," <https://www.academia.edu/37143780/Stele_Auvele_Feluske_docx> (7 June 2025).

https://www.jstor.org/stable/496458

A. L. Frothingham, Jr. 1894. "A Primitive Dome with Pendentives at Vetulonia," The American Journal of Archaeology and of the History of the Fine Arts 9 (2), pp. 213-216.

https://academic.oup.com/book/12242/chapter-abstract/161720972?redirectedFrom=fulltext
Wendy Doniger. 2017. "Shakuntala and the Ring of Memory," in The Ring of Truth: And Other Myths of Sex and Jewelry, Oxford University Press.
.. Abstract

The jewelry of princess Sita plays a key role in the ancient Indian epic, the Ramayana, and in a play about an Indian king who falls in love with a mystery woman identified only by her necklace. A ring is found in a fish in the tale of Shakuntala, a simple forest girl seduced by a king who pretends to forget her when she appears at court, pregnant with his child. When a court poet retold the story, he saved the king’s reputation by adding a ring with a curse on it, which erased the king’s memory of Shakuntala—until the ring was found in a fish served at the royal table. When we combine these stories with those of Solomon and Polycrates, we can excavate a broader mythology of rings found in fish, a mythology that expresses the hope that we can retrieve a lost past.

..

Kalidasa may also have known the story of Polycrates's ring (Romila Thapar, Sakuntala, 56), type A of the ring-in-fish story, though he uses type B (the Solomon ..

..

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A4%CE%AE%CE%BB%CE%B5%CF%86%CE%BF%CF%82

Wikipedia, s.v. Τήλεφος

https://historum.com/t/kausambi-palace-an-obscure-major-discovery-from-1962-for-indian-architecture.177981/

Kausambi Palace, an obscure major discovery from 1962 for Indian architecture

JAMES JOYCE & GREATER GREECE

 JAMES JOYCE ΚΑΙ ΜΕΙΖΩΝ ΕΛΛΑΣ

ερανίσματα

Trisevgeni Bilia. 2021. "'Unfinishing Masterpiece’: James Joyce’s "Ulysses" in GreeceJames Joyce’s 'Ulysses' in Greece," Greek Studies Now. Cultural Analysis Network, <https://gc.fairead.net/james-joyces-ulysses-in-greece?fbclid=IwY2xjawKDxQtleHRuA2FlbQIxMAABHgJPD7C_A7ueGAqZ0rCaZwb2gxLnXcwAIljzooVHuJnSdEoTrOd7VyNv_6_V_aem_KPIX-xKdCAURBvJ6SMU-mg> (4 May, 2025).

Τα ελληνικά του Τζαίημς Τζόυς (ΤΡΙΣΕΥΓΕΝΗ ΒΙΛΙΑ)

“James Joyce, Textorized,” by Maxf, 2006 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:James_Joyce_textorized.png

https://www.cambridge.org/core/books/classics-and-celtic-literary-modernism/hellenise-it/3991BF4288B9F404CAA4050CCD6F393C?fbclid=IwY2xjawKDxkNleHRuA2FlbQIxMAABHljrxctSgDeQM99k43IO-B2aEkJ5Ss8bxAqX7-hoCh5KJ3iMiFmh7ftzdxrV_aem_OOyN2kVkpkG_1XQsdlC6Cg

Baker, G. 2022. "Hellenise It," in Classics and Celtic Literary Modernism. Yeats, Joyce, MacDiarmid and Jones Joyce and the Mistranslation of Revival, pp. 85-122.

Gregory Baker

“I am distressed and indignant,” declared T. S. Eliot (1888–1965).1 “[D]iscreet investigations” were warranted, he told Sylvia Beach (1887–1962), for a “conspiracy” against James Joyce’s newly published novel, Ulysses, seemed to be afoot in England.2 In the months since the book’s 1922 printing in Paris, a number of English literary critics had come forward seeking press copies, but few actual reviews of the novel had appeared in British magazines and journals. Disheartened, Joyce himself explained to Harriet Shaw Weaver (1876–1961) that “certain critics” seemed keen to obtain the novel if only to then “boycott the book.”

https://openjournals.ugent.be/jeps/article/90007/galley/211743/download/

Loukopoulou, E. 2025. "James Joyce’s Portrait in London’s Greek Newspaper Hē Hesperia (1916–20)," Journal of European Periodical Studies 9(2), pp. 91–107.

https://books.openedition.org/puc/238

Norris, D. 1991. "A clash of Titans Joyce, Homer and the idea of epic," in Studies on Joyce’s Ulysses, p. 101-118. 

Fran O’Rourke, “The Three Aristotles of James Joyce"

https://franorourke.ie/wp-content/uploads/2020/10/Joyce-and-Aristotle-2.pdf

Fran O’Rourke. . "Joyce and Aristotle," pp. 139-157. 

It is arguable that Aristotle – next to Homer – was Joyce’s greatest master. Without the Odyssey, Joyce could never have conceived Ulysses; had he not written the book celebrating his frst rendezvous with a beautiful girl from Galway, whatever he wrote would, however, have been profoundly marked by the philosopher of Stagira. There is, I suggest, a profound affnity of mind between Joyce and Aristotle; perhaps part of this kinship may be explained by its Homeric parentage. Aristotle too was profoundly infuenced by Homer; he cites him over 100 times, second in frequency only to Plato. Many of these citations are in those works of Aristotle which Joyce would read. One of the most moving documents which we possess from the entire corpus of ancient philosophy is the fragment of a letter written by Aristotle toward the end of his life: ‘The more solitary and isolated I am, the more I have come to love myths.’ 1 One recalls Rembrandt’s famous painting of Aristotle contemplating the bust of Homer. It is noteworthy that in Gulliver’s Travels, Jonathan Swift places Homer and Aristotle in the same company: ‘Having a desire to see those ancients, who were most renowned for wit and learning, I set apart one day on purpose. I proposed that Homer and Aristotle might appear at the head of all their commentators … I had a whisper from a ghost, who shall be nameless, that these commentators always kept in the most distant quarter from their principals, in the lower world, through a consciousness of shame and guilt, because they had so horribly misrepresented the meaning of those authors to posterity.’ 2

Joyce would bear no such guilt in the company of Homer and Aristotle.

Joyce set out to emulate Homer and his success is beyond dispute. He was also a true and sympathetic follower of Aristotle. He regarded Aristotle as the greatest thinker of all times, declaring: ‘In the last two hundred years we have had no great thinker. My judgment is daring, since Kant is included. All the great thinkers of the past centuries from Kant to Benedetto Croce have only recultivated the garden. In my opinion the greatest thinker of all times is Aristotle. He defnes everything with wonderful clarity and simplicity. Volumes were written later to defne the same things.’ 3

How did Joyce came to know Aristotle? Why such great esteem? I will presently assess the most obvious avenue of infuence – his Jesuit education – but would frst like to mention one which is perhaps overlooked. For generations in Ireland, the name of Aristotle has been synonymous with wisdom and erudition. The following extract from a German visitor to Ireland in 1843 illustrates how well Aristotle had become established over the centuries in the Irish vernacular tradition: https://www.academia.edu/44654148/Joyce_and_Aristotle

https://neoskosmos.com/en/2018/11/09/dialogue/opinion/james-joyce-the-greeks-and-orthodoxy/?fbclid=IwY2xjawKDypdleHRuA2FlbQIxMAABHt29TGO7TcBFwJiZq8zLIZ8YBHBXEMWiZe5O9HCktFsbEEsz-fjc7g4dNKYj_aem_7fYVA4EgWHPAK7VfJYbB7g

Dean Kalimniou. 2018. "James Joyce, the Greeks and Orthodoxy," Neos Kosmos, <https://neoskosmos.com/en/2018/11/09/dialogue/opinion/james-joyce-the-greeks-and-orthodoxy/?fbclid=IwY2xjawKDypdleHRuA2FlbQIxMAABHt29TGO7TcBFwJiZq8zLIZ8YBHBXEMWiZe5O9HCktFsbEEsz-fjc7g4dNKYj_aem_7fYVA4EgWHPAK7VfJYbB7g> (4 May, 2025).

https://muse.jhu.edu/pub/2/article/7682/pdf?fbclid=IwY2xjawKDyuxleHRuA2FlbQIxMAABHjGnqmFDC4Q7YQI8toB9PYDH8ssh29EygnRdnRQXieQZSNfwSgPKCPTrTnaj_aem_8MwmxaZECjdncRvuPa7MGQ

Gillespie, M. P., Rev. of Greek and Hellenic Culture in Joyce, in Comparative Literature Studies 37.4 (2000), pp. 434-436.

https://www.jstor.org/stable/26288739

Hornbeck, C. 2009. "Greekly Imperfect: The Homeric Origins of Joyce's ''Nausicaa'," Joyce Studies Annual, pp. 89-108.

Greek and Hellenic Culture in Joyce (Florida James Joyce) Hardcover – September 30, 1998

by R. J. Schork (Author)

"Definitive. . . . This is the first comprehensive treatment of its subject; it is so thoroughly presented that competition is unlikely."--Mary T. Reynolds, author of Joyce and Dante

"A major contribution to the study of the incidence of Greek literary and cultural traditions in Joyce's works. . . . The almost axiomatic deference to Joyce's greatness and virtual infallibility is absent from this hard-nosed and eminently viable study."--Roy Arthur Swanson, University of Wisconsin, Milwaukee

Classical allusion in James Joyce's work is staggering--despite the fact that he knew no ancient Greek and had only a minimal grasp of its modern form. This book by R. J. Schork comprehensively examines the essential contributions of Greek language, literature, history, and mythology to the structure and comic aspects of Joyce's fiction.

https://www.jstor.org/stable/25477762

Mills Harper, M. 2000. Rev. of  Greek and Hellenic Culture in Joyce, in James Joyce Quarterly 37 (3/4), Joyce and the Law (Spring - Summer, 2000), pp. 568-572.

http://www.siff.us.es/iberjoyce/wp-content/uploads/2013/11/Chin.pdf?fbclid=IwY2xjawKDzVBleHRuA2FlbQIxMAABHtlzfmg923UgdIyiYa8047OG0-RmnTXqQYdv6DU_N6sWO8E-MKU4cIAwk2Me_aem_ZJNhtEY0bKeb_15eScxxOg

SHEON-JOO CHIN. 1996. "Aristotle's Masterpiece: A Possible Source Book for the 'Ithaca' Episode of Ulysses," Papers on Joyce 2, pp. 19-24. 

This paper attempts to suggest that Aristotle's Masterpiece, which is mentioned three times in James Joyce's Ulysses, is the original for the catechistical method employed in the “Ithaca” episode. A quarter of a century ago, R. A. Copland and G. W. Turner proposed in their joint essay that the question-and-answer form of “Ithaca” is directly indebted to

Richmal Mangnall's Historical and Miscellaneous Questions for the Use of Young People, with a Selection of British and General Biography, &c., &c., a textbook of elementary factual knowledge which went through over a hundred editions during the nineteenth century and was still in use in Joyce's times.1

From then on, many critics appear to have accepted Mangnall's book as a primary source for Joyce's “Ithaca” in Ulysses.2

Since I do not agree with them, however, I propose that Joyce probably used Aristotle's Masterpiece as a model for parody in his composition of “Ithaca” because of the mutual resemblances between Aristotle's Masterpiece and Joyce's “Ithaca.”

Nothing is more convincing as evidence that Joyce was quite familiar with Aristotle's Masterpiece than his own three oblique references in Ulysses:

(1) “Mr. Bloom turned over idly pages . . . of Aristotle's Masterpiece. Crooked botched print. Plates; infants cuddled in a ball in bloodred wombs like livers of slaughtered cows . . . All butting with their skulls to get out of it . . .”3; (2) “. . . the recorded instances of multiseminal, twikindled and monstrous births conceived during the catamenic period or of consaguineous parents—in a word all the cases of human nativity which Aristotle has classified in his masterpiece with chromolithographic illustrations” (U 14.973-77); and (3) “. . . you then tucked up in bed like those babies in the Aristocrats Masterpiece he brought me another time . . . old Aristocrat or whatever his name is disgusting you more with those rotten pictures children with two heads and no legs. . .” (U 18.1237-41). As is indicated in these quotes, Joyce not only refers to the title of Aristotle's Masterpiece but also uses its contents for the writing of Ulysses.4

The fact that “Aristotle's masterpiece” is jotted down in Joyce's Ulysses Notesheets in the British Museum is more evidence that Joyce used this book as a source in the composition of his highly intertextual novel.5

https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/navigator/browse.html?object_id=20728&fbclid=IwY2xjawKPpJdleHRuA2FlbQIxMAABHpTtQUujJLt_VecxCVousaN-PATEnxSvZ0fKYpCE5RRItVVES-WmBLrIxcWZ_aem_j8MAvdzHTU0q9-kApigLfg

Αρχαία Ελληνική Γλώσσα και Γραμματεία, Πυξίς, Ψηφιακή Αρχαιοθήκη s.v. Οδυσσέας (Επιμ. Τριανταφυλλιά Γιάννου)

Το 1922 εκδόθηκε το πλήρες κείμενο του Οδυσσέα του James Joyce, χωρίς λογοκρισία. Αποτελεί ένα πρωτοπόρο και παραδειγματικό «μοντερνιστικό» μυθιστόρημα που άλλαξε για πάντα την ιστορία της πεζογραφίας. Ο Joyce δήλωσε ότι πήρε τη γενική πλοκή του από την ομηρική Οδύσσεια και τα 18 κεφάλαια του βιβλίου φέρουν τους τίτλους με τους οποίους είχαν δημοσιευθεί αποσπασματικά στο The Little Review. […] Ο Οδυσσέας μάς αφηγείται μία ημέρα —την 16η Ιουνίου 1904— από τη ζωή δύο Δουβλινέζων, των Stephen Dedalus (Τηλέμαχος) και Leopold Bloom (Οδυσσέας). Κάνουν τις δουλειές τους και συναντούνε διάφορους γνωστούς και αξιομνημόνευτους Δουβλινέζους καθώς διδάσκουν, τρώνε, περπατούν, συζητούν και αυνανίζονται. […] Ο Joyce αποφάσισε να γράψει μια φανταστική εκδοχή της Οδύσσειας προσαρμοσμένης πάνω σε ένα πολύ πραγματικό και συγκεκριμένο Δουβλίνο. (Hall 2008)

Ο Joyce πήρε για πρότυπο την Οδύσσεια του Ομήρου και της πρόσθεσε την ενότητα τόπου και χρόνου. Η βασική υπόθεση του έργου μοιάζει με της Οδύσσειας: ένας τετραπέρατος μεσόκοπος περιπλανιέται επιστρέφοντας —μέσα από πειρασμούς και δοκιμασίες— στο σπίτι του, στη γυναίκα και στο γιο του, ενώ ένας νεαρός βγαίνει στον κόσμο για να πάθει και να μάθει, αναζητώντας τον χαμένο πατέρα του. Η ιστορία κορυφώνεται όταν οι δυο τους ανταμώνουν επιτέλους, έπειτα από μεγάλες, και χωριστές, περιπλανήσεις. Ο φοιτητής Stephen Dedalus θυμάται πως αρνήθηκε το θεό στο προσκέφαλο της νεκρής μητέρας του, τον πιάνει υστερία και, μεθυσμένος καθώς είναι, μπλέκει σ' έναν καβγά· τον γλιτώνει ο Bloom, ο περιπλανώμενος Ιουδαίος, και τον παίρνει στο σπίτι του. Η οικογένεια του Stephen δεν του είχε προσφέρει σπιτικό· η γυναίκα του Bloom είναι άπιστη, και το παιδί του έχει πεθάνει. Ο έρημος πατέρας βρίσκει τώρα τον ορφανό του γιο.

Πολλοί αναγνώστες, όμως, θα διαβάσουν ώς το τέλος τον Οδυσσέα χωρίς να αντιληφθούν πως ακολουθεί το πρότυπο της Οδύσσειας. Στο αρχικό χειρόγραφο ο Joyce είχε προτάξει σε κάθε κεφάλαιο ομηρικά παραθέματα, αλλά τα έβγαλε πριν από την έκδοση. Μια ένδειξη είναι, βέβαια, ο τίτλος Οδυσσέας, αλλά κι αυτή τη συσκοτίζει το ψευδώνυμο του Joyce: ο συγγραφέας αποκαλεί Dedalus τον εαυτό του, και δεν υπάρχει παράδοση που να συνδέει τον Οδυσσέα με τον τεχνίτη Δαίδαλο. Ύστερα, και ο αναγνώστης που διακρίνει μια γενική ομοιότητα με την Οδύσσεια σίγουρα δεν θα προσέξει ότι κάθε κεφάλαιο του Οδυσσέα, κάθε πρόσωπο που εμφανίζεται παραπάνω από μια στιγμή, και πολλά από τα άψυχα αντικείμενα που χρησιμοποιούνται είναι μελετημένα έτσι ώστε να αντιστοιχούν με παράλληλά τους στην Οδύσσεια. Στον Οδυσσέα λ.χ. επανεμφανίζονται οι τέσσερις γυναίκες των περιπλανήσεων του Οδυσσέα: Η μυστική νύμφη Καλυψώ είναι η δακτυλογράφος Clifford, που αλληλογραφεί με τον Bloom αλλά παραμένει αθέατη· η βασιλοπούλα Ναυσικά είναι η Gerty MacDowell, η κοπελίτσα που του ξυπνά λάγνες σκέψεις στην ακρογιαλιά· η Κίρκη, που μεταμορφώνει τους ανθρώπους σε κτήνη, είναι η ματρόνα του πορνείου όπου ο Bloom συναντά τον νεαρό Dedalus· τέλος, η πιστή Πηνελόπη είναι η άπιστη γυναίκα του, η Molly. Η σπηλιά των ανέμων συμβολίζεται με τα γραφεία μιας εφημερίδας στο Δουβλίνο· ο Κύκλωπας Πολύφημος γίνεται ένας άξεστος και βάναυσος Ιρλανδός νησιώτης· ο πυρωμένος πάσσαλος του Οδυσσέα είναι το πούρο του Bloom κ.τ.λ. Οι περισσότερες αντιστοιχίες είναι όμως πολύ δυσδιάκριτες, και δεν εντοπίζονται χωρίς τη βοήθεια των σχολιαστών που γνώριζαν τον Joyce και, κατά τα φαινόμενα, είχαν ακούσει κάποιες νύξεις από τον ίδιο. […] (Highet 1988:667-670)

Aristotle’s Presence in Opera Between Theory and Practice

Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ / ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΟΥΣ ΣΤΗΝ ΟΠΕΡΑ. ΜΕΤΑΞΥ ΘΕΩΡΙΑΣ & ΠΡΑΞΕΩΣ (ερανίσματα..)

{Casali, G. 2024, p. 75}

Since the origins of the opera genre, reflection on Greek tragedy and music as they were described in ancient treatises, and above all in those of Aristotle, has been crucial. Reflecting on Poetics, in particular, led to several essential considerations for creating the genre in the sixteenth century and influenced the poetics of seventeenth-century dramma per musica. This new theatrical genre, with its specific characteristics, was consolidated during the seventeenth century, nonetheless, towards the end of the century, in the context of the so-called opera reform, some neo-classical librettists stood out, of whom Count Girolamo Frigimelica Roberti was considered the most radical. Frigimelica Roberti, whose ideas were considered “distorted” by his contemporaries, distinguished himself as a staunch supporter of Aristotelian demands and accompanied his reflections on Poetics with an attempt to apply its principles. In my contribution, I intend to focus on the libretto Ercole in cielo (1696), highlighting how the librettist’s attempt to adhere to a strenuous observance of Aristotelian principles nevertheless went hand in hand with the need for different choices on a practical level.

-------------------------------------------------------------------------------------- 

Casali, G. 2024, p. 93 f.e.

4. Conclusion According to scholars, Frigimelica Roberti is “one of the most important and austere neoclassical librettists” (Rosand 1991, 398n23), “the extremist” (Saunders 1985, 79); Zeno and the librettists of his time thought of him as an extremist too, as they considered his ideas as distorted as his dramas. Frigimelica’s method of setting the dramaturgy of his librettos on the basis of Aristotle’s Poetics was undoubtedly unique. The librettist, indeed, identified the canon to be followed in reforming opera librettos in the Aristotelian Poetics and, based on this theory, he attempted to be consistent in his dramaturgical practice as much as the conventions of the opera genre allowed. We have seen from the perspective of how the subject was developed that Frigimelica could not deny the convention of the love plot, as well as that of the happy ending. Whenever adherence to Aristotelian norms failed in practice, the librettist returned to theory in order to justify his actions on the basis of the Poetics. However, beyond the efforts made to reform the librettos, Frigimelica Roberti’s plays had very few spectators, since his librettos were not successful, outside of performances in Venice, and they remained in obscurity (Freeman 1981, 114). The extravagant method of the Paduan count, who justified his poetics through the Poetics, in fact led him to disrupt the traditional system of dramma per musica tosuch an extent – including the exaggerated use of choruses, the disproportionate number of characters,31 and the absence of metrical conventions – that his texts were rendered unworkable for the theatre.32

Από τις απαρχές του είδους της όπερας, ο προβληματισμός για την ελληνική τραγωδία και μουσική, όπως περιγράφονταν στις αρχαίες πραγματείες, και κυρίως σε εκείνες του Αριστοτέλη, ήταν καθοριστικός. Ο προβληματισμός σχετικά με την 'ΠΟΙΗΤΙΚΉ', ειδικότερα, οδήγησε σε αρκετές βασικές σκέψεις για τη δημιουργία του είδους τον δέκατο έκτο αιώνα και επηρέασε την ποιητική του dramma per musica του δέκατου έβδομου αιώνα. Αυτό το νέο θεατρικό είδος, με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του, εδραιώθηκε κατά τον 17ο αιώνα, ωστόσο, προς το τέλος του αιώνα, στο πλαίσιο της λεγόμενης μεταρρύθμισης της όπερας, ξεχώρισαν ορισμένοι νεοκλασικοί κειμενογράφοι της όπερας, από τους οποίους ο κόμης Girolamo Frigimelica. Ο Ρομπέρτι θεωρήθηκε ο πιο ριζοσπαστικός. Ο Frigimelica Roberti, του οποίου οι ιδέες θεωρήθηκαν «παραμορφωμένες» από τους συγχρόνους του, διακρίθηκε ως ένθερμος υποστηρικτής των αριστοτελικών αιτημάτων και συνόδευσε τους προβληματισμούς του για την Ποιητική με μια προσπάθεια να εφαρμόσει τις αρχές της. Στη συνεισφορά μου, σκοπεύω να εστιάσω στο λιμπρέτο Ercole in cielo (1696), τονίζοντας πώς η προσπάθεια του λιμπρετίστα να εμμείνει σε μια επίμονη τήρηση των αριστοτελικών αρχών, ωστόσο, συμβαδίζει με την ανάγκη για διαφορετικές επιλογές σε πρακτικό επίπεδο.

-------------------------------------------------- ------------------------------------- 

4. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ Σύμφωνα με τους μελετητές, ο Frigimelica Roberti είναι «ένας από τους πιο σημαντικούς και λιτούς νεοκλασικούς κειμενογράφους όπερας» (Rosand 1991, 398n23), «ο εξτρεμιστής» (Saunders 1985, 79); Ο Ζήνων και οι λιμπρετιστές της εποχής του τον θεωρούσαν εξτρεμιστή, καθώς θεωρούσαν τις ιδέες του τόσο παραμορφωμένες όσο και τα δράματά του. Η μέθοδος του Frigimelica να θέτει τη δραματουργία των λιμπρετων του στη βάση της Ποιητικής του Αριστοτέλη ήταν αναμφίβολα μοναδική. Ο λιμπρετίστας, πράγματι, προσδιόρισε τον κανόνα που έπρεπε να ακολουθηθεί στη μεταρρύθμιση των λιμπρετών της όπερας στην Αριστοτελική Ποιητική και, βάσει αυτής της θεωρίας, προσπάθησε να είναι συνεπής στη δραματουργική του πρακτική όσο το επέτρεπαν οι συμβάσεις του είδους της όπερας. Είδαμε από τη σκοπιά του πώς αναπτύχθηκε το θέμα ότι η Frigimelica δεν μπορούσε να αρνηθεί τη σύμβαση της ερωτικής πλοκής, καθώς και αυτή του αίσιο τέλος. Όποτε η τήρηση των αριστοτελικών κανόνων αποτύγχανε στην πράξη, ο λιμπρετίστας επέστρεφε στη θεωρία για να δικαιολογήσει τις πράξεις του με βάση την Ποιητική. Ωστόσο, πέρα ​​από τις προσπάθειες που έγιναν για τη μεταρρύθμιση των λιμπρέτων, τα έργα του Frigimelica Roberti είχαν πολύ λίγους θεατές, καθώς τα λιμπρέτα του δεν είχαν επιτυχία, εκτός των παραστάσεων στη Βενετία, και παρέμειναν στην αφάνεια (Freeman 1981, 114). Η εξωφρενική μέθοδος του κόμη των Παδουανών, που δικαιολόγησε την ποιητική του μέσω της Ποιητικής, στην πραγματικότητα τον οδήγησε να διαταράξει το παραδοσιακό σύστημα του δράματος ανά μουσική σε τέτοιο βαθμό – συμπεριλαμβανομένης της υπερβολικής χρήσης των χορωδιών, του δυσανάλογου αριθμού χαρακτήρων,31 και της απουσίας των μετρικών συμβάσεων – ότι τα κείμενά του κατέστησαν ανεφάρμοστα για το θέατρο.32

Girolamo Frigimelica

p. 76

Η επιρροή που είχε η 'Ποιητική' του Αριστοτέλους στο δυτικό θέατρο προσφέρει ένα τεράστιο και γόνιμο πεδίο μελέτης, και μέσα σε αυτό, η μελέτη της συγκεκριμένης επιρροής της στην όπερα είναι εξίσου ευρεία. Δεν λείπουν, στην πραγματικότητα, οι συνεισφορές από τη μουσικολογία που διερευνούν σε βάθος πώς η πρόσληψη της 'Ποιητικής' – και οι σχολιασμοί της – έπαιξαν θεμελιώδη ρόλο στην καλλιτεχνική σκέψη κατά τη γέννηση του είδους της όπερας, ήδη από τα πρώτα μουσικά πειράματα που γεννήθηκαν μέσα στην πολιτιστική ιδιοσυγκρασία της ύστερης ιταλικής Αναγεννήσεως. Η πρώτη σύγχρονη παράσταση ελληνικής τραγωδίας έλαβε χώρα το 1585 στο Ολυμπιακό Θέατρο της Βιτσέντζα, όπου μια ομάδα λογίων ξεκίνησε να αναβιώσει την αρχαία ελληνική τραγωδία ανεβάζοντας τα χορικά από τον Οιδίποδα Τύρρανο του Σοφοκλέους, μελοποιημένα από τον Andrea Gabrieli.1 Ο Orsatto Giustiniani, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για την ιταλική μετάφραση, όρισε το επιλεγμένο έργο στον πρόλογό του ως «la più eccellente tragedia del mondo, stimata da ogn’uno bellissima sopra tutte l’altre; et della quale Aristotile istesso in quella parte, ou'egli ragiona della tragedia, si valse per esempio nel formar la sua Poetica» («Η πιο εξαιρετική τραγωδία στον κόσμο, που όλοι την εκτιμούν ως όμορφη πάνω απ' όλους· και την οποία ο ίδιος ο Αριστοτέλης , σε εκείνο το μέρος όπου συζητά την Τραγωδία, που χρησιμοποιείται ως παράδειγμα στη διατύπωση της δικής του ποιητικής». Το γεγονός ότι ο Οιδίπους Τύρρανος ορίστηκε στην 'Ποιητική' ώς η τέλεια τραγωδία νομιμοποίησε σίγουρα την επιλογή της, αλλά και τη συμβολική της αξία. Το Σοφόκλειο δράμα όμως πρέπει να το επέλεξαν οι Ακαδημαϊκοί του Ολυμπιακού και για έναν άλλο λόγο, δηλαδή για τα χορικά του. Σε ένα άρθρο του 2015, η Donatella Restani αναλύει πολλά ντοκουμέντα που σχετίζονται με τις χορωδίες του Οιδίποδος της Βιτσέντζας – τα σκηνικά σχέδια των Angelo Ingegneri και Sperone Speroni, διάφορα σχόλια, κριτικές του ίδιου του Ingegneri και άλλων θεατών – τοποθετώντας τα στο πλαίσιο των ιδεών για τον χορό που κυκλοφορούσαν εκείνη την εποχή, στα πλαίσια της σύγχρονης τότε υποδοχή της 'Ποιητικής' του Αριστοτέλους στην Ολυμπιακή Ακαδημία. Οι Ακαδημαϊκοί, στην πραγματικότητα, ήταν εξοικειωμένοι με τη λατινική μετάφραση του Alessandro Pazzi του 1536 και τη δημοτική έκδοση του Bernardo Segni του 1549. Επιπλέον, ορισμένοι από αυτούς ήταν αναμφίβολα εξοικειωμένοι με τα σχόλια των Robortello (1548), Vettori (1560) και Castelvetro (1570). Το άρθρο του Ρεστάνη προσφέρει, γενικά, «μια ενδιαφέρουσα μελέτη περίπτωσης προκειμένου να διερευνηθεί πώς η ιταλική μετάδοση, μετάφραση και ερμηνεία αρχαίων ελληνικών και λατινικών πραγματειών για την ποίηση, τη ρητορική και τη μουσική διαμόρφωσαν νέες μουσικές θεωρίες και πειράματα» (78). , αφού ο ίδιος ο προβληματισμός που γεννήθηκε μεταξύ των διανοουμένων της Αναγέννησης ήταν σίγουρα στη βάση – ή τουλάχιστον αποτελούσε το προοίμιο– της μετέπειτα γέννησης του νέου μουσικού είδους που ονομάζουμε πλέον όπερα. Επιπλέον, μας επιτρέπει να δούμε συγκεκριμένα τις σκέψεις των Ακαδημαϊκών για τη λειτουργία και το σκοπό της χορωδίας όπως περιγράφεται στα Ποιητικά – ή μάλλον, όπως είχαν, συχνά λανθασμένα, ερμηνεύσει την περιγραφή του Αριστοτέλους. 

Giovanna Casali

ΜΗΧΑΝΙΚΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ https://bmcr.brynmawr.edu/2009/2009.06.32/ 

Η όπερα παίζει ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στην πρόσληψη του αρχαίου δράματος αφού η μουσική, το τραγούδι και ο χορός ήταν κρίσιμα στοιχεία των αρχαίων παραστάσεων. Οι μουσικοί της Φλωρεντινής Καμεράτα (1577-82) {ΣτΜ: Με το όνομα Καμεράτα Φλωρεντίνα, αποδιδόμενο στην ελληνική και ως Φλωρεντινή συντροφιά φέρονταν ομάδα καλλιτεχνών που σύχναζε στη Φλωρεντία και ειδικά στην οικία του ποιητή και μουσικού Ιωάννη Μπάρντι, Κόμη του Βέρνιο, δημιουργού του μελοδράματος.} θεώρησαν ότι η επιστροφή στις φόρμες και το ύφος των αρχαίων Ελλήνων θα βελτίωνε τη μουσική και την πρώτη μουσική σύνθεση που ταιριάζει στον όρο «όπερα» (δηλαδή, τραγουδιστές που ανεβάζουν ένα ολόκληρο δράμα με μουσική σε όλη τη διάρκεια ) είχε ένα κλασικό θέμα— το Dafne του Jacopo Peri , που παίχτηκε στη Φλωρεντία το 1597. Η μελέτη της όπερας μπορεί να βοηθήσει τους κλασικούς να καταλάβουν τι και πώς συνέβαλε η μουσική με το αρχαίο ελληνικό δράμα στην παράσταση, ωστόσο αυτές οι σημαντικές συνδέσεις πολύ συχνά αγνοούνται τόσο από τους ερευνητές όσο και από τους ερμηνευτές. Δεδομένου ότι λίγοι κλασικιστές έχουν την απαιτούμενη μουσική κατάρτιση, οι μελέτες για την οπερατική υποδοχή κλασικών κειμένων έχουν περιοριστεί κυρίως σε διατριβές, κεφάλαια σε βιβλία και σύντομες αναφορές σε μεγαλύτερες μελέτες. Ο Ewans, ο οποίος έχει την απαραίτητη εκπαίδευση (είναι Αναπληρωτής Καθηγητής Δράματος και Μουσικής στο Πανεπιστήμιο του Newcastle· το πρώτο του βιβλίο ήταν για τον Janaçek), υπήρξε πρωτοπόρος μεταξύ αυτών που γράφουν στα αγγλικά. Η πρωτοποριακή σύγκριση του με τον Αισχύλο και τον Βάγκνερ 1 τον καθιέρωσε ως αυθεντία. Ο μεταγενέστερος τόμος 2 του M. Owen Lee ωχριά σε σύγκριση. Η Marianne McDonald έχει δημοσιεύσει αρκετά άρθρα και ένα βιβλίο 3 που πραγματεύεται οκτώ όπερες από τον δέκατο έκτο έως τον εικοστό αιώνα, συμπεριλαμβανομένων τόσο των ελληνικών όσο και των ρωμαϊκών θεμάτων. Το εξαιρετικό βιβλίο 4 του Robert Ketterer επικεντρώνεται σε ρωμαϊκά θέματα που τίθενται από συνθέτες του Μπαρόκ.

«ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΚΑΙ ΟΠΕΡΑ»: ΔΙΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟ ΠΡΟΠΤΥΧΙΑΚΟ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ {Brown Ferrario, S. 2005}

Υπάρχουν λίγες μορφές τέχνης των οποίων η γέννηση είναι τόσο καλά γνωστή — και τόσο καλά τεκμηριωμένη — όσο αυτή της όπερας. Στις τελευταίες δεκαετίες του δέκατου έκτου αιώνα, μια ομάδα ουμανιστών που αυτοαποκαλούνταν La Camerata συγκεντρώνονταν τακτικά στη Φλωρεντία. όπως και τόσα άλλα πνευματικά σαλόνια εκείνη την εποχή, για να συζητήσουν για την λογοτεχνία, την τέχνη και τη μουσική, μεταξύ αυτής της συγκεκριμένης συνέλευσης ήταν ένας Vincenzo Galilei, ένας καταξιωμένος μουσικός ερμηνευτής και θεωρητικός του οποίου ο πιο επιστημονικός γιος θα ταρακουνούσε, δεκαετίες αργότερα, το πνευματικό και πνευματικό τοπίο της Ιταλίας. Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1570 και 1580, ο Cialilei και ο οικοδεσπότης του γκρουπ, κόμης Giovanni Bardi, φαίνεται να κυριάρχησαν στο μουσικό μέρCameratος των συζητήσεων του La Camerata καθώς μια ζωηρή συζήτηση μαίνεται για την «αληθινή» φύση της ελληνικής τραγωδίας και ειδικά για την πιθανή κατασκευή της χαμένης μουσικής της. . Γοητευμένα από τον εκφραστικό λόγο του αρχαίου δράματος, τα μέλη αυτού που σήμερα γνωρίζουμε ως «Φλωρεντινή Καρνεράτα» αναζήτησαν έναν τρόπο να μελοποιήσουν την ποίηση, ώστε τα λόγια της να παραμένουν σαφή και απρόσκοπτα, αλλά να τονίζονται και να υποστηρίζονται από μια ευέλικτη ενόργανη συνοδεία. Αυτό που δημιούργησαν έτσι ονομάζεται σήμερα «ρετσιτάτι» και το dramme per muciche στο οποίο κάποιοι από τους συνεργάτες τους το χρησιμοποιούσαν παραδοσιακά τιμάται ως η πρώτη όπερα». Το Dafne του Iacopo Peri (1595), ένα σκηνικό στα ιταλικά του μύθου Απόλλωνα-Δάφνης (πιο γνωστό στη Φλωρεντινή Camerata, αλλά και στους σύγχρονους αναγνώστες, από τον Ov. Met. 1452-567), χάνεται, αλλά η Ευριδίκη του (1599 ), με ένα λιμπρέτο του ποιητή Ottavio Rinuccini, επιβιώνει και εδώ είναι που η ιστορία της Δυτικής όπερα — και η νέα μας πορεία για την οπερατική υποδοχή της ελληνικής τραγωδίας — ξεκινά. .. 

Florentine_Camerata

https://en.wikipedia.org/wiki/Florentine_Camerata 

Κοινή στα μέλη της Φλωρεντινής Καμεράτας ήταν η πεποίθηση ότι η μουσική είχε διαφθαρεί, και επιστρέφοντας στις μορφές και το ύφος των αρχαίων Ελλήνων, η τέχνη της μουσικής θα μπορούσε να βελτιωθεί και ως εκ τούτου να βελτιωθεί και η κοινωνία. [ 13 ] [ 14 ] [ 15 ] Αν και δεν άντλησαν πολλά από τα συμπεράσματά τους σχετικά με τη μουσική, η Καμεράτα του Μπάρντι ενίσχυσε τις ιδέες που συλλέγονταν από εξωτερικούς στοχαστές όπως ο Τζιρόλαμο Μέι. [ 6 ]

Θεμέλιο

Πριν από την ίδρυση της Καμεράτας, υπήρχε ένα δημοφιλές συναίσθημα μεταξύ των συγχρόνων της Καμεράτας της Αναγέννησης ότι η μουσική πρέπει να μιμείται τις αρχαίες ρίζες των Ελλήνων. [ 16 ] Η σημερινή σκέψη υποστήριζε ότι οι Έλληνες χρησιμοποιούσαν ένα ύφος μεταξύ λόγου και τραγουδιού, και αυτή η πίστη καθοδηγούσε τον λόγο της Καμεράτα. [ 17 ] Επηρεάστηκαν από τον Girolamo Mei , τον κορυφαίο μελετητή της αρχαίας Ελλάδας εκείνη την εποχή, ο οποίος υποστήριξε —μεταξύ άλλων— ότι το αρχαίο ελληνικό δράμα τραγουδιόταν κυρίως παρά ομιλούμενο. [ 9 ] Θεμελιώδης για αυτήν την πεποίθηση ήταν η γραφή του Έλληνα στοχαστή Αριστόξενου , ο οποίος πρότεινε ότι η ομιλία θα έπρεπε να δώσει το πρότυπο για το τραγούδι. [ 18 ]

Οι μουσικοί πειραματισμοί της Καμεράτας, ασχολούμενοι σε μεγάλο βαθμό με την αναβίωση του ελληνικού δραματικού ύφους, οδήγησαν στην ανάπτυξη του στυλ recitativo. Ο Καβαλιέρι ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε το νέο στυλ ρετσιτάτι, δοκιμάζοντας το δημιουργικό του χέρι σε μερικές ποιμενικές σκηνές. [ 18 ] Το στυλ αργότερα συνδέθηκε κυρίως με την ανάπτυξη της όπερας. [ 19 ]

Η κριτική της σύγχρονης μουσικής από την Καμεράτα επικεντρώθηκε στην υπερβολική χρήση της πολυφωνίας σε βάρος της κατανοητότητας του τραγουδισμένου κειμένου. [ 17 ] Η υπερβολική αντίστιξη προσέβαλε τόσο τα αυτιά της Καμεράτας επειδή μπέρδευε το άφεττο («στοργή») της σημαντικής σπλαχνικής αντίδρασης στην ποίηση. Είναι δουλειά του συνθέτη να επικοινωνήσει το άφετ σε έναν ηχητικό, κατανοητό ήχο. [ 20 ] Ενδιαφερόμενοι από αρχαίες περιγραφές της συναισθηματικής και ηθικής επίδρασης της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και κωμωδίας, τις οποίες υποτίθεται ότι τραγουδούσαν ως ενιαίο στίχο σε μια απλή συνοδεία οργάνων, η Καμεράτα πρότεινε τη δημιουργία ενός νέου είδους μουσικής. Αντί να προσπαθήσουν να κάνουν την πιο ξεκάθαρη πολυφωνία που μπορούσαν, η Καμεράτα εξέφρασε μια άποψη που ηχογραφήθηκε από έναν σύγχρονο Φλωρεντινό, «πρέπει να βρεθούν μέσα στην προσπάθεια να φέρει τη μουσική πιο κοντά σε εκείνη των κλασικών χρόνων». [ 18 ]

EN.WIKIPEDIA.ORG, s.v. Florentine Camerata - Wikipedia

Η όπερα είναι μοναδική στην ιστορία των δυτικών μορφών τέχνης, καθώς ήταν το αποτέλεσμα μιας θεωρίας που σχηματίστηκε κατά τη διάρκεια των διαβουλεύσεων μιας μορφωμένης κοινωνίας. Ο Christoph Ritter von Gluck ήταν ο πρώτος συνθέτης που χρησιμοποίησε την ελληνική τραγωδία ως βάση για μια σοβαρή σύγχρονη τραγωδία. Όταν ο Gluck μετακόμισε στο Παρίσι, συνέθεσε δύο ελληνικές όπερες που καθόρισαν το νέο μουσικοδραματικό στυλ: Iphigenie en Aulide και Iphigenie en Tauride. Το επόμενο ορόσημο στην υποδοχή του ελληνικού δράματος στην όπερα είναι οι Μήδειες του Λουίτζι Χερουμπίνι. Η πιο εκτεταμένη υποδοχή της ελληνικής τραγωδίας στην όπερα οδήγησε σε ένα έργο που δεν βασίζεται καθόλου στον ελληνικό μύθο, το The Nibelung's Ring του Richard Wagner. Η Ορέστεια του Σεργκέι Τανέγιεφ είναι σχεδόν η μόνη αξιοσημείωτη μεταμόρφωση οποιουδήποτε δράματος του Αισχύλου σε όπερα. Ίσως δεν αποτελεί έκπληξη, λόγω του ύφους και του περιεχομένου της, οι συνθέτες της όπερας έχουν αφήσει σε μεγάλο βαθμό μόνη της την αρχαία ελληνική κωμωδία. 

https://www.researchgate.net/publication/315793978_Greek_Drama_in_Opera

{Ewans, M. 2016}

H ΙΣΧΥΡΗ ΣΥΣΧΕΤΙΣΗ ΤΗΣ AΪΝΤΑ ΤΟΥ VERDI [Verdi, Auber and the Aida-type (.. and Lord Byron )] ΠΑΡΑΓΓΕΛΘΕΙΣΑΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΑΥΛΟ ΠΑΥΛΙΔΗ!

Αυτό το άρθρο παρουσιάζει μια λογοτεχνική γενεαλογία του ομώνυμου χαρακτήρα στην Αΐντα του Βέρντι. Ενώ οι μελετητές έχουν διερευνήσει τις απηχήσεις της όπερας με τις αντιλήψεις του τέλους του 19ου αιώνα για τον Οριενταλισμό, τη Μαύρη Φύση και τη φανταστική «Ανατολή», η ετυμολογία και τα χαρακτηριστικά της Αΐντα αντανακλούν ένα πολύ ευρύτερο αρχέτυπο που εκτείνεται έναν αιώνα πίσω από την πρεμιέρα της το 1871. Το όνομά της δεν είναι αιγυπτιακό ή αιθιοπικό αλλά ελληνικό, και η ιστορία της διαμορφώθηκε σε χαρακτήρες με τα ονόματα «Haidée» και «Haydée» που εμφανίστηκαν σε έργα του Λόρδου Βύρωνα και του Αλεξάνδρου Δουμά , καθώς και σε μια περίφημη όπερα κόμικ του Ντάνιελ Όμπερ. Η Αΐντα ήταν έτσι ένα σύνολο έτοιμων αρχέτυπων χαρακτήρων και σεναρίων και όχι μια sui generis απεικόνιση μιας μη δυτικής κουλτούρας από τον συγγραφέα. Μια διακειμενική ανάγνωση της Αΐντα προσφέρει μια ευρύτερη προοπτική για την ετερότητα τον 19ο αιώνα, η οποία απέφευγε τη γεωγραφική ιδιαιτερότητα για τα αρχέτυπα, τα αποσπάσματα και τις νύξεις. Προσφέρει επίσης έναν ακόμη τρόπο να αντιμετωπιστούν οι ισχυρισμοί αυθεντικότητας που διατυπώνονται από τους σημερινούς υποστηρικτές του φαιού προσώπου {Το Brownface είναι ένα κοινωνικό φαινόμενο κατά το οποίο ένα λευκό ή ανοιχτόχρωμο άτομο προσπαθεί να απεικονίσει τον εαυτό του ως ένα "καφετί" έγχρωμο άτομο, αλλά λιγότερο φανερά και με πιο ανοιχτόχρωμη επιδερμίδα από το παραδοσιακό μαύρο πρόσωπο. Συνήθως ορίζεται ως ένα ρατσιστικό φαινόμενο, παρόμοιο με το blackface} στο έργο του Βέρντι. "Verdi, Auber and the Aida-type," Published online by Cambridge University Press: 25 July 2022, Jacek Blaszkiewicz

AI responses 

Ενώ η όπερα Αΐντα διαδραματίζεται σε αιγυπτιακό σκηνικό και συχνά συνδέεται με την Ανατολή, ο χαρακτήρας της Αΐντα και τα βασικά θέματα της ιστορίας έχουν μια ισχυρή ελληνική σύνδεση, ιδιαίτερα με την ελληνική τραγωδία. Το ίδιο το όνομα «Αΐντα» δεν είναι αιγυπτιακής ή αιθιοπικής προέλευσης, αλλά έχει τις ρίζες του στον ελληνικό χαρακτήρα «Αϊδή» από τον Δον Ζουάν του Λόρδου Βύρωνα. Επιπλέον, η σύγκρουση της ιστορίας μεταξύ αγάπης, πίστης και καθήκοντος, η οποία είναι κεντρική στην τραγική μοίρα της Αΐντα, αντικατοπτρίζει θέματα που εξερευνώνται στις ελληνικές τραγωδίες.

Ακολουθεί μια πιο λεπτομερής ματιά στις συνδέσεις:

Προέλευση ονόματος:

Το όνομα του χαρακτήρα Αΐντα δεν είναι αιγυπτιακής ή αιθιοπικής προέλευσης, αλλά προέρχεται από τον ελληνικό χαρακτήρα Αϊδή στον Δον Ζουάν του Λόρδου Βύρωνα.

Θέματα ελληνικής τραγωδίας:

Η όπερα εξερευνά τη σύγκρουση μεταξύ αγάπης και εθνικού καθήκοντος, ένα κοινό θέμα στις ελληνικές τραγωδίες. Ο έρωτας της Αΐντα και του Ρανταμές έρχεται αντιμέτωπος με την αντίστοιχη πίστη τους, δημιουργώντας μια τραγική κατάσταση που θυμίζει ελληνικά δράματα όπου οι ήρωες είναι παγιδευμένοι ανάμεσα σε αντικρουόμενες υποχρεώσεις. Επιρροή της ελληνικής λογοτεχνίας:

Η ιστορία της Αΐντα, ενώ διαδραματίζεται στην Αίγυπτο, βασίζεται στα αρχέτυπα και τα σενάρια χαρακτήρων όπως η Χάϊδω και η Χαϊδέα από τον Μπάιρον και άλλους συγγραφείς, υποδηλώνοντας μια λογοτεχνική γενεαλογία που εκτείνεται πέρα ​​από το συγκεκριμένο σκηνικό.

Οριενταλισμός και Άλλο:

Ενώ η Αΐντα παρουσιάζει ένα αιγυπτιακό σκηνικό, ορισμένοι μελετητές υποστηρίζουν ότι η όπερα αντανακλά τις έννοιες του «Οριενταλισμού» και του «Άλλου» των τελών του 19ου αιώνα, αντί για μια πραγματική αναπαράσταση του αιγυπτιακού πολιτισμού.

Ιστορικό πλαίσιο:

Η όπερα ανατέθηκε από τον Χεδίβη της Αιγύπτου για να ανοίξει η Όπερα του Καΐρου και να γιορτάσει τον εκσυγχρονισμό της Αιγύπτου, αλλά η ευρύτερη πολιτιστική και πολιτική της σημασία εκτείνεται πέρα ​​από αυτό το συγκεκριμένο πλαίσιο.

Paul Draneht (1815-1894) was born in Nicosia (Cyprus) as Pavlos Pavlidis - ΠΑΥΛΟΣ ΠΑΥΛΙΔΗΣ. He was the child of a Greek Christian Orthodox family who fled Cyprus due to the clashes between Greeks and Turks, and took refuge in Egypt. Muhammad (Mehmet) Ali Pasha (the Khedive of Egypt) sent him to study in France. Trusted by the Khedive (who awarded him the titles of Bey and Pasha), Paul Draneht participated in the negotiations regarding the opening of the Suez Canal.

He became superintendent of the Egyptian Opera Theatre and commissioned the opera Aida to the Italian composer Giuseppe Verdi. The Aida opened in Cairo on 24 December 1871.

Source: [https://sharinghistory.museumwnf.org/database_item.php?id=object;AWE;it;75;en&cp]

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://skenejournal.skeneproject.it/index.php/JTDS/article/view/470/453?fbclid=IwY2xjawH0JxFleHRuA2FlbQIxMAABHb6DFnAQPPPB_hhl_XpY1bNhuKezULJjHUO3Rsy96dhfCQOxyNKSLAuMXA_aem_I7-9X0ePUWN5ONP-Ibzjgg

Casali, G. 2024. "Aristotle’s Presence in Opera Between Theory and Practice. A Case Study: Girolamo Frigimelica Roberti’s Ercole in cielo," SKENÈ Journal of Theatre and Drama Studies 10 (2), pp. 75-95.

https://bmcr.brynmawr.edu/2009/2009.06.32/
Gamel, M.-K. 2009. Rev. of. M. Ewans, Opera from the Greek: Studies in the Poetics of Appropriation, in BMCR 2009.06.32.

Viccei, R. 2024. "Tragic Actress and Human Voice. Maria Callas in Ifigenia in Aulide Directed by Luchino Visconti,"  SKENÈ Journal of Theatre and Drama Studies 10 (2), pp. 237-252.                        

https://www.jstor.org/stable/4353009

Brown Ferrario, S. 2005. "'Greek Tragedy and Opera': An Interdisciplinary Undergraduate Seminar," The Classical World 99 (1), pp. 51-66.

https://www.researchgate.net/publication/315793978_Greek_Drama_in_Opera

Ewans, M. 2016. "Greek Drama in Opera," in A Handbook to the Reception of Greek Drama, ed. B. van Zyl Smit, Wiley, pp. 464-485

https://www.cambridge.org/core/journals/cambridge-opera-journal/article/verdi-auber-and-the-aidatype/D6BFD05EB942EA991598947B5DD497CF?fbclid=IwY2xjawKbgrdleHRuA2FlbQIxMAABHjjSH-TPP0pKNqo2Wd5uWz8XOz_TVnttgVQhVTBKrlrcjdVVa2zyRWxoX2Va_aem_fLeSWpmu3NEqGTgECxLrQQ

https://works.hcommons.org/records/2bcdz-y5t19

Jacek Blaszkiewicz. 2022. "Verdi, Auber and the Aida-type," Cambridge Opera Journal 34 (2), pp. 1-26.

https://www.cambridgechamberensemble.org/post/a-man-an-opera-and-an-opera-house-aida-at-the-pyramids

DOI: 10.13140/RG.2.2.21741.91362