TENDERNESS - EMOTIONS - PATHOS IN ANCIENT ART: AMARNA & HELLENISTIC..

 ΤΡΥΦΕΡΟΤΗΤΑ, ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΑ, ΠΑΘΟΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΤΕΧΝΗ: AMARNA - ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ 

ΤΡΥΦΕΡΟΤΗΤΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΚΤΟΡΙΚΗ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΣ AMARNA: ΜΙΑ ΑΙΓΑΙΑΚΗ ΕΙΣΡΟΗ??

Figure 7

Amarna relief from Hermopolis Magna, the Brooklyn Museum, New York, accession number 60.197.8[1]

Shocking, based on the intimacy, Fragment of a Stela of the Royal Family; New Kingdom (Dynasty 18th; Tell el-Amarna; Limestone; Inv. No. E 11624 Musée du Louvre[2]

Plate 3.90: Facsimile of the Princess Panel, Metropolitan Museum 30.4.125[3]

___________________________

ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΠΑΘΟΣ ΣΤΗΝ GANDHARA ΑΛΛΑ ΚΑΙ ΣΤΟΝ ΓΟΤΘΙΚΟ ΡΥΘΜΟ!

Fig. 13. Head of a Devata. NW Pakistan, 3rd c. A.D. or later. H. 6 2 inches.

Ross Collection. 31.191, MUSEUM OF FINE ARTS, BOSTON

Rowland 1965, p. 121: 

The Antonine revival of the Hellenistic style, with its deep pictorial undercutting and wildly dynamic expression of movement and pathos, makes its appearance in the complex Gandhara carvings of the mid-second century.20 

Η παρουσίαση της ανθρώπινης μάσκας ως ενδεικτικής των εσωτερικών συναισθηματικών καταστάσεων ήταν μια καινοτομία των γλυπτών του δ' αι. π.Χ. και την ελληνιστική περίοδο. Η δυναμική αναταραχή της σχολής της Περγάμου που κορυφώθηκε με τον διάσημο Λαοκόοντα γνώρισε μιαν αναγέννηση κατά την περίοδο των Αντωνίνων, όπως φαίνεται κυρίως στις τραγικές μάσκες των ετοιμοθάνατων βαρβάρων στις σαρκοφάγους μάχης του β' αι. μ.Χ. Το ΒΔ Πακιστάν φαίνεται να δείχνει μια μεταφορά αυτού του αναβιωμένου ελληνιστικού πάθους στην σχολή Gandhara και είναι προφανές ότι η υποβλητική εκφραστικότητα των προσώπων στις σκηνές του Nirvana ή της επιθέσεως της Mara πρέπει να ήταν συμβατή με μια κοινωνία που συνέλαβε τα θρησκευτικά της ιδεώδη με ανθρωπιστικούς όρους.

Η κεφαλή ενός devati (πιστού) στη συλλογή του Μουσείου (Εικ. 13) είναι ένα τέλειο παράδειγμα αυτών των τεχνουργημάτων της Gandhara. Αυτή η κεφαλή είναι μια θαυμάσια απεικόνιση της φρεσκάδας της εκτελέσεως και της εντελώς ελεύθερης αποδόσεως τόσον στην ζωγραφική επεξεργασία των βοστρύχων όσον και στην ευαίσθητη απόδοση της απαλότητας των ανοιγόμενων χειλιών και του πηγουνιού. Είναι πιθανόν ορισμένα μέρη του προσώπου, όπως τα μάτια και τα φρύδια, πιο έντονα οριοθετημένα και περισσότερον ινδικά κατά το ύφος, να κατασκευάστηκαν με μήτρα. Όπως πολλά από τα κεφάλια των δευτερευόντων θεοτήτων και των συνοδών που δεν επηρεάζονται από τις συμβάσεις που διέπουν το κεφάλι του Βούδα, αυτό το ντεβάτα εκφράζει ένα είδος λαμπερής εκστάσεως που υπενθύμισε σε ορισμένους κριτικούς τον πνευματικό ρεαλισμό της γοτθικής τέχνης (Εικ. 14).35 Τεμάχια από ασβεστοκονίαμα όπως αυτό, διαχωρισμένα από το αρχικό τους πλαίσιο και χωρίς βέβαιη προέλευση, είναι εξαιρετικά δύσκολο να χρονολογηθούν. Αυτό το όμορφο κεφάλι, όπως τα καλύτερα παραδείγματα από την Hadda και Taxila, [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ 127] θα μπορούσε κάλλιστα να χρονολογηθεί ήδη από τον δεύτερο ή τον τρίτο αιώνα μ.Χ., και, όπως έχει προταθεί, είναι πιθανώς μια σύγχρονη αντανάκλαση του μπαρόκ των Αντωνίνων.

Ένα δεύτερο θραύσμα από ασβεστοκονίαμα από την ίδια συλλογή (Εικ. 15), και αρχικά μέρος των λεγόμενων ευρημάτων Tash Kurgan, είναι μία μερική κόγχη που αντιπροσωπεύει τον Bodhi-sattva Maitreya και δύο συνοδούς.36 Όπως και άλλες συνθέσεις παρόμοιου σχήματος, η ομάδα όταν ήταν πλήρης ήταν πιθανώς κλεισμένη σε ένα βαρύ ημικυκλικό πλαίσιο ή αψίδα chaitya όπως εμφανίζεται σε ένα παράδειγμα στη συλλογή του μουσείου Fogg (Εικ. 16).37 Η σκηνή στην Εικ. 15 αντιπροσωπεύει τον Βουδιστή Μεσσία στον Ουρανό Tushita, την κατοικία του μέχρι την κάθοδό του για να γίνει ο Βούδας του επόμενου παγκόσμιου κύκλου.

Ο Μαϊτρέγια παρουσιάζεται καθισμένος με ευρωπαϊκό τρόπο, πιθανώς σε χαμηλό θρόνο με τα πόδια του σταυρωμένα στους αστραγάλους, μια στάση που καθιερώθηκε για αυτόν στην πέτρινη γλυπτική της Gandhara38 και συνεχίστηκε ως τυπικό χαρακτηριστικό της εικονογραφίας του Μαϊτρέγια στην κινεζική γλυπτική της περιόδου των Έξι Δυναστειών.39 Εφόσον ο Μαϊτρέγια θα γεννηθεί ως Βραχμάνος, φοράει τον κορυφαίο κόμβο (κότσο) orjata-inukuta και κρατά την φιάλη νερού ή  κούντικα ως χαρακτηριστικά της κάστας του. Η φορεσιά του, που περιλαμβάνει βαριά κρεμαστά κοσμήματα, βραχιόνια, βραχιόλια και μια παραλλαγή της βουδιστικής ρόμπας, είναι κατάλληλα ένας συνδυασμός των ιδιοτήτων του Βούδα και του Μποντισάτβα. Η άρθρωση των μορφών του Μαϊτρέγια και των συντρόφων του και η απαλή μοντελοποίηση των σωμάτων κάτω από τις διαφανείς ρόμπες θυμίζουν την ελληνορωμαϊκή τεχνική και ταυτόχρονα τη βαριά πληρότητα των προσώπων και την αιχμηρή, στυλιζαρισμένη επεξεργασία των φρυδιών και των ματιών φαίνεται να προσδοκά το ινδικό ιδεώδες της βουδιστικής γλυπτικής στην περίοδο Gupta.

Αν τοποθετήσουμε τη λεγόμενη σχολή Gandhara μεταξύ των αρχαιότερων και πιο κλασικών γλυπτών περίπου του 100 μ.Χ. και της τελευταίας μανιεριστικής φάσεως του στυλ στην γλυπτική και ζωγραφική του έβδομου αιώνα του Bamiyan και του Fondukistan,40 η άνθιση της ως ομοιογενές στυλ περιλαμβάνει μισό χιλιετία ιστορίας της Ινδίας και της Κεντρικής Ασίας, μια εξαιρετική μακροζωία που υπερβαίνει τη διάρκεια ζωής οποιασδήποτε άλλης σχολής ή περιόδου της ανατολικής τέχνης.

Για τους ελληνόφιλους η τέχνη του Γκαντάρα είναι μια εξαιρετική απεικόνιση της επιμονής και της ζωτικότητας των κλασικών μορφών σε μια ξένη γη και της καθολικής προσαρμοστικότητας αυτών των ιδανικών στα ιθαγενή ιδιώματα. Όπως έχει συχνά επισημανθεί, παρόλο που η εικονογραφία της τέχνης των Gandhara είναι άκρως ινδική, η γλώσσα εφράσεώς της είναι μια διάλεκτος της ρωμαϊκής επαρχιακής τέχνης. Δεδομένου ότι αυτό το ουμανιστικό ύφος ήταν ίσως ακατάλληλο για να εκφράσει την ουσιαστικά μυστικιστική φύση του Βουδισμού, το γεγονός παραμένει ότι τέτοιες συνεισφορές όπως η ανθρωπόμορφη αναπαράσταση του Βούδα και η γλυπτική αφήγηση της ζωής του επηρέασαν ολόκληρη τη μετέπειτα πορεία της θρησκευτικής τέχνης στην Ασία.

p. 125: The presentation of the human mask as a dial registering inner emotional states was an innovation of the sculptors of the fourth century B.C. and the Hellenistic period. The dynamic turbulence of the school of Pergamum climaxed by the famous Laocoon enjoyed a revival during the Antonine period, as seen primarily in the tragic masks of dying barbarians in the battle sarcophagi of the second century A.D.34 Many of the stucco heads both from Hadda and northwestern Pakistan seem to indicate a transference of this revived Hellenistic pathos to the Gandhara school, and it is evident that the [NEXT PAGE 126] evocative expressiveness of faces in the scenes of the Nirvana or the onslaught of Mara must have been congenial to a society that conceived its religious ideals in humanistic terms.

The head of a devati in the Museum collection (Fig. 13) is a perfect example of these Gandhara bozzetti. This head is a wonderful illustration of the freshness of execution and completely freehand modeling both in the pictorial working of the ringlets and in the sensitive rendering of the softness of the parted lips and chin. It is possible that some parts of the face, like the eyes and brows, more sharply defined and Indian in shape, were made with a mould. Like so many of the heads of minor divinities and attendants not affected by the conventions governing the Buddha head, this devata expresses a kind of radiant ecstasy that has reminded some critics of the spiritual realism of Gothic art (Fig. 14).35 Stucco pieces like this, separated from their original context and with no certain provenience, are extremely difficult to date. This beautiful head, like the better examples from Hadda and Taxila, might [NEXT PAGE 127] very well be dated as early as the second or third century A.D., and, as has been suggested, is possibly a contemporary reflection of the Antonine baroque.

A second stucco fragment in this collection (Fig. 15), and originally part of the so-called Tash Kurgan finds, is a partial lunette or niche representing the Bodhi-sattva Maitreya and two attendants.36 Like other compositions of similar shape, the group when complete was probably enclosed in a heavy semicircular enframement or chaitya arch such as appears in an example in the Fogg Museum Collection (Fig. 16).37 The scene in Fig. 15 represents the Buddhist Messiah in the Tushita Heaven, his abode until his descent to become the Buddha of the next world cycle.

Maitreya is shown seated in European fashion, presumably on a low throne with his legs crossed at the ankles, a posture that became established for him in Gandhara stone sculpture38 and continued as a standard feature of the Maitreya iconography in Chinese sculpture of the Six Dynasties period.39 Since Maitreya will be born as a Brahmin, he wears the topknot orjata-inukuta and holds the water bottle or kundika as attributes of his caste. His costume, comprising heavy ear pendents, torque,16 bracelets, and a variation of the Buddhist robe, is appropriately a combination of the attributes of Buddha and Bodhisattva. The articulation of the figures of Maitreya and his companions and the soft modeling of the bodies under the diaphanous robes are reminiscent of Graeco-Roman technique, and at the same time the heavy fullness of faces and the sharp, stylized treatment of the brows and eyes seems to anticipate the Indian ideal of Buddhist sculpture in the Gupta period.

If we bracket the so-called Gandhara school between the earliest and most classical carvings of about A.D. 100 and the final mannerist phase of the style in the seventh century sculpture and painting of Bamiyan and Fondukistan,40 its florescence as a homogeneous style embraces half a millennium of Indian and Central Asian history, an extraordinary longevity exceeding the life span of any other school or period of Oriental art.

For Hellenophiles the art of Gandhara is an extraordinary illustration of the persistence and vitality of classical forms in an alien land and the universal adaptabilityνof these ideals to native idioms. As has often been pointed out, although the iconography of Gandhira art is perforce Indian, the language of its expression is a dialect of Roman provincial art. Granted that this humanistic style was perhaps inappropriate to express the essentially mystical nature of Buddhism, the fact remains that such contributions as the anthropomorphic representation of Buddha and the sculptural narrative of his life affected the entire later course of religious art in Asia.

Birth of Buddha. NW Pakistan, 3rd century A.D. or later., The Fogg Art Museum, Harvard University (1935.24)https://harvardartmuseums.org/collections/object/206361

14. Angel from the west facade of the Cathedral, Reims (detail). I3th century.

https://www.ncregister.com/features/the-sparkling-story-of-the-world-famous-smiling-angel

MALRAUX’s BUDDHA HEADS, Gregory P. A. Levine 

Ο Malraux επανεπεξεργάσθηκε την συσχέτιση του γοτθικού - Βουδιστικού ζεύγους. Για να κάνει τα γλυπτά από κονίαμα (stucco) γνωστά και συναρπαστικά, και γιά να ενισχύσει την αξία τους, προσπάθησε να εξηγήσει την μακρυνή χρονικά και γεωγραφικά διάσταση δύο γοτθικών τέχνεργων: του γοτθικού της Κεντρικής Ασίας από τον 3ο έως τον 5ο αιώνα μ.Χ. και εκείνου της Ευρώπης του 13ου αιώνα.65

«Αλλά», μου λέει κάποιος, «οι ίδιες αιτίες παράγουν τα ίδια αποτελέσματα: και οι γοτθικοί, αυτός εδώ και αυτός από τη Reims, μας δείχνουν τη μεταμόρφωση μιας κλασικής τέχνης από ένα θρησκευτικό πνεύμα που κυριαρχείται από τον οίκτο. . .» Κλασική τέχνη; Στην Ασία – μια ελληνιστική τέχνη που κυριαρχείται από τη θέληση της αποπλάνησης, απόλυτα κυρίαρχος των μέσων της, στην Ευρώπη – μια ρωμαϊκή ή βυζαντινή τέχνη, αδιάφορη για την αποπλάνηση, υποταγμένη στο πορτραίτο ή στο σχήμα, ουσιαστικά κακή. . . Μεταξύ του τέλους της αυτοκρατορίας και της γοτθικής ευρωπαϊκής, υπήρχε η Ρωμαϊκή, και εδώ είναι το συναρπαστικό στοιχείο αυτών των αγαλμάτων [από το Αφγανιστάν]: βρισκόμαστε μπροστά σε έναν γοτθικό τέχνεργο χωρίς το ρωμαϊκό. Το γοτθικό της Ευρώπης, που προέκυψε από την κλασική εποχή με την ενδιάμεση επίδραση της ρωμαϊκής τέχνης, ενσαρκώνεται για τον Malraux στο πυκνό, ποικιλόμορφο γλυπτικό πρόγραμμα της Notre-Dame de Reims (μέσα του δέκατου τρίτου αιώνα). Το γοτθικό των 'Αφγανικών' stucco, εν τω μεταξύ, αναπτύχθηκε από μια εξελληνισμένη αρχή (όπως η ελληνοβουδιστική γλυπτική) χωρίς την παρέμβαση της ρωμαϊκής τέχνης. Στη συνέχεια, ο Malraux συνδέει τους δύο γοτθικούς όχι μέσω επιρροής αλλά μέσω ενός κοινού γλυπτικού «συναισθήματος»:

«Στη Ρεμς και εδώ, εκφράζεται το ίδιο συναίσθημα: τρυφερότητα μπροστά στον άνθρωπο που συλλαμβάνεται ως ζωντανό πλάσμα και όχι ως πλάσμα του πόνου. Και στις δύο τέχνες, ένα εξαχνωμένο πρόσωπο: εδώ ο πρίγκιπας που θα γίνει ο Βούδας δίνει την ουσιαστική νότα, εκεί ο άγγελος, και αυτά τα δύο πρόσωπα, από τη φύση τους, ξεφεύγουν από τον πόνο.67 

------------------------------------------------------------------ 

p. 641: Malraux reworked the Gothic-Buddhist pairing. To make his stuccos knowable and enthralling, and enhance their value, he sought to explain (away) the temporal and geographic disjuncture of two Gothics: the Gothic of third- through fifth-century ce Central Asia and that of thirteenth-century Europe.65

“But,” someone says to me, “the same causes produce the same effects: both Gothics, this one here and the one from Reims, show us the transformation of a classical art by a religious spirit that dominates pity . . .” Classical art? In Asia – a Hellenistic art dominated by the will of seduction, absolutely master of its means; in Europe – a Roman or Byzantine art, indifferent to seduction, submitted to the portrait or to the schema, essentially maladroit . . . Between the end of the empire and the Gothic European, there was the Roman, and here is the fascinating element of these statues [from Afghanistan]: we are in the face of a Gothic without the Roman. The Gothic of Europe, which arose from the classical age with the intervening impact of Roman art, is embodied for Malraux in the dense, diverse sculptural program of Notre-Dame de Reims (mid-thirteenth century). The Gothic of the Afghan stuccos, meanwhile, developed from a Hellenized beginning (like GrecoBuddhist sculpture) without the intervention of Roman art. Malraux then links the two Gothics not through influence but through shared sculptural “sentiment”:

'at Reims and here, the same sentiment expresses itself: tenderness in front of the human being conceived as a living creature and not as a creature of pain. In both arts,

a sublimated face: here the prince that will become the Buddha gives the essential note, there the angel, and these two faces, by their very nature, escape from pain.67'

66

ΜΗΔΕΙΑ ΤΟΥ ΤΙΜΟΜΑΧΟΥ (ΕΔΩ Η ΡΩΜΑΪΚΗ ΕΚΔΟΧΗ ΤΗΣ ΣΤΗΝ ΕΠΑΥΛΙΝ ΤΩΝ ΔΙΟΣΚΟΥΡΩΝ)

Medea, Museo archeologico nazionale di Napoli, (inv. nr. 8977). Da Pompei, Casa dei Dioscuri. Η Μήδεια σκέφτεται να σκοτώσει τα παιδιά της ενόσω αυτά παίζουν με τους αστραγάλους, ο δε παιδαγωγός την παρακολουθεί με θλίψη.

ΕΠΙΓΡΑΜΜΑ ΑΝΤΙΠΑΤΡΟΥ ΜΑΚΕΔΟΝΟΣ Gourd 2007

Μηδείης τύπος οὗτος· ἴδ', ὡς τὸ μὲν εἰς χόλον αἴρει

ὄμμα, τὸ δ' εἰς παίδων ἕλκυσε συμπαθίην. 

... Το αρχαιότερο διαθέσιμο επίγραμμα σχετικά με την ζωγραφική του Τιμομάχου συνετέθη από τον Αντίπατρο της Μακεδονίας στα τέλη του 1ου αι. π.Χ. Δεν αναφέρεται ονομαστικά στον Τιμόμαχο, αλλά συσχετίζεται με αυτόν σύμφωνα με τους Gow & Page, οι οποίοι επισημαίνουν την αναπαράσταση αντικρουόμενων συναισθημάτων, χαρακτηριστικό κοινό σε πολλά άλλα επιγράμματα του προαναφερθέντος. 

Μηδείης τύπος οὗτος· ἴδ', ὡς τὸ μὲν εἰς χόλον αἴρει

ὄμμα, τὸ δ' εἰς παίδων ἕλκυσε συμπαθίην. 

Αυτό συνιστά μιά σκιαγράφηση της Μήδειας. Παρατηρήστε πώς σηκώνει το ένα μάτι από θυμό και απαλύνει το άλλο υποδηλούσα την συμπάθεια για τα παιδιά της. (API 143 - Πλανούδειος Ανθολογία)

Όπως η ματιά της Μήδειας, έτσι και το ποίημα εν γένει κινείται σε δύο αντιφατικές τροχιές{PREGNANT MOMENT / ΣΗΜΕΙΟ ΚΑΜΠΗΣ ή ΕΓΚΥΜΟΝΟΥΣΑ ΣΤΙΓΜΗ / Gotthold Ephraim Lessing}: η μία συνιστά μιά κίνηση νοηματοδοτήσεως - αποδόσεως / καταλογισμού μακριά από τον πίνακα, η άλλη προς αυτόν και προς την παρουσία. Κατά την πρώτη τροχιά - μακριά από αυτόν - αποδίδει ευφάνταστα συναισθήματα στην ζωγραφική σκηνή: «παρατηρήστε», λέει ο Αντίπατρος, «πώς σηκώνει το ένα μάτι υπονοούσα τον θυμό και απαλύνει το άλλο κάνοντας σαφή την συμπάθειά της για τα παιδιά της». Τίποτα από αυτά δεν μπορεί να ειπωθεί ότι σαφώς υπάρχει στην εικόνα. H αντιπροσώπευση / μεταφορά που υπονοείται από την υιοθέτηση των συγκεκριμένων ρημάτων από τον Αντίπατρο είναι ξένη προς αυτό. Κανείς δεν μπορεί να ζωγραφίσει τον θυμό ούτε να δείξει την συμπάθεια. Αυτά τα συναισθήματα «εμφανίζονται» μόνον μετά από μια ψυχική μεταμόρφωση, εν προκειμένω με την ανάμνηση της στιγμής προς το τέλος της Μήδειας του Ευριπίδου, όταν οι εκδικητικές προθέσεις της ηρωίδας διακόπτονται από το βλέμμα εμπιστοσύνης των παιδιών της. Δεν είναι ασυνήθιστο στον αρχαίο κόσμο τα μάτια να θεωρούνται ως ο 'τόπος' του χαρακτήρα στις καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις. Αυτό δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι τα μάτια είναι ο τόπος του χαρακτήρα' σημαίνει, μάλλον, ότι παρέχουν έναν χώρο όπου τα αρχαία ερμηνευτικά συστήματα επέτρεπαν την ανάγνωση του χαρακτήρα. Αλλά η ανάγνωση του χαρακτήρα, για την αρχαία θέαση, σήμαινε συχνά την κατασκευή ή τον στοχασμό ενός ευρύτερου αφηγηματικού πλαισίου. Στον Αριστοτέλη, για παράδειγμα, το ἦθος είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την δράση και επομένως άρρηκτα εξαρτημένο από την αφήγηση. Όπως το θέτει ο Stephen Halliwell, "η βάση του χαρακτήρα στον Αριστοτέλη συνίσταται από ανεπτυγμένες διαθέσεις για ενάρετη ή άλλη δράση. Αυτές οι προθέσεις αποκτώνται και πραγματοποιούνται στην πράξη· δεν μπορούν να δημιουργηθούν ή να συνεχίσουν να υπάρχουν για πολύ, ανεξάρτητα από την πρακτική δραστηριότητα. " 

------------------------------------------------------- -------------- 

The earliest datable epigram on Timomachus's painting was composed by Antipater of Macedonia at the end of the 1E century BCE. It does not refer to Timomachus by name but is linked to him by Gow and Page, who point to the representation of conflicting emotions and to the use of Tinto, both of which it shares with several other Timornachus epigrarns. Μηδείης τύπος οὗτος· ἴδ', ὡς τὸ μὲν εἰς χόλον αἴρει

ὄμμα, τὸ δ' εἰς παίδων ἕλκυσε συμπαθίην. This is the sketch of Medea. Observe how she raises one eye to anger, and softens the other towards sympathy for her children. (API 143)

Like Medea's glance, the poem moves along two conflicting trajectories: one a movement of meaning-attribution away from the painting, the other towards it and towards presence. Away from it, it imaginatively imputes emotions to the painted scene: "observe," Antipater says, "how she raises one eye to anger and softens the other towards sympathy for her children." None of this can be properly said to be in the image. The agency implied by Antipater's use of finite verbs is foreign to it. Nor can one paint anger or sympathy; these emotions "appear" only after a mental transfiguration, in this case by recalling the moment toward the end of Euripides' Medea when the heroine's vengeful intentions are inter-rupted by the trusting gaze of her children. It is not uncommon in the ancient world for eyes to be seen as the locus of character in artistic representations. This does not mean, however, that eyes are the locus of character; it means, rather, that they furnish one site where ancient interpretive regimes allowed character to be read. But reading character, for ancient regimes, often meant constructing or contemplating a broader narrative context. In Aristotle, for example, ἦθος is inextricably linked to action and thus implicitly dependent on narration. As Stephen Halliwell puts it, "the basis of character in Aristotle is constituted by developed dispositions to act virtuously or otherwise. These dispositions are both acquired and realized in action; they cannot come into existence or continue to exist for long independently of practical activity" 

SOURCE: Gurd 2007

Valladares 2020

The Tender Interior, Summary - https://www.cambridge.org/core/books/abs/painting-poetry-and-the-invention-of-tenderness-in-the-early-roman-empire/tender-interior/636FA8B65FDF94CBA88F6B6F8BFF87D5

Αυτό το κεφάλαιο συνεχίζει την μελέτη του θέματος της προφορικής διαδόσεως διερευνώντας δύο τοιχογραφίες της Μήδειας από την Πομπηία – μια από τον Οίκο του Ιάσονα και η άλλη από τον Οίκο των Διοσκούρων – που την δείχνουν να στοχάζεται την δολοφονία των παιδιών της. Με βάση το προηγούμενο κεφάλαιο, το επιχείρημα στρέφεται τώρα στην κυριολεκτική και μεταφορική εξημέρωση αυτού του απόλυτου τερατουργήματος. Αναλύοντας αυτούς τους πίνακες σε συνδυασμό με την 12η επιστολή από τις Ηρωίδες του Οβιδίου (επιστολή της Μήδειας προς τον Ιάσονα), βλέπουμε πώς αυτές οι εικόνες της Μήδειας σε ένα οικιακό σκηνικό προσκαλούν τους θεατές να (ξανα) δημιουργήσουν τον εσωτερικό αγώνα της ηρωίδας – μια διαδικασία που θα την έκανε να καταστεί συμπαθής στα μάτια των αρχαίων θεατών συντονισμένα με την μορφή ενός εγκαταλειμμένου ελεγειακού εραστού. Ενώ οι εραστές που συζητήθηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια δείχνουν κυρίως την τρυφερότητα μέσω της συντροφικότητας, η Μήδεια στην απομόνωσή της γίνεται συμπονετική λόγω της εμφανούς απουσίας του Ιάσονος, που την οδηγεί στην φρικτή πράξη της. Αυτή η απουσία, φυσικά, είναι επίσης η απαραίτητη έπαρση των επιστολικών ελεγειακών μυθοπλασιών του Οβιδίου. Μακριά από την αγέρωχη, εκδικητική θεά της ευριπίδειας τραγωδίας, η Μήδεια στην ποίηση και την ζωγραφική της Ρώμης του πρώτου αιώνα εμφανίζει τρυφερά χαρακτηριστικά που συντονίζονται με τις πρώιμες αυτοκρατορικές έννοιες του γάμου και της οικογενειακής ζωής.

This chapter continues the theme of dissemination by investigating two Pompeian wall paintings of Medea – one from the House of Jason and the other from the House of the Dioscuri – that show her contemplating the murder of her children. Building on the previous chapter, the argument now turns to the literal and figurative domestication of this ultimate monstrosity. By analyzing these paintings in conjunction with Ovid’s Heroides 12 (Medea’s epistle to Jason), we see how these images of Medea in a domestic setting invite viewers to (re)create the heroine’s own inner struggle – a process that would have rendered her sympathetic in the eyes of ancient spectators attuned to the figure of an abandoned elegiac lover. Whereas the lovers discussed in the previous chapters primarily evince tenderness through togetherness, Medea in her isolation becomes sympathetic through Jason’s conspicuous absence, which drives her to her horrific deed. That absence, of course, is also the necessary conceit of Ovid’s epistolary elegiac fictions. Far from the haughty, vengeful goddess of Euripidean tragedy, Medea in the poetry and painting of first-century Rome displays tender characteristics that resonate with early Imperial notions of marriage and domesticity.

Η Agnes Rouveret υποστηρίζει ότι η αναπαράσταση χαρακτήρων στην ζωγραφική συνδέθηκε ιστορικά με απεικονίσεις πολλαπλών ανθρώπινων μορφών του πέμπτου αιώνα σε μια οιονεί αφηγηματική αλληλεπίδραση. Αν ναι, τότε το Ελληνιστικό ύφος της παραλείψεως του αφηγηματικού πλαισίου και της απαιτήσεως από τον θεατή να φανταστεί τα υπόλοιπα συνδέεται εσωτερικά (αιτιωδώς), και όχι απλώς τυχαία, με την συχνά παρατηρούμενη αύξηση της εκφραστικότητας στην ζωγραφική και την γλυπτική από τον τέταρτο αιώνα και αργότερα. Η ευφάνταστη συμπλήρωση ενός πίνακα από τον οποίο έχει αφαιρεθεί το αφηγηματικό πλαίσιο σημαίνει να φαντάζεσαι το ἦθος του αναπαριστώμενου χαρακτήρα με την μία. Με βάση αυτές τις παρατηρήσεις, γίνεται δυνατή μια λεπτομερής ανασύνθεση της εξαιρετικά περίπλοκης πράξεως του «οράν» που αφηγείται το επίγραμμα του Αντίπατρου. Ο θεατής αναπολεί την σκηνή της τραγωδίας του Ευριπίδου όπου η Μήδεια συζητά δυνατά την επίλυσή της, και αυτό το απόσπασμα του/της επιτρέπει την πρόσβαση σε δύο πιθανά αφηγηματικά αποτελέσματα: αυτό που γνωρίζει ότι θα πραγματοποιηθεί στο τέλος της τραγωδίας και το αντίθετο ενδεχόμενο που εκφράζεται στους στίχους 1040-1046 της Μήδειας, ότι δηλαδή η τελευταία θα λυπόταν τα παιδιά της και θα τα έπαιρνε τελικά μαζί της από την Κόρινθο. Φανταζόμενος δύο αφηγηματικά τελικά σημεία (καταλήξεις ή ενδεχόμενα), ο θεατής διαβάζει στην συνέχεια δύο αντικρουόμενες ηθικές διαθέσεις στον πίνακα. Το όραμα που «βλέπει» την διχασμένη ψυχή της Μήδειας στις γραμμές και τα χρώματα της ζωγραφικής του Τιμομάχου περιγράφεται επομένως καλύτερα ως μια μορφή αφηγηματικής μνήμης που επικαλύπτει μια ανακαλούμενη ιστορία πάνω στο ορατό, ενώ το ποίημα που εκφέρει αυτό το όραμα επιτυγχάνει μια παράσταση πολιτισμικής ικανότητας δίνοντας έμφαση στην γνώση της ελληνικής λογοτεχνίας και στην κομψή λεκτική έκφραση. Με τον τρόπο αυτό, ο Αντίπατρος αμφισβητεί την αμεσότητα του οπτικούμέσου και επιβεβαιώνει την δύναμη της γλώσσας που αποδίδει νόημα. Αλλά οι τρεις πρώτες λέξεις εξισορροπούν αυτήν την κίνηση μακριά από το ζωγραφισμένο αντικείμενο με μια αντίστροφη κίνηση προς αυτό: Μηδείης τύπος οὗτος. Η πράξη της δείξεως —αυτός είναι ο 'τύπος' της Μήδειας, αυτός ο πίνακας εδώ και κανένας άλλος— ορίζει έναν συγκεκριμένο χώρο για την απόδοση του ποιήματος, γειώνοντάς το σε χρόνο και τόπο και επιμένοντας στην υλική παρουσία του αντικειμένου. (Ο Gumbrecht υποστηρίζει ότι η φαινομενικά απλή πράξη της καταδείξεως των αντικειμένων αισθητικής τους επιτρέπει να 'συντονίζονται' με τρόπους που οι ισχυρότερες ερμηνευτικές πράξεις δεν επιτυγχάνουν). Ωστόσο, το ποίημα δεν δίδει απλώς έμφαση στην παρουσία του έργου τέχνης δείχνοντας. Επιπλέον, η επιλογή των κατάλληλων λέξεων από τον Αντίπατρο είναι και ακριβής.. Από τις διάφορες λέξεις που είναι διαθέσιμες για να περιγράψει έναν πίνακα (για παράδειγμα 'εἰκών' ή 'ἄγαλμα') ο Αντίπατρος επέλεξε μια λέξη που θα μπορούσε επίσης να χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει τόσον το αρχικό περίγραμμα ενός πίνακα όσον και ένα ημιτελές σχέδιο. Αν και ο 'τύπος' είναι μια συνηθισμένη λέξη για ζωγραφισμένες εικόνες, και εμφανίζεται συχνά σε εκφραστικά επιγράμματα, χρησιμοποιείται επίσης συνήθως για να περιγράψει ένα κείμενο ή μια εικόνα που είναι μόνο «δεσμευμένη ή κρυμμένη ή ανολοκλήρωτη» (για να χρησιμοποιήσω μια σύγχρονη μεταφορά) και εξακολουθεί να περιμένει την περαιτέρω επεξεργασία ώστε να καταστεί ακριβής (΄ἀκρί̄βεια') που θα έρθει με την αναθεώρηση (βλέπε παραπάνω σημ. 13 και 14). Αυτό απετέλεσε μια επιτυχή απόκρυψη, αφού η Μήδεια ήταν στην πραγματικότητα ημιτελής, και υπογραμμίζει το κατ' εξοχήν στοιχείο που υποτίθεται ότι η επίκληση του ψυχολογικού βάθους του επιγράμματος υπερβαίνει περισσότερο· αυτό το θραύσμα της ουσίας που είναι το ίδιο το αντικείμενο. Στην φράση «αυτό είναι το σκίτσο της Μήδειας» ο Αντίπατρος αφηγείται μια στιγμή όπου ο θεατής, όπως η Μήδεια ενώπιον των απογόνων της, διακόπτεται, αποσπάται απότομα, από μια βαριά υλική παρουσία...

ICON, Crowley, J. L. 2024

(σελ. 69-70): Προσπάθειες για την καλλιτεχνική απόδοση συναισθήματος από ανθρώπους και ζώα παρατηρούνται επίσης στη Μινωική Υψηλή Τέχνη. Η προσπάθεια καταγραφής φωνής είναι από τις πιο ενδιαφέρουσες, ιδιαίτερα με ζώα. Υπάρχουν πολλά θηλαστικά όπου το ανοιχτό στόμα μπορεί κάλλιστα να εκπέμπει φυσήματα, μουγκρητά, βρυχηθμούς ή άλλους ήχους κατάλληλους για την κατάσταση του ζώου. Το νεαρό τραυματισμένο ζώο στο 3,59 σηκώνει το κεφάλι του και ανοίγει το στόμα του για να φωνάξει από τον πόνο, καθώς κάνει ο πληγωμένος ταύρος στο 3.33. Αυτή είναι μια κανονική λεπτομέρεια για την απόδοση της θλίψεως - ταλαιπωρίας ζώων, που μερικές φορές αποτελεί μέρος της απεικόνισης του θηράματος σε σκηνές επίθεσης με ζώα όπως στα 3.40, 3.42, 2.28 και 2.58. Το ανοιχτό στόμα μπορεί να εκπέμπει πιο απαλό ήχο καθώς το μητρικό ζώο φιμώνει απαλά τα μικρά της σε 3,26, 1,91 και 2,27.

Τότε ποιος θα μπορούσε να ξεχάσει το κλάμα του αρσενικού αγριμιού που ζευγαρώνει στο 2,26! Η σχέση με τον άνθρωπο μπορεί επίσης να κάνει το ζώο να χρησιμοποιήσει τη φωνή του, κάπως απαλά προς τον άνδρα στο 3,60, αλλά σε μεγάλη αγωνία καθώς οι βοσκοί παίρνουν τα μικρά τους σε 3,62. Το συναίσθημα, με ή χωρίς φωνή, ενσωματώνεται στη δημιουργία του ζώου που θηλάζει και φροντίζει τα νεαρά εικονίδια που στοχεύουν ρητά σε δεσμούς καλλιέργειας όπως στα 3.61, 3.26, 3.27, 1.91 και 2.27. Με τους ανθρώπους η ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΩΝ είναι πολύ πιο προσεκτική. Δύο ανθρώπινα ανδρικά κεφάλια, 3,58 και 3,70, έχουν ανοιχτά στόματα που μπορεί να υποδηλώνουν ομιλία ή τραγούδι. Τα άλλα κεφάλια έχουν κλειστά στόματα και κανένα δεν παρουσιάζει συναισθηματικές καταστάσεις. Δεν εμφανίζονται γυναικεία κεφάλια. Με τις ανθρώπινες μορφές πλήρους μεγέθους τα κεφάλια είναι απαραίτητα πολύ μικρά και παρόλο που ορισμένα χαρακτηριστικά έχουν σχήμα, το μικροσκοπικό τους μέγεθος εμποδίζει το αποκαλυπτικό τους συναίσθημα. Έτσι, μας μένει η στάση των μορφών. Ήδη στη συζήτηση για τους πεσόντες πολεμιστές και κυνηγούς έχουμε σχολιάσει την αγωνία των χτυπημένων σωμάτων τους όπως στο 2,31 έως 2,34 και 2,36, αλλά για πιο χαρούμενα συναισθήματα οι στάσεις σώματος είναι σύνθετες και επίσημες, βρίσκουν κυρίως έκφραση σε χειρονομίες. Μια σειρά από 15 χειρονομίες κωδικοποιούν τις ανθρώπινες αλληλεπιδράσεις και το συναίσθημα που σχετίζεται με την καθεμία. Οι χειρονομίες ονομάζονται περιγραφικά για το μέρος του σώματος που αγγίζεται ή τη θέση των χεριών ή των χεριών ή για το τι κρατιέται στα χέρια, όπως στο μέτωπο, τον ώμο, την καρδιά, το στήθος, τους γοφούς, τον χαιρετισμό, το άγγιγμα, το νεύμα, το κατάδειξη, τα χέρια ψηλά, χέρια ψηλά, πιασμένοι χέρι χέρι, δύναμη, κραδαίνοντας και .. 20. Μια πλήρης συζήτηση αυτών των χειρονομιών ακολουθεί στο Κεφάλαιο 9, αλλά θα πρέπει να σημειώσουμε εδώ τις χειρονομίες που δείχνουν ιδιαίτερα συναισθήματα από την πλευρά του χειρονομούμενου: χαιρετισμός, μέτωπο, ώμος, καρδιά και κράτημα από τα χέρια. Στο 3,63 η γυναίκα υποδέχεται τη μορφή των Θεοφανείων με μια χειρονομία χαιρετισμού, αν και δεν είναι σαφές αν οι άνδρες και οι γυναίκες χαιρετούν ή αποχαιρετούν ο ένας τον άλλον στο 2,60. Η χειρονομία του μετώπου δίνεται από τη γυναίκα στο 2,63 και τον άνδρα στο 2,72 παρουσία των μορφών των Θεοφανείων που εμφανίζονται μπροστά τους.

Αυτή η χειρονομία είναι μια αναγνώριση της μεγαλοπρέπειας αυτών των μορφών των Θεοφανείων, και έτσι έχει ονομαστεί συχνά χειρονομία προσευχής. Η χειρονομία του ώμου φαίνεται να σημαίνει συμμετοχή ή ακρόαση, όπως με τη γυναίκα στο 3,66 όπου αυτή παρακολουθεί τους άλλους στην ομάδα. Αυτή είναι επίσης η χειρονομία όταν η γυναίκα περιμένει/ακούει μπροστά σε ένα ιερό όπως στο 9.69. Η χειρονομία της καρδιάς υποδηλώνει μια σχέση μεταξύ του άνδρα και της γυναίκας όπως στο 3.66.

Μια ακόμη πιο ισχυρή σύνδεση υποδηλώνεται από την χειρονομία κρατήματος των χεριών που κάνουν η γυναίκα και ο άνδρας στο 3,45 και 3,56. Στις σύνθετες σκηνές σε χρυσά σφραγιστικά δαχτυλίδια, η χρήση συνδυασμού και κατ' όψιν στάσεων και οι χειρονομίες χρησιμοποιούνται μαζί για να ζωντανεύουν τις μορφές και τις επικοινωνίες μεταξύ τους. Εξετάστε τις ομάδες στα 3,55, 3,56, 3,63, 3,66 και 3,73 όπου οι χειρονομίες συνδέουν τα άτομα και η συζήτηση μπορεί σχεδόν να ακουστεί. Ίσως δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι σε μια παραδοσιακή κοινωνία η επίδειξη συναισθήματος περιορίζεται σε αποδεκτές χειρονομίες.

BERGAMO

Λαμβάνοντας υπόψη την ανθρώπινη εκφραστική ανάγκη να αναπαραστήσει το πάθος «από την ανήμπορη μελαγχολία ως τον δολοφονικό κανιβαλισμό», ο Aby Warburg όρισε την ερμηνευτική διάταξη του Pathosformeln ως «χειρονομίες στον υπερθετικό βαθμό» που εμφανίζονται σταθερές στα τεχνουργήματα μέσω εικονιστικών τύπων από την αρχαιότητα, και ως αποτυπώματα («engrams») που μπορούν να «επανενεργοποιηθούν» από καλλιτέχνες σε διάφορες περιόδους. Βρίσκουμε μια συστηματική εξέταση αυτών των εικονογραφικών τύπων στο τελευταίο, ημιτελές έργο του Warburg, το Bilderatlas Mnemosyne (1929). Ο Άτλας είναι, στην πραγματικότητα, μια συλλογή εκφράσεων του ανθρώπινου δυναμισμού, που περικλείεται μέσα σε ένα

λαβύρινθο εικόνων που εξαπλώνεται από την αρχαιότητα μέχρι τη σύγχρονη εποχή. Αυτή η εργασία στοχεύει να προσφέρει μια ανάγνωση των διαφορετικών μορφών εικονογραφίας του πόνου που μπορούν να βρεθούν στον Άτλαντα: από τις «αρχαίες προκατασκευασμένες εκφράσεις» του πόνου στούς πίνακες 5 και 6, στην «επανεμφάνιση του διονυσιακού πάθους της καταστροφής» στούς πίνακες 41 και 41α - ιδίως μέσω της εικόνας του Λαοκόοντος. Τέλος, στον πίνακα 42 ακολουθούμε την «ενεργειακή και σημασιολογική αντιστροφή του πάθους του πόνου»: η φρενήρης απόγνωση της Μαρίας Μαγδαληνής ως «Μαινάδας κάτω από τον Σταυρό», και το θέμα της μελαγχολίας και του διαλογισμού, που από το «Θέατρο του θανάτου» συνεχίζει προς την μορφή της διανοητικής ιδιοφυΐας, του «γιου του Κρόνου», στούς πίνακες 53, 56 και 58.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Kuvatova 2021, fig. 7. <https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/3700> 

Nefertiti and Her Daughter, ca. 1352–1336 B.C.E. Limestone, pigment, 8 3/4 x 1 5/16 x 17 1/2 in. (22.2 x 3.4 x 44.5 cm). Brooklyn Museum, Charles Edwin Wilbour Fund, 60.197.8. Creative Commons-BY (Photo: Brooklyn Museum, 60.197.8_PS1.jpg)

[2]. https://punstoppable.com/List-of-kingdoms-and-royal-dynasties-puns?fbclid=IwY2xjawFYle5leHRuA2FlbQIxMAABHdWUEdwYZpyGXgOYDRybY2iT7K7ElJkyiGCmvo9VEdt96JiTyzsO9iAk1g_aem_0VkhbxzaEiwyREs1eE6XZg

[3]. Salland 2015, fig. 3.90.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.ashmolean.org/amarna-revolution-gallery?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR2EKeN5mBLk8mt4oBA2hRWyFBY0paO6xYXxLVWzNzIr8fJEtAXM4Jwi2os_aem_ATi1UbabKMaZfG3LFfgote5_BSBPy0__YbuQkTV8BfgxToR0n-hGgfH8IB9QJtqdeBn1Htf173VUp9mena37jbPH#listing_149881_0

THE AMARNA 'REVOLUTION' GALLERY, Ashmolean

https://brill.com/view/journals/ow/2/1/article-p1_001.xml 

Kuvatova, B. 2021. “Stylistic Traces of Amarna Art in Reliefs of the Tomb of Petosiris (Tuna al Gebel Necropolis),” Old World: Journal of Ancient Africa and Eurasia 2021, pp. 1-27.

 <https://brill.com/view/journals/ow/2/1/article-p1_001.xml> .. scenes of tender physical contact between children and adults are probably the most intriguing .. GESTURES OF AFFECTION!

https://www.academia.edu/33343030/David_A_2017_A_Throne_for_Two_Image_of_the_Divine_Couple_During_Akhenaten_s_Reign_JAEI_14_1_10

David. A., 2017. "A Throne for Two: Image of the Divine Couple During Akhenaten’s Reign," JAEI 14, pp. 1-10.

https://www.jstor.org/stable/3822115

Johnson, W. R. 1996. "Amenhotep III and Amarna: Some New Considerations," The Journal of Egyptian Archaeology 82, pp. 65-82. 

https://escholarship.org/content/qt1t5224vj/qt1t5224vj.pdf?t=rzuedk&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR3I1NFrNWpS0yUCrGWgQRQxln7aTnBi8WZ_o7IOFGpmDxvFTf_cC6THq8M_aem_ATjEM1F7piyV293xMkysDRLhZwjiR2NIi17bf0trviTwW1BG_GxIPe6oV6jaddFjUvSEmIbPc-rEQ9p9N-GWBf1d

https://escholarship.org/uc/item/1t5224vj

McDonald, A. 2020. "Emotions," in UCLA Encyclopedia of Egyptology, ed. A. Austin and W. Wendrich, Los Angeles.

https://books.google.gr/books?id=B0zSeyK8afYC&printsec=frontcover&hl=el#v=onepage&q=Malraux%E2%80%99s%20Buddha&f=false

Levine, G. P. A. 2011. "Malraux’s Buddha Heads," in A Companion to Asian Art and Architecture, ed. R. M. Brown, D. S. Hutton, pp. 629-654.

https://www.jstor.org/stable/4171434

Rowland, B. 1965. "A Cycle of Gandhāra," Bulletin of the Museum of Fine Arts 63 (333), pp. 114-129.

https://www.jstor.org/stable/4543317

https://www.researchgate.net/publication/236703368_Meaning_and_Material_Presence_Four_Epigrams_on_Timomachus's_Unfinished_Medea

Gurd, S. A. 2007. "Meaning and Material Presence: Four Epigrams on Timomachus's Unfinished Medea,", Transactions of the American Philological Association 137 (2), pp. 305-331.

https://bmcr.brynmawr.edu/2021/2021.05.37/

Valladares, H. 2020. Painting, Poetry, and the Invention of Tenderness in the Early Roman Empire, Cambridge Univ. Press.

https://www.cambridge.org/core/books/abs/painting-poetry-and-the-invention-of-tenderness-in-the-early-roman-empire/tender-interior/636FA8B65FDF94CBA88F6B6F8BFF87D5

Valladares, H. 2020. "The Tender Interior," in Painting, Poetry, and the Invention of Tenderness in the Early Roman Empire, pp. 140-185.

https://monoskop.org/images/f/f1/Winckelmann_Johann_Joachim_Writings_on_Art.pdf

Winckelmann, J. J. 1972. Writings on Art, ed. D. Irwin, Bristol. 

https://books.ub.uni-heidelberg.de/propylaeum/catalog/book/1342?fbclid=IwAR2mUSwCJ3BjBQI9raqfs8qtgZ2I-phVv2BjTWgOpyERVJ_SzpAuG_IoR30_aem_AZ6EOWlOIARe426WaFyasZyXc0vTCJF5jNDgudt7lif3RCY-nW4u9pmd4pdT2ocT8M_UiMq97Tr8opsykTtxRlP7

Crowley, J. L. 2024. ICON. Art and Meaning in Aegean Seal Images, Propylaeum.

https://www.academia.edu/41252255/Iconographies_and_Pathosformeln_of_Pain_in_Aby_Warburgs_Mnemosyne_Atlas_A_Pathway_through_Plates_5_6_41_41a_42_53_56_and_58?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR174WqBX1WZOsHXnS0_qs0HXO8Ekxx5KkK1o6LNG9EvSn2bIhi5fpLLADw_aem_AcADzP4E1XFiHWiXuVrA35bmg8JuwfDw-b_c_R9UU5YwhSPKhQYbC138vh9lR04AgLFOvWAkmqZ2SeLkJiPGlghs

Bergamo, M., G. Bordignon. 2019. "Iconographies and Pathosformeln of Pain in Aby Warburg's Mnemosyne Atlas: A Pathway through Plates 5, 6, 41, 41a, 42, 53, 56 and 58," IKON 12 (Journal of Iconographic Studies), pp. 219-232.

https://warburg.sas.ac.uk/archive/bilderatlas-mnemosyne/final-version?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR1yltOvN4VhPpAYvUZb8qA_hyLZbXxgmuR-c3zgA1V52eWy7IQZegkWkAI_aem_AcALXEko9mHqCvmAB0QseFFeNRV376E2zWqgS4azMYwsGqUpNpR9x12bUzgIBj7_MzovzTRsu7BNZhoRlRIdlsat

Warburg Institute Archive, Bilderatlas Mnemosyne, Bilderatlas Mnemosyne | Final version

https://mega.nz/file/kZollbAR#nFZZz9g7jL-6F3eVX4HaK-qd1HCbcpqijuemCosXhn8

Kipfer, S., ed. 2017. Visualizing Emotions in the Ancient Near East (Orbis Biblicus and Orientalis 285), Academic Press Fribourg.

https://www.academia.edu/29687280/Palatial_Paintings_and_Programs_The_Symbolic_World_of_the_Egyptian_Palace_in_the_New_Kingdom_c_1550_1069_BCE_

Salland, P. C. 2015. "Palatial Paintings and Programs. The Symbolic World of the Egyptian Palace in the New Kingdom (c. 1550-1069 BCE)" (diss. New York Univ.).

ΕΠΑΝΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΟΥ ΠΑΘΟΥΣ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗΣ