ΟΡΕΣΤΕΙΑ

 ΟΡΕΣΤΕΙΑ (ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ 2024 - ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ)

Α' ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το Εθνικό Θέατρο συνεργάζεται για πρώτη φορά με τον διεθνώς καταξιωμένο Έλληνα σκηνοθέτη και δάσκαλο Θεόδωρο Τερζόπουλο και παρουσιάζει την Παρασκευή 12 και το Σάββατο 13 Ιουλίου στο Αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, την τριλογία[1] Ορέστεια, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου. Ένα ανεπανάληπτο πολιτιστικό γεγονός, μια εμβληματική παράσταση διανοητικού και φιλοσοφικού βάθους, που έρχεται να διευρύνει τα όρια της τέχνης.

Για την Ορέστεια

Tο 458 π.Χ., σε μια εποχή βίαιων κοινωνικών και πολιτικών ανατροπών, o Αισχύλος παρουσιάζει στη γιορτή των Διονυσίων την Ορέστεια (Αγαμέμνων, Χοηφόροι, Ευμενίδες), τη μοναδική σωζόμενη τριλογία αρχαίου δράματος και το τελευταίο σωζόμενο έργο του, που συνέταξε δύο μόλις χρόνια πριν από τον θάνατό του, αντανακλώντας[2] πολλές από τις ραγδαίες μεταβολές της εποχής του. 

Κεντρικός άξονας της τριλογίας είναι το τραγικό βραχυκύκλωμα του Ορέστη[3] που διαχέεται σε όλα τα πρόσωπα του δράματος και στον χορό μέσα από διαδοχικά στάδια: από την αποσταθεροποίηση στο αδιέξοδο, στην τρέλα. Την κατάσταση αυτή εκμεταλλεύεται (ΣτΣ: ;) η Αθηνά στο τρίτο μέρος της τριλογίας, για να θεσμοθετήσει τη δημοκρατία με τη βία, μέσω μιας αμφιλεγόμενης σύναψης ειρήνης.

Στα δύο πρώτα μέρη της τριλογίας, στον Αγαμέμνονα και τις Χοηφόρους, οι δολοφονίες που βάζουν τέλος στις τυραννικές εξουσίες του Αγαμέμνονα και της Κλυταιμνήστρας[4] αποτελούν την κορύφωση μιας νέας περιόδου κρίσης και αποσταθεροποίησης που αντανακλάται στις Ευμενίδες. Οι Ερινύες, οι χθόνιες θεότητες, εκπροσωπώντας τα ένστικτα και τις παρορμήσεις διαφυλάσσουν τη μνήμη. Γνωρίζοντας ότι κάθε διαμάχη με τους θεούς είναι προδιαγεγραμμένη ήττα, εξεγείρονται και απειλούν την ευταξία της πόλης. Ο Ορέστης πρέπει να πληρώσει για να τιμωρηθεί όχι μόνο το έγκλημα, αλλά και η επανάληψή του, και να διατηρηθεί ζωντανή η μνήμη της σύγκρουσης.

Η Αθηνά προσπαθεί με κάθε τίμημα να συνάψει «σύμφωνο ειρήνης» ανάμεσα στους θεούς και τις Ερινύες, προσφέροντας ανταλλάγματα και προνόμια. Για να πετύχει τη συνθηκολόγηση, μεταφέρει τη βία στο πεδίο της γλώσσας. Ο λόγος της εισάγει τη δόλια πειθώ, το ψέμα και την παραπλάνηση στην πολιτική σφαίρα. Οι Ερινύες υποκύπτουν με τη θέλησή τους. Φορώντας τα χαρακτηριστικά πορφυρά ενδύματα των μετοίκων, ανακηρύσσονται σε Ευμενίδες και απομακρύνονται από τον πυρήνα της πόλης. Οδηγούνται στην αφάνεια, στη λήθη, στα έγκατα της γης. Το δημοκρατικό πολίτευμα έχει εγκαθιδρυθεί. Όχι όμως ανώδυνα. Ό,τι είναι ασύμβατο με το νέο καθεστώς – το μέρος του ζωντανού σώματος που συνδέεται με τη μνήμη, τα ένστικτα, τη ζωική ορμή – έχει εξοριστεί. Η νέα τάξη πραγμάτων επιβάλλεται από τους εξουσιαστικούς μηχανισμούς με τρόπο τέτοιο, ώστε αυτές οι ζωτικές δυνάμεις  μοιάζει σαν να μην υπήρξαν ποτέ.

Οι Ερινύες συμβιβάζονται και αποδέχονται την κοινωνική θέση των μετοίκων, ωστόσο η εσωτερική δομή τους δεν αλλοιώνεται. Όπως τα φυσικά φαινόμενα που δεν εξαφανίζονται από τη γη, αλλά ακολουθούν μια σπειροειδή πορεία μετουσίωσης, κλιμάκωσης και αποκλιμάκωσης, έτσι μπορούμε να φανταζόμαστε και τις χθόνιες θεότητες να οπισθοχωρούν και να αποσύρονται, για να αναδυθούν εκ νέου, παίρνοντας συνεχώς νέες, απροσδόκητες μορφές.

Σκηνοθετικό σημείωμα

Γιατί η Ορέστεια συνεχίζει να ασκεί τρομακτική[5] έλξη; Μια πιθανή απάντηση θα μπορούσε να είναι επειδή στον άνθρωπο υπάρχει η ανάγκη για μια βαθύτερη σχέση με τον Μύθο. Ο μύθος της Ορέστειας είναι επικίνδυνος, ανήκει στον κόσμο του ανοίκειου και του παράξενου, προκαλεί τον τρόμο, επειδή αποκαλύπτει το ατίθασο, το βίαιο και τους νόμους του βάθους που δεν μπορούν να δαμαστούν. Η Κλυταιμνήστρα μας καλεί να σπάσουμε μαζί τον καθρέφτη, για να γεννηθεί από τα θραύσματά του μια νέα εφιαλτική εικόνα, που ωστόσο θα διατηρεί τις σκοτεινές ρίζες του μύθου.

Πρόθεσή μας είναι η μελέτη του βάθους του μύθου της Ορέστειας και η αναζήτηση του απρόβλεπτου, του ασυνήθιστου, του παράδοξου. Τα πρόσωπα προσφέρουν τα σώματά τους στο θυσιαστήριο του ανοίκειου, θέτουν διαρκή ερωτήματα και διλήμματα. Η αισθητική της παράστασης προκύπτει από τη δυναμική σχέση του Σώματος με τον Μύθο, τον Χρόνο και τη Μνήμη. Θέτουμε ξανά το θεμελιώδες οντολογικό ερώτημα «περί τίνος πρόκειται», ένα ερώτημα που δεν επιδέχεται οριστικές απαντήσεις, αλλά διαρκώς μας ενεργοποιεί προς την κατεύθυνση της ολοένα βαθύτερης έρευνας της ρίζας του ήχου, της λέξης, των πολλαπλών διαστάσεων του ανθρώπινου αινίγματος και της ανακατασκευής ενός νέου Μύθου.

Θεόδωρος Τερζόπουλος

Boston Oresteia vase painting, drawing by Chris Vervain

Β' Athena’s Way: The Jurisprudence of the Oresteia, Desmond Manderson

Περίληψη

Αυτό το άρθρο προσφέρει μια ουσιαστικά νέα ερμηνεία της Ορέστειας του Αισχύλου, ενός από τα σημαντικότερα λογοτεχνικά κείμενα που ασχολούνται με το ζήτημα του κράτους δικαίου και ενός από τα ιδρυτικά - θελελιακά έγγραφα της δυτικής νομολογίας. Ίσως εν μέρει επειδή έπεσε στην σκιά της Αντιγόνης, το έργο έτεινε να υποφέρει από μια αναγωγική ανάγνωση στην οποίαν ο νομικός λόγος θριαμβεύει πάνω στα πάθη.

Το παρόν άρθρο επαναγιγνώσκει το κείμενο βασιζόμενο σε πρόσφατη μελέτη του έργου του Αισχύλου. Υποστηρίζει ότι ο κεντρικός χαρακτήρας των Ερινύων - Furies έχει παρεξηγηθεί: δεν πρόκειται απλώς για εκφράσεις βίας και πάθους. Αντίθετα, είναι οι πιο νομικιστικές - νομικές από όλoυς τους χαρακτήρες του έργου. Το υπόδειγμα της (δικαστικής) κρίσεως που εισήγαγε η Αθηνά στην ανάλυση (resolution) της Ορέστειας δεν αντιπαραθέτει το δίκαιο στο συναίσθημα ή την εκδίκηση ενάντια στην διαδικασία, αλλά την κρίση ενάντια στο νόμο. Η τριλογία ξεκινά παρουσιάζοντας την αβεβαιότητα - ασάφεια της γλώσσας ως κατάρα του νόμου και την ορθή εφαρμογή του νόμου ως θεραπεία της, καταλήγει δε επαναδιατυπώνοντας ριζικά την ερώτηση. Τώρα η απατηλή βεβαιότητα του δικαίου είναι η κατάρα – και η αβεβαιότητα της γλώσσας η θεραπεία της. Ο τρόπος της Αθηνάς τοποθετεί την νομική κρίση ως κάτι περισσότερο από μιάν απλή τήρηση κανόνων. Στη συνέχεια, το άρθρο δείχνει ότι αυτή η προσέγγιση όχι μόνον ρίχνει νέο φως στην ορθόδοξη νομολογία. Έχει βαθιά συνάφεια με το έργο του Giorgio Agamben και την θεωρία της κυριαρχίας που έχει εκθέσει περίφημα στο Homo Sacer.

Αυτό που τελικά διαχωρίζει το κράτος δικαίου της Αθηνάς από την απλή αποφασιστικότητα ή την εκτελεστική και απεριόριστη κυριαρχία του Agamben είναι οι εξωτερικοί περιορισμοί στους οποίους υποτάσσεται σκόπιμα.

Η Αθηνά παρουσιάζει ένα όραμα για την κρίση ως μια συμμετοχική και μεταμορφωτική διαδικασία. Πάνω από όλα, επιμένει στον ουσιαστικό ρόλο του δημόσιου νομικού επιχειρήματος και της δημόσιας λογοδοσίας σε έναν λόγο νομικής νομιμότητας, ο οποίος δεν περιορίζεται απλώς σε δικαστές ή σε συγκεκριμένες νομικές αποφάσεις.

Αντίθετα, η Αθηνά συνδέει το κράτος δικαίου με μια συνεχή συζήτηση για νομικές αξίες και κρίσεις που ποτέ δεν διευθετείται οριστικά και στην οποία συμμετέχουμε όλοι εμείς ως πολίτες της Αθήνας.  

ΣΕΛ. 258: 

Το έργο αφηγείται την νομική μετάβαση από μια κουλτούρα φυλετικής βεντέτας,26 [6] που εκπροσωπείται από τις Ερινύες. Στο Αγαμέμνων, πρώτο έργο της τριλογίας, ο Χορός επιμένει στην απόλυτη υπακοή σε δύο νόμους: τον πρώτο, τον αλάθητο νόμο του Διός ότι η σοφία έρχεται μόνον μέσα από τα βάσανα (Α 177–78) το δεύτερο, το lex talionis,[7] εκδοχές του οποίου, φυσικά, μπορούν να βρεθούν σε όλους τους αρχαίους κώδικες.27 

«Αίμα μνησικακία για αίμα μνησικακία, αίμα ας για αίμα ας», ψάλλει ο Χορός. 

«Κείνος που πιάσει, πιάνεται

κι όποιος σκοτώσει θα πλερώσει.

Γιατ᾽ όσο μένει ο Δίας στο θρόνο του

θα μένει νόμος: κάμεις θα ᾽βρεις.» (Α 1564)[8]

ΧΟΡΟΣ

Αλλ᾽ ω Μοίρες μεγάλες, ας δώσει ο θεός

ένα τέλος καλό

σ᾽ αυτούς πὄχουν το δίκιο μαζί τους.

«Με γλώσσα εχθρικιά η γλώσσα η εχθρικιά

310να πλερώνεται πρέπει» φωνάζει τρανά

που ξοφλά τα χρωστούμενα η Δίκη.

«Κι αντί φόνου πληγή πάλι φόνου πληγή

να πλερώνεται· κάμεις, θα βρεις»

ο παμπάλαιος ο μύθος φωνάζει." (L 310–3)28 [9]

Οι Ερινύες είναι οι εφαρμοστές αυτού του αμείλικτου νόμου. Σε αντάλλαγμα για ωραίους ανέμους όταν ο στόλος του απέπλευσε για την Τροία, ο βασιλιάς Αγαμέμνων πείστηκε να θυσιάσει την κόρη του Ιφιγένεια στη θεά Άρτεμη. Για αυτή τη συγκλονιστική πράξη, η σύζυγός του Κλυταιμνήστρα σχεδιάζει μια τρομερή εκδίκηση. Στη νικηφόρα επιστροφή του από τον πόλεμο, τον μπλέκει σε ένα δίχτυ και τον μαχαιρώνει μέχρι θανάτου. Στο δεύτερο έργο, Χοηφόροι, ο γιος τους Ορέστης εκδικείται τη μητέρα του. Τώρα η Κλυταιμνήστρα καλεί τις Ερινύες να εκδικηθούν τον θάνατό της. 

ΟΡΕΣΤΗΣ

Α! α!

Πιστές μας σκλάβες, να τις κείνες σα Γοργόνες

σταχτόμαυρα ντυμένες, πλοκαμοζωσμένες

1050μ᾽ αρμαθιές φίδια· δε μπορώ πια εδώ να μείνω.

ΚΟΡΥΦΑΙΑ

Ποιές φρεναπάτες, πολυαγάπητε, σε δέρνουν;

θάρρος· κι ας μη σε παρακυριεύει ο φόβος.

ΟΡΕΣΤΗΣ

Δεν είναι φρεναπάτες τούτα μου τα πάθη·

της μάνας μου είναι, νά! οι σκύλες οι ογισμένες.  (L 1048–54) [10]

Στίς Ευμενίδες,[11] το τελευταίο μέρος της τριλογίας, οι Ερινύες – οράματα και υπαινιγμοί στα προηγούμενα έργα – αποκτούν υλική μορφή. Ο Ορέστης αναζητά την προστασία του Απόλλωνος και η Παλλάς Αθηνά, κόρη του Διός, καλείται να διαιτητεύσει μεταξύ των αξιώσεων του Απόλλωνα και των Ερινύων, των Μανιών. Σχεδιάζει μια νομική απόφαση που σπάει τον κύκλο της βίας, επιμένοντας ότι η δικαιοσύνη δεν μας καταδικάζει σε αιώνια επανάληψη. Οι Ερινύες μετονομάζονται σε Ευμενίδες, «ευγενικές» ή «φοβερές». Παραχωρούν μέρος του εκδικητικού τους ρόλου και γίνονται οι φύλακες της δημιουργίας – της γονιμότητας, της παραγωγικότητας και της γης. Έτσι, επανενσωματώνονται στον κοινωνικό ιστό, οδηγούνται «βαθιά στα αρχέγονα κρυφά μέρη της γης», στο «Κρατήστε ιερή σιωπή» για πάντα κάτω από τα θεμέλια του ίδιου του δικαστηρίου. Το κράτος δικαίου –ή κάτι παρόμοιο– μπορεί να ξεκινήσει.

Κείμενο του ακκαδικού νόμου του βασιλιά Niqmaddu, 14ος αιώνας π.Χ., με εραλδική σφραγίδα. Ras Shamra (αρχαία Ουγκαρίτ). Μουσείο του Λούβρου (AO 27987)

https://tr.wikipedia.org/wiki/II._Niqmaddu#/media/Dosya:Tablet-legal_text-AO_27987-P5280340-gradient.jpg

https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010152159

Ωστόσο, όπως θα φανεί, η Αθηνά δεν αναλαμβάνει αυτό το έργο μόνη της, με ένα πνεύμα κυρίαρχης θεότητας. Είναι αυτό που μας παρέχει μιά ιδιαίτερη προσθήκη για το ζήτημα του κανόνα δικαίου κατά Schmitt, και κατά Agamben. Στην παρακάτω συζήτηση εφιστάται η προσοχή μας στην Αθηνά λόγω της αναδείξεώς της ως προσωποποιήσεως του οράματος ενός νέου θεμελίου για το δίκαιο. Αλλά η επιτελεστική και ρητορική της σημασία δεν πρέπει να μας τυφλώνει αναφορικά με την πραγματική φύση του νομικού οράματος του Αισχύλου. Ο «δρόμος της Αθηνάς» είναι ένας δρόμος σκέψεως για το δίκαιο που κληροδοτεί σε άλλους και από τον οποίο αποσύρεται (τουλάχιστον σε κάποιο βαθμό). Ο Αισχύλος αναδιανέμει τις ιδιότητες της κυρίαρχης αποφάσεως και της εξουσίας της κρίσεως, μακριά είτε από ένα άτομο είτε ακόμη και από τους Θεούς. Αντίθετα, η Αθηνά στρέφεται για υποστήριξη στην συλλογική σοφία της πόλεως. Ο Άρειος Πάγος, ο το πρώτο δικαστήριο για ανθρωποκτονίες στον δυτικό κόσμο, δεν είναι απλώς ένα στάδιο για τη θεϊκή της απόφαση. Αντίθετα, υπό την κηδεμονία της Αθηνάς, το νέο δικαστήριο ενσωματώνει τη συμμετοχή ενόρκων πολιτών και ανακατευθύνει την εστίαση του νόμου από τον οίκο στην πόλη – από την ατομική τιμωρία στο σύνολο της κοινότητας και από την τιμή στην ευημερία. Η Αθηνά στην πραγματικότητα αρνείται κατηγορηματικά να παίξει το ρόλο του δικαστή ή του κυρίαρχου στην υπόθεση του Ορέστη (Eum. 47–89). Μάλλον, είναι η μόνιμος φιλόσοφος του έργου, ο θεϊκός νομοθέτης του. Δεν προσφέρει τις δικές της αποφάσεις αλλά έναν οδηγό συμπεριφοράς και μια θεωρία δικαίου.

ΣΕΛ. 259: 

Ο «δρόμος της Αθηνάς» είναι μια νομολογία που απομακρύνεται – από το παρελθόν, από έναν δογματικό νομικισμό και μακριά από τις φιλοδοξίες της κυρίαρχης εξουσίας. Δεν προτείνει απλώς νέους θεσμούς για την υλοποίηση της νομικής θεωρίας που εκθέτει, αλλά έναν νέο τρόπο αρθρώσεως της φύσεως της κρίσεως και της ερμηνείας στον νόμο. Σε συσχέτιση με τον ρόλο της κοινωνικά ενημερωμένης και συλλογικά υπεύθυνης πόλεως στην πρώτη, ευρίσκεται ο ρόλος μιάς κοινωνικά ενημερωμένης και συλλογικά υπόλογης πειθούς – ρητορικής – στον τελευταίο. Ο νόμος δεν είναι επιστήμη αλλά τέχνη, όχι μόνιμη αλλά διαπερατή. Από τη στιγμή που η νομική κρίση γίνει κατανοητή όχι ως αυταρχική απόφαση αλλά ως μια διαδικασία συλλογισμού στην οποία εμπλέκονται άλλοι, τότε μόνο πείθοντάς τους μπορεί να επικρατήσει. Η δομή της συλλογικής λήψεως αποφάσεων και ο ρόλος της πειθούς εντός του νόμου αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Ως ένας καλός νόμος, οι θεσμικές και ερμηνευτικές θεωρίες του νόμου της Αθηνάς συνδυάζονται.

σελ. 274

V. ΕΞΑΧΝΩΣΗ ΤΗΣ ΝΟΜΙΜΟΤΗΤΟΣ

Οι Ερινύες λοιπόν, δεν αντιπροσωπεύουν απλώς το πάθος ή το ένστικτο, αλλά μάλλον τις ασυμβίβαστες ενέργειες μιας δογματικής νομιμότητας. Μια ψυχαναλυτική ανάγνωση αναμφίβολα θα αντιμετώπιζε τις Ερινύες ως αυταπάτες της ενοχοποιημένης φαντασίας του Ορέστη.96 Ο ρόλος της Αθηνάς είναι να θεραπεύσει τον Ορέστη, να τον βοηθήσει να επανενσωματώσει τα συναισθήματα αγάπης και μίσους (προς τη μητέρα του, για παράδειγμα) και να ανακατευθύνει αυτές τις ενέργειες προς το συμφέρον αυτής της δύσκολα κερδισμένης διευθετήσεως.97 Ασφαλώς η Ορέστεια μας παρέχει την πιο γραφική αναπαράσταση αυτού που ο Φρόυντ αποκαλούσε εξάχνωση: την εκτροπή μιας παρορμήσεως από τον άμεσο στόχο της σε μια πιο αποδεκτή κοινωνική έκφραση. Ο Φρόυντ επέμενε ότι η διοχέτευση των βίαιων και θυμωμένων ή σεξουαλικών παρορμήσεων μας σε πιο εποικοδομητικές διεξόδους ήταν κεντρικής σημασίας για το έργο του πολιτισμού.98 Σε αυτό το πλαίσιο, η Αθηνά δεν επιχειρεί ποτέ σε κανένα σημείο να καταστείλει τις μανίες που χαρακτηρίζουν την ζωή των Αργείων.

Η καταστολή δεν είναι καθόλου το ίδιο με την εξάχνωση – η μία καταρρίπτει τις επιθυμίες μας, η άλλη τις εξυψώνει. Αντίθετα, επιδιώκει σταθερά να κατανοήσει τα κίνητρα των Ερινυών και την ορμή τους, και να κάνει έκκληση στην ενέργειά τους, χειροτονώντας κυριολεκτικά τον Άρειο Πάγο στην κορυφή του υπόγειου σπιτιού τους.

Αν μπορούμε να βρούμε στην Ορέστεια μια ψυχολογική ή κοινωνική ανάλυση, μπορούμε να βρούμε και σε αυτήν, και πιο άμεσα, μια νομολογία. Οι Ερινύες, όπως υποστήριξε η Hélène Cixous, αντιπροσωπεύουν τη συνείδηση ​​των νεκρών.99 Στέκονται σταθερά στο πλευρό της δικαιοσύνης, αν και η δικαιοσύνη έχει άλλα πρόσωπα από τα δικά τους. Αυτός είναι ο τόπος από τον οποίο ο νομικισμός αντλεί το αναμφισβήτητο πάθος και τον επείγοντα χαρακτήρα του – μην αφήνετε ποτέ το παρελθόν, μην ξεχνάτε ποτέ τους νεκρούς. Αλλά εδώ είναι που νομίζω ότι ο Paul Gewirtz κάνει μια υπερβολικά απλοϊκή αναγωγή. Συμπεραίνει ότι ο νόμος χρειάζεται τρόμο και φόβο για να εμπνεύσει την υπακοή, και έτσι οι Ερινύες παραμένουν ως «κατευθυντήρια πνεύματα του νόμου».100 Αλλά αυτό δεν αντιμετωπίζει το ζήτημα της εξάχνωσης. Ο τρόμος των Ερινύων δεν αξιοποιείται απλώς, όπως ένα ατίθασο άλογο, στο τέλος του έργου. Ανακατευθύνεται από τον θάνατο στον έρωτα:

Πρόβατα καλοπρόκοφτα 

Ε 943-->

με διπλές γέννες, στον καιρό τους,

ας θρέφει ο Πάνας· κι απ᾽ της γης

τα σπλάχνα οι πλούσιοι θησαυροί

το καλορίζικό τους

των θεών δώρο ας μαρτυρεί.

Τα κοπάδια παχαίνουν. Γη να είσαι ευγενική Ε 943

σε αυτούς, με διπλό πάσο φρούτων

στον καθορισμένο χρόνο για την απόδοσή του. Κρυφό παιδί

της γης, τον κρυμμένο της πλούτο, χαρίζει

ευλογία και έκπληξη των θεών…

Ο θάνατος του ανδρισμού έκοψε το E 957--

πριν την ακμή του απαγορεύω?

η χάρη και η δόξα των κοριτσιών βρε

άνδρες να ζήσουν τη ζωή μαζί τους.

Χορηγήστε, εσείς που έχετε τη δύναμη.

Και ω, διευθυντικά πνεύματα του νόμου,

θεές του πεπρωμένου,

αδελφές από τη μητέρα μου, ακούστε… (E 943–63)

Γ' EARLY GREEK LAW, GAGARIN

Η αναγνώριση ότι ο νόμος είναι βασικό χαρακτηριστικό της ανθρώπινης κοινωνίας που διακρίνει τους ανθρώπους από τα ζώα είναι τουλάχιστον τόσο παλιά όσο ο Έλλην ποιητής Ησίοδος, που λέει στα 'Έργα και Ημέρες' (γραμμές 276-80): 

τόνδε γὰρ ἀνθρώποισι νόμον διέταξε Κρονίων,
ἰχθύσι μὲν καὶ θηρσὶ καὶ οἰωνοῖς πετεηνοῖς
ἔσθειν ἀλλήλους, ἐπεὶ οὐ δίκη ἐστὶ μετ᾽ αὐτοῖς·
ἀνθρώποισι δ᾽ ἔδωκε δίκην, ἣ πολλὸν ἀρίστη
280γίνεται· εἰ γάρ τίς κ᾽ ἐθέλῃ τὰ δίκαι᾽ ἀγορεῦσαι
γινώσκων, τῷ μέν τ᾽ ὄλβον διδοῖ εὐρύοπα Ζεύς·
ὃς δέ κε μαρτυρίῃσιν ἑκὼν ἐπίορκον ὀμόσσας
ψεύσεται, ἐν δὲ δίκην βλάψας νήκεστον ἀασθῇ,
τοῦ δέ τ᾽ ἀμαυροτέρη γενεὴ μετόπισθε λέλειπται·
285ἀνδρὸς δ᾽ εὐόρκου γενεὴ μετόπισθεν ἀμείνων.

{Σε νεοελληνική απόδοση
Αφού ο γιος του Κρόνου τούτο το νόμο στους ανθρώπους όρισε:
από τη μια τα ψάρια και τ᾽ αγρίμια και τα πετούμενα πουλιά
να τρων το ένα τ᾽ άλλο, μια και δικαιοσύνη ανάμεσά τους δεν υπάρχει.
Μα στους ανθρώπους έδωσε το δίκαιο που είναι άριστο πολύ.
280Αν κανείς ξέρει το δίκιο και θέλει να το πει,
σε τούτον ο Δίας που μακριά ηχεί του δίνει ευδαιμονία.
Μα όποιος ψέματα θα πει στη μαρτυρία του, αφού ψευδόρκησε
εκούσια, και τη δικαιοσύνη έβλαψε κι αγιάτρευτα αμάρτησε,
τούτου η γενιά αφανέστερη στο μέλλον θ᾽ απομείνει.
Μα του ανθρώπου που τηρεί τον όρκο του η γενιά καλύτερη στο μέλλον.[12]

«Ο Δίας καθιέρωσε τον ακόλουθο τρόπο ζωής [nomos] για τους ανθρώπους: ενώ για ψάρια και θηρία και φτερωτά πουλιά είναι το έθιμο να τρώγονται το ένα το άλλο, αφού δεν υπάρχει νόμος μεταξύ τους, στους ανθρώπους έδωσε νόμο, ο οποίος είναι μακράν το καλύτερο πράγμα.» Στα επόμενα κεφάλαια θα εξερευνήσω πώς δημιουργήθηκε το δίκαιο στην αρχαία Ελλάδα, όπου ο κανόνας των το δίκαιο ήταν ένα από τα σημαντικότερα δημιουργήματα των νεοαναπτυσσόμενων πόλεων ή πόλεων-κρατών. Πριν εξετάσω την εμφάνιση του νόμου κατά τη διάρκεια της αρχαϊκής περιόδου, ωστόσο, μπορεί να είναι χρήσιμο να διευκρινίσω τι εννοώ με τον «νόμο». Οι ακόλουθες παρατηρήσεις δεν προορίζονται να χρησιμεύσουν ως μια γενική εισαγωγή στην νομική θεωρία ή την νομική ανθρωπολογία.2 Αυτές συνιστούν απλώς μια προσπάθεια να διευκρινίσω τη δική μου σκέψη σε ορισμένα θέματα που θα προκύψουν σε επόμενα κεφάλαια.

Δ' GAGARIN ΓΙΑ HALL (Gagarin 2009)

Να σημειωθεί επιπρόσθετα η άποψη του Gagarin - όχι του αστροναύτη - σύμφωνα με την οποία: "Τα τελευταία χρόνια μελετητές όπως η Edith Hall έχουν αρχίσει να εξετάζουν τις αθηναϊκές δίκες ως παραστάσεις, και έχουν τονίσει τις ομοιότητες μεταξύ αυτών και των δραματικών παραστάσεων. Θα ήθελα να επεκτείνω αυτές τις προτάσεις - υποθέσεις εστιάζοντας στον Νόμο (ο Hall κ.α. επικεντρώνονται κυρίως στο δράμα) και να διεξάγω μια πλήρη μελέτη των παραστατικών πτυχών του αρχαίου ελληνικού Νόμου από την αρχή του μέχρι την κλασική περίοδο. Αυτό είναι προφανώς ένα πολύ μεγάλο θέμα για μίαν ομιλία όπως αυτή, οπότε θα επικεντρωθώ εδώ σε δύο σκηνές της πρώιμης ελληνικής ποιήσεως των οποίων οι παραστατικές πτυχές έχουν παραβλεφθεί μέχρι τώρα. Η πρώτη είναι η δικανική σκηνή που απεικονίζεται στην Ασπίδα του Αχιλλέως στην Ιλιάδα 18 (497-508) στην οποία δύο άνδρες φέρνουν την νομική διαφορά τους ενώπιον μιας ομάδας γερόντων στην αγορά για να διευθετηθεί. Ορισμένα στοιχεία χαρακτηρίζουν αυτήν τη σκηνή ως τελετουργική παράσταση, συμπεριλαμβανομένου του φυσικού χώρου - - οι πρεσβύτεροι κάθονται σε γυαλιστερές πέτρες επί κύκλου σε δημόσιο χώρο (πρβλ. Od. 8.6, 3.405-16) -- η εύρυθμη αλληλουχία λόγου-πράξεων (που ρυθμίζεται εν μέρει με την χρήση ράβδων) και η συμμετοχή των διαδίκων, πρεσβυτέρων, κηρύκων και ενός μεγάλου πλήθους μελών της κοινότητας, τα οποία εκφράζουν όλες τις απόψεις τους. Ο ποιητής περιγράφει όλα αυτά τα στοιχεία εν κινήσει με τρόπο που στην πραγματικότητα μοιάζει αρκετά με τη σκηνή των γάμων που προηγείται αμέσως της δίκης (18.490-96). Εκεί το επίκεντρο είναι οι κεντρικοί χαρακτήρες (γαμήλια ζευγάρια) σε μια πομπή με ήχο και κίνηση και ένα κοινό αξιοσέβαστων παντρεμένων γυναικών που πιστοποιούν την εγκυρότητα της παράστασης. Μια σύγκριση αυτής της σκηνής γάμων ρίχνει ενδιαφέρον φως στη σκηνή της δίκης ως παραστάσεως. Τέλος, θα εξετάσω επίσης εν συντομία την περιγραφή ενός βασιλέως από τον Ησίοδο ο οποίος επιλύει διαφορές στην Θεογονία (80-92). Συγκρίνοντας τον βασιλιά με έναν ποιητή, ο Ησίοδος παρουσιάζει την πράξη του επιλύσεως μιας διαφοράς ως παράσταση στην αγορά ενώπιον ενός κοινού μελών της κοινότητας, παρόμοια με την παράσταση ενός ποιητή, η οποία περιγράφεται στην Θεογονία 94-103.

Θα σημειώσω επίσης ομοιότητες μεταξύ αυτών των σκηνών στον Ησίοδο και της δικανικής σκηνής στην Ασπίδα του Αχιλλέως. Θα τελειώσω με μερικές παρατηρήσεις σχετικά με τις επιπτώσεις μιας τέτοιας αναλύσεως όσον αφορά στο δίκαιο και την κοινότητα στην Ελλάδα. 

Ε' Η θεατρική διανομή ρόλων στην Αθήνα: Αλληλεπιδράσεις μεταξύ αρχαίου Ελληνικού δράματος και κοινωνίας, Hall 1995

Saïd, S. 2008. Rev. of E. Hall, The theatrical cast of Athens: interactions between ancient Greek drama and society, in BMCR 2008.01.40. "Η θεατρική διανομή ρόλων στην Αθήνα: Αλληλεπιδράσεις μεταξύ αρχαίου Ελληνικού δράματος και κοινωνίας" 

... Κεφάλαιο 12 «Δικαστικά Δράματα: Υποκριτική και Παράσταση στη Δικανική Ρητορική». Αυτό το κεφάλαιο ασχολείται κυρίως με την ανάπτυξη της αναλογίας μεταξύ της πραγματικής δίκης και του δράματος. Σε αντίθεση με τους προηγούμενους μελετητές που ενδιαφέρονται κυρίως για «την επιρροή των νομικών πρακτικών στο δράμα» (σελ. 385), η E. Hall στοχεύει να αποδείξει ότι, αντίθετα, το δράμα επηρέασε τον δικανικό λόγο. Δεν αρκείται στο να δείξει (σ. 369-74) την σημασία της εκφοράς για τις ομιλίες (θέμα που πρόσφατα ήρθε στο προσκήνιο των ρητορικών μελετών όπως καταδεικνύεται από τις εργασίες των Sonkowsy, Fortenbaugh [αναφέρεται σ. 356-7] και Gotteland4 [δεν αναφέρεται]). Μας εφιστά την προσοχή σε ορισμένες «δραματικές σκηνές» που ανεβαίνουν στις αίθουσες του δικαστηρίου (π.χ. ο τραυματίας Μιλτιάδης μεταφερόμενος με φορείο στην δίκη του σελ. 361 ή την ιστορία για τη Φρύνη που βασίζεται στο επεισόδιο της Ελένης που αποκάλυψε το στήθος της στον Μενέλαο για να σώσει η ζωή της σελ. 362), στην επιρροή των αντιδράσεων του κοινού στους ενόρκους παρόμοια με τους θορύβους του θεατρικού κοινού (σελ. 364), γεγονός που εξηγείται καλύτερα από την ύπαρξη του κοινού μοντέλου της Εκκλησίας του Δήμου. Αλλά η αναζήτηση αναλογιών μερικές φορές πηγαίνει πολύ μακριά. Δεν βλέπω κανένα λόγο να αποδώσω στις θεατρικές μάσκες και τα κοστούμια την σημασία που δίνεται στις εκφράσεις του προσώπου και στα ρούχα στην ρητορική. Η χρήση των μυθικών παραδειγμάτων δεν πρέπει απαραίτητα να ερμηνευθεί ως συνέπεια της επιρροής του θεάτρου και δεν νομίζω ότι η έκκληση προς τους ενόρκους ως εκδικητών στον Λυσία 13.1 είναι «μια προσπάθεια να μετατραπεί η δίκη σε μια συναισθηματικά ικανοποιητική 'τραγωδία της εκδικήσεως'» (σελ. 386).

Ζ' Ιερός Άνθρωπος - Sacred Man

Παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου HOMO SACER

Στο αρχαϊκό ρωμαϊκό δίκαιο είναι ξεκάθαρος ο ρόλος του "homo sacer" όπως και η σημασία του για την δόμηση της κυριαρχίας και της βιοπολιτικής. Πρόκειται για έναν χαρακτήρα στον οποίον αποτυπώνεται για πρώτη φορά η παράδοξη σχέση εξουσίας/κυριαρχίας και απλής βιολογικής ζωής. Γιατί αυτός ο χαρακτήρας παρουσιάζει τόσο ενδιαφέρον; Μα γιατί πρόκειται για κάποιον που ενώ η κοινότητα τον έχει κρίνει ένοχο για κάποιο έγκλημα, εντούτοις δεν τον καταδικάζει με τους συνηθισμένους τρόπους, αλλά του αποδίδει μιαν ιερότητα που απαγορεύει μεν τη θυσία του, επιτρέπει όμως σε οποιοδήποτε άλλο μέλος της κοινότητας να τον σκοτώσει χωρίς τον κίνδυνο τιμωρίας. Πρόκειται επομένως για μια ζωή στο όριο, ή καλύτερα για μια παράδοξη ύπαρξη που ανοίγεται στην ανυπαρξία, για το ίδιο το μεταίχμιο μεταξύ ζωής και θανάτου. Πολύ σχηματικά θα λέγαμε ότι βασικό θέμα του βιβλίου αποτελεί ο τρόπος με τον οποίο εμφανίζεται και εδραιώνεται η βιοπολιτική, δηλαδή η πολιτικοποίηση της ζωής στο απλούστερο βιολογικό της επίπεδο, η αυξανόμενη συμπερίληψη της φυσικής "γυμνής ζωής" του ανθρώπου στους μηχανισμούς και τους υπολογισμούς της εξουσίας. Ακολουθώντας το νήμα της συστατικής σχέσης μεταξύ γυμνής ζωής και κυρίαρχης εξουσίας, από τον Αριστοτέλη μέχρι το Άουσβιτς, από το "Habeas corpus" μέχρι τις διακηρύξεις των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, με το "Homo sacer" o Agaben προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει τα αινίγματα - πρώτ’ απ’ όλα τον φασισμό και τον ναζισμό - που ο 20ος αιώνας έθεσε στον ιστορικό λόγο.  

Oxford Reference, s.v. Homo Sacer

Translated literally as ‘sacred man’, this classical concept has attracted significant attention in contemporary critical theory because Italian philosopher Giorgio Agamben has devoted several books to exploring the intricacies of its multi-layered meaning. Homo sacer is a paradoxical figure: it is the one who may not be sacrificed, yet may be murdered with impunity. In this sense, the homo sacer is outside or beyond both divine and human law. Agamben's provocative thesis is that the homo sacer is evidence not merely of an original ambivalence in the notion of the sacred, as anthropology has long contended, but that the realm of the political itself is constituted by making an exception of the very people in whose name it is created. The homo sacer thus emblematizes the sovereign's power over life and death, the power to designate a life that is worth neither saving nor killing. For Agamben, the most complete realization of homo sacer is the concentration-camp inmate, particularly the hapless figures known in the colloquial language of the camps as ‘die Muselmänner’ (i.e. the ‘Muslims’) because of their apparent surrender to God or Fate. But rather than argue that homo sacer is a product of Nazism, or totalitarian politics more generally, Agamben contends that on the contrary it is the sheer possibility of so regarding human life that enabled Nazism's exterminationist politics. The very same possibility, he argues, is at the origin of democracy too, a fact that is displayed in the way politics has been constituted as a biopower focused on the population not the individual. See also bare life.

Μεταφρασμένη κυριολεκτικά ως «ιερός άνθρωπος», αυτή η κλασική έννοια έχει προσελκύσει σημαντική προσοχή στην σύγχρονη κριτική θεωρία επειδή ο Ιταλός φιλόσοφος Giorgio Agamben[13] έχει αφιερώσει πολλά βιβλία στην εξερεύνηση της πολυπλοκότητας του πολυεπίπεδου νοήματός της. Ο Homo sacer είναι μια παράδοξη φιγούρα: είναι αυτός που δεν μπορεί να θυσιαστεί, αλλά μπορεί να δολοφονηθεί ατιμώρητα. Υπό αυτή την έννοια, το homo sacer είναι έξω ή πέρα ​​από τον θεϊκό και τον ανθρώπινο νόμο. Η προκλητική θέση του Agamben είναι ότι το homo sacer είναι απόδειξη όχι απλώς μιας πρωτότυπης αμφιθυμίας στην έννοια του ιερού, όπως υποστηρίζει η ανθρωπολογία εδώ και πολύ καιρό, αλλά ότι το ίδιο το βασίλειο του πολιτικού συγκροτείται κάνοντας εξαίρεση τους ίδιους τους ανθρώπους στο όνομα των οποίων δημιουργείται. Το homo sacer αντιπροσωπεύει έτσι την εξουσία του κυρίαρχου πάνω στη ζωή και τον θάνατο, τη δύναμη να ορίζει μια ζωή που δεν αξίζει ούτε να σωθεί ούτε να σκοτωθεί. Για τον Agamben, η πιο ολοκληρωμένη συνειδητοποίηση του homo sacer είναι ο τρόφιμος στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, ιδιαίτερα οι άτυχες φιγούρες που είναι γνωστές στην καθομιλουμένη των στρατοπέδων ως « die Muselmänner » (δηλαδή οι «μουσουλμάνοι») λόγω της φαινομενικής παράδοσής τους στον Θεό ή τη μοίρα. . Όμως, αντί να υποστηρίξει ότι το homo sacer είναι προϊόν του ναζισμού, ή της ολοκληρωτικής πολιτικής γενικότερα, ο Agamben ισχυρίζεται ότι, αντίθετα, είναι η απόλυτη πιθανότητα για την ανθρώπινη ζωή που επέτρεψε την εξοντωτική πολιτική του ναζισμού. Η ίδια πιθανότητα, υποστηρίζει, βρίσκεται και στην αρχή της δημοκρατίας, γεγονός που εμφανίζεται στον τρόπο που η πολιτική έχει συγκροτηθεί ως βιοδύναμη που επικεντρώνεται στον πληθυσμό και όχι στο άτομο. Δείτε επίσης γυμνή ζωή.

Η' Η Σιωνίζουσα άποψη της Jill Jarvis [14]

Ι. Ειρωνικά ονόματα

Οι διατυπώσεις του Giorgio Agamben για την «κατάσταση της εξαιρέσεως» και την «γυμνή ζωή» έχουν καταστεί η Λυδία Λίθος για τις αναλύσεις της κυριαρχικής βίας και της βιοπολιτικής, ωστόσο φαίνεται να έχει διαφύγει η παρατήρηση ότι η χρήση αυτών των όρων από τον Agamben χαρακτηρίζεται από μια περίεργη παράβλεψη. Ενώ ο ευρωκεντρισμός του Agamben έχει αποκατασταθεί από μελετητές όπως ο Achille Mbembe («Necropolitics», 2003), η Ranjana Khanna (Algeria Cuts, 2008), ο Michael Rothberg (Multidirectional Memory, 2009) και η Sylvie Thénault (Violence ordinaleri, ordinaires 2012), ακόμη και οι πιο προσεκτικοί αναγνώστες του δεν σχολιάζουν την αντιμετώπιση του Agamben για μια λέξη την οποίαν δανείζεται από τον Primo Levi ως το κλειδί για την κατανόηση της πολιτικής και της ηθικής μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. 2 Στο Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, ο Agamben ορίζει το ναζιστικό στρατόπεδο συγκεντρώσεως ως τον «νέο βιοπολιτικό νομό του σύγχρονου» και ξεχωρίζει ένα επίθετο που προηγουμένως είχε εμφανιστεί μόνο σε κείμενα που γράφτηκαν από ή για επιζώντες των στρατοπέδων: «Τώρα φανταστείτε την πιο ακραία φιγούρα του κατοίκου του στρατοπέδου», προτρέπει στα τελευταία αποσπάσματα του Homo Sacer. «Ο Primo Levi έχει περιγράψει το άτομο που στην ορολογία του στρατοπέδου ονομαζόταν «ο Μουσουλμάνος», der Muselmann — ένα ον από το οποίο η ταπείνωση, η φρίκη και ο φόβος είχαν αφαιρέσει τόσο τη συνείδηση ​​και κάθε προσωπικότητα που τον έκαναν απολύτως απαθή (εξ ου και το ειρωνικό όνομα που του δόθηκε).» 3

Το παρενθετικό «εξ ου και το ειρωνικό όνομα» του Agamben επικοινωνεί, αλλά δεν επιλύει το άγχος σχετικά με την εφαρμογή μιας παραλλαγής της αραβικής λέξης «μουσουλμάνος» σε τέτοιους ριζικά απανθρωπισμένους Εβραίους άνδρες. Η λογική του «άρα» του Agamben είναι στην καλύτερη περίπτωση αδιαφανής. Η «ειρωνεία» στην οποία αναφέρεται είναι σίγουρα η μετονομασία του «εβραίου» σε «μουσουλμάνος». Η ρήση του υπονοεί είτε ότι θεωρεί αυτονόητη τη συσχέτιση μεταξύ της απόλυτης απάθειας και των μουσουλμάνων, είτε ότι υποθέτει ότι ένας τέτοιος συσχετισμός θα φαινόταν αυτονόητος σε όσους απέδωσαν το επίθετο. Ο χαρακτηρισμός αυτής της αντικατάστασης «ειρωνική» υποδηλώνει επίσης ότι ένας καθοριστικός ανταγωνισμός διακρίνει τον «Εβραίο» από τον «Μουσουλμάνο». Ενώ αυτοί οι συσχετισμοί και οι διακρίσεις απαιτούν προσεκτικό ιστορικό προβληματισμό, ούτε στο Homo Sacer ούτε στα επόμενα Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive ο Agamben δείχνει τέτοιο στοχασμό, ούτε διευκρινίζει τι είναι «ειρωνικό» σε μια τέτοια αντικατάσταση. 4 Η ανάγνωσή μου για τον Αγκάμπεν ξεκινά με αυτή τη σιωπή.

Πράγματι, φαίνεται ότι το έργο Homo Sacer βασίζεται στο ότι ο Agamben δεν διερεύνησε αυτή τη συγκεκριμένη «ειρωνεία», ώστε να μπορέσει να οικειοποιηθεί τον όρο «muselman» 5 ως το κατάλληλο όνομα για τους χαμένους μάρτυρες του Shoah και την κύρια φιγούρα της «γυμνής ζωής». Η θέση του Agamben ότι το Άουσβιτς ήταν ένας τόπος άνευ προηγουμένου βιοπολιτικού πειραματισμού όπου «πραγματοποιήθηκε η πιο απόλυτη συνθήκη inhumana που εμφανίστηκε ποτέ στη γη» απαιτεί αυτή τη φασματική εικόνα του «μουουλμάνου», την οποία περιγράφει ως όριο ενός ριζικά νέου είδους. 6 Ο Agamben κατανοεί το Άουσβιτς ως το τελικό βήμα σε μια συστηματική διαδικασία που μείωσε τον «Εβραίο» σε γυμνή ζωή που ονομάζεται «Muselmann», έναν όρο που χρησιμοποιεί για να ορίσει «όχι τόσο ένα όριο μεταξύ ζωής και θανάτου . . . [αλλά] το κατώφλι ανάμεσα στο ανθρώπινο και το απάνθρωπο» ( RA 55). Αυτό το κατώφλι προσανατολίζει το επιχείρημα του Agamben σχετικά με τη σύγχρονη κρατική βία και το παράδοξο της μαρτυρίας: «στο Άουσβιτς», γράφει, «η ηθική ξεκινά ακριβώς από το σημείο όπου ο Muselmann , ο «πλήρης μάρτυρας», καθιστά για πάντα αδύνατη τη διάκριση μεταξύ ανθρώπου και μη ανθρώπου» (RA 47). Ό,τι το κείμενο του Levi αφήνει αδιαφανές και αβέβαιο, ο Agamben διευκρινίζει, ορίζει και μεγιστοποιεί, έτσι ώστε ο «Μουσουλμάνος» εμφανίζεται στα Απομεινάρια του Άουσβιτς χωρίς πολλά άλλα σημασιολογικά σθένη και ασάφειες. Στο κείμενο του Agamben η λέξη δηλώνει μια οντολογική και όχι ιστορική συνθήκη αμάρτυρης ζωής που υπόκειται στην απόλυτη εξουσία του σύγχρονου κράτους. Τοποθετεί τον «Μουσουλμάνο» ως κλειδί για την «κρυμμένη μήτρα και νομό του πολιτικού χώρου στον οποίο ζούμε ακόμη». 7

Ο στόχος μου δεν είναι ούτε να δημιουργήσω μια ολοκληρωμένη γενεαλογία αυτής της λέξης ούτε να λύσω το πρόβλημα της ανησυχητικής εμφάνισής της στο Άουσβιτς,8 , αλλά μάλλον...

Θ' Σεξουαλική και πολιτική σύγκρουση στην Ορέστεια, Gagarin

Το ότι υπάρχει σεξουαλική σύγκρουση κατά κάποιον τρόπο στην Ορέστεια είναι προφανές, αφού το βασικό μοτίβο δράσης και ανταποδοτικής αντίδρασης (δράσαντα παθεῖν) ξετυλίγεται στην τριλογία ως εναλλαγή αρσενικών και θηλυκών παραγόντων: Αγαμέμνων, Κλυταιμνήστρα, Ορέστης και Ερινύες. Αυτό το γεγονός από μόνο του μπορεί να μην είναι πολύ σημαντικό, αλλά, όπως θα δούμε, η σεξουαλική σύγκρουση με τη μορφή συζήτησης για τις ανδρικές και γυναικείες αξίες εμφανίζεται σε όλην την τριλογία. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτα είναι τα καταληκτικά επιχειρήματα του Απόλλωνα στις Ευμενίδες (625-28 και ιδιαίτερα 657-66) και οι λόγοι που προβάλλει η Αθηνά για να ευνοήσει την υπόθεση του Ορέστη (736-40), οι οποίοι βασίζονται σχεδόν εξ ολοκλήρου σε σεξουαλικές εκτιμήσεις, δηλαδή ότι το αρσενικό είναι ανώτερο από το θηλυκό. Αυτά τα επιχειρήματα του Απόλλωνα και της Αθηνάς θεωρούνται από τους περισσότερους κριτικούς εντελώς άσχετα με το συγκεκριμένο ζήτημα της ενοχής του Ορέστη ή με το ευρύτερο ζήτημα της δικαιοσύνης που υποτίθεται ότι αποφασίζει ο Άρειος Παγος. Έχουν γίνει διάφορες, λίγο πολύ, απίθανες προσπάθειες για να εξηγηθούν τα επιχειρήματα εκείνων των επικριτών που δεν αγνοούν απλώς το πρόβλημα. Αλλά αυτά τα σεξουαλικά επιχειρήματα αποτελούν το αποκορύφωμα της συζήτησης ενώπιον του δικαστηρίου. Αυτό είναι το μόνο επιχείρημα του Απόλλωνα που οι Ερινύες δεν μπορούν να απαντήσουν και είναι ο μόνος λόγος που δίνει η Αθηνά για την αποφασιστική ψήφο της για αθώωση. Μοιάζει δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι σε μια από τις πιο σημαντικές στιγμές της τριλογίας ο Αισχύλος θα εισήγαγε ένα εντελώς άσχετο επιχείρημα και μετά θα άφηνε την πιο κρίσιμη απόφαση της τριλογίας να βασιστεί σε αυτό.

Για να κατανοήσουμε την πλήρη σημασία αυτού του τελικού επιχειρήματος για την ανδρική ανωτερότητα, πρέπει να εξετάσουμε όλες τις περιπτώσεις και τις αναφορές σε σεξουαλικές συγκρούσεις στην Ορέστεια. Όπως θα δούμε, αυτά είναι πολλά. Η πρώτη αναφορά της  από τον Δία αποστολής των Ατρειδών στην Τροία, για παράδειγμα, περιγράφει τα δεινά που θα έρθουν τόσον στους Έλληνες όσον και στους Τρώες «για χάρη μιας γυναίκας πολλών ανδρών» (πολύανωρος αμφί γυναικός, 62). Σε όλο τον Αγαμέμνονα υπενθυμίζουμε επανειλημμένα ότι ο πόλεμος έγινε για ή για λογαριασμό μιας γυναίκας (225-26, 402, 448, 823, 1453). Ο Μενέλαος έχασε τη γυναίκα του και οι Έλληνες έχασαν την Ελένη, το ιδανικό της γυναικείας ομορφιάς. χωρίς αυτήν, όλη η Αφροδίτη έχει φύγει (419). Αλλά για να ξαναβρούν την Ελένη και να αποκαταστήσουν το γάμο του Μενέλαου πρέπει να θυσιάσουν μια άλλη γυναίκα, την Ιφιγένεια, κόρη και αθώα παρθένα, ιδιότητες που τονίζονται στη συγκλονιστική περιγραφή της σκηνής στο βωμό (228-47). Με λίγα λόγια, η απόφαση του Αγαμέμνονα είναι να θυσιάσει μια γυναίκα, την κόρη του, για να ξανακερδίσει μια άλλη γυναίκα, την Ελένη.

Πριν εξετάσουμε τους λόγους και την σημασία αυτής της απόφασης από την άποψη της σεξουαλικής σύγκρουσης, θα ήταν χρήσιμο να κάνουμε μια σύντομη παύση και να εξετάσουμε τη θέση και τη σχετική σημασία των γυναικών στην Αθήνα αυτή τη στιγμή. Τα στοιχεία δεν είναι τόσον άφθονα όσο θα θέλαμε, ωστόσο αρκεί να δούμε ότι οι ζωές των ελεύθερων Αθηναίων γυναικών τον πέμπτο αιώνα ήταν πολύ περιορισμένες και ότι, εκτός από μερικούς ξένους κατοίκους (κυρίως την Ασπασία), οι γυναίκες δεν είχαν κανένα ρόλο στην δόξα της «χρυσής εποχής» της Ελλάδας. Για να δανειστούμε μια φράση από αυτή που εξακολουθεί να είναι η καλύτερη μελέτη για την κατάσταση των γυναικών στη δυτική κοινωνία, το Δεύτερο φύλο της ντε Μποβουάρ, μπορούμε να πούμε ότι οι Έλληνες σίγουρα έβλεπαν τις γυναίκες τους ως «τον Άλλο», είτε τις επαινούσαν, όπως κάνει ο Περικλής (Θουκυδίδης 11.45.2), για την αφάνεια τους ή την καταδίκη τους για πλήθος ελαττωμάτων, όπως κάνει ο Ιππόλυτος και άλλοι. Η Αθηναία γυναίκα της ανώτερης τάξης αναμενόταν να κάνει ιδιωτική ζωή, σχεδόν αποκλειστικά μέσα στην οικογένειά της. Εκτός από τη συμμετοχή σε μερικά φεστιβάλ, οποιαδήποτε δημόσια δραστηριότητα της θα ήταν πιθανότατα καταδικασμένη.

Η βασική οικογενειακή μονάδα για τους Έλληνες ήταν το διευρυμένο νοικοκυριό, ή οίκος. Όλοι οι οίκοι —γυναίκες, παιδιά, σκλάβοι και άλλη περιουσία— θεωρούνταν ότι ανήκαν στην κεφαλή ή τον κύριο του οίκου. Όταν μια γυναίκα παντρευόταν, απλώς μεταφερόταν από την κηδεμονία του ενός Κυρίου (συνήθως του πατέρα της) στον άλλο (του άντρα της). Ο απώτερος σκοπός του γάμου ήταν να αποκτήσει άρρενες κληρονόμους που θα διατηρούσαν και θα συνέχιζαν τον οίκο (οικογένεια και περιουσία). Οι γυναίκες εκτιμήθηκαν πρωτίστως ως προς την ικανότητά τους να συνεισφέρουν σε αυτόν τον σκοπό. Η περιουσία μεταβιβάστηκε στους άρρενες κληρονόμους και μόνο εν απουσία αρσενικού κληρονόμου η κόρη έγινε σημαντικός παράγοντας κληρονομιάς. Αναπτύχθηκαν περίτεχνοι νόμοι για να προβλεφθεί ο γάμος αυτών των «κληρονόμων» με άνδρες συγγενείς. Οι κύριες λειτουργίες μιας γυναίκας ήταν επομένως να γεννά και να μεγαλώνει μικρά παιδιά και να ασχολείται με άλλες οικιακές υποχρεώσεις. άλλες δραστηριότητες, τουλάχιστον για τις γυναίκες της ανώτερης τάξης, ήταν πολύ περιορισμένες. Υπήρχε αυστηρή απαγόρευση της μοιχείας, η οποία θεωρήθηκε παραβίαση της αγνότητας του οίκου του συζύγου. Φυσικά δεν υπήρχε τέτοια απαγόρευση για τους άνδρες, και ήταν στη διάθεσή τους οι πόρνες, οι ερωμένες και τα παρόμοια. Σαφώς ο οίκος ήταν ένας ανδροκρατούμενος θεσμός, που υπήρχε μέσω και για τους ανδρικούς κυρίους του. Ο ρόλος της γυναίκας ήταν να εξυπηρετεί τις ανάγκες του κυρίου της. με τη σειρά της προστατεύτηκε από αυτόν, αν και η προστασία θα μπορούσε κάλλιστα να λάβει τη μορφή περαιτέρω περιορισμού.

Στενά συνδεδεμένο με αυτή τη δομή της οικογένειας ήταν ο μεγάλος διαχωρισμός μεταξύ της ζωής των ανδρών και των γυναικών, ο οποίος συνέπεσε με τον γενικό διαχωρισμό μεταξύ της δημόσιας και της οικιακής σφαίρας στην Αθήνα του 5ου αιώνα. Οι Αθηναίοι άνδρες αναμενόταν να συμμετέχουν στη δημόσια ζωή και κανονικά έμειναν έξω από το σπίτι το μεγαλύτερο μέρος της ημέρας. Οι γυναίκες τους, από την άλλη, έμεναν κανονικά στο σπίτι παρέα με συγγενείς και σκλάβες. Οι γυναίκες πιθανώς να παρακολουθούσαν τις δραματικές παραγωγές, που γίνονταν κατά τη διάρκεια των κρατικών φεστιβάλ, αλλά συνήθως δεν συμμετείχαν με τους συζύγους τους για να διασκεδάσουν ή να διασκεδάσουν από φίλους. Οποιαδήποτε εξωοικογενειακή κοινωνική ζωή ήταν επομένως μέλημα μόνο των ανδρών. Συγκεκριμένα, η ξενία δημιουργήθηκε για άνδρες, οι δε γυναίκες δεν συμμετείχαν.

Αν και δεν έχουμε στοιχεία απευθείας από τις ίδιες τις γυναίκες, μπορούμε να υποθέσουμε ότι ένας τέτοιος διαχωρισμός της ζωής ανδρών και γυναικών οδήγησε στο να έχουν ξεχωριστές ανησυχίες και αξίες (όπως εξακολουθούν να κάνουν από πολλές απόψεις σήμερα). Οι γυναίκες θα ασχολούνταν περισσότερο με το σπίτι και την οικογένεια και θα ένιωθαν ιδιαίτερα στενούς δεσμούς με τα παιδιά τους, ενώ οι άνδρες θα ασχολούνταν περισσότερο και θα έδιναν μεγαλύτερη αξία στα δημόσια επιτεύγματα και τη δόξα και θα εκτιμούσαν τα παιδιά τους κυρίως ως κληρονόμους. Οπωσδήποτε ο πόλεμος ήταν ανδρική μέριμνα (πρβλ. Ιλιάδα 6.490-93) και η στρατιωτική δόξα ανδρική αξία. Δεν μπορούμε να πούμε αν οι γυναίκες είχαν αρχίσει ακόμη να αμφισβητούν αυτήν την αξία, όπως κάνει η Μήδεια όταν δηλώνει (Μήδεια 250-51) ότι προτιμά να αντιμετωπίσει τη μάχη τρεις φορές παρά μια φορά τον τοκετό, ή όπως κάνουν οι γυναίκες στη Λυσιστράτη όταν αναλαμβάνουν τον έλεγχο του κανονικά ανδρική διοίκηση των πόλεων. Όμως οι κακουχίες που προκάλεσε ο πόλεμος στις «μονόζυγες» γυναίκες στο σπίτι… προτείνονται ήδη στις Πέρσες και περιγράφονται εκτενώς από την Κλυταιμνήστρα ( Αγ. 855-94).

Αυτές τις ειδικά ανδρικές ή γυναικείες ανησυχίες και αξίες τις βρίσκουμε στην Ορέστεια (και σε πολλά άλλα ελληνικά δράματα). Ως επί το πλείστον, οι ανδρικές και γυναικείες αξίες τηρούνται σταθερά από τα μέλη του ματ φύλου και έτσι μπορεί να ειπωθεί ότι σχηματίζουν δύο γενικές προοπτικές, μια αρσενική και η άλλη θηλυκή. Φυσικά, δεν μπορεί να χωριστεί κάθε θέμα σε αυτές τις γραμμές, και δεν ταιριάζει κάθε σεξουαλική ανησυχία σε μια τέτοια διαίρεση. Ωστόσο, νομίζω ότι μια εξέταση ολόκληρης της τριλογίας με όρους σεξουαλικής σύγκρουσης θα αναδείξει μια σημαντική πτυχή της δραματικής δράσης.

Με αυτούς τους όρους είναι σαφές ότι, αν και η απόφαση του Αγαμέμνονα να σκοτώσει την κόρη του είναι δύσκολη ( Αγ. 206-11), είναι η μόνη πορεία δράσης που συνάδει με τον ρόλο του ως εκπροσώπου μιας έντονα ανδρικής άποψης. Από την αρχή ο Αγαμέμνων παρουσιάζεται ως βασιλιάς (42-44) και ιδιαίτερα ως στρατιωτικός αρχηγός (45-47) «κλαίγοντας πόλεμος» (48), ο οποίος θα κάνει πόλεμο επιζήμιο τόσο για τους Έλληνες όσο και για τους Τρώες (63-67) για χάριν γυναίκας (62). Ο βιασμός της Ελένης από τον Πάρη ήταν παραβίαση του ανδρικού θεσμού της ξενίας, υπό την προεδρία του Δία Ξένιου, και αποτελεί άμεση παραβίαση των δικαιωμάτων του συζύγου, του Μενέλαου, του οποίου ο οίκος καταστρέφεται. Στην πραγματικότητα, η Ελένη έχει κλαπεί από τούς Ατρείδες (399-402), και ως περιουσία πρέπει να ανακτηθεί. Όχι μόνο ο Αγαμέμνονας πρέπει να ανακτήσει τη χαμένη του περιουσία, αλλά αυτός και ο στρατός πρέπει επίσης να εκτιμήσουν διπλές ζημιές (537), λεηλατώντας και καταστρέφοντας την Τροία ως τιμωρία για την κλοπή (βλ. π.χ. 128-29).

Η δολοφονία της Ιφιγένειας, από την άλλη πλευρά, η οποία αναγνωρίζεται ως έγκλημα και θρησκευτική ρύπανση (μιαίνων, 209), είναι λιγότερο σημαντική ανησυχία από την ανδρική στρατιωτική επιταγή για την ανάκτηση της Ελένης και την τιμωρία της Τροίας. Ως εκ τούτου, ο Αγαμέμνονας αποφασίζει να μην είναι λιποτάκτης (λιπόναυς, Ag. 212). Στο βασικά αρσενικό και μιλιταριστικό σύνολο αξιών του, η δολοφονία της κόρης του δικαιολογείται από την ανάγκη να τιμωρηθεί ένα πιο βαρύ έγκλημα ενάντια σε αυτό το σύνολο αξιών. Αυτό δεν σημαίνει ότι η θυσία δικαιολογείται απολύτως ή τελικά. Σίγουρα στο αντίθετο σύνολο των γυναικείων αξιών, που εκπροσωπείται πιο έντονα από την Κλυταιμνήστρα, σαφώς δεν δικαιολογείται. Ο Αισχύλος ξεκαθαρίζει την ασέβεια και τη βαρβαρότητα της πράξης, αλλά δείχνει επίσης πώς κάποιος όπως ο Αγαμέμνονας, ο οποίος από ορισμένες απόψεις ταιριάζει στην περιγραφή του Fraenkel για «έναν ευγενή κύριο», θα μπορούσε να παρακινηθεί μέσα από ένα ασυνήθιστο σύνολο περιστάσεων να διαπράξει ένα έγκλημα που οι κανονικές συνθήκες θα ήταν αδιανόητες. Δεν μπορούμε απαραίτητα να πούμε ότι ο ποιητής καταδικάζει τις ανδρικές αξίες του Αγαμέμνονα, γιατί αυτές μπορεί να είναι επιθυμητές από πολλές απόψεις. Μας δείχνει όμως ότι υπάρχει κίνδυνος, εάν αυτές οι αξίες παραμείνουν πολύ μακριά, να χρησιμεύσουν για να δικαιολογήσουν ενέργειες που είναι σαφώς ανεπιθύμητες.

Η αντίθετη γυναικεία προοπτική στον Αγαμέμνονα αντιπροσωπεύεται ξεκάθαρα κυρίως από την Κλυταιμνήστρα, η οποία δεν είναι μια συνηθισμένη γυναίκα, όπως υποδεικνύεται από την πρώτη αναφορά στο έργο στον κανόνα της «ανδρικής-συμβουλευτικής προσδοκώμενης καρδιάς της γυναίκας» (11). Ωστόσο, πρέπει να έχουμε κατά νου ότι αυτές και άλλες αναφορές στον ανδρισμό της Κλυταιμνήστρας γίνονται από τους άντρες χαρακτήρες του έργου, οι οποίοι θεωρούν αφύσικο για κάθε γυναίκα να επιδεικνύει ιδιότητες που οι ίδιοι (και πολλοί σύγχρονοι κριτικοί) πιστεύουν ότι ανήκουν πιο σωστά στους άνδρες. Και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η Κλυταιμνήστρα είναι πιο δυνατή και πιο έξυπνη από οποιονδήποτε από τους άντρες του έργου. Επιδεικνύει τη δύναμή της πιο πειστικά στη σύντομη διαμάχη με τον Αγαμέμνονα για το περπάτημα του στις ταπετσαρίες (931-43), όπου κερδίζει ξεκάθαρη νίκη εναντίον του, παρά το γεγονός ότι (όπως επισημαίνει) «δεν είναι γυναικεία μέρος στην επιθυμία μάχη» (940· πρβλ. 1236-37). Και η ευφυΐα της αναδεικνύεται πιο ξεκάθαρα στις ανταλλαγές της με τη χορωδία των Αργείων ηλικιωμένων, οι οποίοι κάνουν αρκετές περιφρονητικές παρατηρήσεις για τη γυναικεία ευφυΐα της ( π.χ., 479-87), αλλά αποδεικνύονται λάθος, όπως επισημαίνει αργότερα (590-92) . Τόσο η δύναμή της όσο και η ευφυΐα της τονίζονται περαιτέρω σε αντίθεση με εκείνες του Αίγισθου.

Όμως, παρά την επιτυχία της Κλυταιμνήστρας να παίξει έναν ρόλο που παραδοσιακά θεωρείται αρσενικός, αντιπροσωπεύει τη γυναικεία άποψη και ορισμένες σαφώς γυναικείες αξίες. Στις πρώτες εκατοντάδες σειρές φροντίζει για θυσίες, οι οποίες απασχολούν μια γυναίκα (πρβλ. Ag. 594-96). Στην συνέχεια απευθύνεται στην χορωδία με δύο μακροσκελείς ομιλίες, η δεύτερη από τις οποίες περιγράφει την κατάσταση στην Τροία τη νύχτα της νίκης των Αργείων, ένα θέμα που θεωρείται από τη χορωδία ως πιο κατάλληλο για έναν άνδρα (351). Αλλά η αφήγηση της Κλυταιμνήστρας είναι σημαντικά διαφορετική από αυτή ενός άνδρα. Ξεκινά μόνο με μια απλή δήλωση της νίκης (320) και στη συνέχεια περιγράφει τα δεινά των επιζώντων της Τρώας, που είναι τώρα σκλάβοι (326-29), πριν αναφέρει τις μάλλον περιορισμένες χαρές των νικητών (330-37). Το ακολουθεί με μια ισχυρή προειδοποίηση ότι πρέπει να συμπεριφέρονται σωστά και να μην επιδιώκουν να καταστρέψουν ό,τι δεν πρέπει, διαφορετικά θα δυσκολευτούν όταν επιστρέψουν (338-47). Αυτή η άποψη της κατάστασης, με την ανησυχία και την κατανόηση της κατάστασης των ηττημένων επιζώντων και την πολύ περιορισμένη αίσθηση χαράς για τη νίκη, μπορεί σωστά να ονομαστεί γυναικεία, όπως υποδεικνύει η Κλυταιμνήστρα επισημαίνοντας ότι είναι η αφήγηση μιας γυναίκας (τοιαῦτά τοι γυναικὸς ἐξ ἐμοῦ κλύεις·, 348). Αυτό είναι ιδιαίτερα σαφές σε αντίθεση με τις ομιλίες του κήρυκα που αναγγέλλουν τη νίκη (503-37, 551-82), γιατί αναφέρει τα δεινά του στρατού (555-71) μόνο για να τονίσει αντίθετα τη χαρά της νίκης. Αυτή η χαρά είναι ουσιαστικά απεριόριστη, και ακόμη και η καταστροφή ιερών τόπων στην Τροία είναι γι' αυτόν θέμα χαράς παρά ανησυχίας (527).

Σημαντικότερη ανησυχία για την Κλυταιμνήστρα είναι η ταλαιπωρία της αναχώρησης της αποστολής που δημιουργήθηκε για όσους έμειναν σπίτι στο Άργος. Αυτά τα δεινά αναφέρονται από τη χορωδία (429-36) και στη συνέχεια περιγράφονται εκτενώς από την Κλυταιμνήστρα στην ομιλία της προς τον Αγαμέμνονα (855-94). Η λίστα με τα προβλήματα που έπρεπε να υπομείνει ως γυναίκα που έμεινε μόνη στο σπίτι από τον σύζυγό της συχνά αγνοείται ή απορρίπτεται ως έξυπνο κομμάτι εξαπάτησης, αλλά, αν και το τέλος της ομιλίας της είναι σίγουρα απατηλό και παραδέχεται ότι είναι έτσι αργότερα ( 1372-73), η περιγραφή του πόνου της περιέχει πιθανές αλήθειες και ποτέ δεν αμφισβητείται ούτε αμφισβητείται. Όπως η απουσία του στρατού ήταν ένα γενικό βάρος για την πόλη («μ᾽ αντίς για τους ανθρώπους των μονάχα υδρίες νεκρικές με λίγη στάχτη γεμιστές στα σπίτια τους γυρίζουν», 434-36), έτσι και η απουσία του Αγαμέμνονα ήταν μια ιδιαίτερη δυσκολία για την Κλυταιμνήστρα. Έτσι ο Αγαμέμνονας αδικεί την Κλυταιμνήστρα ως μητέρα σκοτώνοντας την Ιφιγένεια και την αδικεί ως σύζυγο αφήνοντάς την μόνη στο σπίτι να υποφέρει ερήμην του για δέκα χρόνια. Η απουσία του είναι αδίκημα κατά του γάμου από τη σκοπιά της γυναίκας, που διαπράττεται για να επιβεβαιωθεί ο γάμος από τη σκοπιά του άνδρα.

Είναι επομένως ειδικά ως γυναίκα που η Κλυταιμνήστρα αδικείται, και στο μοτίβο της αμοιβαιότητας που κυριαρχεί στην τριλογία αυτό το λάθος πρέπει να αποκατασταθεί. Το έγκλημα του άνδρα εναντίον της γυναίκας εξισορροπείται από αυτό της γυναίκας εναντίον του άνδρα, τον δόλιο (και επομένως γυναικείο) φόνο του Αγαμέμνονα, συζύγου, ηγεμόνα και αρχηγού των στρατιωτικών δυνάμεων. Η ανδρική πλευρά, που αρχικά αδικήθηκε από τον βιασμό της Ελένης, έφτασε στο άκρο της ανδρικής στρατιωτικής κυριαρχίας για να εκδικηθεί αυτό το λάθος. τώρα η ισορροπία έχει γυρίσει πίσω στο άλλο άκρο, τη γυναικεία κυριαρχία του αρσενικού. Η τιμωρία της Τροίας μπορούσε να επιτευχθεί μόνο σε βάρος των γυναικείων δυνάμεων στο Άργος (που εκπροσωπούνται συγκεκριμένα από την Ιφιγένεια). Τώρα αυτές οι γυναικείες δυνάμεις αποκτούν τέτοια απόλυτη κυριαρχία που όλα τα αρσενικά, ο Αγαμέμνονας, ο Αίγισθος και η χορωδία, υποτάσσονται στη δύναμη της Κλυταιμνήστρας.

Η κυριαρχία της γυναίκας στον Αγαμέμνονα αντιπροσωπεύεται επίσης, αν και σε μικρότερο βαθμό, από την Κασσάνδρα, της οποίας η πνευματική δύναμη ξεπερνά σαφώς αυτή του χορού, αν και η δύναμή της να επηρεάσει την κατάστασή της δεν είναι μεγαλύτερη από τη δική τους. Αλλά οι γνώσεις της και η αδυναμία της είναι σημαντικές σε αυτό το πλαίσιο γιατί σχετίζονται ρητά με το φύλο της: απέκτησε την προφητική της δύναμη, όπως μας λένε, συμφωνώντας να υποταχθεί σεξουαλικά στον Απόλλωνα, αλλά αργότερα αρνούμενη να τιμήσει τη συμφωνία της έχασε την πραγματική δύναμη της προφητείας, η δύναμη να κινηθεί κάποιος άλλος σε δράση (1202-12). Είναι επομένως σε μια ενδιάμεση θέση. δεν στέκεται ούτε με την Κλυταιμνήστρα ούτε με τον Αγαμέμνονα. Όπως ήταν αδύναμη να αποτρέψει τον θρίαμβο της τελευταίας στην Τροία, έτσι είναι τώρα αδύναμη να αποτρέψει τον θρίαμβο της Κλυταιμνήστρας, και η ίδια θα θυσιαστεί ως αντάλλαγμα για την προηγούμενη θυσία της Ιφιγένειας (1277-78). Αλλά η γνώση που απέκτησε η Κασσάνδρα παραδίδοντας σχεδόν την παρθενιά της, της επιτρέπει να κυριαρχεί στο ρεφρέν με το όραμά της, ακόμα κι αν δεν μπορεί να τους κάνει δράση.

Είναι στις περιγραφές και τις προφητείες της Κασσάνδρας για τα εγκλήματα στο σπίτι που ακούμε για πρώτη φορά το προηγούμενο ζευγάρι εγκλημάτων, αυτά του Θυέστη και του Ατρέα, και αυτά επίσης ταιριάζουν στο πρότυπο της σεξουαλικής σύγκρουσης. Το πρώτο έγκλημα ήταν η μοιχεία του Θυέστη με τη γυναίκα του αδερφού του (1192-93) και η ανταπόδοση γι' αυτό ήταν η δολοφονία των παιδιών του Θυέστη από τον Ατρέα, τον οποίο σέρβιρε στον Θυέστη σε ένα συμπόσιο (1217-22). Η μοιχεία είναι φυσικά αδίκημα κατά του ανδροκρατούμενου οίκου, όπως και η κλοπή της Ελένης. Η ιεροσυλία να αναγκάζεις τον Θυέστη να φάει τα παιδιά του ως αντάλλαγμα είναι προσβολή της οικογένειας και των θρησκευτικών ταμπού της, παραβίαση των γυναικείων αξιών, όπως ακριβώς είναι η θυσία της Ιφιγένειας. Έτσι, τόσο τα ζεύγη ενεργειών όσο και οι ανταποδοτικές αντιδράσεις (η θυσία της Ιφιγένειας είναι μέρος της τιμωρητικής καταστροφής της Τροίας) αντιπροσωπεύουν το ίδιο μοτίβο σεξουαλικής σύγκρουσης: μια προσβολή κατά της ανδρικής κυριαρχίας ακολουθείται από μια υπερβολική ανταποδοτική πράξη ανδρικής δύναμης που παραβιάζει τις γυναικείες αξίες. Τα δύο αντρικά εγκλήματα, ο πόλεμος του Αγαμέμνονα κατά της Τροίας και η θυσία της κόρης του και η δολοφονία και εξυπηρέτηση των παιδιών του Θυέστη από τον Ατρέα, ακολουθούνται με τη σειρά τους από την υπερβολική κυριαρχία των γυναικείων δυνάμεων, τον φόνο του Αγαμέμνονα τόσο από την Κλυταιμνήστρα όσο και από τον γυναικείο Αίγισθο.

Η διαμάχη μεταξύ της Κλυταιμνήστρας και της χορωδίας μετά τη δολοφονία συνεχίζει να αναπτύσσει αυτό το σεξουαλικό θέμα. Όταν χαίρεται για την πράξη, η χορωδία την επιπλήττει επειδή αγαλλίασε για τον σύζυγό της (1400), την οποία βλέπει ως κριτική για αυτήν ειδικά ως γυναίκα (1401· πρβλ. 483-87, 592 κ.εξ.). Αυτή υπερασπίζεται τον εαυτό της ως ατρόμητη (1402) και με τη σειρά της κατηγορεί τη χορωδία ότι δεν έκανε τίποτα για τη θυσία της Ιφιγένειας, «του πιο αγαπητού προϊόντος του κόπου μου» (1414-18). Στη συνέχεια επικρίνει τη σεξουαλική ασέβεια του Αγαμέμνονα (1438-39) σε αντίθεση με την πίστη και την πίστη του Αίγισθου (1436-37). Η χορωδία με τη σειρά της θρηνεί ότι ο Αγαμέμνονας, ο οποίος υπέφερε πολύ «λόγω γυναίκας» (Ελένη), πέθανε «από τα χέρια μιας γυναίκας» (1453-54), μια άλλη ένδειξη της συνδεδεμένης σεξουαλικής πτυχής της δράσης. Συνεχίζουν, επιπλέον, με μια καταγγελία της Ελένης: από την άποψή τους ήταν η μόνη υπεύθυνη για τον πόλεμο, και παρόλο που η Κλυταιμνήστρα τους υπενθυμίζει δικαίως ότι το φταίξιμο δεν είναι μόνο της Ελένης (1464-67), συνεχίζουν να κατηγορούν και τις δύο αδερφές για το daimōn που έχει εγκατασταθεί στο σπίτι (1468-71).

Μπορεί κανείς να δει από αυτές τις παρατηρήσεις ότι στο κοινό υπενθυμίζεται συνεχώς η σεξουαλική σύγκρουση που βασίζεται στη δολοφονία του Αγαμέμνονα. Αυτή η πτυχή αναδεικνύεται περαιτέρω στις πολυάριθμες αναφορές εδώ και στα άλλα δύο έργα στον επαίσχυντο και άδοξο τρόπο του θανάτου του ( π.χ. Αγ. 1516-20). Η Κλυταιμνήστρα χρησιμοποιούσε δόλο, που είναι χαρακτηριστικό των γυναικών (όπως επισημαίνει ο Αίγισθος, 1636). Αυτό θα ήταν άδοξο σε κάθε περίπτωση, αλλά είναι ιδιαίτερα επαίσχυντο στη δολοφονία ενός στρατιωτικού, ο οποίος θα έπρεπε να πεθάνει στη μάχη. Ο Αγαμέμνονας έχει ήδη παρουσιαστεί ως στρατιωτικός αρχηγός (βλ. 1227, 1627) και στα δύο επόμενα έργα θα τον θυμόμαστε ως διοικητή της αποστολής. Το να πεθάνει ένας τέτοιος άντρας στα χέρια μιας γυναίκας και με γυναικείο τρόπο είναι η απόλυτη ντροπή για τις ανδρικές δυνάμεις της τριλογίας.

Δεν αποτελεί έκπληξη ότι ο κύκλος δράσης και αντίδρασης συνεχίζεται και η γυναικεία κυριαρχία στον Αγαμέμνονα εξισορροπείται από μια ακόμη ισχυρότερη ανδρική κυριαρχία στους Χοηφόρους. Σε αυτό το έργο όλες οι γυναίκες είναι υποταγμένες στους άντρες: ο ίδιος ο τίτλος του έργου, Χοηφόροι, υποδηλώνει μια οικιακή λειτουργία γυναικών και η χορωδία αυτών των κομιστών δεν είναι μόνο γυναίκες αλλά και σκλάβοι, πιθανώς αιχμάλωτοι στον πόλεμο και αφαιρεμένοι από τους πατέρες τους σπίτια (76-77). Αντιτίθενται σθεναρά στην κυριαρχία της Κλυταιμνήστρας στο σπίτι. την αποκαλούν «άθεη γυναίκα» (δύσθεος γυνά, 46, 525) και υποστηρίζουν την επιστροφή του Ορέστη ως τον κατάλληλο (αρσενικό) κύριο του σπιτιού. Επίσης, τραγουδούν μια από τις πιο έντονα αντιγυναικείες ωδές της ελληνικής τραγωδίας (585-651), όπου αφηγούνται τις ιστορίες τριών γνωστών εγκλημάτων που διέπραξαν γυναίκες (Αλθαία, Σκύλλα και γυναίκες της Λήμνου). αποδίδονται στην «αγάπη χωρίς αγάπη που κυριεύει τις γυναίκες» (600). Αυτές οι ιστορίες εισάγονται προφανώς ως μυθολογικοί παραλληλισμοί με το έγκλημα της Κλυταιμνήστρας, το οποίο καταδικάζεται το 623-28 και που οδηγεί τη χορωδία να αναλογιστεί: «Τιμώ το σπίτι και την εστία που δεν πυροδοτούνται [από το πάθος] και την απροσδόκητη ιδιοσυγκρασία της γυναίκας» (629 -30). Έτσι η χορωδία των Χοηφόρων, τόσο με τη θέση τους ως σκλάβων όσο και με τις εκφωνήσεις τους, υποστηρίζουν τη σχεδόν ολοκληρωτική ανδρική κυριαρχία στο έργο.

Η υποταγή της Ηλέκτρας στον Ορέστη είναι άλλο ένα στοιχείο σε αυτή την ισχυρή ανδρική κυριαρχία στους Χοηφόρους. Η Ηλέκτρα, ως γυναίκα, είναι ανίσχυρη και δεν μπορεί παρά να θυσιαστεί και να προσευχηθεί για να επιστρέψει ο αδερφός της. Η σχέση μεταξύ αυτών των δύο παρουσιάζει μια προφανή αντιστροφή της σχέσης Κλυταιμνήστρας και Αίγισθου στον Αγαμέμνονα. Πράγματι, ακόμη και η κυριαρχία της Κλυταιμνήστρας στον Αίγισθο αντιστρέφεται (σε ​​κάποιο βαθμό τουλάχιστον) στους Χοηφόρους, γιατί σε αυτό το έργο παρουσιάζεται ως υποδεέστερη του Αίγισθου. Με τα πρώτα της λόγια λέει ότι μπορεί να προσφέρει στους επισκέπτες οικιακές ανέσεις (η προφανής ειρωνεία της αναφοράς της στα «ζεστά μπάνια» είναι του ποιητή, όχι δική της), αλλά αν η δουλειά τους απαιτεί περαιτέρω συμβουλές, τότε είναι υπόθεση των ανδρών ( 668-73, βλ. Η γρήγορη αναγνώρισή της του Ορέστη (887) είναι απόδειξη ότι εξακολουθεί να είναι στην πραγματικότητα πιο έξυπνη από τον Αίγισθο, αλλά παρ' όλα αυτά έχει επαναλάβει τον παραδοσιακό γυναικείο ρόλο. αναγνωρίζει τον Αίγισθο ως κύριο του σπιτιού (716) και τον αναβάλλει σε όποια θέματα απαιτούν συζήτηση.

Η προσπάθεια της Κλυταιμνήστρας να επαναλάβει τον δευτερεύοντα ρόλο της, ωστόσο, δεν αντισταθμίζει την υπερβολική κυριαρχία της στο προηγούμενο έργο, και ο Ορέστης είναι αποφασισμένος να εκδικηθεί και να ανακτήσει τη νόμιμη κληρονομιά του. Ανακοινώνει την αποφασιστικότητά του να απελευθερώσει τους πολίτες, τους οποίους επαινεί ως «τους κατακτητές της Τροίας», από την κυριαρχία αυτών των δύο γυναικών (302-4). Αποφασίζει επίσης να εκδικηθεί τον Αγαμέμνονα, ο οποίος πέθανε στερημένος της τιμής που θα απολάμβανε αν πέθαινε στην Τροία (345-53· πρβλ. 354-62). Η δολοφονία του Αγαμέμνονα και η σημερινή διακυβέρνηση της Κλυταιμνήστρας (και του Αίγισθου) θεωρούνται επομένως ως κηλίδα στην τιμή των ανδρών που κατέκτησαν την Τροία καθώς και στην τιμή του Αγαμέμνονα.

Ο Ορέστης απορρίπτει την έκκληση της μητέρας του ότι τον θήλασε (896-98, 908), ότι είναι αληθινή γυναίκα με άλλα λόγια, δείχνοντας τα πολλά αδικήματα της κατά του γάμου από την ανδρική σκοπιά: δολοφονία του συζύγου της, μοιχεία και ρίψη από τον γιο της, τον κατάλληλο κληρονόμο (906-7, 909, 913). Όταν φέρνει τις «αλέλειες» του Αγαμέμνονα (918), εκείνος απαντά, «μην κατακρίνεις αυτόν που μόχθησε, εσύ που κάθισες μέσα [στο σπίτι]» (919). Αυτή η παρατήρηση καθιστά σαφή την κοινή άποψη ότι η δουλειά ενός άνδρα (εκτός σπιτιού) είναι μεγαλύτερη από εκείνη μιας γυναίκας που κάθεται στο σπίτι και ότι το μεγαλύτερο βάρος που επωμίζεται ο άνδρας του δίνει μεγαλύτερα δικαιώματα. Όταν η Κλυταιμνήστρα αμφισβητεί αυτό το διπλό μέτρο, αναφέροντας τις δικές της δυσκολίες (920), ο Ορέστης επαναλαμβάνει τη θέση του, λέγοντας: «Ο μόχθος του άνδρα τρέφει τις γυναίκες που κάθονται στο σπίτι» (921) και αυτό (υποδηλώνεται) καρκίνου κάθε πιθανό χρέος ενός άνδρα μπορεί να οφείλει για την προηγούμενη τροφή μιας γυναίκας από αυτόν. Το αρσενικό παρουσιάζεται έτσι ως η αληθινή τροφή και το θηλυκό ως εξαρτώμενο από αυτόν. Το προφανές συμπέρασμα αυτής της πεποίθησης για την ανωτερότητα του άνδρα είναι ότι το έγκλημα της συζύγου εναντίον του συζύγου της είναι πιο σοβαρό από το έγκλημα του πατέρα εναντίον της κόρης του ή του γιου κατά της μητέρας του.

Όπως και στην περίπτωση της δολοφονίας της κόρης του από τον Αγαμέμνονα, μια κανονικά αδιανόητη πράξη δικαιολογείται σύμφωνα με ένα σύνολο ανδρικών αξιών που θεωρούν το έγκλημα λιγότερο σοβαρό από ένα προηγούμενο έγκλημα ενάντια σε αυτές τις ανδρικές αξίες. Η ανάγκη του Ορέστη να εκδικηθεί τον πατέρα του, να ανακτήσει την κληρονομιά του και να αποκαταστήσει τον οίκο είναι μεγαλύτερη από την απαγόρευση της μητροκτονίας. Είναι αλήθεια ότι ο Ορέστης φαίνεται να είναι λιγότερο ακραίος εκπρόσωπος της ανδρικής άποψης από τον πατέρα του. Αν και μπορεί να είναι παραπλανητικό να συγκρίνουμε τη συμπεριφορά του Ορέστη στη σκηνή με την αναφορά της χορωδίας για τη συμπεριφορά του Αγαμέμνονα, ο Αγαμέμνονας φαίνεται να δείχνει πολύ λιγότερη απροθυμία στο έγκλημά του από ό,τι ο γιος του. Ο Ορέστης έχει συνεχώς επίγνωση της ασεβούς φύσης της πράξης του, ενεργεί μόνο μετά από πολλή σκέψη και πειθώ, και αναγνωρίζει την ανάγκη για κάποιου είδους πληρωμή (κάθαρση) για την πράξη του. Η στρατιωτική ηγεσία του Ορέστη, εξάλλου, περιορίζεται στη συμμαχία που προσφέρει στην Αθήνα και από αυτή την άποψη σχεδόν δεν μοιάζει με τον πατέρα του, τον καταστροφέα της Τροίας. Έτσι, παρά το γεγονός ότι ο Ορέστης, όπως ο Αγαμέμνονας, ενεργεί σύμφωνα με τις ανδρικές αξίες και μέσω της δράσης του καθιερώνει την κυριαρχία των ανδρικών δυνάμεων, είναι μια λιγότερο ακραία πράξη και το κοινό μπορεί να υποψιαστεί ότι κάποιου είδους συμβιβασμός είναι πλέον πιο κοντά. .

Το τέλος του κύκλου των δραστών δεν έρχεται όμως αυτόματα με τη νίκη του Ορέστη. Ο θάνατος της Κλυταιμνήστρας δεν την αφήνει ανίσχυρη, αλλά μάλλον φέρνει τους πράκτορές της εκδίκησης, τους Furies, που εμφανίζονται στον Ορέστη στο τέλος του έργου. Αναγνωρίζονται αμέσως ως γυναίκες (1048), και έχουν σαφώς κάποια εξουσία πάνω στον Ορέστη. Η άφιξή τους δείχνει λοιπόν ότι η υπερβολική ανδρική κυριαρχία στους Χοηφόρους δεν θα είναι το τέλος της ιστορίας. Ο κύκλος θα συνεχιστεί καθώς η ανδρική κυριαρχία δημιουργεί νέες γυναικείες δυνάμεις για να την αντιμετωπίσουν. Η θανάτωση της Κλυταιμνήστρας δημιουργεί μια άλλη ανισορροπία, αυτή τη φορά υπέρ του αρσενικού, και αυτή η ανισορροπία πρέπει να διορθωθεί όπως και οι άλλες. «Πού θα τελειώσει τότε;» ρωτήστε τη χορωδία στις τελευταίες τους λέξεις (1075-76), και το κοινό περιμένει επίσης το τρίτο και τελευταίο παιχνίδι.

Οι Ευμενίδες ξεκινά με έναν πρόλογο που εκφωνεί η Πυθία, ιέρεια του Απόλλωνα. Ως υπηρέτρια του αρσενικού θεού που είχε υποστηρίξει πιο σθεναρά τον Ορέστη στους Χοηφόρους, η απλή παρουσία της Πυθίας είναι ένδειξη ότι η δύναμη της αρσενικής πλευράς δεν έχει εξαφανιστεί. Ο πρόλογός της, ωστόσο, υποδηλώνει ότι μπορεί να επιτευχθεί μια ειρηνική διευθέτηση της σεξουαλικής σύγκρουσης σε αυτό το έργο, γιατί αφηγείται εκτενώς την ιστορία του μαντείου στους Δελφούς και πώς έφτασε να ανήκει στον Απόλλωνα, και η εκδοχή αυτής της ιστορίας είναι σημαντικά διαφορετική από την τυπική έκδοση, στην οποία ο Απόλλων έπρεπε να πολεμήσει έναν τερατώδη (και θηλυκό) Πύθωνα για να αποκτήσει την κατοχή των Δελφών. Στην αφήγηση της Πυθίας, το μαντείο στους Δελφούς παραδίδεται ειρηνικά στον Απόλλωνα ως γενέθλιο δώρο από τη γιαγιά του Φοίβη, η οποία το έλαβε (επίσης ειρηνικά) από τη Θέμιδα, που το έλαβε από την πρώτη κάτοχο του μαντείου, τη Γαία (Γη). Έτσι ο Απόλλωνας κληρονόμησε το μαντείο του από μια σειρά γυναικών. Από την άλλη πλευρά, έχει αποκτήσει την προφητική του ικανότητα από τον πατέρα του Δία (17). Ο πρόλογος, λοιπόν, προτείνει ότι, όπως και ο Ορέστης, ο Απόλλων αντιπροσωπεύει μια πιο ειρηνική χρήση της ανδρικής δύναμης από τον Αγαμέμνονα.

Όπως είπα, η κύρια σύγκρουση στους Ευμενίδες μεταξύ Απόλλωνα/Ορέστη και Ερινύων είναι σεξουαλική, όχι μόνο επειδή οι συμμετέχοντες από τη μια πλευρά είναι άνδρες και από την άλλη γυναίκες, αλλά και επειδή το σημείο της διαμάχης είναι από σημαντικές απόψεις ένα σεξουαλικό. Αυτό είναι εμφανές ακόμη και στα προκαταρκτικά στάδια της διαμάχης, όπου οι Furies υποστηρίζουν ότι η δολοφονία του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα είναι λιγότερο σημαντική από τη δολοφονία της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη, αφού ο τελευταίος παραβίασε έναν δεσμό αίματος αλλά ο πρώτος όχι (210-12). Σε απάντηση, ο Απόλλωνας υποστηρίζει την υπέρτατη ιερότητα του γάμου, κρατώντας ως παράδειγμα τον Δία και την Ήρα (213-18). Έχουμε ήδη δει ότι από την ανδρική σκοπιά ο γαμήλιος δεσμός εκτιμάται περισσότερο από τον δεσμό αίματος: ο Αγαμέμνονας ήταν πρόθυμος να θυσιάσει την κόρη του για να ξανακερδίσει την Ελένη για σύζυγό της και να τιμωρήσει τους Τρώες. Εδώ το ίδιο σύνολο αξιών επιβεβαιώνεται από την αρσενική πλευρά και αρνείται από τη θηλυκή. Υπάρχουν, φυσικά, και άλλες σημαντικές πτυχές της σύγκρουσης στους Ευμενίδες (όπως η σύγκρουση μεταξύ δύο γενεών θεών), αλλά καθώς προχωρά η συζήτηση, η σεξουαλική πτυχή γίνεται το κυρίαρχο ζήτημα και η σύνδεση μεταξύ της σεξουαλικής σύγκρουσης σε αυτό και σε όσο πιο παλιά παίζει γίνεται πιο ξεκάθαρο.

Στα πρώτα της λόγια στον Ορέστη (436-42), η Αθηνά ρωτά ποιος είναι και γιατί είναι εκεί. Αυτός απαντά ότι είναι γιος του Αγαμέμνονα, διοικητή του ναυτικού και εξολοθρευτή της Τροίας, ο οποίος σκοτώθηκε άδοξα όταν επέστρεψε στην πατρίδα του (456-61). Μετά από αυτή την προκαταρκτική ανάκριση, η Αθηνά αποφασίζει να σχηματίσει τον Άρειο Πάγο για να ακούσει τα επιχειρήματα. Η συζήτηση ενώπιον αυτού του δικαστηρίου γρήγορα αποδεικνύει ότι ο Ορέστης σκότωσε την Κλυταιμνήστρα εκδικούμενος για τον φόνο του Αγαμέμνονα (587-602). Οι Ερινύες υποστηρίζουν ότι αν της άξιζε να πεθάνει, το ίδιο ισχύει και για τον Ορέστη. Δεν καταδίωξαν την Κλυταιμνήστρα, εξηγούν, όπως τον καταδιώκουν τώρα, αφού ο φόνος του Αγαμέμνονα δεν αφορούσε σε εξ αίματος συγγενή (605). Ο Ορέστης ρωτά δύσπιστα αν είναι από το αίμα της μητέρας του (606) και η χορωδία απαντά κατηγορηματικά ότι αυτή τον έτρεφε στην κοιλιά της (607-8). Σε αυτό ο Ορέστης δεν έχει απάντηση και παραδίδει την άμυνά του στον Απόλλωνα. Η περίπτωση των Ερινύων σε αυτό το σημείο είναι ξεκάθαρη: εκτιμούν τον δεσμό αίματος, ειδικά τον δεσμό με τη μητέρα, περισσότερο από τον δεσμό γάμου, και, όπως είδαμε, ήταν ακριβώς η αντιστροφή αυτής της σχετικής αποτίμησης που οδήγησε στην εγκλήματα του Ορέστη και του Αγαμέμνονα.

Ο Απόλλων εκθέτει τώρα τις απόψεις του για αυτό το «θέμα αίματος» και, αφού ισχυρίστηκε ότι δεν λέει ψέματα (615), δηλώνει ανοιχτά (625) ότι ο θάνατος ενός ευγενούς ανθρώπου είναι διαφορετικό θέμα ( σκ. από τον θάνατο του μια γυναίκα). Συνεχίζει με μια σειρά από παρατηρήσεις που ελπίζει ότι θα «τσιμπήσουν» την κριτική επιτροπή (638): υπάρχει ντροπή στον θάνατο ενός ευγενούς και τιμώμενου άνδρα, ειδικά αν σκοτωθεί από γυναίκα (καὶ ταῦτα πρὸς γυναικός, 627). Ο Αγαμέμνονας, εξάλλου, σκοτώθηκε, όχι στη μάχη από κάποια Αμαζόνα, αλλά στο σπίτι του, με δόλο, σε ένα λουτρό — αυτός, ο ναύαρχος του στόλου (627-37). Και όταν οι Ερινύες επιμένουν ξανά ότι η χύση του αίματος της μητέρας, του συγγενικού αίματος, φέρνει ρύπανση (653-56), ο Απόλλων καταφεύγει τελικά στο βιολογικό επιχείρημα ότι ο πατέρας είναι ο μόνος αληθινός γονέας, η μητέρα απλώς μια θερμοκοιτίδα (657-66). Αυτή η επιστημονική θεωρία γενικά αποδίδεται στον Αναξαγόρα, έναν νεότερο σύγχρονο του Αισχύλου, και μπορεί να χρησιμοποιήθηκε στην Αθήνα εκείνη την εποχή για να δικαιολογήσει την κατώτερη θέση της γυναίκας στην κοινωνία, αν και δεν έχουμε άλλα στοιχεία εκτός από τη χρήση της σε αυτό το έργο.

Εδώ το βιολογικό επιχείρημα είναι κρίσιμο για την περίπτωση του Απόλλωνα (Ορέστη), αφού δεν μπόρεσε να βρει κανέναν πειστικό λόγο για να αποτιμήσει τον γαμήλιο δεσμό περισσότερο από τον δεσμό αίματος. Έτσι στο τέλος πρέπει να αρνηθεί ότι υπάρχει τέτοιος δεσμός αίματος σε αυτή την περίπτωση. Ο Απόλλων δεν κατάφερε να πείσει τους Furies με τα προηγούμενα έμμεσα επιχειρήματά του για την υποστήριξη της ανδρικής ανωτερότητας, και έτσι πρέπει επιτέλους να καταφύγει σε αυτήν την άμεση δήλωση της σεξουαλικής ανωτερότητας του αρσενικού. Αυτό είναι το τελευταίο επιχείρημά του, ακολουθούμενο από μια άλλη αναφορά στα πολιτικά οφέλη που θα αποφέρει στην Αθήνα η αθώωση του Ορέστη. με αυτό ο Απόλλων στηρίζει την υπόθεσή του. Η άποψη ότι το αρσενικό είναι ο μόνος αληθινός γονέας είναι επίσης το ένα πειστικό επιχείρημα του Απόλλωνα: σε απάντηση σε αυτό οι Ερινύες δεν έχουν τίποτα να πουν, και σε αυτήν η Αθηνά βασίζει την ψήφο της για την αθώωση του Ορέστη. Είναι η ίδια απόδειξη της επιχειρηματολογίας του Απόλλωνα, αφού γεννήθηκε απευθείας από τον Δία και δεν έχει μητέρα (663-66). Έτσι και αυτή ευνοεί το αρσενικό σε όλα (736-40). Θα πρέπει μέχρι τώρα να είναι σαφές ότι αυτό το τελικό επιχείρημα δεν είναι σε καμία περίπτωση άσχετο. Στην πραγματικότητα στρέφεται σε ένα από τα κεντρικά μέλημα της τριλογίας, τη σύγκρουση μεταξύ ανδρικών και γυναικείων δυνάμεων και αξιών.

Η συζήτηση μεταξύ Απόλλωνα/Ορέστη και Ερινύων αποφασίζεται τελικά με την αθώωση του Ορέστη. Κατά μία έννοια, βέβαια, αυτή είναι μια νίκη για την ανδρική πλευρά, αλλά σίγουρα δεν έχει ως αποτέλεσμα την ίδια ανδρική κυριαρχία που είδαμε στους Χοηφόρους. Σε όλη τη διάρκεια της συζήτησης οι δύο πλευρές φαίνονται σχεδόν ίσες σε δύναμη. κανένα δεν έχει σαφώς ανώτερη περίπτωση και το καθαρό αποτέλεσμα είναι αυτό της αντιπαράθεσης. Ο Αισχύλος καθιστά σαφές ότι τα επιχειρήματα είναι εξίσου ισχυρά και από τις δύο πλευρές, καθιστώντας την απόφαση ισοψηφία (753) και αφήνοντας τον Ορέστη να ελευθερωθεί με βάση μια διαδικαστική απόφαση ότι η ισοψηφία καταλήγει σε αθώωση (741). Η επίπτωση αυτής της ισότιμης διαίρεσης της κριτικής επιτροπής είναι ότι τα επιχειρήματα και στις δύο πλευρές έχουν την ίδια ισχύ. Έτσι, από σεξουαλικούς όρους, οι αρσενικές και οι θηλυκές δυνάμεις είναι επιτέλους εξίσου ισορροπημένες.

Πρέπει επίσης να σημειώσουμε ότι η μορφή που εποπτεύει τη νομική διαδικασία και ενεργεί ως διαιτητής στην τελική συμφιλίωση διαθέτει στοιχεία τόσο της ανδρικής όσο και της γυναικείας σεξουαλικότητας. Η Αθηνά είναι, σίγουρα, γυναίκα, αλλά είναι επίσης μια πολεμίστρια που οδηγεί τα στρατεύματά της «σαν άντρας» (296· πρβλ. 457-58), γεννήθηκε από τον Δία μόνη χωρίς μητέρα και δεν έχει παντρευτεί ποτέ ( 737). Αλλά παρόλο που ψηφίζει για την ανδρική πλευρά, εξακολουθεί να είναι γυναίκα. Σε αντίθεση με τον Απόλλωνα, σέβεται τις Ερινύες και ούτε φοβάται (407) ούτε τις καταγγέλλει. Έτσι, η αμφιφυλοφιλία της φαίνεται να της δίνει την ικανότητα να ενεργεί ως ουδέτερος διαιτητής στη σεξουαλική σύγκρουση και να πείσει τις Ερινύες ότι δεν νικήθηκαν πραγματικά (795). Μια παρόμοια αμφιφυλοφιλία είναι χαρακτηριστική μιας άλλης ομάδας γυναικών, των Αμαζόνων, που λέγεται από την Αθηνά ότι στρατοπέδευσαν στον λόφο του Αρείου Πάγου σε μια εκστρατεία κατά του Θησέα και ότι έδωσαν το όνομά του στον λόφο όταν θυσίασαν στον θεό του πολέμου, Άρη. (685-90· πρβλ. 628). Αυτό το περίεργο κομμάτι της τοπικής ιστορίας περιλαμβάνεται ίσως στην αφήγηση της Αθηνάς για το δικαστήριο προκειμένου να υποδείξει τη σεξουαλικά ουδέτερη φύση του λόφου και έτσι να αποδείξει ότι είναι το κατάλληλο μέρος για μια δίκη που θα βοηθήσει στην επίτευξη ενός σεξουαλικού συμβιβασμού.

Παρά την ισότιμη βαρύτητα των επιχειρημάτων και της ισοψηφίας, όμως, πρέπει να εκδοθεί ετυμηγορία και ο Ορέστης αθωώνεται. Οι Ερινύες αισθάνονται ότι έχουν ηττηθεί και απειλούν να ξεσπάσουν την οργή τους στην πόλη, αλλά στο τέλος κατευνάζονται και πείθονται να δώσουν στην πόλη την εύνοιά τους. Ακριβώς όπως το απειλούμενο κακό τους είναι μια άγονη πληγή (780-87, 810-17), έτσι και η ευλογία τους είναι γονιμότητα (921-26, 937-47), μια γυναικεία ευλογία που ταιριάζει με την αρσενική συνεισφορά της υποσχεθείσας στρατιωτικής συμμαχίας του Ορέστη (762-74). Και μαζί με τη συμφιλίωση του γυναικείου στοιχείου έρχεται ένα πλήρες τέλος στη διχαστική σεξουαλική σύγκρουση, γιατί η Αθηνά ξεκαθαρίζει ότι θα υπάρξουν θυσίες στις Ερινύες, στους τοκετούς και στους γάμους (835) και ότι θα τιμηθούν από άνδρες και γυναίκες όμοια (856). Οι Ερινύες με τη σειρά τους συμφωνούν να αποτρέψουν τους άνδρες από το να πεθάνουν νέοι και να βοηθήσουν να εφοδιαστούν οι νεαρές κοπέλες με συζύγους (956-60), αποκαθιστώντας έτσι την αξία του γάμου (βλ. 835). Αρσενικά και γυναικεία στοιχεία, που συγκρούονται από πριν από την αρχή του Αγαμέμνονα, συμφιλιώνονται έτσι στο τέλος των Ευμενίδων. Επιτέλους εδραιώνεται η σεξουαλική αρμονία.

Ι' Ο ΜΥΘΟΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΥΘΟ ΤΟΥ ΘΙΒΕΤ & ΤΗΝ ΟΡΕΣΤΕΙΑ[15]

Ερείπια Ινδο-Ελληνικής πόλεως στο Jammu - Kashmir, εποχής Μενάνδρου. [16]

Ο περίφημος και ιδιαίτερα προβεβλημένος σκηνοθέτης διατυπώνει την εκτίμηση:[17]

Η "Ορέστεια" του Αισχύλου είναι ο πιο βαθύς μύθος, αντίστοιχος υπάρχει στο Θιβέτ την ίδια εποχή . Στην παράσταση που θα δείτε στην Επίδαυρο το κλειδί είναι η ματιά του Φύλακα, τον οποίο ερμηνεύει ο Τάσος Δήμας. Καμένος από το λιοπύρι, από την υγρασία, άλλα βλέπει και άλλα σκέφτεται. Βλέπει την κατάρρευση των Μυκηνών και μαζί την κατάρρευση της μητριαρχίας και τη γέννηση της υποτιθέμενης δημοκρατίας.

Μάλιστα στο ΒΗΜΑ της 29.06.2024/09:45 σε ανάλογη συνέντευξη στην Μυρτώ Λοβέρδου υποστηρίζει ότι η αρχαιότητα του μύθου του Θιβέτ τοποθετείται στα 5000 πρίν από σήμερα, ήτοι στο 3000 π.Χ![18]! Σύμφωνα με την wikipedia το οροπέδιο του Θιβέτ (Qinghai / Tibetan Plateau) κατοικήθηκε από πολύ παλαιά, 21000 χρόνια πρίν από σήμερα, όμως 3000 χρόνια πρίν, αντικαταστάθηκε σχεδόν στο σύνολό του από φύλα προερχόμενα από την βόρεια Κίνα. Το aché lhamo [T a che lha mo][19] είναι είδος παραδοσιακών μουσικών έργων τα οποία παρουσιάζουν Βουδιστικούς θρύλους, και χρονολογούνται το ενωρίτερον από τον 8ο αι. μ.Χ.[20]

Στο Θιβέτ λοιπόν σήμερα επικρατεί η πολιτιστική - θρησκευτική παράδοση του Θιβετιανού Βουδισμού, υποστηρίζεται όμως η ύπαρξη και παλαιότερης 'γηγενούς' (;)[21] παραδόσεως, αυτής του Bon![22] Σημειώνεται εδώ παρενθετικά η άποψη ότι οι αρχαίοι Έλληνες του πρώτου / δευτέρου αι. μ.Χ. εγνώριζαν την σχετική 'εθνική' ομάδα των Bon (ή Bod) την οποίαν ο Περίπλους της Ερυθράς Θαλάσσης και ο Πτολεμαίος στην Γεωγραφικὴ Ὑφήγησιν αποκαλούσε Βαῖται![23] Αυτή η παράδοση Bon πάντως σήμερα εμφανίζεται αξεχώριστα συνυφασμένη με τον Βουδισμό, όμως μερίδα ερευνητών υποστηρίζει την αρχαιότητά της, συχνά μάλιστα υπερβολικά βαθειά στο παρελθόν![24] Η παράδοση Bon από μερίδα ερευνητών συνδέεται με την πολιτική οντότητα Zhang-zhung στο Θιβέτ του δευτέρου ημίσεως της τελευταίας π.Χ. χιλιετίας και μετά.[25] Οι Aldenderfer & Moyes σημειώνουν ότι αυτή η πολιτική οντότητα εμφανίζεται ως ενδιάμεσος για το εμπόριο και την διάχυση γνώσεων μεταξύ του Οροπεδίου του Θιβέτ και της Ινδικής υποηπείρου στα νότια και της Σογδιανής, Περσίας και του Ελληνιστικού κόσμου στα δυτικά![26] Σε κάθε περίπτωση το οροπέδιο του Θιβέτ (Qinghai / Tibetan Plateau) εμφανίζεται σε επαφή με τον κόσμο, περιλαμβανομένης της Περσικής και Ινδο-Ελληνικής παραδόσεως[27] ενώ κατά την περίοδο της Αλεξανδρινής εκστρατείας και μετά υποστηρίζεται η εγκατάσταση εκεί (Semthan, Kashmir) οχυρού και φρουράς,[28] η ανέγερση στο Martand Kashmir Ινδο - Ελληνικού ναού,[29] ενώ και στο Jammu - Kashmir ανεσκάφη Ινδο - Ελληνική πόλη της εποχής του Μενάνδρου.

Αργυρό αγγείο με κεφαλή ζώου και Διονυσιακή παράσταση (Jokhang)

Σε κάθε περίπτωση η Ελληνική επιρροή στην περιοχή του οροπεδίου Qinghai / Tibet υπήρξε έντονη από την εποχή της Αλεξανδρινής εισβολής, παρέμεινε δε ενεργός έως και μετά την περίοδο Tang. Αυτή η επιρροή εκφράσθηκε συχνά μέσω της Βουδιστικής θρησκευτικότητας, αφορούσε δε σε διακοσμητικά θέματα, στην αρχιτεκτονική,[30] την γλυπτική κ.α. Ακόμη και οι Ερινύες παραβάλλονται από ωρισμένους με τις Θιβετιανές Dakini.[31] Χαρακτηριστικό των σταυροειδών πολλαπλών επιρροών από μακρυά είναι το λεγόμενο Αγγείο Jokhang χρονολογούμενο στον 7ο αι. (αυτοκράτορος Songtsen Σοφού), το οποίο εμφανίζει συσχετίσεις με την Διονυσιακή Ελλάδα, τον χορό που αποκαλείται Σογδιανή περιδίνηση αλλά και το Κινεζικό έγχορδο pipa![32] 

Tibetan board carving of the ḍākinī (https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3e/Varjayogini.jpg)

Έχει την σημασία του να σημειώσουμε παρενθετικά ότι:[33] 

Άλλωστε το Ινδικό θέατρο οφείλει πολλά στην επαφή του με τον Ελληνικό πολιτισμό στην κλασική ή και την Ελληνιστική εκδοχή του. Παραμένοντας στις εξωτερικές ομοιότητες σημειώνουμε ότι στα Σανσκριτικά δράματα Vikramorvasie (ή Ο Ήρως και η Νύμφη) και Malavikagnimitra του κορυφαίου Kalidasa οι Έλληνες αναφέρονται ως μισθοφόροι ενώ οι Ελληνίδες ομοίως διαπρέπουν ως ανακτορικοί φύλακες.7_226 Από την άλλη ο Ινδικός όρος για την αυλαία / πέτασμα, Yavanika,  έχει ερμηνευθεί ως ‘το Ελληνικό πράγμα’, αν και εδώ υπάρχουν αμφισβητήσεις.7_227 Ομοιότητες έχουν εντοπισθεί όσον αφορά στην δομή του Σανσκριτικού δράματος η οποία φαίνεται επηρεασμένη από την Ελληνιστική Νέα Κωμωδία και τις καινοτομίες του Μενάνδρου.7_228 Το έργο Nāṭya Śāstra, Σανσκριτικό κείμενο του Bharata Muni σχετικό με το θέαμα, περιλαμβάνει περιγραφή των χαρακτήρων των έργων, κατ’ αναλογίαν προς το περίπου σύγχρονο Ονομαστικόν του Πολυδεύκη!7_229 

Η Ελληνιστική αργυρόχρυση ζώνη με παράσταση Διονύσου και νυμφών από το Μουσείο Qinghai Provincial Museum, το διάδημα της Μήδας των Αιγών με το ανάλογης αισθητικής που ευρέθη στο Ulanqab (εσωτερικής Μογγολίας, Inner Mongolia Museum), ο χρησός Πήγασος των Ανατολικών Han αλλά και άλλος σε ύφασμα[34] αποτελούν επιλεκτικά αποτυπώματα της Ελληνικής τέχνης και επιρροής στην περιοχή...[35] Αξιοσημείωση είναι σχετικώς η άποψη σύμφωνα με την οποίαν οι Ελληνιστικές επιρροές σε τεχνουργήματα των Xianbei οφείλονται στην μερική γενετική συγγένεια των νομάδων με τους Έλληνες μέσω του Έλληνα αξιωματούχου Xiutu (Σωτήρ?)[36]

Γιά λόγους πληρότητος και προς επιβεβαίωση της υπάρχουσας τάσεως για ανακάλυψη στο Θιβέτ πατάρχαιας παραδόσεως.. αναφέρεται επίσης εδώ η ατεκμηρίωτη και ανιστόρητη άποψη ότι το λεγόμενο Βιβλίο των Νεκρών του Βουδιστικού Θιβέτ διαθέτει 'πιθανώς' την αρχαιότητα του αντιστοίχου Αιγυπτιακού![37] Εν είδει μερικού επιλόγου σημειώνουμε εδώ την άποψη του Nilsson για την Μυκηναϊκή καταγωγή της Ελληνικής μυθολογίας που αποτελεί την βάση των επών και των θεμάτων του κλασικού δράματος![37a].

Κ' Η ΕΙΚΟΝΑ ΤΗΣ «ΚΥΝΗΓΕΤΙΚΗΣ ΚΑΤΑΔΙΩΞΕΩΣ ΔΙΕΚΟΠΗ: ΕΥΜΕΝΙΔΕΣ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ[38]

Μεταξύ των λογοτεχνικών αναπαραστάσεων του δικαίου, λίγες παραβάλλονται με τις Αισχύλειες Ευμενίδες,4 το τελικό έργο στον τραγικό κύκλο των έργων που είναι γνωστος ως Ορέστεια. Ως μέρος της κληρονομιάς της κλασικής Ελλάδας, αυτό το έργο βρίσκεται στην πηγή της δυτικής πολιτικής παραδόσεως. Ίσως κανένα άλλο έργο, αρχαίο ή σύγχρονο, δεν έχει ως κεντρικό θέμακάνει την φύση και το νόημα του νόμου και της νομικής διαδικασίας. Στίς Ευμενίδες, η λογοτεχνική απεικόνιση του δικαίου από τον Αισχύλο βασίζεται στην εικόνα της «κυνηγετικής καταδιώξεως», η οποία διακόπτεται και μεταμορφώνεται δραματικά με την παρέμβαση της νομικής διαδικασίας. Ως πρώτο βήμα στην έρευνά του, αυτό το άρθρο εκθέτει αυτήν τη λογοτεχνική εικόνα και το νόημά της στην θεματική των Ευμενίδων.

Καθώς ξεκινά η δράση στο έργο, ο ήρως Ορέστης, αν και άνθρωπος, εμφανίζεται ως θήραμα σε μιά κυνηγετική καταδίωξη. Διώκτες του είναι οι Ερινύες, αποκρουστικά μυθολογικά πλάσματα που εκδικούνται την αφύσικη δολοφονία των γονέων. Έχοντας χύσει το αίμα της μητέρας του, ο Ορέστης εμφανίζεται καταδικασμένος να ακολουθήσει την μοίρα του Οίκου των Ατρειδών, εκείνη την «ηχούσα μήτρα ενοχής»6 {ΣτΣ: μῆνις τεκνόποινος} από την οποία πηγάζει.

Η καταστροφή του από τις Ερινύες είναι το αδυσώπητο επόμενο βήμα στον κύκλο εκδικήσεως των Ατρειδών, κύκλο ενοχής και βίας, επειδή «η μοίρα διατάσσει ... Ερινύες, απόλυτα μέχρι το τέλος του χρόνου."7

Ο θάνατος του Ορέστη εμφανίζεται ως η απαραίτητη συνέπεια του γεγονότος ότι έχει δολοφονήσει την μητέρα του, την Κλυταιμνήστρα. Ακριβώς όπως ο θάνατός της φαίνεται να είναι το αποτέλεσμα της προδοσίας του συζύγου της, Αγαμέμνονα. Ομοίως, η μοίρα του Αγαμέμνονα φαίνεται να είναι η απαραίτητη συνέπεια της τελετουργικής από μέρους του θυσίας της Ιφιγένειας, αδελφής του Ορέστη, η οποία προκάλεσε ανέμους για να πραγματοποιηθεί η εκστρατεία του στόλου των Αχαιών. Έτσι, όταν ο γιος της Ορέστης ρωτά, "[τι-σκότωσε τον πατέρα μου, τότε θα ζούσες μαζί μου;" Η Κλυταιμνήστρα απαντά, «η μοίρα έπαιξε, παιδί μου», και εκείνος απαντά: «Και αυτός: η μοίρα σε οδηγεί στον θάνατό σου."8

Η δραματουργική πρόκληση στίς Ευμενίδες είναι να επιλυθεί η περίπλοκη δράση του προκαταρκτικού και του μεσαίου έργων του κύκλου.9 Ο Αισχύλος διατυπώνει την απαιτούμενη ανάλυση ενισχύοντας πρώτα την ένταση καθώς ο Απόλλων, θεός του Λόγου, δεν είναι σε θέση να διώξει τις Ερινύες μακριά». 10 Σε απάντηση στις προσπάθειες του Απόλλωνα να τις ελέγξει, οι Ερινύες απαντούν, «Θεέ Απόλλωνα, τώρα είναι η σειρά σου να ακούσεις.» Ο Αισχύλος επιλύει στην συνέχεια αυτήν την ένταση μέσω της  αθωωτικής ετυμηγορίας από ένα δικαστήριο ανθρώπινου δικαίου, το Δικαστήριο του Αρείου Πάγου.

Η Παλλάς Αθηνά ίδρυσε θεϊκώ τω τρόπω το Δικαστήριο όταν προειδοποιούσε: «Αλλά παρ' όλα τα δικαιώματά μου ούτε εγώ [η Αθηνά] δεν θα έπρεπε να αποφασίσω για μια υπόθεση ανθρωποκτονίας - η ανθρωποκτονία πυροδοτεί - διεγείρει τα πάθη… Αλλά επειδή το θέμα έρχεται σε επαφή με εμάς, θα διορίσω τους δικαστές της ανθρωποκτονίας, θα τους ορκίσω και θα ιδρύσω ένα δικαστήριο εδώ και στο εξής.” 12

Κατευνασμένες και μεταμορφωμένες, οι Ερινύες παραχωρούν την εξουσία τους στην ετυμηγορία του δικαστηρίου μέχρι το τέλος του έργου. Αποβάλλουν την φοβερή τους μορφή, τις απειλές για «δηλητήριο πάνω από το χώμα» και «την αιματηρή παλίρροια».13 Οι Ερινύες γίνονται «Ευμενίδες», ήτοι καλοπροαίρετοι φύλακες της εστίας και του οίκου στις οποίες οι γυναίκες της Αθήνας αποτείνονται ως εξής: «Μεγάλες καλές Ερινύες, ευλογήστε την γη με ευγενικές καρδιές, Φοβερά Πνεύματα, ελάτε να αγαλλιαστείτε με τη φλεγόμενη δάδα, αγαλλίαση στις φωτιές μας, συνεχίστε.» 14

Μέσα στο πλαίσιο του τελικού έργου της τριλογίας, η προ-νομική ανθρώπινη κατάσταση αναπαρίσταται ως κατάσταση άγχους και φυγής ενώπιον των διωκτών με την μορφή ενστικτωδών, εθιμικών αφοσίωσης αίματος και εχθροτήτων (δηλαδή, οι Ερινύες).15 Οι ενοχές ρέουν από τη μόλυνση του αίματος που χύνεται κατά παράβαση ενός ταμπού.

Ερωτήματα σχετικά με τα κίνητρα ή τις δικαιολογίες, κεντρικά για τον νόμο, δεν ενδιαφέρουν τις Ερινύες, οι οποίες θεωρούν ότι «δεν σπάσαμε καμία δίκη-κανένας θεός δεν μπορεί να είναι ο κριτής μας».16 Το ταμπού προκύπτει από την βιολογική σχέση της ανθρώπινης γενιάς. 17 {Eum. 258-264: — Νά τον αυτός· και βρήκε πάλι στήριγμα·

στ᾽ άγαλμα της θεάς τα᾽ άγιο περιπλεχτός

260κρίση ζητάει να βρει για το έγκλημά του·

— Δε θα του γίνει αυτό, της μάνας το αίμα, οϊμέ!

δύσκολα πίσω να παρθεί

μια που χυθεί κι η μαύρη γη το πιεί.} [39]

Η παραβίασή του απαιτεί αυτόματη τιμωρία με την μορφή της «αιματοχυσίας".18 Οι Ερινύες καταδιώκουν μέχρι θανάτου, παρουσιάζοντας τους εαυτούς τους ως δύναμη αναμνήσεως, 19 της ζωής που σαπίζει,20 της οργής και της αποστροφής.21

Λ' 'Νόμος και Λογοτεχνία'[40]

Το Harvard Law Review πρόσφατα δημοσίευσε, για πρώτη φορά, το δοκίμιο του Hart με τίτλο «Διακριτική Ευχέρεια». Είναι μια προσεκτικά οργανωμένη εκδοχή της διαλέξεως που έδωσε στο Χάρβαρντ το 1956. Αυτό το δοκίμιο καλύπτει ένα σημαντικό κενό στο έργο του Hart σχετικά με την δικαστική συλλογιστική. Στην εργασία μου η προσοχή αφιερώνεται στην αντίληψή του για τη δικαστική διακριτική ευχέρεια, τους δύο κύριους τύπους της (ρητό και σιωπηρό) και την κατανόησή του για την ερμηνεία και τον ορθολογισμό που σχετίζονται με τη Χαρτιανή διακριτικότητα. Σύμφωνα με τον Hart, η διακριτική ευχέρεια είναι μια μορφή λήψεως αποφάσεων σε δύσκολες υποθέσεις, η οποία είναι λογική και σε κάποιο βαθμό περιορίζεται από τον νόμο. Ωστόσο, επειδή κανένας συνδυασμός νομικών κανόνων και αρχών, που ερμηνεύονται σωστά, δεν θα δίνει πάντα μόνο μία νομικά σωστή απάντηση, ο δικαστής σε ορισμένες περιπτώσεις πρέπει να καταφεύγει σε μη νομικούς λόγους, δηλαδή να ασκεί την διακριτική ευχέρεια. Η επίγνωση του Hart ότι ο νόμος δεν είναι η μοναδική βάση (ή έδαφος) για (δικαστικές) αποφάσεις υποδηλώνει ότι υπάρχει κάτι «εκεί έξω» (στο «πρακτικό μας σύμπαν») που παίζει ρόλο στον νομικό «γήινο» κόσμο και, κατά συνέπειαν, στον δικαστικό κόσμο επίσης.

Ο νόμος, από αυτή την άποψη, περιλαμβάνει πάντα μιάν ουσιαστική σνιστώσα της δομικής, μυθικής, και προλεκτικής σοφίας καθώς και των φόβων μιας κοινωνίας. Αν δεν τα κατανοήσουμε και δεν αναγνωρίσουμε την αναπόφευκτη θέση τους στον νόμο, κινδυνεύουμε να ξεπεραστούμε.

Ο Gewirtz .. αναλύει προκλητικά την Ορέστεια για να αντιληφθεί αλήθειες που διαφορετικά δεν είναι διαθέσιμες στους δικηγόρους έξω από τις δικές τους εξατομικευμένες σφαίρες: ότι «το πάθος θεωρείται ως κεντρικό, απαραίτητο στοιχείο του δικαίου· και [αυτός] ο νόμος παρουσιάζεται ως έμφυλο φαινόμενο." Ταυτότητα. στο 1044. Ο Gewirtz αναγνωρίζει, ίσως ιδιαίτερα στους πολιτιστικά φτωχούς καιρούς μας, ότι τα κείμενα μυθοπλασίας για το δίκαιο γεμίζουν ένα κενό στη γνώση του δικηγόρου για τις καθημερινές του επιδιώξεις. Εκτενείς συζητήσεις για τον Αισχύλο παρουσιάζονται στο Harvard Law Review επειδή τέτοια κείμενα είναι αναντικατάστατα από οποιαδήποτε άλλη προσέγγιση του δικαίου. Είναι αντίθετα μη αναγώγιμες πηγές δικαίου. Έχω υποστηρίξει εδώ και καιρό αυτό το σημείο, υποδεικνύοντας ότι ορισμένα κείμενα σίγουρα μας διδάσκουν περισσότερα για τις πραγματικότητες του δικαίου από ό,τι μπορούμε να μάθουμε οπουδήποτε αλλού...[41]

Μ' Οι Μεταφορές στην Ορέστεια[42]

Η Ορέστεια ανοίγει την παράσταση με την εικόνα ενός σκύλου: ο φύλακας στην οροφή του ανακτόρου του Αγαμέμνονος παρομοιάζει την κουραστική υπηρεσία φυλάξεώς του με αυτήν ενός σκύλου (Ag. 3), ενώ το έργο λήξεως της τριλογίας {ΣτΜ: ήτοι οι Ευμενίδες} διαθέτει επαναλαμβανόμενες συγκρίσεις των Ερινύων με κυνηγόσκυλα (π.χ. Eum. 131 f., 246 f.), που προοιωνίζονται την προειδοποίηση της Κλυταιμνήστρας προς τον Ορέστη: 

φύλαξαι μητρός έγκότους κύνας 

(Φυλάξου από τις μάνας σου τις άγριες σκύλες — Cho. 924). 

<https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?page=29&text_id=130>

Η Κασσάνδρα, επίσης, ακολουθεί τον κύκλο του αίματος του οίκου των Ατρειδών σαν ένα κυνηγόσκυλο ευαίσθητο στην μυρωδιά: η παρομοίωση του χορού: 

ΧΟ. ἔοικεν εὔρις ἡ ξένη κυνὸς δίκην
εἶναι, ματεύει δ᾽ ὧν ἀνευρήσει φόνον.

(ΧΟΡΟΣ Μοιάζει μύτη καλή σα σκύλα να ᾽χ᾽ η ξένη
και ψάχνει νά ᾽βρει εκεί που οσμίζεται το γαίμα) 

(η ξένη γυναίκα εμφανίζεται οσμιζόμενη όπως το κυνηγόσκυλο και ψάχνει το αίμα αυτών που θα βρει σφαγμένους — Ag. 1093-4) https://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0004%3Acard%3D1090

που ενσαρκώνεται στην ίδια την μεταφορά της Κασσάνδρας

καὶ μαρτυρεῖτε συνδρόμως ἴχνος κακῶν

1185ῥινηλατούσῃ τῶν πάλαι πεπραγμένων.

συνδρόμως ίχνος κακών/βινηλατούση τών πάλαι πεπραγμένων 

(και μάρτυρές μου να ᾽σαστε μαζί ακλουθώντας
πως των αρχαίων οσμίζομαι κακών τ᾽ αχνάρια· — Ag. 1184-5). <https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=129&page=33>

Ωστόσο, οι πιο σημαντικές εικόνες σκύλων χρησιμοποιούνται για να καθρεφτίσουν τον χαρακτήρα της Κλυταιμνήστρας. Διαβεβαιώνοντας τον Αγαμέμνονα για την πιστότητά της στο προσποιητό καλωσόρισμα της προς αυτόν, αποκαλεί τον εαυτό της 

δωμάτων κύνα 

(σκύλο - φύλακα τού οίκου — Ag. 607), 

και η προσθήκη 

πολεμίαν τοῖς δύσφροσιν

(τρόμος στους εχθρούς του — Ag. 608) 

διαθέτει μιαν ιδιαίτερα σκληρή ανατροπή. Τα σκυλιά μπορεί να είναι εχθρικά με τους κακόβουλους εισβολείς, αλλά η Κλυταιμνήστρα έχει στην πραγματικότητα την πιο στενή σχέση με τον Αίγισθο, πρωταρχικό εχθρό του Αγαμέμνονα. Ο αναγνώστης θα θυμηθεί αυτό το ενδεικτικό της υποκρισίας της απόσπασμα, όταν η Κλυταιμνήστρα αργότερα θα προσφωνεί τον Αγαμέμνονα ως .. 

σταθμών κύνα 

(σκύλο της στάνης — Ag. 896). 

Αυτή είναι στην πραγματικότητα η πρώτη από μια σειρά ανειλικρινών φιλοφρονήσεων προς τον Αγαμέμνονα, στην οποία ενυπάρχει ένα κρεσέντο υπερβολής. Η αληθινή φύση της Κλυταιμνήστρας αναπαρίσταται εύστοχα στη μεταφορά της 

μισητῆς κυνὸς (Ag. 1228), 

που της απηύθυνε η πάντα διορατική Κασσάνδρα. Οι Denniston και Page3 φαίνεται να αμφισβητούν την ανάγκη για ιδιαίτερη τροποποίηση - διόρθωση του κειμένου σε αυτό το σημείο, αλλά η προτεινόμενη ανάγνωση

λείξασα κἀκτείνασα φαιδρὸν οὖς δίκην,

(Κι ο στόλαρχος κι ο χαλαστής της Τροίας δεν ξέρει

τί με της γλώσσας της τα χάδια και τα λόγια

τα πρόσχαρα του μαγειρεύει η μαύρη η σκύλα,

1230σαν την κρυμμένη συμφορά, κακιά του μοίρα!), 

ένας συνδυασμός των Tyrwhitt, Canter και Ahrens, θα έδινε ένα πιο περίτεχνο σκίτσο της στοργικής συμπεριφοράς του σκύλου μάλλον σε συμφωνία με τα χαρακτηριστικά της Κλυταιμνήστρας σε αντίθεση με τα πραγματικά συναισθήματα και τις προθέσεις της. Τέλος, δεν είναι χωρίς ειρωνεία ότι η Κλυταιμνήστρα απορρίπτει τους χλευασμούς της χορωδίας ως 

μάταια ύλάγματα {ματαίων τῶνδ᾽ ὑλαγμάτων}

(μάταιά τους γαυγητά — Ag. 1672).

p. 35-36

Λαμβάνοντας υπόψη την ευκολία με την οποίαν η Κλυταιμνήστρα εναλλάσσει (ή περνά από) τον Αγαμέμνονα με τον Αίγισθο και αντίστροφα, η σύγκριση δεν είναι καθόλου άστοχη. Υπάρχουν, εξάλλου, μια σειρά από αντηχήσεις και παραλλαγές, η απλούστερη ίσως από τις οποίες είναι αυτή των Χοηφόρων Cho. 1047, όπου ο χορός χαίρεται που ο Ορέστης έκοψε τα κεφάλια δύο φιδιών (δυοῖν δρακόντοιν), δηλαδή της Κλυταιμνήστρας και του Αιγίσθου. Περισσότερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος με τον οποίον ο Ορέστης περιγράφει την ανήμπορη θέση του στην προσευχή του προς τον Δία, Cho. 246 κ.ε.: αυτός και η Ηλέκτρα εμφανίζονται ως νεογέννητα, ορφανοί γόνοι ενός αετού που έχει σκοτωθεί από μια οχιά — η παραδοσιακή έχθρα αετού και φιδιού, όπως στην II.12. 200 στ., εφαρμόζεται εδώ στον Αγαμέμνονα και την Κλυταιμνήστρα — και είναι ανίκανοι να τραφούν, αναφορά στην στέρηση της εξορίας τους. Για να σκοτώσει την οχιά, ο Ορέστης πρέπει να καταστεί ο ίδιος οχιά - αφού μια λαϊκή παράδοση έλεγε ότι οι νεαρές οχιές σκότωναν τις μητέρες τους - και αυτή η μεταμόρφωση προοιωνίζεται στο όνειρο της Κλυταιμνήστρας, Cho. 527: έχει γεννήσει μια οχιά, βγάζει δε αίμα μαζί με το γάλα από το στήθος της. Ο Ορέστης αποκτά τεράστιο θάρρος σύμφωνα με την αφήγηση αυτού του ονείρου από τον χορό. Αποκτώντας κάθε λεπτομέρεια της συμπεριφοράς του μωρού της οχιάς μεμονωμένα, ταυτίζεται απόλυτα με αυτήν — ἐκδρακοντωθεὶς δ᾽ ἐγὼ (κι εγώ θα γίνω ο δράκος, — Cho. 549) <https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=130&page=17>

είναι η λεκτική αναφορά του. Τότε δηλώνει ευθαρσώς την πρόθεσή του να σκοτώσει την Κλυταιμνήστρα. Μόλις αυτή πεθάνει, την βλέπει ξανά ως γυναίκα στην πραγματικότητα, αλλά ως μια που του εμπνέει τέτοια απέχθεια που σκέφτεται πώς, αν είχε γεννηθεί θαλάσσιο φίδι ή οχιά 

(μύραινά γ᾽ εἴτ᾽ ἔχιδν᾽ ἔφυ)

που το ίδιο της το άγγιγμα, σμέρνα ή όχεντρα, που μόνο

με τ᾽ άγγισμα και δίχως δάγκαμα σαπίζει; πόσο μάλλον το δάγκωμά της, 

θα προκαλούσε θάνατο, Cho. 994. Αυτή τουλάχιστον φαίνεται να είναι η αίσθηση αυτών των κάπως αμφισβητούμενων γραμμών.

Τέλος, το φάντασμα της Κλυταιμνήστρας, αβοήθητο από μόνο του, βλέπει τους εκδικητές της τις Ερινύες σαν ένα φοβερό φίδι (δεινής δρακαίνης), αν και θρηνεί που η δύναμή τους εξασθενεί από τον ύπνο και τον μόχθο, Eum. 127-8. Η μεταφορά προσθέτει ένα στοιχείο στο λογοπαίγνιο στο οποίο ο Απόλλων απειλεί τις Ερινύες με το βέλος του, που περιγράφεται ως φτερωτό, αστραφτερό φίδι (πτηνόν άργηστήν όφιν, Eum. 181). Αυτό είναι μια νύξη όχι μόνο για το τσίμπημα του αλλά και για τον ιό στις ξεχωριστές έννοιες του «βέλος» και «δηλητήριο» (ειδικά του φιδιού).

Οι μεταφορές περιορισμού {ΣτΜ: https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/10400419109534377} αφθονούν στην Ορέστεια, κάτι που δεν προκαλεί έκπληξη, αφού τόσοι πολλοί χαρακτήρες υποβάλλονται με την βία σε μια κακή καταδίκη. Η εικόνα του δαγκώματος συνδέει τρία από τα θύματα του Αγαμέμνονος. Καθένα από αυτά υποφέρει με διαφορετικό τρόπο και η εφαρμογή της μεταφοράς έχει σε κάθε περίπτωση εντυπωσιακά χαρακτηριστικά που διαφέρουν μεταξύ τους. Όταν θύμα είναι η πόλη της Τροίας, ο χορός ψάλλει:

οἶον μή τις ἄγα θεόθεν κνεφάσῃ προτυπὲν στόμιον μέγα Τροίας

στρατωθέν

το θεϊκό να μη βλαβεί πριν απ᾽ το τέλος τούτη

της Τροία η ζώνη η δυνατή, γιατί κι η αγνή η παρθένα

η Αρτέμιδα η πονετικιά

μάχεται του πατέρα της τα φτερωτά σκυλιά, <https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=129&page=3>

(only let no malice from the gods darken the great bit of Troy, struck beforehand, marshalled as an army — Ag. 131-3). [μόνο να μην αφήσει καμία κακία από τους θεούς να σκοτεινιάσει το μεγάλο κομμάτι της Τροίας, χτυπημένο εκ των προτέρων, στρατευμένο ως στρατός]

Η σύσκεψη των Ελλήνων αναδύεται στο 

προτυπὲν, 

και η ουσιαστικά εμψυχωμένη φύση του δαγκώματος στο στρατωθέν, μια νύξη για την στρατολόγηση του ελληνικού στρατού στην Αυλίδα. Το αν η ιδέα του θεϊκού φθόνου που σκοτεινιάζει το δάγκωμα bit?? ενισχύει τη γλωσσική τόλμη του Αισχύλου ή θέτει ακόμη περισσότερο σε κίνδυνο την σαφήνεια, θα εξαρτηθεί από την κρίση του μεμονωμένου αναγνώστη. Αργότερα στην ίδια ωδή εμφανίζεται η Ιφιγένεια {ΣτΜ: διορθωμένο..} με την δαγκωτική επιρροή της λύπης που ροκανίζει την καρδιά της, Ag. 100.. μήπως ειπωθεί κατάρα στο σπίτι του Αγαμέμνονα, Ag. 235.

Την ανημπόρια της Ιφιγένειας υποδηλώνει ιδιαίτερα η έντονη προσωποποίηση του δαγκώματος - bit και η μεταφερόμενη εφαρμογή του άναυδος: 

ἥκει, χαλινὸν δ᾽ οὐκ ἐπίσταται φέρειν

πρὶν αἱματηρὸν ἐξαφρίζεσθαι μένος.

οὐ μὴν πλέω ῥίψασ᾽ ἀτιμασθήσομαι.

Μα είναι τρελή κι ακούει κακά στο νου της φρένα,

που αφού πάρθηκε η χώρα της κι εδώ μας ήρθε

δε λέει στο χαλινάρι της να συνηθίσει,

πρι ξεθυμάν᾽ η γλώσσα της σ᾽ αφρό αιματένιο.

Δε θα ταπεινωθώ να χάνω κι άλλα λόγια. 

<https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=129&page=27>

φυλακά . .. /βίσι χαλινών τ' άναΰδφ μένει (lit. with a guard ... the force and voiceless might of the bit).

Τέλος, ο Αισχύλος χρησιμοποιεί την εικόνα του δαγκώματος - bit για να μας παράσχει περιγραφή των συναισθημάτων της Κασσάνδρας κατά την άφιξη στο Άργος, ή τουλάχιστον την ερμηνεία τους από την Κλυταιμνήστρα: 

χαλινόν δ' ούκ έπίσταται φέρειν / πριν αίματηρόν έξ αφρίζεσθαι μένος (ΚΛ. Μα είναι τρελή κι ακούει κακά στο νου της φρένα,

που αφού πάρθηκε η χώρα της κι εδώ μας ήρθε

δε λέει στο χαλινάρι της να συνηθίσει,

πρι ξεθυμάν᾽ η γλώσσα της σ᾽ αφρό αιματένιο._ <https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=129&page=27>

Δε θα ταπεινωθώ να χάνω κι άλλα λόγια.she knows πώς να υπομείνει το δάγκωμα ώσπου να αφρίσει τη δύναμή της στο αίμα — Ag. 1066-7). {ΣτΜ: Ο Garson αναφέρει, διαφοροποιούμενος από το πρωτότυπο: δεν ξέρει πώς να αντέξει το δάγκωμα μέχρι να αφρίσει τη δύναμή της στο αίμα - she does not know how to endure the bit until she has foamed her strength away in blood} Για την Κλυταιμνήστρα η Κασσάνδρα είναι σαν άγριο ζώο. Η εικόνα δύσκολα θα μπορούσε να αποδώσει πιο ζωντανά τη σωματική και συναισθηματική της μάχη, με το αίμα από το στόμα της να προμηνύει τον τελικό της χαμό. [43]

Μεταφορές κατά Gibbs [44] [44a]

Creativity in thought and language often involves the use of metaphor. As Aristotle noted, "The greatest thing by far is to be a master of metaphor. It is the one thing that cannot be learned from others; and it is also a sign of genius" (Poetics, 1459a). {It is a great thing to make a proper use of each of the elements mentioned, and of double words and rare words too, but by far the greatest thing is the use of metaphor. That alone cannot be learnt; it is the token of genius. For the right use of metaphor means an eye for resemblances.} [https://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0056%3Asection%3D1459a] But the ability to use and create metaphor is not simply limited to poetic genius as metaphor is the primary tool by which all people understand themselves and the world. Poetic thought uses the mechanisms of everyday thought, but extends them, elaborates them, and combines them in ways that go beyond the ordinary. Consider the idea of love. Poetic verse about love often embellishes on more mundane ways of speaking of our love experiences. One of my favorite examples comes from Emily Dickinson's poem entitled I Taste A Liquor Never Brewed: 

..

Readers of this and other love poems find great beauty, and new insights into love partly though the ways poets elaborate on certain metaphorical themes. But do all metaphors create new insights into human experience or is it more accurate to say that metaphors reflect underlying schemes of thought that themselves are based on fundamental process of figuration? My claim following Lakoff (1987: Lakoff & Johnson, 1980; Lakoff & Turner, 1989), is that much of our conceptualization of experience is metaphorical which both motivates and constrains the way we think creatively. The idea that metaphor constrains creativity might seem contrary to the widely-held belief that metaphor somehow liberates the mind to engage in divergent thinking (Runco, 1990). 1 will defend the claim that metaphor both motivates and constrains creative thought by comparing the language used by poets and everyday speakers. Given that communication is based on the same conceptual system that we use in thinking and acting creatively, language is an important source of evidence for what that system is like (Lakoff & Johnson, 1980). This idea is easily seen by comparing the language used by poets and everyday speakers.

Consider some of the many conceptionalized expressions about love. In English speakers talk of love in the follwing ways. He was burning with love, I am crazy about her, We are one, I was given new strength by her love,The majic is gone, Don't ever let mego, She pursued him relentlessly, and so on. Each of these expressions reflect particular ways that we often think of love. For instance, I was given new strength by her love, I thrive on love, He's sustained by love, and I'm starved for your affection reflect the metaphorical concept of love as some kind of nutrient. The LOVE AS NUTRIENT conceptual metaphor has as its primary function the cognitive role of understanding one concept (e.g., love) in terms of another (e.g., nutrients). Conceptual metaphors arise when we try to understand difficult, complex, abstract, or less delineated concepts, such as love, in terms of familiar ideas, such as different kinds of nutrients.

Many of the creative uses of language that talk about love and other difficult concepts are themselves based on a much smaller set of cognitive models that constrain the ways individuals think about and express their experiences. Thus, Dickinson's poetic description of love as a liquor never brewed is an embellishment of the idea that love is a kind of nutrient, the same metaphorical mapping that motivates conventional expressions such as I'm drunk with love. Creative individuals will often provide unique, artistic instantiations of conceptual metaphors that partially structure our experiences. But it is misleading to assert that a creative poet like Dickinson has actually created a new metaphorical mapping between dissimilar domains when she has only made manifest some of the possibilities about love that are suggested by the conceptual metaphor LOVE IS A NUTRIENT. I would argue that providing new ways of looking at the entailments of conceptual metaphor is itself a creative act. But the fundamental conceptualization of experience that provides the grounds for these creative acts is highly constrained by the metaphors we live by. Consider another metaphorical concept that structures part of our experience in the mundane world: ANGER IS HEATED FLUID IN A CONTAINER. This conceptual metaphor is actually one of the limited number of ways thatpeople in Western cultures con-ceive of anger. Our understanding of anger (the source domain) as heated fluid in acontainer (the target domain) gives rise to a number of interesting entailments. For example, when the intensity of anger increases, the fluid rises (e.g., His pent-up anger welled up inside of him). We also know that intense heat produces steam and creates pressure on the container (e.g., Bill is getting hot under the collar and Jim's just blowing off steam). In tense angerproduces pressure on the con-tainer (e.g., He was bursting with anger). Finally, when the pressure of the container becomes too high, the container explodes (e.g., She blew up at me). Each of these metaphorical entailments is a direct result ofthe conceptual mapping of anger onto heated fluid in a container. What poets primarily do, again, is not to create new conceptualizations of experience, but to talk about the metaphorical entailments of conceptual mappings in new ways. Consider this fragment from a poem titled The phenomenology of anger by Adrienne Rich:

Fantasies of murder: notenough:to kill is to cut offf rom pain but the killer goes on hurting Not enough. When I dream of meetingthe enemy, this is my dream:white acetylene ripples from my body effortlessly released perfectly trained on the true enemyraking his body down to the thread of existence burning away his lie leaving him in a new world; a changed man. 

Rich specifies the heated gas representing anger as acetylene that she can focus as a weapon upon the object of her emotion. Her verse is beautifully poetic, yet makes use of the same figurative modes of thought that motivate common idioms such as blow your slack, flip your lid, or hit the ceiling, aswell as conventional expressions about anger such as His pent-up anger welled up inside him. In fact, Rich's poem has great intuitive appeal for us precisely because she refers to,and elaborates upon, a common metaphorical view of anger. My argument, then, is that our basic metaphorical conceptualizations of experience constrain how we think creatively and express our ideas in both everyday and poetic discourse. Many linguists, literary theorists, and psychologists miss this ...

Ν' Καταληκτικά Σχόλια - Σημειώσεις

Τι σχέση μπορεί να έχει η δήλωση πολιτικών προθέσεων από σκηνοθέτη με την (τυχόν) απόπειρά του να θεωρηθεί ο ίδιος ως κατάλληλος προς αποδοχή και προβολή από τον διεθνή παράγοντα? Πολλοί θα έλεγαν ότι ουδεμία τέτοια σχέση υπάρχει, η δε διεθνής καταξίωση καλλιτέχνη εξαρτάται από την ιδιαίτερη αξία του, άντε και από κάποιες γνωριμίες που θα μπορούσαν ίσως να λειτουργήσουν υποβοηθητικά! Μά αν ήταν έτσι, μάλιστα στην σχεδόν μονοπολική εποχή μας, θα ήταν σαν να παραδεχόμασταν ότι η ιδεολογία δεν παίζει ιδιαίτερο ρόλο στις εξελίξεις.. και δεν είναι ο σχεδόν μονοπολικός (;) κόσμος του παρόντος αυτός που, πιό έντονα από ποτέ, παρεμβαίνει στο πεδίο της ιδεολογίας, δημιουργώντας νέες οπτικές, καταρρίπτοντας τα λεγόμενα στερεότυπα του παρελθόντος, προς δημιουργία και υπηρέτηση μιάς νέας κοινωνίας όπως την θέλουν.. Αυτή η νέα εποχή στο ιδεολογικό πεδίο στηρίζεται κατά μέγα μέρος στην αριστερη ιδεολογία, και είναι - επομένως - αυτή η ιδεολογία εκείνη που προετοιμάζει τον νέο κόσμο, αυτή που αξίζει προωθήσεως σε βάρος της παλαιάς καταστάσεως που επιχειρεί την συντήρηση των υφισταμένων καταστάσεων, δομών και κατηγοριών όπως η οικογένεια, η θρησκεία, το έθνος, ο πατριωτισμός κ.ά. Αυτός είναι ο λόγος για την σύγχρονη εκδοχή της δαιμονοποιήσεως του ναζισμού και φασισμού και εν γένει του εθνικισμού.. Ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος και από αυτήν την υλιστική αριστερά, κυρίως δε από την επικρατούσα κεφαλαιοκρατία, θα αντιμετωπισθεί όχι ως αποτέλεσμα διακρατικών διαφορών και επί τη βάσει ταξικών συγκρούσεων αλλά ως πάλη μεταξύ του Καλού και του Κακού! Η πολλάκις διαψευσθεία άποψη ότι οι εργάτες ή οι λαοί δεν έχουν πατρίδα θα χρησιμοποιηθεί γα την δόμηση του νέου κόσμου, την αποδοχή της λαθρο-μεταναστεύσεως, την διάλυση των ταυτοτικών χαρακτηριστικών των εθνών και πατρίδων ώστε εύκολα να δομηθεί η σχεδιαζόμενη ανθρώπινη σούπα που παρουσιάζει, κατά το δυνατόν, τις αυτές καταναλωτικές προτιμήσεις σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του νέου κόσμου..

Η διακήρυξη λοιπόν του περίφημου σκηνοθέτη ότι προέρχεται από την Δημοκρατική Νεολαία Λαμπράκη τείνει να λειτουργεί ως διαβατήριο για την από μέρους του διεθνούς παράγοντα αποδοχή και νομιμοποίησή του.. Ουδείς θα ασχοληθεί με λεπτομέρειες όπως ότι η ειρηνιστική γραμμή αυτής της νεολαίας υπηρετούσε τότε πρακτικά την παρατηρούμενη στην ιστορική αυτή περίοδο καταιγιστική ειρηνική (μή πολεμική) επέκταση της ΕΣΣΔ.. Ουδείς θα αναρωτηθεί άν ο Λαμπράκης κατέστη αριστερός, μόνον διότι το παράβολο συμμετοχής στις εκλογές ήταν χαμηλώτερο για την ΕΔΑ εν σχέσει με την Ένωση Κέντρου, πολύ περισσότερο δε ουδείς θα αμφισβητήσει την δολοφονία του αγωνιστού Λαμπράκη από άλλους και όχι από τους γνωστούς αλήτες του περιθωρίου..[45] Η παρουσίαση του θεάτρου Άττις ως κολλεκτίβας δεν θα αντιμετωπισθεί με θυμηδία παρά το ότι το θέατρο λειτουργεί υπό το καθεστώς της ενός ανδρός αρχής, ενώ θα εκτιμηθεί δεόντως η υπερβολική ποσοστιαία συμμετοχή σε αυτό ηθοποιών μή Ελληνικής καταγωγής αλλά και άλλων υποστηριζόντων την λαθραία είσοδο στην χώρα παράνομων μεταναστών και την σχετική αλλοίωση του πληθυσμού![46] Αντίθετα τέτοιων εφοδίων καλλιτέχνες μπορούν να υπηρετήσουν πολλαπλούς σκοπούς, περιλαμβανομένης της ιδιαίτερης αναγνώσεως των κλασικών έργων, της τροποποιήσεως του μηνύματός τους και, εν τέλει, της υπονομεύσεως των έργων και του κλασικού πολιτισμού εν γένει..[47] Άλλωστε κατά συνεργάτιδα του προβεβλημένου σκηνοθέτη η Ορέστεια που παρουσιάστηκε στην Επίδαυρο ήταν αυτή του Τερζόπουλου, ο οποίος προέβη σε αλλαγές και της εξιστορήσεως![48] Τελευταίο αλλά όχι μηδαμινής σημασίας είναι το γεγονός ότι τον περίφημο και διεθνώς καταξιωμένο σκηνοθέτη επέλεξε (ως εκπρόσωπο της κολλεκτίβας?..) ο διευθυντής του Εθνικού που θεωρεί σκόπιμο να δηλώσει ανοιχτά ομοφυλόφιλος, άν και μη ερωτηθείς!

Άν υπάρχουν αμφιβολίες για την αλήθεια των παραπάνω λεγομένων ας θυμηθούμε τον εξαίρετο Μίκη Θεοδωράκη, από το παρελθόν του οποίου έχει σβησθεί η εθελούσια συμμετοχή του στην ΕΟΝ και η από μέρους του σύνθεση του Όρκου των Σκαπανέων, η δε μεταπολιτευτική συστράτευσή του με την συντηρητική παράταξη έχει επίσης ολωσδιόλου διαγραφεί από το περί αυτού αφήγημα! Ομοίως ο Μανώλης Γλέζος, εκλεκτός κατά το παρελθόν της Μόσχας και του ανθέλληνα Χότζα, θα δοξαστεί για την θρυλούμενη υποστολή της Γερμανικής σημαίας από τον ιερό βράχο, αφού αποσιωπάται ότι τότε έδρασε ως τέως εκπαιδευτής της ΕΟΝ, μιάς και ακόμη η ΕΣΣΔ ευρίσκετο σε συμμαχία με την Γερμανία, κάθε δε αντίδραση κατά τού Άξονα κατεδικάζετο ακόμη από την αριστερά (βλ. αγώνα του 1940-'41)! Μα και πρόσφατα στην χώρα μας η οποιαδήποτε καλλιτεχνική εμφάνιση λαϊκού τραγουδιστή (Νότης Σφακιανάκης) διεκόπη λόγω της πατριωτικής στάσεώς του.. δίδοντας τα κατάλληλα σήματα πρός όποιον άλλον θα ήθελε να χαλάσει στο μέλλον την μανέστρα του ανθελληνισμού: αποκλεισμός και πείνα δια τους μη στρατευομένους με την επικρατούσα πολιτική ορθότητα. Όμως το φαινόμενο εμφανίζει διεθνείς διαστάσεις, μάλιστα σε αυτές τις ΗΠΑ το ένα εκ των δύο κομμάτων τείνει να δαιμονοποιηθεί από την επικρατούσα διανόηση και εν γένει από τους διαμορφωτές της κοινής γνώμης που μονοπωλούν φασιστικώ τω τρόπω την ενημέρωση στην μεγάλη χώρα!

Αφήνοντας όμως την περιρρέουσα ατμόσφαιρα ας έλθουμε στα καθ' ημας, ασχολούμενοι τώρα πιό συγκεκριμένα με την τραγωδία και τις περί αυτήν και εξ αφορμής της σχετικές απόψεις..

(α) Ορέστεια & Θιβέτ!

Αρχαία ανάγλυφη φιάλη από το Θιβέτ με απεικόνιση του Μ. Αλεξάνδρου[49]

Αναφερθήκαμε ήδη στην τάση του σκηνοθέτη να ανακαλύψει τον μυθικό πυρήνα (;) της Ορέστειας στο Θιβέτ του 3000 π.Χ., θέση άνευ ουδεμιάς τεκμηριώσεως ή αληθοφάνειας, προδήλως δε ανακριβής! Σημειώσαμε ήδη ότι ακόμη και άν η σχετική θεατρική / τελετουργική παράδοση του Θιβέτ αποδοθεί στον πολιτισμό Bon ή Bod, των Βαιτών του Περίπλου της Ερυθράς Θαλάσσης και της Γεωγραφικὴς Ὑφηγήσεως, αυτή η παράδοση δεν εγγίζει χρονικά ούτε το 1000 π.Χ., μάλλον δε έλκει την καταγωγή της από την Δύση![50] Όμως η Ορέστεια αντίθετα και αποδεδειγμένα εμφανίζεται συντιθέμενη από μιά παράδοση που από την Μυκηναϊκή εποχή ήδη εκπροσωπείται ποικιλοτρόπως στην τέχνη.. πρίν υιοθετηθεί από τον Αισχύλο![51] 

Για παράδειγμα ο Marks ανακαλύπτει ισοδυναμίες χαρακτήρων (Αγαμέμνων/Οδυσσέας, Κλυταιμνήστρα/Πηνελόπη, Ορέστης/Τηλέμαχος, Αίγισθος/μνηστήρες) μεταξύ Ορέστειας και Οδύσσειας[52] και εφιστά την προσοχή στο γεγονός ότι η ομηρική προσέγγιση της ιστορίας παραλείπει το θέμα του κύκλου της εκδικήσεως που φέρνει ο εκδικητής ο ίδιος, όπως βλέπουμε στην τριλογία του Αισχύλου Ορέστεια. Ο ερευνητής καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η Οδύσσεια δείχνει ίχνη της διαδικασίας της διαπραγματεύσεως με μιαν ευρύτερη παράδοση - στην οποία θα μπορούσαμε να βρούμε για παράδειγμα μιαν άπιστη Πηνελόπη και τον θεό Ερμή ως ξελογιαστή της - και ότι αυτή η διαδικασία συμβάλλει στον εμβάθυνση του χαρακτηρισμού και στην καθιέρωση μιας ενιαίας αφηγηματικής πορείας σε αντίθεση με μη ομηρικά συμφραζόμενα.

Άλλωστε ο ευρύτερος μυθολογικός περίγυρος θεωρείται γνωστός στον παραδοσιακό αοιδό καθώς και στο κοινό της Ιλιάδας του Ομήρου, όπου περιελαμβάνοντο και άλλες ιστορίες στρατηγικές για τον χαρακτήρα του Αγαμέμνονα, τον Οίκο του Ατρέα και τον κακό νόστο (ο δεύτερος από τους οποίους είναι κεντρικός στην ιστορία της Οδύσσειας) μεταξύ αυτών υπονοούνται στα στοιχεία που ο Porter παρουσίασε σε προηγούμενα κεφάλαια του έργου του.[53]

Μυκηναϊκός κρατήρας με ενδεχόμενη παράσταση του Ορέστη στρεφομένου κατά του Αιγίσθου! (1400-1350 π.Χ., YE IIIa1)

(β) Νόμος στην Αρχαία Ελλάδα

Ο σκηνοθέτης φαίνεται υιοθετών την επικρατούσα στην επιστημονική κοινότητα άποψη ότι το έργο αφηγείται την νομική μετάβαση από μια κουλτούρα φυλετικής βεντέτας, που εκπροσωπείται από τις Ερινύες, στο γραπτό δίκαιο της πόλεως. Ο Αισχύλος στην τριλογία του υιοθετεί τον όρο μέτοικοι για να αναφερθεί στις Ερινύες, αναγνωρίζοντας σε αυτές ομοιότητες αλλά και διαφορές με τους μετοίκους,[54] ενώ υποστηρίζεται ότι ο ποιητής ενσυνείδητα υιοθετεί μιά σύγχυση του μελλοντικού ορίζοντα με το παρόν.. τοποθετώντας την διαμορφούμενη νέα κατάσταση στο μέλλον που αναδύεται![55] Στην νέα αυτή κατάσταση η Αθηνά πείθει τίς Ερινύες να «παραχωρήσουν μέρος του εκδικητικού τους ρόλου και να γίνουν οι φύλακες της δημιουργίας — της γονιμότητας, της παραγωγικότητας και της γης. Έτσι, επανενσωματωμένες στον κοινωνικό ιστό, οδηγούνται «βαθιά στα αρχέγονα κρυφά μέρη της γης», για να «τηρούν την ιερή σιωπή» για πάντα κάτω από τα θεμέλια της ίδιου του δικαστηρίου. Το κράτος δικαίου – ή κάτι παρόμοιο – μπορεί να ξεκινήσει», όπως γράφει ο Manderson.[56]

Η πηγή των σχετικών απόψεων, περι μεταβάσεως από μιά κουλτούρα φυλετικής βεντέτας στο γραπτό δίκαιο της πόλεως, αποδίδεται στον Engels ο οποίος με την σειρά του βασίσθηκε στο Das Mutterrecht του Bachofen, σχεδόν δύο αιώνες πρίν από σήμερα![57] Εννοείται ότι τότε η Γαμμική Β δεν είχε αποκωδικοποιηθεί ως γραφή της Ελληνικής, όμως έτσι κι αλλοιώς τα ευρήματα της αρχαιολογίας και της προ-ιστορίας ελάχιστα φαίνεται να επηρεάζουν τις περι Ελλάδος απόψεις πλείστων μελετητών.. Το σχετικό απόσπασμα από τον κεφαλαιοκράτη Engels, χορηγό του εν γένει αέργου και μεσαιο-αστικών συνηθειών και απαιτήσεων Marx έχει ως εξής:[58] 

Αυτή η νέα, αλλά σαφώς ακριβής ερμηνεία της Ορέστειας είναι ένα από τα ωραιότερα και καλύτερα αποσπάσματα ολόκληρου του βιβλίου, αλλά αποδεικνύει ταυτόχρονα ότι ο ίδιος ο Μπάχοφεν πιστεύει στις Ερινύες, στον Απόλλωνα και στην Αθηνά, όπως και ο Αισχύλος στην εποχή του. Πραγματικά πιστεύει, ότι έκαναν το θαύμα της εξασφαλίσεως της πτώσεως - υποχωρήσεως του μητρικού δικαίου πρός όφελος του πατρικού δικαίου κατά την εποχή των Ελλήνων ηρώων. Ότι μια παρόμοια αντίληψη, που αντιπροσωπεύει την θρησκεία ως τον κύριο μοχλό της παγκόσμιας ιστορίας, πρέπει τελικά να οδηγήσει σε καθαρό μυστικισμό, είναι προφανές.

Στα πλαίσια αυτών των αντιλήψεων η Zeitlin σημειώνει:[59]

η Ορέστεια θεωρείται ότι αναφέρεται στο πρώτο ανθρώπινο δικαστήριο που έκρινε υποθέσεις ανθρωποκτονιών και την νέα θρησκευτική λατρεία των Ευμενίδων... [60]

μηδενίζοντας την νομική προϊστορία των Μυκηναίων και των Αιγαίων εν γένει, αν δεν θεωρεί και αυτή ότι η ιστορία των Ελλήνων αρχίζει μετά την αυγή της πρώτης χιλιετίας π.Χ.![61] Πραγματοποιώντας εδώ μιά παρεμβολή στο κυρίως κείμενο σημειώνουμε την άποψη του Gagarin για την κατ' αυτόν αρχή της Ελληνικής ιστορίας και του δικαίου:[62] 

Το αν οι Έλληνες της Εποχής του Χαλκού είχαν νόμο υπό οποιαδήποτε έννοια είναι θέμα εικασίας,3 [Βλ. van Effenterre 1989 και C. Thomas 1984 για δύο διαφορετικές προσεγγίσεις σε αυτό το ερώτημα. Και οι δύο μελετητές υποθέτουν έναν μέτριο βαθμό συνέχειας μεταξύ της Εποχής του Χαλκού και του μετέπειτα ελληνικού πολιτισμού, αλλά φαίνεται ότι από τις περισσότερες απόψεις το διάλειμμα ήταν σχεδόν ολοκληρωτικό (Raaflaub 1997a: 625–6 συνοψίζει το επιχείρημα)] αλλά αν αυτό συνέβαινε, δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα περισσότερο από το να μαντέψουμε πώς ήταν; Επομένως, σε αυτήν την μελέτη θα αγνοήσω αυτήν την περίοδο. Για τον σκοπό μας, ο ελληνικός πολιτισμός ξεκινά από την προϊστορική περίοδο μετά την πτώση της Εποχής του Χαλκού, την περίοδο που συχνά ονομάζεται Σκοτεινή Εποχή, η οποία διήρκεσε περίπου μέχρι το 750.4 {4 Ο ελληνικός πολιτισμός συνεχίστηκε κατά την αρχαϊκή και την κλασική περίοδο (περίπου 750–500 και 500–323 αντίστοιχα), και στη συνέχεια στην ελληνιστική περίοδο, η οποία ξεκίνησε μετά το θάνατο του Μεγάλου Αλεξάνδρου το 323. Με τη ρωμαϊκή κατάκτηση της Ελλάδας από περίπου 150 έως 30 π.Χ. (αργότερα σε μέρη της Εγγύς Ανατολής) ο ελληνικός πολιτισμός συνυπήρχε συνήθως με τον ρωμαϊκό πολιτισμό (και με το ρωμαϊκό δίκαιο)} Αυτή η μελέτη θα επικεντρωθεί σε μεγάλο βαθμό στην αρχαϊκή και την κλασική περίοδο, με μερικές σύντομες παρατηρήσεις για την ελληνιστική περίοδο (μέχρι τον πρώτο αιώνα π.Χ.) στο τέλος.

Η αποκρυπτογράφηση της Γραμμικής Β' ως συλλαβαρίου υπηρετούντος την γραπτή απόδοση της Ελληνικής δεν αποτελεί, φαίνεται, επαρκή λόγο για την μετάθεση της 'αρχής' της Ελληνικής ιστορίας τουλάχιστον από την Ύστερη Εποχή του Χαλκού! Η επικρατούσα ήδη σήμερα άποψη για προφορική μετάδοση των μετέπειτα καταγραφέντων 'Ομηρικών' επών  (Parry και Lord) θα αγνοηθεί προκειμένου να υπηρετηθεί η σκοπιμότητα και προκατάληψη του περιορισμού του χρονικού εύρους του Ελληνικού πολιτισμού. Πολύ περισσότερο ο Μινωικός και ο Κυκλαδικός πολιτισμός θα αντιμετωπισθούν ως a priori ξένα μη Ελληνικά σχήματα, παρ' όλην την υπάρχουσα τεκμηρίωση για την ύπαρξη επαφών και συσχετίσεων ενιαίας πολιτιστικής ταυτότητος, στον έναν ή τον άλλον βαθμό! Το γεγονός ότι η εδώ σχολιαζόμενη τραγωδία, όπως και άλλες, αναφέρεται στο Μυκηναϊκό παρελθόν και τους σχετικούς θρύλους, η συνέχεια στην θρησκεία, την επική παράδοση κυρίως όμως ο αυτοπροσδιορισμός των Ελλήνων δεν είναι στοιχεία αρκετά από προκατειλημμένους ιστορικούς να αναγνωρίσουν ως Ελληνικό τον πολιτισμό από πολύ πρίν την τελευταία προ-χριστιανική χιλιετία! Έχει άλλωστε την σημασία του ότι οι πολυαναφερόμενες εδώ Ερινύες είναι θεότητες ήδη γνωστές από την Εποχή του Χαλκού, αφού το όνομα απαντά σε πινακίδες της Γραμμικής Β' (KN Fp 1, KN V 52, και KN Fh 390),[63] αναφορά δε σε αυτές γίνεται και σε άλλα έργα![64] Μάλιστα έχει υποστηριχθεί η συσχέτιση αυτών με την Θηβαϊκή Σφίγγα αλλά και την Ήρα γαμοστόλο, ήτοι την υποστηρικτή του γάμου και της γονιμότητος, ήδη από την Μυκηναϊκή περίοδο![64a]

Τερματίζοντας εδώ την παρεμβολή μας συμειώνουμε ότι η Zeitlin σημειώνει επιπρόσθετα:

Το θέμα της Ορέστειας είναι να ανιχνεύσει την εξέλιξη του πολιτισμού τοποθετώντας την πόλη στο κέντρο του οράματός της και προικίζοντας την με την δημιουργική δύναμη να συντονίζει ανθρώπινες, φυσικές και θεϊκές δυνάμεις.

... Επιπλέον, το βασικό ζήτημα της τριλογίας είναι η καθιέρωση απέναντι στη γυναικεία αντίσταση του δεσμευτικού χαρακτήρα του πατριαρχικού γάμου όπου επιβεβαιώνεται η υποτέλεια της συζύγου και η πατρογονική διαδοχή. Στην πορεία του δράματος, μάλιστα, εκτίθεται μπροστά μας κάθε παραλλαγή του θηλυκού: θεά, βασίλισσα, σύζυγος, μητέρα, κόρη, αδελφή..

Στο ίδιο, βεβαίως και όπως αναμενόταν, μήκος κύματος και η συνεργάτης του σκηνοθέτη Μαρία Βογιατζή, συμπυκνώνουσα την προσέγγιση του δράματος, γράφει:[65] 

Το θηλυκό στοιχείο είναι καταλυτικό στην Ορέστεια, η αντιπαράθεση θηλυκού - αρσενικού γίνεται με όρους που προωθούν τη δράση και επιφέρουν το χάος, για να δικαιολογήσουν την εξαναγκαστική ιεράρχησή τους. Το θηλυκό ταυτίζεται με το αρχαϊκό και σκοτεινό (Ερινύες), προτάσσει τους δεσμούς αίματος και πρεσβεύει το παλιο ανταποδοτικό σύστημα εκδίκησης, σε αντίθεση με το αρσενικό που ταυτίζεται με την πρόοδο και το φώς (Απόλλων), προβάλλει την αναγκαιότητα τω νόμων και των κοινωνικών σχέσεων και εισάγει το νέο σύστημα δικαιοσύνης.[66] 

Όμως ήδη η δικανική σκηνή της Ιλιάδος αποτελεί πανάρχαιη μαρτυρία για την ύπαρξη νομικού πολιτισμού ήδη κατά την Ομηρική εποχή! Στην σκηνή που απεικονίζεται στην Ασπίδα του Αχιλλέως, Il. 18. 497-508, παρουσιάζονται δύο άνδρες να φέρνουν την νομική διαφορά τους ενώπιον μιας ομάδας γερόντων στην αγορά προκειμένου να διευθετηθεί.[67] Ορισμένα στοιχεία χαρακτηρίζουν αυτήν τη σκηνή ως τελετουργική παράσταση,[68] συμπεριλαμβανομένου του φυσικού χώρου - οι πρεσβύτεροι κάθονται σε σκαλιστούς λίθους (ξεστοῖσι λίθοισι) επί κύκλου σε δημόσιο χώρο (πρβλ. Od. 8.6 & Od. 3.405-416) - η εύρυθμη αλληλουχία λόγου - πράξεων (που ρυθμίζεται εν μέρει με την χρήση ράβδων) και η συμμετοχή των διαδίκων, πρεσβυτέρων, κηρύκων και ενός μεγάλου πλήθους μελών της κοινότητας, τα οποία εκφράζουν όλα τις απόψεις τους.

Στο έργο Αγαμέμνων, πρώτο της τριλογίας, ο Χορός επιμένει στην απόλυτη υπακοή σε δύο νόμους: τον πρώτο, τον αλάθητο νόμο του Διός ότι η σοφία έρχεται μόνον μέσα από τα βάσανα (Αga. 177–78) το δεύτερο, το lex talionis, εκδοχές του οποίου, φυσικά, μπορούν να βρεθούν σε όλους τους αρχαίους κώδικες.27 

Παραθέτουμε εδώ σχετικό απόσπασμα από υπό έκδοση έργο μας:[69]

Μνημειακή ορειχάλκινη θύρα Ανωτάτου Δικαστηρίου ΗΠΑ με ανάγλυφα της ιστορίας του Δικαίου (δικανική σκηνή Οδύσσειας)  

Παραμένοντας στο ίδιο θέμα, ήτοι αυτό της αποδόσεως δικαιοσύνης, σημειώνουμε ωρισμένα στοιχεία τα οποία προκύπτουν από την δικανική σκηνή της Ασπίδος του Αχιλλέως, Il.18.499 κ.ε.2_81 Η ίδια η Ασπίδα του Αχιλλέως έχει από παλαιά προσελκύσει το ενδιαφέρον των μελετητών, οι οποίοι έχουν σχολιάσει τον αφηγηματικό χαρακτήρα της, τις υιοθετούμενες τεχνικές (εγκιβωτισμένη αφήγηση, ταυτόχρονη, συμπληρωματική, ή συνοπτική αφήγηση, μετάληψη) κ.ά.2_82 Η υπό συζήτηση δικανική σκηνή παρέχει μίαν άλλην όψη της δικαιοσύνης, όπως αυτή (πρέπει να) διέπει την ανθρώπινη δραστηριότητα, μάλιστα στα πλαίσια της πόλεως. Έχει την ιδιαίτερη σημασία του το γεγονός ότι αυτή η σκηνή συνιστά μέρος της Ασπίδος του Αχιλλέως, η οποία με την σειρά της αποτελεί απεικόνιση του κόσμου.2_83

Η Ασπίς Αχιλλέως συνιστά, ως γνωστόν, σύνοψη του κόσμου ο οποίος από τον ποιητή θεωρείται συγκείμενος, σε πρώτο επίπεδο, από τον υλικό κόσμο και την κοινωνία (επίπεδο 1, μέλη α και β). Το δεύτερο μέλος της δυάδας (μέλος 1β) στο πρώτο επίπεδο αναλύσεως, ήτοι η ανθρώπινη κοινωνία, απεικονίζεται με την σειρά της σε δύο εκδοχές, την πόλιν εν ειρήνη και αυτήν εν πολέμω (επίπεδο 2, μέλη α και β αντιστοίχως). Μεταξύ των στοιχείων της πόλεως εν ειρήνη σχολιάζεται δικανική διαφορά - διένεξη με αντικείμενο την τιμή της ανθρώπινης ζωής (επίπεδο 3), ήτοι παρατηρούμε ότι στο μερικό (κοινωνία – υλικός κόσμος), έτι περαιτέρω στο μερικό του μερικού (πόλις εν ειρήνη – εν πολέμω, μέλος 2α) σχολιάζεται σκηνή αφορώσα εννοιολογικώς περισσότερο στο άλλο μέρος της δυάδος (ήτοι την πόλιν εν πολέμω, μέλος 2β) ενώ το θέμα (τιμή της ανθρώπινης ζωής/θάνατος) συνιστά το κεντρικό θέμα καθ’ εαυτόν της Ιλιάδος, η οποία ως γνωστόν χαρακτηρίζεται, μεταξύ των άλλων, ως το έπος του θανάτου και της φθοράς..2_84 

Η υιοθετούμενη εδώ από τον ποιητή τεχνική επιτυγχάνει την προοδευτική εξάλειψη των ορίων μεταξύ περιγραφής και αφηγήσεως, προχωρώντας στην συγχώνευση των δύο, με τον Όμηρο να μεταλαμβάνει αμφοτέρων, ίσως ως ένας των κηρύκων στην συνέλευση της δικανικής σκηνής!2_85 Η ίδια περιγραφή μπορεί να ερμηνευθεί ως αναγνωρίζουσα την αναλυτική μέθοδο εξετάσεως των πραγμάτων, η οποία όμως δεν παραβλέπει τις σταυροειδείς εξαρτήσεις που εμφανίζονται στον πραγματικό κόσμο, ενώ από το τρίτο επίπεδο αναλύσεως ευρίσκει τρόπο να αναχθεί θαυμαστά και πάλι σε αυτό που από πολλούς θεωρείται το κεντρικό ζήτημα του έπους, παράγοντας έναν ατέρμονα δακτύλιο από το γενικό στο μερικό και πάλι στο γενικό..

Αρκετοί, μάλιστα, μελετητές του Ομήρου διαβλέπουν στην τελευταία ραψωδία ‘την αντανάκλαση ενός νέου πνεύματος που διαδέχεται την ηρωική παράδοση και κορυφώνεται στο ήθος της πόλεως,’2_86 ενώ η διαδικασία αναγνωρίζεται από άλλους ως παρούσα ήδη από προηγούμενες ραψωδίες. Στην λεγόμενη δικανική σκηνή, ανήκουσα στην ευρύτερη περιγραφή της πόλεως εν ειρήνη, περιγράφεται η νομική διαφορά μεταξύ δύο προσώπων αφορώσα στην πρέπουσα αποζημίωση (άποινα ή απόποινα, Il. 24. 502) για την απώλεια ζωής. Έτσι ό μέν δράστης, ως έχων το βάρος αποδείξεως,2_87 εμφανίζεται υποστηρίζων ότι έχει ήδη καταβάλλει στους οικείους του θανατωθέντος τα σχετικά άποινα ή απόποινα, τα οποία είναι επαρκή ώστε να δικαιολογείται η παραίτηση του δεύτερου μέρους από την άλλως επιτρεπτή αυτοδικία. Είναι αξιοσημείωτο ότι, όπως διαφαίνεται από την περιγραφή, υπήρχαν διαβαθμίσεις στην νομική εκτίμηση της βαρύτητος της πράξεως, ενώ παρείχετο η δυνατότητα επικλήσεως ελαφρυντικών περιστάσεων.2_88 Ιδιαίτερη σημασία έχει ότι οι δικαστές είναι πρεσβύτεροι, καθήμενοι στον εσωτερικό ιερό κύκλο, ενώ έξω από αυτόν ευρίσκεται ο λαός ο οποίος, με την σειρά του, σχολιάζει την υπόθεση και τους ίδιους τους δικαστές, δεν λείπουν δε και οι τηρούντες την τάξη!! 

Ιδιαίτερα έχει προσελκύσει την προσοχή των φιλολόγων το γεγονός ότι ο όρος εύχομαι, υιοθετούμενος με προφανή νομική σημασία στην λεγόμενη δικανική σκηνή, απαντάται ομοίως σε δικανικό πλαίσιο στην μοναδική τέτοιου είδους πινακίδα Γραμμικής Β’. Η παραβολή του Ομηρικού αποσπάσματος με την πινακίδα PY Ep 704 αποκαλύπτει τον ιδιαίτερη νομική σημασία του όρου ως ‘εγείρω αξίωση’.2_89 Η πινακίδα αναφέρεται στην νομική διαμάχη μεταξύ της ιέρειας των Σφαγιανών Πύλου και των κοινοτικών αρχών,2_90 αναφορικά με τον χαρακτήρα αγροτεμαχίου και την ύπαρξη ή μη φορολογικών υποχρεώσεων. 

Σημειώνεται ότι η θέση του ιερού Σφαγιανών στο πολιτικό σύστημα εξουσίας της Πύλου φαίνεται σημαντική αφού, πέραν των οικονομικών αρμοδιοτήτων του, είχε την ευθύνη της αναγορεύσεως του άνακτος, απονένοντας έτσι την συμβολική σφραγίδα θείας εγκρίσεως στο πρόσωπό του.2_91 Η ιέρεια Ερίθα φαίνεται να εγείρει την αξίωση ότι το αγρόκτημα ήταν απηλλαγμένο φορολογικών βαρών διότι ανήκε στο ιερό,2_92 όλη δε η εξιστόρηση έχει αποτελέσει την αφορμή για περαιτέρω προβληματισμό σχετικά με τον ρόλο της γυναίκας στην Μυκηναϊκή κοινωνία της ύστερης Εποχής του Χαλκού, το σύστημα έγγειας ιδιοκτησίας κ.ά.2_93 Πρίν κλείσουμε την αναφορά μας σκόπιμο είναι να σημειώσουμε ότι στο τέλος του αποσπάσματος του περιγράφοντος την δικανική σκηνή σημειώνεται η ύπαρξη δύο ταλάντων χρυσού που θα έπαιρνε ‘όποιος’ θα μιλούσε καλλίτερα παρέχοντας έτσι μια περίεργη σύνδεση με τα τάλαντα του Διός. Δεδομένης της υψηλής αξίας δύο ταλάντων χρυσού, μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο ποιητής δεν κυριολεκτούσε, απλώς επιθυμούσε να παραπέμψει στο τάλαντο του Διός, όργανο για την απονομή δικαιοσύνης. Έτσι αναφέρεται σε ‘δύο’ τάλαντα, τα οποία έχουν και την διττή σημασία της μονάδας βάρους αλλά και του ζυγού της κηροστασίας. Η αναφορά του Ομήρου σε αυτόν που θα έπαιρνε τα τάλαντα είναι ασαφής,2_94 υπάρχει δε προβληματισμός ως προς το αν εννοεί τον ένα από τους διαδίκους ή τους δικαστές, πάντως ο Westbrook συσχετίζει την αναφορά με ανάλογη Χεττιτική αλλά και Νέο-Ασσυριακή πρακτική.2_95

Πρίν κλείσουμε το εδάφιο θα σχολιάσουμε εν τάχει την απόδοσή του από τους δημοτικιστές Ν. Καζαντζάκη - Ἰ. Θ. Κακριδῆ το 1920. Οι παραπάνω ονομάζουν το εγχείρημά τους μετάφραση ως εάν η αρχαία και η νέα Ελληνική είναι δύο διαφορετικές γλώσσες, εμείς όμως εδώ θα προτιμήσουμε τον όρο απόδοση .. Σημειώνουμε κατ’ αρχήν ότι οι δύο προαναφερθέντες, κατά τεκμήριο σημαντικοί και κυρίως προβεβλημένοι διανοητές, προσλαμβάνουν και αποδίδουν την δικανική σκηνή ως εξής: κι είχε καβγάς ανάψει᾿δυο τους μάλωναν, Il. 18. 497-498, αγνοώντας επιδεικτικά οποιαδήποτε νομική – δικανική διάσταση. Όμως ο Ευστάθιος, Αρχιεπίσκοπος Θεσσαλονίκης, σχολιάζοντας το χωρίο μία χιλιετία ενωρίτερα χρησιμοποίησε τον όρο δικηγορία!2_96 Αν αυτό δεν φθάνει μιάς και ο Ευστάθιος ίσως κατά ωρισμένους εστερείτο (;!) κύρους, οι ‘μεταφραστές’ μας φαίνεται ότι δεν συμβουλεύτηκαν ούτε το Λεξικό Liddel – Scott το οποίο από το 1880 παραθέτει και την εξής ερμηνεία για το Ομηρικό νείκος (LSJ, s.v. νείκος): διαμάχη ενώπιον δικαστηρίου (strife at law, dispute before a judge). Άλλωστε λίγα, μόνον, χρόνια αργότερα (1930) η σκηνή θα αποτυπωθεί σε μία από τις ανάγλυφες παραστάσεις οι οποίες διακοσμούν την μνημειακή ορειχάλκινη θύρα του Ανωτάτου Δικαστηρίου των ΗΠΑ!2_97

Στο ίδιο εδάφιο οι παραπάνω, στο σημείο όπου ο ποιητής αναφέρεται στο γαμήλιο τραγούδι που έψαλαν συνοδοί της νύφης καθώς την οδηγούσαν στο σπίτι του γαμπρού, χρησιμοποιεί για αυτήν την συνοδεία την λέξη ψίκι, Il. 18. 497. Η συγκεκριμένη μεσαιωνική ελληνική λέξη προέρχεται από το:

ψίκιν < ὀψίκιον < ὀβσέκουιον < λατινικό obsequium (η ακολουθία, η συνοδεία). 

Προφανώς αυτή η λέξη, παντελώς άγνωστη πλέον στον μέσο Έλληνα, αποτελεί επιλογή του Ν. Καζαντζάκη, δεδομένου ότι απαντά (απαντούσε) ιδιαίτερα στην Κρήτη με την έννοια όμως της ακολουθίας, πομπής που συνοδεύει τα προικιά του γάμου.2_98 Σύμφωνα με το Λεξικό Meriam - Webster η λέξη σημαίνει την κατά συνήθειαν οφειλή σεβασμού η οποία οφείλεται από έναν απελεύθερο στον προστάτη ή πρώην κύριό του σύμφωνα με τον αρχαίο ρωμαϊκό νόμο, συμπεριλαμβανομένης της αποχής από την υποβολή αγωγής, παρά μόνον με την συγκατάθεση του προστάτη και το καθήκον να υποστηρίζει τον προστάτη όταν απαιτείται. Επομένως διαθέτει έντονη την χροιά της υποταγής2_99 η οποία δεν υπάρχει στο αρχαίο κείμενο, αποτελώντας έτσι μια κακόγουστη αυθαιρεσία που υποβαθμίζει το αρχικό κείμενο.

Είναι αξιομνημόνευτη εν προκειμένω η άποψη του εξαίρετου φιλολόγου Nagy ο οποίος στο πρόσωπο του εναγομένου φονέα της σκηνής αναγνωρίζει τον Αγαμέμνονα, στον κατήγορο δε τον Αχιλλέα, ο οποίος ταυτοποιείται, όμως, και με τον νεκρό!2_100 Στην σκηνή που, από μία άποψη, αποτελεί επανάληψη της διαφοράς μεταξύ Αγαμέμνονα και Αχιλλέα στην αρχή της Ιλιάδας, συζητείται – πέραν των άλλων – και το θέμα της αξίας της ανθρώπινης ζωής. Όπως το θέτει ο Όμηρος με μεγάλη δυσκολία ο Αχιλλέας θα θυσιάσει την δική του έναντι του μελλοντικού κλέους, μοιάζοντας κατά τούτο με τον Υιό του Θεού .. 

Καταλήγοντας διαπιστώνουμε ότι η λεγομένη δικανική σκηνή η οποία έχει πυροδοτήσει σειρά ερευνών, συζητήσεων και αναλύσεων, προσελήφθη ελλειπτικά και παραμορφωτικά από τους εκ των κορυφαίων δημοτικιστών μας, οι οποίοι έτσι αδίκησαν εαυτούς αλλά και τις γενιές Ελλήνων που υποχρεώθηκαν να μάθουν – γνωρίσουν την Ιλιάδα υπό το πρίσμα των ιδεολογημάτων τους ..

Ο Μυκηναϊκός πολιτισμός του Αιγαίου της Ύστερης Εποχής του Χαλκού είχε προ πολλού αφήσει πίσω του την φάση των φυλών ή τοπικών κοινοτήτων, έχοντας δημιουργήσει σειρά πολιτικών μορφωμάτων, με κεντρική διοίκηση και έλεγχο, κατά περίπτωση δε αναγνωριζόταν ως μία των μεγάλων δυνάμεων της εποχής παρουσιάζοντας, μάλιστα, κατά μίαν άποψη χαρακτηριστικά αυτοκρατορικής οργανώσεως![70] Αναφορικά με την ανάπτυξη του δικαίου την απόμακρη αυτή εποχή λίγα είναι γνωστά, με χαρακτηριστικότερο αυτό της νομικής εμπλοκής της ιέρειας Ερίθας,[71] σε κάθε περίπτωση όμως το δίκαιο εκτιμάται ότι είχε ήδη εμφανισθεί..[72]

(γ) Ανδροκρατία ή Γυναικοκρατία στην Ορέστεια? 

Σύμφωνα με τον Harvey:[73]

Η Αθήνα του πέμπτου αιώνα ήταν μια σαφώς ανδροκρατούμενη κοινωνία. Οι γυναίκες δεν μπορούσαν να είναι πολίτες και δεν αναφέρονται καν ως «Αθηναίες» αλλά ως «γυναίκες της Αττικής» (Goldhill, 2004: 4). Σε αυτό το πλαίσιο, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η δυναμική αρσενικού-γυναικείου ήταν ένα υποκείμενο κοινωνικό ζήτημα της εποχής και, κατά συνέπειαν, ήταν στο προσκήνιο από τους θεατρικούς συγγραφείς,12 όπως επισημαίνει ο Moss:

Ο Αισχύλος, ο Ευριπίδης και ο Σοφοκλής απάντησαν στην μεροληψία της εποχής τους με μια ριζοσπαστική θέση σχετικά με τη γυναικεία δυνατότητα που δεν έχει διατυπωθεί ξανά μέχρι την εποχή μας. Τα έργα τους δείχνουν γυναίκες αριστοκρατικής τάξεως να επιδεικνύουν δυνάμεις που συνήθως υποτίθεται ότι είναι προνόμιο των ανδρών, δυνάμεις που όταν τους τις αρνούνται ή δεσμεύουν εκφράζονται με καταστροφική συμπεριφορά. (1988: 515)

38 Ασύμμετρες σχέσεις των φύλων διαπερνούν την Ορέστεια. Ενώ η ασυμμετρία στην πολιτική των φύλων, όπως θα δούμε, εκφράζεται είτε με όρους πολώσεως είτε με απουσία της, η γυναικεία εξουσία αντιπροσωπεύεται επίσης ως δύναμη συμφιλιώσεως.

Η καταληκτική άποψη του Harvey επί του θέματος συμπυκνώνεται στο απόσπασμα:[74] 

Έτσι η Ορέστεια υποστηρίζει ταυτόχρονα την πατριαρχική κοινωνία στην οποία γράφτηκε ενώ περιέχει ανατρεπτικούς τόνους που την υπονομεύουν. Η απεικόνιση των συγκρούσεων μεταξύ των φύλων δείχνει ότι ένας κόσμος που κυριαρχείται από άνδρες μπορεί να οδηγήσει μόνον σε χάος και ότι απαιτείται μια λεπτή αίσθηση ισορροπίας μεταξύ ανδρικής και γυναικείας δυνάμεως για να διατηρηθεί η σταθερότητα. Αυτό βέβαια ισχύει τόσο στον 21ο αιώνα όσο και στον 5ο αιώνα π.Χ.

Παρακάτω ο ίδιος σημειώνει:[75]

Έχοντας κατά νου την πατριαρχική κοινωνία στην οποία δημιουργήθηκε, η Κλυταιμνήστρα είναι μια εκπληκτικά κυρίαρχη μορφή. Όταν ανοίγει η τριλογία, βρίσκεται στην ασυνήθιστη θέση να ασκεί πολιτική εξουσία ενώ ο σύζυγός της Αγαμέμνονας βρίσκεται σε πόλεμο στην Τροία. Κυβερνά το Άργος με σιδερογροθιά, ανατρέποντας την παραδοσιακή κατανομή των ρόλων και συγκρίνεται με έναν άντρα (με άλλα λόγια, τον συνήθη κάτοχο της εξουσίας) σε πολλές περιπτώσεις (Aga. 13, 355).

Από την πλευρά του ο Sangiacomo σημειώνει:[76]

Έχοντας κατά νου την πατριαρχική κοινωνία στην οποία δημιουργήθηκε, η Κλυταιμνήστρα είναι μια εκπληκτικά κυρίαρχη μορφή. Όταν ανοίγει η τριλογία, βρίσκεται στην ασυνήθιστη θέση να ασκεί πολιτική εξουσία ενώ ο σύζυγός της Αγαμέμνων απουσιάζει πολεμώντας στην Τροία. Κυβερνά το Άργος ως σιδηρά κυρία, ανατρέποντας την παραδοσιακή κατανομή των ρόλων και παραβάλλεται με άνδρα (με άλλα λόγια, τον συνήθη κάτοχο της εξουσίας) σε πολλές περιπτώσεις (Aga. 13, 355).

Ένα άλλο βασικό χαρακτηριστικό ολόκληρης της Ορέστειας αφορά το φύλο και την υποταγή των γυναικών. Οι γυναικείοι χαρακτήρες οδηγούν το μεγαλύτερο μέρος της δράσεως. Ξεκινώντας από τους μύθους του παρασκηνίου, η Ελένη της Τροίας (της οποίας η απαγωγή από τον Πάρη πυροδότησε τον Τρωικό πόλεμο) αναφέρεται συχνά στον Αγαμέμνονα ως το παράδειγμα της δυσοίωνης γυναίκας που θα φέρει την καταστροφή και την σύγκρουση. Η Ελένη συγκρίνεται με λιοντάρι. Όταν είναι ακόμη σε νεαρή ηλικία, το λιοντάρι καλωσορίζεται και τρέφεται σε ένα ανθρώπινο σπίτι, αλλά καθώς μεγαλώνει 

"Μα ήρθε καιρός και το ᾽δειξ᾽ από ποιούς

γονιούς βαστούσε, και για να πλερώσει

τη χάρη της θροφής του, πήγε ακάλεστα

μια νύχτα το τραπέζι του να στρώσει

730μέσα στα σπαραγμένα πρόβατα,

π᾽ όλο το σπίτι απ᾽ το αίμα να φουντώσει,

αγιάτρευτη βαρειά πληγή στους σπιτικούς

πολύφονη ζημιά μεγάλη·

λες και θεός στο σπίτι επίτηδες

ιερέα συμφοράς τον είχε βάλει."[77]

Αυτή η σύγκριση ανοίγει το δρόμο για την ΄παρουσίαση - είσοδο της Κλυταιμνήστρας, η οποία σε εκείνο το σημείο υποδύεται την πιστή σύζυγο που προετοιμάζεται για την επιστροφή του βασιλέα της, αλλά που σχεδιάζει να τον σκοτώσει. Όπως θα δούμε με περισσότερες λεπτομέρειες, η Κλυταιμνήστρα παρέχει το παράδειγμα της γυναίκας που επαναστατεί βίαια ενάντια στην υποδεέστερη κατάστασή της.

Πολλοί άλλοι εξέχοντες γυναικείοι χαρακτήρες, ωστόσο, δεν συμμερίζονται αυτή τη στάση εξεγέρσεως. Η Ιφιγένεια παρουσιάζεται από την χορωδία στην αρχή του Αγαμέμνονος ως αγνό και αθώο θύμα της θυσίας του πατέρα της. Η θυσία του Αγαμέμνονα είναι ο πυρήνας της δυσαρέσκειας της Κλυταιμνήστρας, αλλά εισάγεται επίσης ως μια σχεδόν απελπισμένη πράξη, επιβληθείσα από μια προφητεία που ανήγγειλε ότι η θεά Άρτεμις έπρεπε να εξευμενιστεί για να πετύχει η εκστρατεία του Αγαμέμνονος. Στην πραγματικότητα, η επιλογή του Αγαμέμνονα παρουσιάζεται ως σοβαρό δίλημμα: 

"Μοίρα βαριά κι αν δεν το κάνω,

βαριά κι αν σφάξω εγώ την κόρη μου,

καμάρι των σπιτιών μου, και μιάνω

τα πατρικά μου χέρια, δίπλα στο βωμό,

210με το αίμα το παρθενικό της.

Ω συμφορά μου από παντού! μα πώς

να γίνω λιποτάκτης και προδότης

της συμμαχίας; κι αν για να σταθούν

οι άνεμοι, μ᾽ όλη την καρδιά κανένας

και μ᾽ όλη την ψυχή του επιθυμά

το αίμα και τη θυσία της παρθένας,

δε μπορεί κρίμα να γραφεί… Και σε καλό ας μας βγει!"[78]

Αν και υπάρχουν διαφορές, αντιμετωπίζουμε και πάλι το ζήτημα του πολέμου και της δολοφονίας συγγενούς που συζητήσαμε στη Διάλεξη 6 στην περίπτωση του Arjuna.

Αν η Ιφιγένεια παρουσιάζεται μόνον ως παθητικό θύμα ενός διλήμματος που περιλαμβάνει τα ανθρώπινα καθήκοντα απέναντι στους θεούς, την ίδια την οικογένεια και άλλους ανθρώπινους συμμάχους, η Κασσάνδρα παρουσιάζει μια περίπτωση στην οποία η υποταγή και η αντίσταση συγχωνεύονται. Η Κασσάνδρα είναι προφήτισσα, υπηρετεί τον θεό Απόλλωνα, και κατάγεται από την Τροία. Ήρθε στο Άργος ως σκλάβα (και παλλακίδα) του Αγαμέμνονος. Η Κασσάνδρα εξηγεί πώς έλαβε το χάρισμα της προφητείας από τον Απόλλωνα. Ο θεός ήθελε να κάνει έρωτα μαζί της, αρχικά δέχτηκε, αλλά αργότερα αρνήθηκε και ο Απόλλων την τιμώρησε καταδικάζοντας τις προφητείες της να αντιμετωπιστούν με απόλυτη δυσπιστία.

Ο ρόλος της Κασσάνδρας στη σκηνή είναι να δημιουργεί ένα δραματικό ενδιάμεσο μεταξύ της Κλυταιμνήστρας που συνοδεύει τον Αγαμέμνονα στο ανάκτορο και της αποκαλύψεως ότι τον σκότωσε στο λουτρό. Η Κασσάνδρα εξηγεί στον χορό των (ανδρών) πρεσβυτέρων τις κατάρες που αφορούν στον οίκο του Αγαμέμνονος, οι οποίες οφείλονται στον πατέρα του Αγαμέμνονα Ατρέα, ο οποίος δολοφόνησε τους ανιψιούς του και σέρβιρε τις σάρκες τους στον αδελφό του Θυέστη. Τότε η Κασσάνδρα ανακοινώνει ρητά τον επικείμενο φόνο του ίδιου του Αγαμέμνονα. Κατ' εξαίρεσιν, αυτήν τη φορά ο χορός καταλαβαίνει και φαίνεται πεπεισμένος από την προνοητικότητα της Κασσάνδρας. Η Κασσάνδρα γνωρίζει ότι πρόκειται να την σφάξουν με τον Αγαμέμνονα και αποφασίζει να απογυμνωθεί από τα τελετουργικά σύμβολα της προφητείας, απορρίπτει περιφρονητικά τον Απόλλωνα που την οδήγησε σε αυτήν τη μοίρα και μπαίνει ατρόμητη στο παλάτι τραγουδώντας: 

ΚΑΣΣΑΝΔΡΑ

Να πω ένα λόγο θέλω ακόμα κι όχι θρήνο

δικό πια· μπρος στο στερνό το φως του ήλιου

εύχομαι οι εκδικάτορες του βασιλιά μου

να θυμηθούν και τους δικούς μου τους φονιάδες

για το εύκολο κατόρθωμα φόνου μιας σκλάβας.[79]

Η Κασσάνδρα καλεί σε εκδίκηση τόσον κατά της Κλυταιμνήστρας όσο και του Απόλλωνος, αλλά εν τω μεταξύ αποδέχεται την τραγική της μοίρα χωρίς φόβο. Για την Κλυταιμνήστρα ο Gagarin θα σημειώσει:[80] 

Και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η Κλυταιμνήστρα είναι πιο δυνατή και πιο έξυπνη από οποιονδήποτε από τους άντρες του έργου..

Όμως η Zeitlin, όπως αναφέραμε ήδη, ανακαλύπτει στοιχεία μισογυνισμού στην τριλογία, ασκούσα αδικαιολόγητη 'φεμινιστική' κριτική, ενώ επιπρόσθετα καταλήγει στην άποψη ότι το δράμα σηματοδοτεί ή περιγράφει την εδραίωση της πατριαρχίας![81] Στο ίδιο μήκος κύματος και ο λαμπρός σκηνοθέτης αποκαλύπτεται ενώπιον τέτοιων ανιστόρητων απόψεων, συνδέοντας την κατάρρευση των Μυκηνών - που όμως έλαβε χώραν περί τους δύο αιώνες αργότερα από τα Τρωικά! - με αυτήν "της μητριαρχίας και τη γέννηση της υποτιθέμενης δημοκρατίας."[82] Μα η μητριαρχία θεωρείται φαινόμενο της λεγομένης Παλαιάς Ευρώπης, χρονολογούμενο και αυτό χιλιετίες πριν τα θρυλούμενα γεγονότα![83] Η ενασχόληση με την ιστορία απαιτεί στοιχειώδη σοβαρότητα η οποία εδώ φαίνεται εμφανώς παρούσα! Ας δούμε όμως πως ορίζεται η μητριαρχία:[84]

Σύμφωνα με το Αγγλικό Λεξικό της Οξφόρδης, η μητριαρχία είναι μια «μορφή κοινωνικής οργάνωσης στην οποία η μητέρα ή η μεγαλύτερη γυναίκα είναι ο αρχηγός της οικογένειας και η καταγωγή και η σχέση υπολογίζονται μέσω της μητρογραμμικότητας» .Ένας δημοφιλής ορισμός, σύμφωνα με τους James Peoples και Garrick Bailey, είναι η «γυναικεία κυριαρχία».[1] Εντός του ακαδημαϊκού κλάδου της πολιτιστικής ανθρωπολογίας, σύμφωνα με το Αγγλικό Λεξικό της Οξφόρδης, η μητριαρχία είναι μια «κουλτούρα ή κοινότητα στην οποία επικρατεί ένα τέτοιο σύστημα» ή μια «οικογένεια, κοινωνία, οργανισμός κλπ., που κυριαρχείται από μία γυναίκα ή γυναίκες.» Στη γενική ανθρωπολογία, σύμφωνα με τον William A. Haviland, η μητριαρχία είναι η «εξουσία από τις γυναίκες».[2] Μητριαρχία είναι μια κοινωνία στην οποία οι γυναίκες, ιδιαίτερα οι μητέρες, έχουν τους κεντρικούς ρόλους της πολιτικής ηγεσίας, της ηθικής εξουσίας και του ελέγχου της περιουσίας. Μια κοινωνία που περιστασιακά καθοδηγείται από μια γυναίκα για μη μητριαρχικούς λόγους ή ένα επάγγελμα στο οποίο οι γυναίκες γενικά κυριαρχούν χωρίς αναφορά στη μητριαρχία, όπως η πορνεία, δεν νοείται ως μητριαρχική κοινωνία. Σύμφωνα με τον Lawrence A. Kuzner το 1997, ο AR Radcliffe-Brown υποστήριξε το 1924 ότι οι ορισμοί της μητριαρχίας και της πατριαρχίας είχαν «λογικές και εμπειρικές αστοχίες (...) [και] ήταν πολύ ασαφείς για να είναι επιστημονικά χρήσιμοι».[3]

..

Οι περισσότεροι ανθρωπολόγοι υποστηρίζουν ότι δεν υπάρχουν γνωστές κοινωνίες που να είναι αναμφισβήτητα μητριαρχικές.[9]

Πέραν της Zeitlin, εξειδικευμένης στις Εβραϊκές σπουδές και το Ολοκαύτωμα, και η Σάρα Johnston εμφανίζεται να ενστερνίζεται ανάλογες απόψεις..:[85]

Μπορεί απλώς όπως φαίνεται να συνεισέφερα περαιτέρω στοιχεία στις αναλύσεις άλλων πριν από εμένα (κυρίως της Froma Zeitlin),31 που όρισαν τις Αισχύλειες Ερινύες ως υπερασπιστές της γυναικείας εξουσίας και των δικαιωμάτων των εξ αίματος συγγενών ενάντια στην υπεράσπιση του Απόλλωνα και της Αθηνάς πρός την ανδρική εξουσία και τον πατρογονικό γάμο. Η δική μου προσέγγιση για τις Ευμενίδες είναι όντως υπόχρεη στην Zeitlin, αλλά είναι σημαντικό να είμαστε ακριβείς, κλείνοντας αυτήν την ενότητα, σχετικά με το συγκεκριμένο σημείο που προσπάθησα να αναπτύξω — δηλαδή, ότι προτού εξευμενιστούν, οι Ερινύες υπερασπίζονται την υπεροχή των σχέσεων αίματος, όχι μόνον έναντι του πατρογονικού γάμου, αλλά και έναντι της πόλεως. Μόλις εξευμενιστούν, ως Σεμναί Θεαί, θα μετριάσουν τις φυσικές τους τάσεις και θα παραιτηθούν από ορισμένα από τα δικαιώματά τους υπέρ όχι μόνον του ανδρικού ελέγχου αλλά και της ικανότητας της πόλεως να συντηρείται και να ανανεώνεται μέσω της υπεροχής της σε βάρος των οικογενειακών ορίων. Τα τρία ζητήματα — ο ανδρικός έλεγχος των γυναικών, ο πατρογονικός γάμος και η πρωτοκαθεδρία της πόλεως — σίγουρα συμπίπτουν και αλληλοϋποστηρίζονται, αλλά αργότερα σε αυτό το κεφάλαιο, αφού εξετάσουμε κάποια άλλα κομμάτια του παζλ, θα δούμε γιατί η πρωτοκαθεδρία της πόλεως είναι ιδιαίτερα σημαντική για την κατανόηση ορισμένων στοιχείων των Ερινύων του Αισχύλου που θα ήθελα να αναδείξω.

Σχετικό σχόλιο του Dillon επί του Encounters between the Living and the Dead in Ancient Greece έχει ως εξής:

Two chapters deal with encounters between the dead and women in childbirth or their newly born babies: Chapter V, 'Childless Mothers and Blighted Virgins. Female Ghosts and their Victims' (pp. 161-99), and Chapter VI, 'Hecate and the Dying Maiden. How the Mistress of Ghosts Earned her Title' (pp. 203-49). The final chapter, `Purging the Polis. Erinyes, Eumenides, and Semnai Theai' (pp. 250-87), is where J.'s promise of a new reading of the Oresteia comes into play. What J. argues (see esp. p. 264) is that before the Erinyes were propitiated at Athens their main role was concerned with blood relationships, but that in the Oresteia their role is subordinated to 'male control of women, patrilineal marriage, and the primacy of the polis'. While it may have been Aeschylus' intention to convey this transformation (and I doubt if it was), the Erinyes in fact maintained their traditional characteristics. 

ή σε δική μου μετάφραση:

Δύο κεφάλαια πραγματεύονται συναντήσεις μεταξύ των νεκρών και των γυναικών κατά τον τοκετό ή των νεογέννητων μωρών τους: Κεφάλαιο V, «Άτεκνες Μητέρες και Ξεπεσμένες Παρθένες». Female Ghosts and their Victims» (σελ. 161-99), και Κεφάλαιο VI, "Η Εκάτη και η Θνήσκουσα Δέσποινα: Πώς η Δέσποινα των φαντασμάτων κέρδισε τον τίτλο της" (σ. 203-49). Το τελευταίο κεφάλαιο, "Καθαρισμός της Πόλεως. Οι Ερινύες, Ευμενίδες και Σεμναί Θεαί" (σελ. 250-87), είναι όπου η υπόσχεση της J. για μια νέα ανάγνωση της Ορέστειας μπαίνει στο παιχνίδι. Αυτό που υποστηρίζει η J. (βλ. π.σ. σελ. 264) είναι ότι πριν εξευμενιστούν οι Ερινύες στην Αθήνα ο κύριος ρόλος τους αφορούσε τις σχέσεις αίματος, αλλά ότι στην Ορέστεια ο ρόλος τους υποτάσσεται στον «ανδρικό έλεγχο των γυναικών, τον πατρογονικό γάμο και την πρωτοκαθεδρία της πόλεως». Ενώ μπορεί να ήταν η πρόθεση του Αισχύλου να μεταφέρει αυτήν τη μεταμόρφωση (και αμφιβάλλω αν ήταν), οι Ερινύες στην πραγματικότητα διατήρησαν τα παραδοσιακά τους χαρακτηριστικά.

(δ) Η Ορέστεια ευτελίζεται στην υπηρεσία της καθημερινής πολιτικής..

 

Κατά τον Καραογλού:[86]

Η Έβελυν Ασουάντ ερμήνευσε ίσως την καλύτερη Κασσάνδρα που έχουμε δει: η γυναίκα από τη βάρβαρη χώρα, που έρχεται ως σκλάβα-τρόπαιο του ηγεμόνα, η γυναίκα που βλέπει τον ίδιο της το θάνατο, δόθηκε με μια ερμηνεία υψηλής συναισθηματικής θερμοκρασίας που διέρρηξε τη φόρμα, ενώ το θρηνητικό τραγούδι της στα αραβικά, δηλαδή στη δική της γλώσσα ως ξένης γυναίκας, απευθύνθηκε απευθείας στο θυμικό των θεατών και ζέστανε την αποστασιοποιημένη ατμόσφαιρα.

..

Ο Τερζόπουλος δεν διάβασε όπως γίνεται συνήθως, με θετικό πρόσημο, τη μεταστροφή των Ερινύων σε Ευμενίδες και τη θέσπιση της αστικής δικαιοσύνης μέσω του θεσμού του Άρειου Πάγου, αλλά ως αφορμή για να καταδείξει την ηθική παρακμή και τα εγκλήματα της "δημοκρατικής" Δύσης.

..

ο σκηνοθέτης πήρε την αφορμή να ασκήσει κριτική στις αστικές δημοκρατίες της Δύσης˙ έτσι, ριπές σύγχρονων πολυβόλων έσχισαν τον αέρα, όταν η Αθηνά ζήτησε τη συναίνεση των Ερινύων (επιβολή δια των όπλων;), ενώ μετά τη συνθηκολόγησή τους, το μήνυμα έγινε ακόμη πιο σαφές, συγχρονισμένο και κυριολεκτικό: ο νέος κόσμος που τους υποσχέθηκε η Αθηνά είναι ο δικός μας, τωρινός κόσμος, με την παράσταση να κάνει ένα μεγάλο αισθητικό άλμα για να φτάσει στους αριθμούς των νεκρών αμάχων που μετρούν η Γάζα, η Ουκρανία και τα ναυάγια της Μεσογείου, ενώ η ίδια ηχογραφημένη φωνή αντιπαρέβαλλε αυτούς τους αριθμούς με τους χρηματιστηριακούς δείκτες, σε ένα φινάλε που πυρπόλησε την πρότερη συνοχή της παράστασης και μάλλον εκβίασε  το συναίσθημα και τις αντιδράσεις, ειδικά με το καταληκτήριο μακρύ μοιρολόι.

Στο ίδιο μήκος κύματος με τον διάσημο σκηνοθέτη και ο Λεοντάρης διακηρύσσει ότι ο Ο Αισχύλος ήταν Παλαιστίνιος,[87] αντιπαρατιθέμενος στον Θεοδωρόπουλο που αναρωτήθηκε άν Ηταν Παλαιστίνιος ο Αισχύλος;[88] προσθέτοντας επί τούτου:

Μην ακούς τι σου λέει ο Αισχύλος. Δεν είχε ιδέα ότι η αθηναϊκή δημοκρατία θα κατέληγε στην τυραννία των χρηματιστηρίων, ούτε για τον αγώνα των Παλαιστινίων. Τον βοηθούν κάποιοι θεατές οι οποίοι υψώνουν την παλαιστινιακή σημαία φωνάζοντας «Λευτεριά στην Παλαιστίνη». Η Αθηνά δεν ανταποκρίνεται στο αίτημα. Ανταποκρίνεται όμως ο Χορός ο οποίος χειροκροτεί. Δεν ξέρω αν ήταν προγραμματισμένο. Πάντως ήταν καλά ενορχηστρωμένο. Συμπέρασμα: Ο Αισχύλος δεν ξέρει τι λέει. Θέλει να μας μιλήσει για τους Παλαιστινίους και μας μιλάει για τους Αθηναίους. Και ο κ. Τερζόπουλος, σκηνοθέτης της παράστασης, μας έχει προειδοποιήσει. Η Κασσάνδρα παραληρεί στα αραβικά.

Η κριτικός Συγγενιώτου θα σημειώσει την αντίρρησή της προς τον προβεβλμένο σκηνοθέτη γράφοντας:[89]

.. το να μου δείχνεις ότι η εξέλιξη της δημοκρατίας είναι οι σφαγές στη Γάζα και οι ακραίες κοινωνικές ανισότητες που επιβάλλει η απληστία του χρηματιστηριου, μπορεί να πάρει μια ερμηνεία σχεδόν ακροδεξιά. Με όλα τα στραβά της, η δημοκρατία είναι το καλύτερο σύστημα που είχαμε ποτέ, το καλύτερο που υπάρχει σήμερα ή που υπήρξε ποτέ, ακόμα και στα χρόνια του υπαρκτου σοσιαλισμού.. 

Αντί επιλόγου θα παραθέσουμε εδώ τις σχετικές ανησυχίες του Π. Τσίμα:[90]

Σκάνδαλο; Μια παράσταση στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, εξελίσσεται μετά το φινάλε της σε διαδήλωση υπέρ της Παλαιστίνης στο κοίλον και ο χορός στην ορχήστρα ξαφνιασμένος χειροκροτεί. Επιτρέπεται;

Επιτρέπεται να προφητεύει η Κασσάνδρα, σκλάβα του Αγαμέμνονα στις Μυκήνες, τον θάνατό της με κάτι σαν αραβικό μοιρολόι πριν δολοφονηθεί κι αυτή μαζί με  τον άνακτα; Είναι σωστό να κλείνει η Ορέστεια, το μέγα δράμα των Ατρειδών, με τον κορυφαίο του χορού τυλιγμένο σε ματωμένα υφάσματα να τραγουδά ένα παλαιστινιακό τραγούδι; Μήπως είναι προσβολή του αρχαίου πνεύματος του αθάνατου, του χώρου ή του Αισχύλου όλα αυτά; Μήπως είναι πολιτική και αισθητική απρέπεια, βεβήλωση ενός αριστουργήματος που του πρέπει μόνον σεβασμός και σχολαστική ανάγνωση;

Εν κατακλείδι και στην επέτειο των πενήντα ετών της Κυπριακής τραγωδίας ο προβεβλημένος σκηνοθέτης αποφάσισε να εμπλέξει το Παλαιστινιακό στην Ορέστεια.. μιάς και αυτό είναι, μάλλον, πιό πιασάρικο και παραγωγικό προωθήσεων στην διεθνή και τον Ελληνικό πολιτιστικό χώρο! Ανεξάρτητα από την απανθρωπιά της εν εξελίξει γενοκτονίας στην Γάζα.. δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι «Αδελφοί Μουσουλμάνοι» της Παλαιστίνης, δηλαδή η Χαμάς, νοσταλγούν επισήμως την Οθωμανική Αυτοκρατορία, γιορτάζουν κάθε 29η Μαΐου την πτώση της Κωνσταντινούπολης, και πανηγύρισαν τη μετατροπή της Αγίας Σοφίας σε τζαμί... Επιπρόσθετα αναγνωρίζουν το τουρκικό ψευδοκράτος της Κύπρου, εν γένει δε είναι ακόλουθοι του φασίστα Ερντογάν..

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Α': ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΣΤΟ ΑΘΗΝΟΡΑΜΑ

Τι είναι για εσάς η "Ορέστεια";

Η "Ορέστεια" του Αισχύλου είναι ο πιο βαθύς μύθος· αντίστοιχος υπάρχει στο Θιβέτ την ίδια εποχή {στο ΒΗΜΑ - 29.06.2024/09:45 - Μυρτώ Λοβέρδου η αρχαιότητα του μύθου τοθ Θιβέτ τοποθετείται στα 5000 πρίν από σήμερα, ήτοι στο 3000 π.Χ!!!!! ΤΡΕΜΕΤΕ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΟΙ - ΜΑΓΟΙ - ΣΑΜΑΝΟΙ!!!}. Στην παράσταση που θα δείτε στην Επίδαυρο το κλειδί είναι η ματιά του Φύλακα, τον οποίο ερμηνεύει ο Τάσος Δήμας. Καμένος από το λιοπύρι, από την υγρασία, άλλα βλέπει και άλλα σκέφτεται. Βλέπει την κατάρρευση των Μυκηνών και μαζί την κατάρρευση της μητριαρχίας και τη γέννηση της υποτιθέμενης δημοκρατίας. Ανατρέχω στα αρχέτυπα. Ο μύθος της "Ορέστειας" χειραφετείται και φτιάχνει μία από τις κολόνες της Αθήνας, τη Δημοκρατία, τον Άρειο Πάγο, τη Δικαιοσύνη. Με τη δημοκρατία γεννιέται και το ταξικό ζήτημα. Κάνω μια ανατροπή με τις Ερινύες. Οι χθόνιες θεές εξευμενίζονται, δέχονται τις συμβουλές, τις προσταγές της θεάς Αθηνάς και φεύγουν. Είναι σαν να πηγαίνουν στο Άουσβιτς. Ο κόσμος της δημοκρατίας έφτιαξε πολλά Άουσβιτς κι αυτό επειδή η δημοκρατία χρησιμοποιείται πολλές φορές ως άλλοθι. Εγώ, λοιπόν, δεν τις βάζω να χαίρονται, αλλά να φεύγουν με κατεβασμένο το κεφάλι, ηττημένες. Οι "Ευμενίδες" είναι το πιο δύσκολο κείμενο από τα τρία και μοιάζουν εξαφανισμένες, συνήθως δεν τους δίνουν τόση σημασία.

Πού οφείλεται αυτό;

Ίσως επειδή δεν καταλαβαίνουμε την υπόσταση αυτών των θεοτήτων. Είναι πρόθεοι, έρχονται από τον κάτω κόσμο, από τον Άδη, κουβαλάνε τη βαθιά μνήμη, την παράδοση, τα αρχέτυπα. Η Αθηνά για να τις ξεφορτωθεί τους λέει: "Θα σας δώσω λαμπρά σπίτια, θα πάτε κάτω", εννοώντας την κάτω τάξη των μετοίκων. Από τον κάτω κόσμο στον πάνω κόσμο, δηλαδή από τον πόλεμο της Μέσης Ανατολής στο Αιγαίο Πέλαγος και… στην Ευρώπη συναντούν τη Μέρκελ. Η δημοκρατία γεννήθηκε στην Ελλάδα και η δικαιοσύνη ως ο πυρήνας της δημοκρατίας έχει προδοθεί, είναι άλλοθι για να μακροημερεύσει ένα σύστημα εξουσιαστικό, πολλές φορές δικτατορικό. Όλα τα κόμματα αναφέρονται στους δημοκρατικούς θεσμούς κι όμως δεν τηρείται κανένας από αυτούς. Από τη στιγμή που υπάρχει το ταξικό, δεν υπάρχει δημοκρατία. Υπάρχει η δημοκρατία των αρίστων, η δημοκρατία των ιππέων, η δημοκρατία των μετοίκων, δημοκρατία των πολιτών, δημοκρατία των δούλων… Κατάλαβες πόσες δημοκρατίας υπάρχουν; Δίνεις στις κατώτερες τάξεις ένα ψευτοδικαίωμα συνύπαρξης και συμμετοχής. Οι Ερινύες είναι σαν τους μέτοικους που δεν είχαν πολιτικά δικαιώματα. Η δημοκρατία ποτέ δεν έχει υπάρξει, ίσως βάζει φρένο σε κάποιες αυθαιρεσίες. Σίγουρα είναι πιο καλό να έχεις αρχές της δημοκρατίας από το να προσκυνάς το δικτάτορα.

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΣΤΟ ΒΗΜΑ (ΜΥΡΤΩ ΛΟΒΕΡΔΟΥ)

Η «Ορέστεια» ήταν ένα όνειρο χρόνων για εσάς;

Το ‘98 άρχισα να δουλεύω πάνω στην «Ορέστεια» του κυνηγετ. Υπάρχει ο αντίστοιχος μύθος στη μυθολογία του Θιβέτ, 5000 ετών. Και είχα ήδη κάνει κάποιες κινήσεις σε συνεργασία με την κεντρική Ακαδημία του Πεκίνου. Και μάλιστα συντηρούνταν όλη αυτή η παράδοση της “Ορέστειας”, αυτός ο μύθος, σαν παρακαταθήκη του Θιβέτ, όπως έχουμε εμείς την «Οδύσσεια» ή την «Ιλιάδα». Και άρχισα έναν διάλογο μ’ ένα μοναστήρι όπου έπαιζαν κατά διαστήματα αποσπάσματα απ’ αυτό το έπος. Και ήθελα να κάνω αυτή την παράσταση με καλόγερους και με 100 μοναχούς, μουσικούς. Δεν τα κατάφερα. Δεν ήταν εύκολο. Έτσι έμεινε ένα όνειρο, όχι απωθημένο. Γιατί απωθημένα δεν έχω.

ΑΠΟ ΤΟ ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΟ & ΤΑ ΣΧΟΛΙΑ ΤΗΣ κ. ΧΑΤΖΗΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

Σελ. 18-19

Ο Τερζόπουλος γνωρίζει ότι κάθε αναπαράσταση του παρελθόντος ενέχει ιδεολογικές επιλογές. Γι' αυτό, δεν υπακούει στην πολιτική ιδεολογία της αισχύλειας γραφής και δεν μετατρέπει τις Ερινύες σε «Σεμνές». Στην Ορέστειά του, η νέα τάξη πραγμάτων δεν είναι το τέλος του ηθικού χάους, όπως το θέλει η συμβατική ερμηνεία της τριλογίας, δεν είναι μια πορεία προς τη δικαιοσύνη και τη χαρά. Για τον Τερζόπουλο, στην περίπτωση του Δία, η λέξη «τάξη» είναι πιο εύστοχη από τη λέξη «δικαιοσύνη», και το πεπρωμένο κάθε τάξης είναι το Τερατώδες (Philippo Del Lucchese), ακόμα και ως «κοινοτοπία του κακού»,{ΣτΣ: https://www.documentonews.gr/article/h-koinotopia-toy-kakoy/} όπως ονομάζει η Εβραία φιλόσοφος Χάννα Άρεντ, μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, το φασιστικό τέρας, που όμως έχει ένα πρόσωπο καθημερινό. Σ' αυτή την Ορέστεια, η δικαιοσύνη δεν είναι ο στόχος αλλά αυτό που διακυβεύεται στη σύγκρουση των διονυσιακών Ερινύων με την απολλώνεια αρμονία των Ολύμπιων Θεών — που εyκαθιδρύουν τη νόμιμη βία και έτσι απορροφούν τη βία αντί να την υπερβαίνουν (Judίth Butler). Μέσω των μανικών Ερινύων, ο Διόνυσος συγκρούεται με το κράτος του Δία και εντέλει η νέα τάξη πραγμάτων είναι επισφαλής γιατί χρειάζεται την ισχύ, τον δόλο και το τερατώδες για να επιβληθεί. 

Ο Τερζόπουλος, μέσα από τις Βάκχες του Άδη, τις οριακές τους υλικότητες και τις επικίνδυνες φωνές τους, μας υπενθυμίζει την αναγκαιότητα του διονυσιακού στον σύγχρονο κόσμο και στο θέατρο. Με όρους σημερινούς, ο Διόνυσος, πιο πολύ από κάθε θεό, ενσαρκώνει τον αγώνα ενάντια στην ισχύ, στον αυταρχισμό, τον υλισμό, στη φαλλοκρατία και την οικολογική καταστροφή. Αυτόν τον ανατρεπτικό «οργιασμό» (Mίchel Mafifesoli) εκφράζουν η Ορέστεια και οι Ερινύες του. 

Steatite seal with bridge handle, Minoan ca. 2900–2200 BCE, MET 26.31.39

6 Όπως μας πληροφορεί ο Λιούνγκμαν (Liungman), η σπείρα που έχει τη φορά του ρολογιού (clockwise spiral) είναι στενά συνδεδεμένη με το νερό, τη δύναμη, την ανεξάρτητη κίνηση και την προς τα έξω μετακίνηση των φυλών. Συγκριτικά με τα άλλα βασικά σχήματα, η σπείρα απαντάται αργότερα, σε δίσκους της Κρήτης, γύρω στο 2000 π.Χ. και στο Θιβέτ ως παλιό σύμβολο πιθανής δύναμης (Liungman 1991: 168). Επίσης, η σπείρα ως σύμβολο χρησιμοποιείται σε σαμανστικές δραστηριότητες για να ενισχύσει την αποτελεσματικότητά τους (Rogers 1982: 57).

https://lists.debian.org/debian-devel/2005/01/msg00111.html

Γι' αυτό πάμε στο DNA, πάμε στον Έλικα τον ενεργειακό. που υπάρχει σε όλους τους πολιτισμούς, και μάλιστα αντιλαμβανόμαστε τον κύκλο έτσι, αλλά κάποια στιγμή σπάει ο κύκλος. Τη στιγμή που σπάει και απελευθερώνεται η ενέργεια, τότε είναι το σπιράλ, η άτρακτος η ενεργειακή. Ο κύκλος είναι ο πιο σοφός χώρος για την ανάπτυξη της ενέργειας και τη διαμόρφωση των κωδίκων. (πρόσφατη συνέντευξη Τερζόπουλου της 13/5/2001) .

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Β': ΣΧΟΛΙΑ ΤΟΥ ravenshadow11[91]

Δύο νομικά συστήματα μπορούν να αναφερθούν εδώ εν λειτουργία. Το πρώτο θεσπίζεται από τις Ερινύες: «αίμα για αίμα και πληγή για πληγή» (Manderson). Είναι ο νόμος της κουλτούρας της εκδικήσεως. Όπως ψάλλει ο χορός στο δεύτερο έργο (Χοηφόροι, Cho 309-314):

''Σε αντάλλαγμα για εχθρικά λόγια, ας πληρωθούν τα εχθρικά λόγια!'' - για την επιβολή του οφειλόμενου, η Δικαιοσύνη φωνάζει δυνατά και ''Σε αντάλλαγμα για το αιματηρό χτύπημα, ας ανταποδώσει το αιματηρό χτύπημα!'' ''Για τον πράττοντα, Το βάσανο είναι ένα τριπλάσιο ρητό».

«Με γλώσσα εχθρικιά η γλώσσα η εχθρικιά

310να πλερώνεται πρέπει» φωνάζει τρανά

που ξοφλά τα χρωστούμενα η Δίκη.

«Κι αντί φόνου πληγή πάλι φόνου πληγή

να πλερώνεται· κάμεις, θα βρεις»

ο παμπάλαιος ο μύθος φωνάζει. {ΣτΣ: Γρυπάρης..}

Σε γλώσσα μίσους αντιτάξτε

γλώσσα μίσους, διαλαλεί η Δίκη

που οφειλόμενα εισπράττει.

Και στη φονική πληγή με φονική

πληγή απαντήστε. Όπως έδρασες θα πάθεις,

αυτός ο πανάρχαιος μύθος φωνάζει.. {ΣτΣ: Ελ. Βαροπούλου..}

Οι Ερινύες είναι διώκουσαι, «διώκτες», κυνηγόσκυλα, σκυλιά του νόμου, ακολουθούντα το ίχνος της ενοχής: Eum. 245

"Ετσι. Εδώ ο άντρας έχει αφήσει πίσω του ένα ξεκάθαρο ίχνος. συνεχίστε, συνεχίστε, όπως μας λέει ο αμίλητος κατήγορος, με την αίσθηση του οποίου, σαν κυνηγόσκυλα μετά από αιμορραγικό ελαφάκι, ακολουθούμε το λατομείο μας από τον παφλασμό και τη σταλαγματιά του αίματος» ουρλιάζουν κυνηγώντας τον Ορέστη.

Και βέβαια, νά, σημάδια φανερά του ανθρώπου

κι όπως σου δείχνει ο αμίλητος μηνυτής, τράβα.

γιατί καθώς ο σκύλος λαβωμένο ελάφι,

στάλα προς στάλα απ᾽ το αίμα του τον ξετρυπώνω·

το στήθος μου λαχάνιασε απ᾽ τους τόσους κόπους,

που τόπο γης δεν άφησα να μην περάσω

250κι αφτέρωτη πάνω από θάλασσες πετώντας

ήρθ᾽ από κάθε γρηγορότερα καράβι· {ΣτΣ: Γρυπάρης}

Ο νομικός μελετητής Desmond Manderson θεωρεί ότι οι Ερινύες είναι «οι πιο νομικοί από όλους τους χαρακτήρες στην Ορέστεια». Με αυτό εννοεί ότι είναι ριζικά και μη απολογητικά θετικιστικές. Όπως γράφει ο Manderson:

«Υποστηρίζουν ότι η αποστολή τους είναι απλώς να εφαρμόζουν τον νόμο: αίμα αντί αίματος και πληγή για πληγή. Είναι μια εξίσωση απλή και απλά εφαρμοσμένη. Ο νόμος λέει ότι ο δράστης πρέπει να υποφέρει και οι Ερινύες είναι κυριολεκτικά ταγμένες να εφαρμόζουν το νόμο. ''Πάρε τον. Πάρτε τον. Πάρτε τον. Πάρτε τον. Βεβαιωθείτε.» Και για άλλη μια φορά, ακριβώς όπως η εικόνα του θετικού δικαίου, ο νομικισμός των Ερινύων εξαρτάται ως πρός την νομιμότητά του από την ύπαρξη ενός πεδίου αντικειμενικών και αποδείξιμων γεγονότων που δεν είναι ανοικτά ούτε σε αμφιβολίες ούτε στην πειθώ – το τέλειο παράδειγμα της επιμονής του Hart {The Harvard Law Review recently, for the first time, published Hart’s essay titled “Discretion”. It is a carefully arranged version of the lecture which he gave at Harvard in 1956.} [https://journals.openedition.org/revus/9735]ότι οι κανόνες «πρέπει να εντάσσονται στην τυπική περίπτωση στην οποία δεν υπάρχουν αμφιβολίες για την εφαρμογή τους». Οι Ερινύες διώκουν τον Ορέστη με βάση δύο ανελέητες αρχές: το αίμα είναι ένα γεγονός που δεν επιδέχεται αμφισβητήσεως και ο νόμος είναι ομοίως ένα γεγονός που ομοίως δεν επιδέχεται εξαιρέσεων. Από την αναμφισβήτητη πραγματική βάση έως την αναπόφευκτη νομική συνέπεια, από μια πραγματική αιτία σε ένα λογικό αποτέλεσμα, οι Ερινύες απορρίπτουν το τραγούδι της σειρήνας το σχετικό με την ερμηνεία και αρνούνται όλες τις προτάσεις για την απροσδιοριστία της δικαιοσύνης. Λέξη = λέξη. Πληγή = πληγή.»

Είναι αυτό το σύστημα στο οποίο η Αθηνά βάζει τέλος, δαμάζοντας τις Ερινύες και εντάσσοντας την ενέργειά τους στο νέο νομικό σύστημα το οποίο η ίδια εγκαθιστά. Στο τελευταίο μέρος της τριλογίας, Ευμενίδες, η Αθηνά σπάει τον κύκλο της βίας, βάζοντας τέλος στην αιώνια επανάληψη, γιατί η δικαιοσύνη δεν το απαιτεί.

Όταν οι Ερινύες χάνουν την υπόθεση εναντίον του Ορέστη, ανακοινώνουν ότι «θα αφήσουν στη γη… εκδικητικό δηλητήριο». Η Αθηνά, παρά την αντίστασή τους, τελικά τους πείθει για το αντίθετο και να πάρουν μια τιμητική θέση στην κοινότητα.

Η Αθηνά πείθει τις Ερινύες να «παραχωρήσουν μέρος του εκδικητικού τους ρόλου και να γίνουν οι φύλακες της δημιουργίας — της γονιμότητας, της παραγωγικότητας και της γης. Έτσι, επανενσωματωμένοι στον κοινωνικό ιστό, οδηγούνται «βαθιά στα αρχέγονα κρυφά μέρη της γης», για να «τηρούν την ιερή σιωπή» για πάντα κάτω από τα θεμέλια της ίδιας της αυλής. Το κράτος δικαίου – ή κάτι παρόμοιο – μπορεί να ξεκινήσει», όπως γράφει ο Manderson.

Το νομικό σύστημα της Αθηνάς, «Athena’s Way», όπως το αναφέρει ο Manderson, είναι ένα σύστημα που βασίζεται σε συμφραζόμενη ερμηνεία και συζήτηση για νομικές αξίες και κρίσεις, όπου τίποτα δεν διευθετείται οριστικά και το οποίο εμπλέκει όλους εμάς ως συμμετέχοντες.

Ο νόμος δεν είναι νόμος, όπως μπορεί να θεωρούν οι θετικιστές. Αυτό είναι απλώς ρητορική. Ο νόμος είναι κοινωνικός. Αναδύεται. Είναι υπό διαπραγμάτευση. Δεν είναι ο λόγος του Κυρίαρχου, είτε πρόκειται για θεό είτε για θεούς, αλλά είναι έργο θνητών που ζουν μαζί στην κοινότητα, σε μια πόλη.

Όπως γράφει ο Manderson, «Ο «δρόμος της Αθηνάς» είναι μια νομολογία που απομακρύνεται — μακριά από το παρελθόν, μακριά από έναν δογματικό νομικισμό και μακριά από την έπαρση της κυρίαρχης εξουσίας. Δεν προτείνει απλώς νέους θεσμούς για την υλοποίηση της νομικής θεωρίας που εκθέτει, αλλά έναν νέο τρόπο αρθρώσεως της φύσεως της κρίσεως και της ερμηνείας του νόμου. Σχετικός με τον ρόλο της κοινωνικά ενημερωμένης και συλλογικά υπεύθυνης πόλεως στην πρώτη, είναι ο ρόλος μιας κοινωνικά ενημερωμένης και συλλογικά υπεύθυνης πείθορητορικής – στη δεύτερη. Ο νόμος δεν είναι επιστήμη αλλά τέχνη, όχι μόνιμη αλλά διαπερατή. Από τη στιγμή που η νομική κρίση γίνει κατανοητή όχι ως αυταρχική απόφαση αλλά ως μια διαδικασία συλλογισμού στην οποία εμπλέκονται άλλοι, τότε μόνον πείθοντάς τους μπορεί να επικρατήσει. Η δομή της συλλογικής λήψεως αποφάσεων και ο ρόλος της πειθούς εντός του νόμου είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος».

Ή, με τα λόγια της Αθηνάς,

«Εφόσον το βάρος της υποθέσεως είναι εδώ και βαρύνει εμένα, θα επιλέξω δικαστές ανθρωποκτονίας και θα τους ορκίσω, θα δημιουργήσω ένα δικαστήριο για το μέλλον…

{Μα μια που εδώ κατάντησε να ᾽ρθει το πράμα,

ορκωτούς φόνων δικαστές θενα διαλέξω,

που έξω από τον όρκο δεν πατούν μ᾽ άδικη γνώμη,

κι αυτόν θα ορίσω το θεσμόν αιώνιος να ᾽ναι.

Σεις φέρτε ωστόσο μαρτυρίες κι αποδείξεις,

της δίκης βοηθήματα μ᾽ όρκους δεμένα κι εγώ τους πιο άξιους αφού εκλέξω απ᾽ το λαό μου

θα ᾽ρθω, να πάρ᾽ η απόφαση της δίκης τέλος.} Eum. 482-487, Γρυπάρης

[Επειδή όμως το πράγμα έφτασε ώς εδώ, δικαστές ορκωτούς επιλέγω για φόνους, που τον όρκο τους θα σέβονται χωρίς εκδικητικότητα και τον θεσμό αυτό θα καθιερώσω μια πάντα. Αλλά εσείς μαρτυρίες και τεκμήρια για το δίκιο σας να προσκομίσετε αρωγούς στην ορθότητα της κρίσης. Κι αφού διαλέξω από τους πολίτες μας του; αξιότερους, θα έρθω γι να εκδικαστεί πραγματικά αυτή η υπόθεση.] Ελ. Βαροπούλου

...

Ενώ ο Manderson συμφωνεί ότι οι Ερινύες διατηρούν μια τρομακτική λειτουργία, η δύναμη του νόμου να ενσταλάξει τον τρόμο και την υπακοή μετριάζεται από τον έρωτα. «Τα «καθοδηγούντα πνεύματα του νόμου» δεν γίνονται απλώς ανθρωποκτόνα, αλλά και ζωοδότες, με εντολή όπως στο παραπάνω απόσπασμα να βοηθήσουν τους άνδρες και τα κορίτσια να ζήσουν τη ζωή με χάρη και δόξα. Ο Θανάτος και ο έρωτας δεν αντιτίθενται επομένως αυστηρά, αλλά μάλλον ενώνονται μέσω της δημιουργικής δυνάμεως της εξαχνώσεως. Ακόμη και μέσα στις άγριες ενέργειες και την φοβερή μνήμη του νόμου, η διαδικασία της εξάχνωσης δεν επιδιώκει απλώς να κατοχυρώσει μια λατρεία του θανάτου, αλλά να επιβεβαιώσει την νέα ζωή. Δεν επιδιώκει απλώς να επαναλάβει τα ξόρκια του παρελθόντος, σαν ένα καταραμένο επίμονο σκουλήκι, αλλά να τραγουδήσει το μέλλον από το υλικό του. Βλέπει στην νομική αλλαγή όχι την προδοσία των παλαιών τρόπων, αλλά την επανεφεύρεσή τους και τη νέα αφιέρωσή τους» (Manderson).

Η εξάχνωση είναι μια φροϋδική έννοια, η διοχέτευση βίαιων και οργισμένων παρορμήσεων σε πιο εποικοδομητικές και κοινωνικά αποδεκτές διεξόδους που βοηθούν στην οικοδόμηση της κοινότητας. Η Αθηνά, υποστηρίζει ο Manderson, ίσως με μεγάλο βαθμό προνοητικότητας, δεν προσπάθησε να καταστείλει την ενέργεια των Ερινύων, αλλά έκανε έκκληση σε αυτές, προσπάθησε να τις κατανοήσει και τελικά την ανακατεύθυνε. Η καταπιεσμένη ενέργεια δημιουργεί και μπορεί να εκραγεί με επικίνδυνους, καταστροφικούς τρόπους. Η ανακατευθυνόμενη ενέργεια μπορεί να είναι μια εξαιρετική πηγή μετασχηματισμού και δημιουργίας. Η ανάληψη ευθύνης για την υλοποίηση και την εξάχνωση του νόμου, καταλήγει ο Manderson, αντί να το αφήνουμε στον Ηγεμόνα, είναι ένα από τα μεγάλα δώρα και υπενθυμίσεις που μας αφήνει η Ορέστεια.

O σκηνοθέτης

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ: IL PEISANDROS-SCHOLIUM E LE ORIGINI DELL’EPOS TEBANO

Tuna el-Gebel, Οικιόσχημος τάφος 16: Η Ηλέκτρα στον τάφο του Αγαμέμνονος και οι πετεινοί

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Τριλογία ή τετραλογία? Βλ. Sansone 2015.

[2]. Μήτας 2020.

[3]. Μήτας 2020: Αμέσως βλέπουμε τον Ορέστη να κατατρύχεται από τις Ερινύες, χθόνιες θεότητες ταγμένες να τιμωρούν την ενδοοικογενειακή αιματοχυσία. Επιμένει στο δίκιο της πράξης του: «το διαλαλώ πως σκότωσα τη μάνα μου, δικαίως».[13] Όμως, δεν είναι παρά μια πράξη που καθρεφτίζει επάξια την προηγούμενή της ακριβώς γιατί είναι όμοια: «Ωχού· τα έργα τα φριχτά, με θάνατο φριχτό πληρώθηκαν», αναφωνεί ο Χορός· ο ίδιος, που συνάμα χαιρετίζει την απόσειση της τυραννίας: «Λευτέρωσες την πόλη των Αργείων κι έκοψες με τη μια των δυο φιδιών την κεφαλή».[14] Το κλείσιμο δε των Χοηφόρων, με το σκοτείνιασμα του νου και τον σπαραγμό της καρδιάς του ήρωα από τις αποκρουστικές θέαινες ανήκει στις πλέον καταθλιπτικές σελίδες - σκηνές της θεατρικής γραμματείας. Ο Vernard περιγράφει αδρά το δίλημμα του Ορέστη:

Ο Αριστοτέλης σημειώνει ότι η τραγωδία είναι μίμησις πράξεως. Παρουσιάζει χαρακτήρες που ασχολούνται με τηΝ δράση, πράττοντες. Και η λέξη «δράμα» προέρχεται από το δωρικό δράν που αντιστοιχεί στο αττικό πράττειν. Στην πραγματικότητα, σε αντίθεση με το έπος και την λυρική ποίηση, όπου η κατηγορία της δράσεως δεν αναπαρίσταται αφού ο άνθρωπος δεν θεωρείται ποτέ ως παράγων, η τραγωδία παρουσιάζει άτομα που ασχολούνται με την δράση. Τους τοποθετεί {τους τραγικούς ήρωες} στο σταυροδρόμι μιας επιλογής στην οποία είναι πλήρως αφοσιωμένοι, τους δείχνει στο κατώφλι μιας αποφάσεως, να αναρωτιούνται ποια είναι η καλύτερη πορεία που πρέπει να ακολουθήσουν. "Πυλάδη, τι να κάνω [Πυλάδη τι δράσω];" Φωνάζει {στο C 899} ο Ορέστης στους Χοηφόρους25 και ο Πελασγός, στην αρχή των Ικέτιδων26 συλλογίζεται: «Δεν ξέρω τι να κάνω· η καρδιά μου έχει καταληφθεί από αγωνία· πρέπει να αναλάβω δράση ή όχι;». 

Αλλά ο βασιλιάς συνεχίζει αμέσως λέγοντας κάτι που, λαμβανόμενο σε συνδυασμό με τις προηγούμενες γραμμές, υπογραμμίζει την πολικότητα της τραγικής δράσεως: «πράξω; μην πράξω και το πιο σωστό επιτύχω; [δρᾶσαί τε μὴ δρᾶσαί τε καὶ τύχην ἑλεῖν];» {Supp 380}[https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=128&page=10] Για να δελεάσεις τη μοίρα: Στους τραγικούς συγγραφείς, η ανθρώπινη δράση δεν είναι, από μόνη της, αρκετά δυνατή για να δράσει χωρίς τη δύναμη των θεών, δεν είναι αρκετά αυτόνομη για να αναληφθεί πλήρως χωρίς αυτούς. Χωρίς την παρουσία τους και την υποστήριξή τους δεν είναι τίποτα - είτε αποτυγχάνει είτε παράγει αποτελέσματα εντελώς διαφορετικά από αυτά που είχαν αρχικά προβλεφθεί.

(Vernant & Vidal-Naquet 1990, p. 44).

Ο Harvey σημειώνει σχετικώς (Harvey 2020, p. 3):

Ο Ορέστης βρίσκεται έτσι στο κατώφλι της «τραγικής στιγμής» που εντόπισε ο Vernant και Vidal-Naquet (1972: 13–17). Η εμφάνιση της αθηναϊκής δημοκρατίας τον 5ο αιώνα π.Χ. οδήγησε σε σύγκρουση μεταξύ των παραδοσιακών θρησκευτικών αξιών και της ιδεολογίας που προωθείτο από τους νέους νομικούς και πολιτικούς θεσμούς που, όπως υποστηρίζεται, γέννησαν την τραγωδία.6 Ενώ η λυρική ποίηση δόξασε τους ήρωες του θρύλου, το νέο είδος (η τραγωδία) τους τοποθέτησε στο σημείο καμπής ανάμεσα σε δύο συστήματα ιδεών. Ο Ορέστης, όπως ο μακρινός απόγονός του Άμλετ, βρίσκεται παγιδευμένος ανάμεσα στον παλιό κόσμο και τη νέα τάξη σε ένα κλασικό «double bind» και προχωρά από το ένα σύστημα στο άλλο κατά τη διάρκεια της τριλογίας: στο Χοηφόροι εκτελεί τις εντολές του Απόλλωνα, ενώ στις Ευμενίδες υποτάσσεται στο κράτος δικαίου.

Harvey 2020, p. 3

[4]. Η Κλυταιμνήστρα, ή Κλυταιμήστρα (Aesch. Lib. 883) ήταν κόρη του Τυνδάρεω και της Λήδας, αδελφή της ωραίας Ελένης και των Διόσκουρων, γυναίκα του Αγαμέμνονα. Πρώτος της άντρας ήταν ο Τάνταλος και είχε εξ αυτού ένα μωρό, που το σκότωσε ο Αγαμέμνονας. Όταν οι Αχαιοί είχαν μαζευτεί με τα πλοία τους στην Αυλίδα για να επιτεθούν στην Τροία, ο Αγαμέμνονας φέρεται να αναγκάστηκε από το χρησμό να θυσιάσει την κόρη του, Ιφιγένεια. Η Κλυταιμνήστρα δεν μπόρεσε να του συγχωρήσει το γεγονός ότι θυσίασε το ίδιο τους το παιδί για την εκστρατεία του. Κατά τη διάρκεια του Τρωικού Πολέμου, απάτησε τον Αγαμέμνονα με τον ξάδερφό του, τον Αίγισθο. Αναφορικά με τον χαρακτηρισμό τυρρανικός που αποδίδεται στον Αγαμέμνονα σημειώνεται, πάντως, ο ηγεμών λατρεύετο στις Μυκληνες και Αμύκλες (Salapata 2019).

[5]. Ατυχής και Αγγλίζουσα λεκτική επιλογή.

[6]. Την άποψη ότι μέχρι την εισαγωγή του γραπτού δικαίου επικρατούσε η αρχή του αντιπεπονθότος ή της ανταποδόσεως (vendetta), η οποία ησκείτο σε προσωπικό επίπεδο ευθύνη του παθόντος υποστηρίζει η πλειονότητα των ερευνητών, βλ. επί παραδείγματι: Gagarin and Cohen 2005, pp. 220, 227 & Harvey 2020, p. 3. Ο τελευταίος αναφέρει σχετικώς: 

Κάτω από το αρχαϊκό σύστημα δικαιοσύνης που βασίζεται στην εκδίκηση που εμφανίζεται στην τριλογία, η ευθύνη για την δίωξη και τιμωρία των δολοφόνων δεν βαρύνει το κράτος αλλά την οικογένεια του θύματος. Η ανταπόδοση, πίστευαν οι αρχαίοι Έλληνες, ήταν θεϊκή:

Ο Ορέστης διατάσσεται από τον Απόλλωνα να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του Αγαμέμνονα, σε αντίθετη περίπτωση θα υποστεί θεϊκή οργή. Ωστόσο, ο Ορέστης βρίσκεται αντιμέτωπος με μια αδύνατη επιλογή, καθώς αυτό σημαίνει ότι πρέπει να σκοτώσει τη μητέρα του Κλυταιμνήστρα και, με τη σειρά του, να κυνηγηθεί από τις εκδικητικές Ερινύες.

Παράλληλα αποτελεί την άποψη ωρισμένων ότι στον Ελλαδικό χώρο μέχρι περίπου τον όγδοο αι. επικρατούσε η φυλετική 'κατάσταση', ελλείποντος έτσι του κράτους: προφανώς και δεν είναι έτσι!  Έπιπρόσθετα η αρχή του αντιπεπονθότος παραμένει σήμερα εν ισχύι, μαζύ με άλλες αρχές..

[7]. Η Λατινική φράση Lex talionis αναφέρεται στην νομική αρχή  του αντιπεπονθότος ή ανταποδόσεως. Σύμφωνα με την Αποστολίδου (Αποστολίδου 2024, σελ. 35-36, σημ. 84):

Οι ρίζες της αρχής απαντώνται στο αρχαίο ελληνικό δίκαιο, όπου απετέλεσε έναν από τους πρώτους περιορισμούς του δικαιώματος κολασμού, ως αρχή εγγενής στο νόμο του αντιπεπονθότος. 84 {84 Η πατρότητα του νόμου αποδίδεται στον Ζάλευκο. Μάλιστα ήδη από την αρχαιότητα οι νόμοι του Ζάλευκου θεωρούνταν οι πρώτοι γραπτοί νόμοι των Ελλήνων. Η του αντιπεπονθότος (της ανταπόδοσης) καθιερώθηκε στο Ποινικό δίκαιο και αφαιρέθηκε από τους δικαστές η εξουσία να ορίζουν οι ίδιοι την ποινή για κάθε αδίκημα. Έτσι έληξε το καθεστώς αυθαιρεσίας που επικρατούσε μέχρι τότε, αφού ο δικαστής δεν μπορούσε πλέον να τιμωρεί κατά βούληση.}

[8]. <https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=129&page=43>

[9]. <https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=130&page=10&hi=36437>

[10]. <https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=130&page=33>

[11]. Σύμφωνα με τον Vernard (Vernant & Vidal-Naquet 1990, p. 142):

Όσο για τις Ευμενίδες, αυτό το έργο περιγράφει ένα ανθρωποκυνηγητό στο οποίο ο Ορέστης είναι το θήραμα και οι Ερινύες τα κυνηγόσκυλα. ..

Ο Αγαμέμνων και ο Ορέστης που παίζουν πρώτα τον ρόλο των κυνηγών και του θηράματος, πρώτα των θυσιαστών και στη συνέχεια του θυσιαζόμενου (ή του απειλουμένου, με αυτή τη μοίρα). Στον οιωνό του λαγού με μικρά καταβροχθισμένα από τους αετούς το κυνήγι είναι μια εικόνα μιας τερατώδους θυσίας, αυτής της Ιφιγένειας..

[12]. <https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=134&page=11&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR0pboNPXdfOxxPQh64q_nMxW5XcSTlmaBmwixmluGIAumlwza4Nk-qYUDw_aem_9dPjZ1M6WkyAlGIGp9_sZA>

[13]. Sawczyński 2019: Η εστίαση του Agamben είναι συνεχώς στον Ιουδαϊσμό, θεωρούμενον ως η θρησκεία που  συνδέεται συχνότερα με το δίκαιο!

[14]. Jarvis 2014.

[15]. Για τον μύθο των Ατρειδών βλ. 'Μορφές και Θέματα της Αρχαίας Ελληνικής Μυθολογίας'

της Δήμητρας Μήττα, <https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/mythology/lexicon/atreides/page_001.html?prev=true>

[16]. Christopoulos 2024, fig. 8. (Photo by Arunansh B. Goswami, for the Greek Reporter, 2023.)

[17]. Συνέντευξη της 05.0524 στο Athenorama Team: <https://www.athinorama.gr/theatre/3028950/theodoros-terzopoulos-i-zoi-einai-mia-parenthesi-mesa-sti-megali-epikrateia-tou-thanatou/> 

[18]. <https://www.tovima.gr/2024/06/29/culture/theodoros-terzopoulos-eimaste-anistoritoi-laoi/>

[19]. <https://routledgetextbooks.com/textbooks/_author/samuel-9780415456654/glossary.php>

[20]. Attisani and Ludbrook 1999.

[21]. Άλλοι όμως τοποθετούν την προέλευσή της εκτός Θιβέτ.. Αναφέρεται ότι ο Tonpa Shenrab έφερε την παράδοση Bon στο Θιβέτ από το Olmolungring (Ol-mo lung-ring), μια περιοχή στην «δύση» (McMahan 2010, p. 2).

[22]. Kvaerne 1996.

[23]. Zeisler 2021, pp. 283, 287; Mair 2023. Ο Attisani θα ανακαλύψει αναλογίες της Ορέστειας με το αναδυόμενο Θιβετιανό θέατρο (Attisani 1996, p. 135). Το σχετικό απόσπασμα έχει ως εξής: 

Similarly, an evolving Tibetan theatre could usefully compare itself with certain Western classics, from the Orestea on, making them accessible to Tibetans and, without doubt, rediscovering them also..

[24]. Mitchell 2023.

[25]. Wikipedia, s.v. Zhangzhung.

[26]. Aldenderfer and Moyes 2005, p. 30; McMahan 2010, n. 61.

[27]. Gumilev & Kuznnetsov 1969.

[28]. Mohammad Ajmal Shah & Abdul Rashid Lone 2022; Κονιδάρης 2021a; Reyaz Ahmad Ganaie 2016. Βλ. επίσης Bellezza 2020, από όπου το απόσπασμα που ακολουθεί:

56 A shallow silver drinking bowl was obtained by the Tibetologist David Snellgrove from a Lhasa aristocratic family. Denwood (1973) suggests that this vessel came to Tibet during the Imperial period. It appears to be one of the few bowls of definite western manufacture to come out of Tibet in recent decades. It is characterised by a calotte shape, a low ring foot and an exterior surface encircled by a band of bosses, below which are alternating human figures and trees, probably produced individually by hammering into a form from behind, while subsidiary parts of figures are made from separate pieces of silver with additional details chiselled (maximum relief of figures is 9 mm; ibid., 121). Denwood observes that this decorative scene is reminiscent of a Greek libation ceremony, which he associates, albeit not very convincingly, with an episode from the Iliad (ibid., 122, 125, 126). Denwood understands that although this silver bowl belongs to a Central Asian tradition, its function is traceable

to phialae of the Hellenistic Greeks and Achaemenid Iranians (ibid., 123). Denwood proposes that the bowl was produced in the Iranian cultural sphere (potentially encompassing the Seleucids, Parthians and Kushans, as well as peripheral areas like Sogdiana and Choresm), and can be dated from the time of Hellenistic impact in the region (late fourth century BCE) to as late as the early Sasanian period (late third century CE; ibid., 125 126). Carter questions Denwood’s dating of the bowl, seeing it more plausibly as belonging to the fourth or fifth century CE (2002: 40, 41). I concur with Carter’s chronological assignment of the bowl. On this same bowl, attributed to Bactria, see Melikian-Chirvani 2011, pp. 97–99.

193 Symmetrical geometric subjects in the rock art of Northern Pakistan are interpreted as being similar to ornaments affixed to the crowns of Sasanian kings (Jettmar 1986: 155). Jettmar (ibid., 152, 153) suggests that certain types of shrines in this rock art (such as baetyls) may possibly have been transmitted by the Sogdians. At Hodar, Indus Kohistan, there are many lion carvings with one front leg raised, nearly all of which have a star or flower motif on the front haunch (ibid., 156, 157 (Fig. 7)). Jettmar (loc. cit.) states that these lions are of Irano-Hellenistic influence and appear to be heraldic symbols of a local prominent social group, which can be dated through inscriptions (including Brāhmī) to no earlier than the sixth century CE. In a later work, Jettmar (1991: 9 (Fig. 13)) submits that the lions of the Hodar site are derived from the art of Sasanian and Sogdian toreutics. A common genre of thokcha depicts lions with one front leg raised, a potential link with analogous leonine rock art of Northern Pakistan. This aspect also occurs in the leonine rock art of Ladakh. Jettmar (1986: 150, 151) further imputes Iranian influences on depictions of ‘altars’ with ‘horns’ on the corners.

[29]. Dar 2021; https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sun_temple_martand_indogreek.jpg.

[30]. Κονιδάρης 2021b; Zikra Khaliq 2022. Ο Rajesh γράφει σχετικώς στο HERITAGE INDIA: 

Το ύφος των ναών του Κασμίρ, που έφτασε στην ωριμότητα στους περίτεχνους ναούς, όπως ο Μαρτέντ, ο Αβαντγουαμίν, η Αβαντσίβαρα, ο Σανκαργκαουρίσβαρ και άλλοι, διέθετε πολλά χαρακτηριστικά στοιχεία. Όλοι τους βρίσκονταν στο εσωτερικό μιάς πλακόστρωτης ορθογώνιας αυλής, περιτριγυρισμένης από μια σειρά μικρών κελιών κειμένων όπισθεν μιάς κιονοστοιχίας (σειράς κιόνων).

Κάθε ένα από τα κελιά εδραζόταν επί υπερυψωμένης βάσεως και σχεδιάστηκε το ίδιο ως μικρός ναός αφ' εαυτού, διαθέτων από μία θεότητα τοποθετημένη επί βάθρου. Αυτή η διάταξη πιστεύεται ότι επηρεάστηκε από την ΕΛΛΗΝΙΚΗ αρχιτεκτονική και τα βουδιστικά μοναστήρια της Gandhara. Η praveshdwara (πύλη) στο συγκρότημα του ναού κατασκευάστηκε ως μια εξέχουσα και επιβλητική δομή που ταιριάζει με το μέγεθος του κύριου ιερού. Χτίστηκε επί υπερυψωμένης βάσεως και διέθετε δύο σύνολα βαθμίδων, εκ των οποίων η μία οδηγούσε στον ναό από έξω και η άλλη κατερχόταν στην αυλή του ναού.

[31]. Βλ. Austine Waddell in 1895 (Willis 1987), επίσης: Attisani 2024; Simmer-Brown 2003, p. 161; https://tibetanbuddhistencyclopedia.com/en/index.php/Dakinis.

Ακολουθούν αποσπάσματα από τον Attisani 2024:

Several passages in the play deserve careful exegesis. One concerns the relationship between theatre and meditation. To the mother who dreams of worldly affirmation for her and who orders her to go to the city to attend the great theatre festival, Nangsa, a devotee of Tara, replies: "The spectacle I see in meditation / is excellent. / The play / is a much less interesting spectacle". The second sees the protagonist, dead and descended into hell, meet two deities, one white and one black, who count her positive and negative actions with black and white pebbles. In this way, the law of moral causality of karma is expressed with elementary symbolism, the same used by the court of Aeschylus' Eumenides. According to this law, the accumulation of karmic debts or credits during one's existence, through bodily acts, voice and thought, leads to rebirth in a lower or higher form of life. 

....

Paul's work is especially useful because it helps us understand how necessary comparative and cross-cultural research is. For example, when he turns to morphology rather than rigid psychological or historical processes, he picks up on the similarity of some of the Tibetan texts to the tragedies of William Shakespeare. The similarity leads him to compare his theories with those of Northrop Frye", who calls Julius Caesar, Macbeth and Hamlet "tragedies of order" or "social tragedies" and who argues that they are dominated by three key figures: one representing order (e.g. Julius Caesar), one representing the rebel or usurper (Brutus or Macbeth) and finally one representing nemesis (Hamlet, Malcolm and Macduff). To these, Paul adds the innocent hero, who at the end of the tragedy comes to occupy the throne as a sovereign legitimised not by human laws but by his own spiritual virtues'". In the 1990s, in the relatively sheltered lecture series at the University of Venice, we went even further than Shakespeare, in the direction of Aeschylus and So phocles on the one hand (whose Oedipus, as is well known, was also read "in the light of folklore" by V. Propp) '°, and, on the other, to Calderon and other playwrights of the Siglu de Oro. It should be noted, however, that while the interpretative framework borrowed from Frye could be adapted to various Tibetan texts, it does not find a precise match in the theatrical namthar'21. To make use of Paul's observations for the purposes of this or future studies, however, it is also useful to look at the classical hermeneutics of fairy tales, in particular by Vladimir Ja. Prop 622 for some basic principles and to Stith Thompson for a concise and up-to-date typological framework. itopp's conception of the fairy tale as a set of interlinked functions (embodied by the various figures, or characters, but without reductive psychological connotations) is still valid today, if  totally allien to Tibetological studies.

..

Greek Furies, lost on the Tibetan plateau. He is a lonely 'actor' begging for alms in exchange for a brief performance. Tucci dedicates a short caption to him with an almost incomprehensible juxtraposition. "Beggar and jugler with a tragic mask"655 Costumes were so important that they were often owned by the richest families and provided to..

.. 

Tucci had not seen. Apart from the disturbing aspect of the Erinyes, for which he offers an explanation that converges with the one proposed here, Tucci explains that the "fundamental quinary series recalls that of the five dākiņis facing each other on the walls: "Fearsome theories of paired .....

wikipedia

wikipedia: In Nepalese and Tibetan Buddhism, meanwhile, 'ḍākinī' (also wisdom ḍākinī) can refer to both what can be best described as fierce-looking female embodiments of enlightened energy, and to human women with a certain amount of spiritual development, both of whom can help Tantric initiates in attaining enlightenment.

[32]. Κονιδάρης 2022.

[33]. Κονιδάρης 2020, σελ. 212-213. Βλ. επίσης Morales-Harley 2024, pp. 116, 129 κ.ε. 

[34]. Βλ. Μιά Ματιά στα αρχαία κινεζικά υφάσματα, Museum of Ethnic Costumes, Beijing Institute of Fashion Technology, < https://artsandculture.google.com/story/a-glimpse-into-ancient-chinese-textiles/vgJCSpNUVVFIIw?>.fbclid=IwY2xjawESr_ZleHRuA2FlbQIxMAABHZ1uWN_4UN5ykowbyRew9embbQ-J4rfhf-4c-zsB5UeAlbM9dcIz0rao-g_aem_t0HQpL3_BpG8uMZNsLErWg

[35]. Κονιδάρης 2023a.

[36]. Κονιδάρης 2023b.

[37]. Tarlot 1994, p. ii; Evans-Wentz 2000; Detlef Ingo Lauf 1989, p. 199. Το σχετικό απόσπασμα της Tarlot έχει ως ακολούθως:

In the prelude to this thesis I introduce H.D.'s own very individualistic Hellenism. In the Origins section, I concentrate on the composition of the multiple characters of Helen in Egypt, both from original Greek sources and from contemporary ideas of classical and anthropological scholarship.

I argue that the cosmology of the poem draws heavily on Greek, Egyptian and Tibetan legends of the underworld, suggesting that it can be read as an after-life adventure among spirits in a transitional state between life and death.                                                                                                                                                                                                                         

Helen in Egypt however, draws not on Christian cosmologies, but on the underworld legends of the ancient Egyptians and Greeks, and also, I would suggest, of the Tibetans. Among the books on Buddhism in the Bryher Library, there is a 1936 reprinted edition of The Tibetan Book of the Dead. 28 The editor, W.Y. Evans-Wentz, suggests, that the Tibetan book probably originated from the same prehistoric antecedent as the Egyptian Book of the Dead which, as I have mentioned, H.D. owned (intro. 2, 22, 35).                 

                           

The Tibetan Book of the Dead, like the Egyptian, is designed to help the hpho (the essence of the dead person's personality and karma) wander through the various regions of the Bardo (Tibetan underworld). The book attempts to lead the hpho to recognise the light of one of the Buddhas who appear to it and thus attain the paradise of Nirvana. Both Egyptian and Tibetan dead may be judged and condemned to be chopped in pieces, but the Tibetan hpho has many more possible fates than the Egyptian ka. It may be reborn as a human again, with another opportunity for enlightenment, or become one of the various demons, ghosts or tormented inhabitants of various hells. In the next life, it may always redeem itself and move closer to Nirvana.                        

[37a]. Nilsson 1932; Martina 2024, p. 47, n. 109. Αναπαράγουμε εδώ το σχετικό απόσπασμα του τελευταίου:

Ο Ruipérez .. πιστεύει ότι όχι μόνο η Ιοκάστη αλλά, υπονοούμενα, και ο Οιδίπους και ο Λάιος, ήταν γνωστοί στους μυκηναϊκούς χρόνους. Ο σχηματισμός των αρχαιότερων πυρήνων της Θηβαϊκής εποχής μπορεί επομένως να αποδοθεί στην ύστερη Εποχή του Χαλκού: από τα κείμενα της Γραμμικής Β έρχεται περαιτέρω επιβεβαίωση της θεωρίας του Nillsson ότι ο μύθος του Οιδίποδα και ο οίκος των Λαβδακιδών, όπως ο μύθος του Αγαμέμνονα, ο μύθος του Νέστορα και πολλών άλλων διαμορφώθηκαν στους ουσιαστικούς πυρήνες τους ήδη από την μυκηναϊκή εποχή.

Επιπρόσθετα η Encyclopedia of Psychology and Religion, Home Encyclopedia of Psychology and Religion, s.v. Oedipus Myth, αναφέρει για τον Οιδίποδα:

Oedipus is a mythic Greek character thought to originate in Mycenaean folklore. His story is cited by Homer and was central in the lost Theban cycle of post-Homeric epics, before becoming a subject in tragedies written for the Festival of Dionysius in fifth-century bc.

[38]. Wagner 2000.

[39]. https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=131&page=9 Το φραστικό θέμα του 'αίματος χυμένου στην γή' (blood on the ground) είναι ένα από αυτά που εμφανίζονται επανειλημμένως στην Ορέστεια, με τον πρόδρομό τους στα Ομηρικά έπη (Il. 17. 361), βλ. Goheen 1955, pp. 118, 120, 123. Το σχετικό πρωτότυπο κείμενο παρατίθεται κατωτέρω:

p. 118: our interest in the Agamemnon, we should also observe that in the Homeric phrase {Il. 17. 361} the reference is to blood on the ground. We find that to be its characteristic and telling location in the Oresteia 

p. 123: The "red" robes bear also a sign of civic good will 24 and this in company with the reversal of the earlier imagery of blood on the ground is signalled verbally by the Furies (now, Eumenides) a mere twenty or twenty-three lines before the procession is introduced. To replace dark blood in the dust, shed in internal strife, they evoke for the city shared joys and understanding:

μηδὲ πιοῦσα κόνις μέλαν αἷμα πολιτᾶν

δι᾽ ὀργὰν ποινᾶς

ἀντιφόνους ἄτας

ἁρπαλίσαι πόλεως.

χάρματα δ᾽ ἀντιδιδοῖεν

985κοινοφιλεῖ διανοίᾳ,

καὶ στυγεῖν μιᾷ φρενί. (Eum., 980-6).

{ή σε νεο-Ελληνική απόδοση Γρυπάρη: 

μήδ᾽ αίμα πολιτών το μαύρο χώμα

980να πιει ποτέ, που να ζητά

ν᾽ αρπάξει μ᾽ εκδικήτρα οργή

κι άλλο· απ᾽ την πόλη αίμ᾽ ακόμα

κι αντίφονη άλλη συμφορά·

μα όλο μ᾽ αγάπη ανάμεσό τους

χαρές να παίρνουν και να δίνουν και με μια

να μισούν γνώμη· κι είν᾽ αυτό που από πολλά

κακά γλιτώνει τους ανθρώπους.

p. 120: In the the Eumenides, however, the earlier and countering sensitivity reemerges in terms of blood on the ground. That is to say, both of the previous general applications of the image are caught up and repeated in the third play: the irremediable finality of death and blood's demand for blood. The latter is marked early in the play through the Furies' gruesome tracking of Orestes (e.g. 246-9) ; the former sounds near the turning point of the plot, at 647-51. This time it serves, as George Thomson has observed, "to show that the case of Orestes cannot be decided by a simple appeal to the lex talionis." 15 It sounds just once more, in 980-6, and there, as we shall be able to observe more fully later, it figures only to be withdrawn in the promise of a new mode of life. We may say, then, that the imagery of dark blood on the ground, which I believe gets its first, visual statement in the carpet of the Agamemnon, helps to develop within the trilogy one of its thematic ideas-namely, since blood shed is irredeemable, bloodshed is not an adequate solution; legal process and a willingness to reach understanding offer more hope. Furthermore, the care with which Aeschylus seems to have developed this verbal imagery at critical points seems indicative of how we shouldtake the carpet-scene. At least we know that Aeschylus had the image of blood on the ground very much in his mind during the making of the trilogy, and thus it might well have colored the carpet for its prominent role in the critical scene of Agamemnon's home-coming.

A second indication for so regarding the carpet may be found in the episode itself. It lies in the ambiguous quality which marks Clytemnestra's words at several points. Here I refer not so much to the magnificent, brazen irony with which she extols her own and Agamemnon's virtue, though that is also relevant.16 More indicative are her words at Ag. 866-73:

καὶ τραυμάτων μὲν εἰ τόσων ἐτύγχανεν

ἀνὴρ ὅδ᾽, ὡς πρὸς οἶκον ὠχετεύετο φάτις, τέτρηται δικτύου πλέω λέγειν.

εἰ δ᾽ ἦν τεθνηκώς, ὡς ἐπλήθυον λόγοι,

870τρισώματός τἄν, Γηρυὼν ὁ δεύτερος, .. 

χθονὸς τρίμοιρον χλαῖναν ἐξηύχει λαβεῖν,

ἅπαξ ἑκάστῳ κατθανὼν μορφώματι. 

{ή σε νεο-Ελληνική απόδοση Γρυπάρη: 

κι αν τόσες ήταν οι λαβωματιές του, όσες

καθημερνά μας έφερνε στο σπίτι η φήμη,

θα ᾽ταν να πεις πιο τρύπιος κι από δίχτυ αλήθεια·

κι αν ήταν, όσες φορές το ᾽παν, σκοτωμένος,

870τρίδιπλο ντύμα γης πως πήρε θα καυχιόνταν

πεθαίνοντας και μια φορά στο κάθε σχήμα.

Γι᾽ αυτές λοιπόν και για τις τέτοιες κακιές φήμες

πολλές κρεμάθρες άλλοι γύρ᾽ απ᾽ το λαιμό μου

με το στανιό μου λύσανε που είχα σφιγμένες·}

[40]. Dajović 2023.

[41]. Weisberg 1988. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

note 38

Law, in this view, always includes a substantial component of the structural, mythic, and pre-verbal wisdom and fears of a society; unless we grasp these and recognize their inevitable place in law, we risk being overwhelmed.

Paul Gewirtz, in a recent Harvard Law Review, puts it this way:

Practitioners of "law and literature," a newly fashionable area of legal scholarship, are rarely concerned with literature at all . . . [seeking rather] to apply current theories about interpreting literary texts to the judicial enterprise of interpreting legal texts ... I am more interested, though, in efforts to augment the "law and literature movement with work that explores the relevance to law of literature

itself...

Gewirtz, supra note 36, at 1043. Gewirtz gives method to his madness, and provocatively analyzes the Oresteia to perceive truths otherwise unavailable to lawyers outside of their own personalized spheres: that "passion is seen as a central, necessary element of law; and [that] law is presented as a gendered phenomenon." Id. at 1044. Gewirtz recognizes, perhaps particularly in our culturally impoverished times, that fictional texts about law fill a void in the lawyer's knowledge of his or her everyday pursuits. Lengthy discussions of Aeschylus belong in the Harvard Law Review because such texts are not fungible into any other approach to law. They are instead irreducible sources of law. I have long argued this point, suggesting that certain texts surely teach us more about the realities of law than can be learned anywhere else.

See R. Weisberg, The Failure of the Word, chs. 8-9 (1984); Weisberg, How Judges Speak: Some Lessons on Adjudication in Billy Budd, Sailor With an Application to Justice Rehnquist, 57 N.Y.U. L. Rev. 1 (1982); see also West, Adjudication Is Not Interpretation: Some Reservations About the Law-As-Literature Movement, 54 Tenn. L. Rev. 203 (1987) (discussing whether adjudication is an interpretive act).

[42]. Garson 1983, p. 34. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

The Oresteia opens with a dog image: the guard on the roof of Agamemnon's palace likens his weary watch to that of a dog (Ag. 3), and the closing play of the trilogy has repeated comparisons of the Erinyes to hounds (e.g. Eum. 131 f., 246 f.), which are foreshadowed in Clytaemnestra's warning to Orestes: φύλαξαι μητρός έγκότους κύνας (beware of a mother's malignant hounds — Cho. 924).

Cassandra, too, follows the trail of blood in the house of Atreus like a keen scented hound: the chorus' simile έοικεν ευρις ή ξένη κυνός δίκην/εϊναι, ματεύει δ' ών άνευρήσει φόνον (the foreign woman seems to be keen-scented like a hound and seeks the blood of those she will find slaughtered — Ag. 1093-4) is

embodied in Cassandra's own metaphor συνδρόμως ίχνος κακών/βινηλατούση τών πάλαι πεπραγμένων (following close and scenting the track of ancient crimes — Ag. 1184-5). However, the most significant dog images are used to reflect on the character of Clytaemnestra. Assuring Agamemnon of her faithfulness in her pretended welcome of him, she calls herself δωμάτων κύνα (watch-dog of the house — Ag. 607), and the addition πολεμίαν τοις δύσφροσιν (an enemy to ill wishers — Ag. 608) has a particularly wry twist. Dogs may be hostile to malevolent intruders, but Clytaemnestra has in reality the closest possible relationship with Agamemnon's arch-enemy Aegisthus. One recalls this piece of hypocrisy when Clytaemnestra later addresses Agamemnon as τών σταθμών κύνα (watch-dog of the fold — Ag. 896). This is in fact the first of a string of insincere compliments to Agamemnon, in which there is a crescendo of extravagance. Clytaemnestra's true nature is aptly represented in the metaphor of the hateful bitch (Ag. 1228), applied to her by the ever clear-sighted Cassandra. Denniston and Page3 appear to dispute the need for much textual emendation at this point, but the suggested reading λείξασα κάκτείνασα φαιδρόν οδς (licking and stretching forth its ears in joy), a combination of Tyrwhitt, Canter and Ahrens, would yield a more elaborate sketch of affectionate canine behaviour rather in keeping with Clytaemnestra's professions as opposed to her actual feelings and intentions. Finally, it is not without irony that Clytaemnestra dismisses the taunts of the chorus as μάταια ύλάγματα (vain yelpings — Ag. 1672).

[43]. Garson 1983, pp. 35-36.  Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

Considering the ease with which Clytaemnestra passes from Agamemnon to Aegisthus and vice versa, the comparison is by no means inept. There are, moreover, a number of echoes and variations, the simplest of which is perhaps Cho. 1047, where the chorus rejoices that Orestes has lopped off the heads of two serpents (δρακόντοιν), namely Clytaemnestra and Aegisthus. Of more interest is the way in which Orestes represents his helpless position in his prayer to Zeus {Cho. 246 f.): he and Electra are fledglings, the orphaned brood of an eagle which has been killed by a viper — the traditional enmity of eagle and serpent, as in II.12. 200 f., is here applied to Agamemnon and Clytaemnestra — and they are

unable to feed themselves, a reference to the deprivation of their exile. In order to kill the viper, Orestes must become one himself — a popular tradition had it that young vipers killed their mothers—and this transformation is foreshadowed in Clytaemnestra's dream {Cho. 527 f.): she has given birth to a viper, which draws blood together with the milk from her breast. Orestes gains vast en couragement from the chorus' account of this dream. Taking each detail of the baby viper's behaviour singly, he identifies himself with it utterly — έκδρα κοντωθείς (having turned serpent — Cho. 549) is his striking word. He then boldly declares his intention of killing Clytaemnestra. Once she is dead, he sees her again as a woman in reality, but as one who inspires him with such loathing that he reflects how, had she been born a sea-snake or a viper (μύραινά γ' εντ' έχιδν'), her very touch, let alone her bite, would have caused corruption {Cho. 994 f.). Such at least appears to be the sense of these somewhat disputed lines.

Finally, the ghost of Clytaemnestra, helpless in itself, sees her avengers the Erinyes as a dread serpent (δεινής δρακαίνης), though she laments that their strength is impaired by sleep and toil {Eum. 127-8). The metaphor adds point to the play on words in which Apollo threatens the Erinyes with his arrow, described as a winged, glistening snake (πτηνόν άργηστήν όφιν, Eum. 181). This is an allusion not only to its sting but to ιός in its separate meanings of 'arrow' and 'poison' (especially of a snake).

Metaphors of constraint abound in the Oresteia, which is hardly surprising, since so many characters are forcibly subjected to an evil doom. The image of a bit unites three of Agamemnon's victims. Each of them suffers in a different way, and the application of the metaphor has in each case striking characteristics which are distinct from one another. Where the victim is the city of Troy, the chorus prays οίον μή τις άγα θεόθεν κνεφά-/ση προτυπέν στόμιον μέγα Τροίας/ στρατωθέν (only let no malice from the gods darken the great bit of Troy, struck beforehand, marshalled as an army — Ag. 131-3). The deliberation of the Greeks emerges in προτυπέν, and the essentially animate nature of the bit in στρατωθέν, an allusion to the marshalling of the Greek army at Aulis. Whether the idea of divine envy darkening the bit enhances Aeschylus' linguistic daring, or jeopardises clarity even further, will depend on the judgment of the individual reader. Later in the same ode Iphigenia appears at her sacrifice with a bit upon her mouth, lest a curse be uttered against Agamemnon's house {Ag. 235 f.).

Iphigeneia's helplessness is suggested especially by the strong personification of the bit and the transferred application of άναυδος: φυλακφ . .. /βίςι χαλινών τ' άναΰδφ μένει (lit. with a guard ... the force and voiceless might of the bit).

Lastly, Aeschylus uses the image of a bit in order to give us some insight into Cassandra's feelings on arrival in Argos, or at least into Clytaemnestra's interpretation of them: χαλινόν δ' ούκ έπίσταται φέρειν / πριν αίματηρόν έξ αφρίζεσθαι μένος (she does not know how to endure the bit until she has foamed her strength away in blood — Ag. 1066-7). To Clytaemnestra Cassandra is just like a wild animal. The image could hardly convey her physical and emotional struggle more vividly, with the blood from her mouth possibly foreshadowing her eventual doom.

[44] Gibbs 1991.

[44a]. Marcinkowska-Rosół and Sellmer 2021.

[45]. Εφημερίς Δημοκρατία της 22.05.2015 (https://www.dimokratia.gr/ellada/278664/apokalypsi-o-grigoris-lamprakis-dolofonithike-apo-epaggelmatika-stelechi/?fbclid=IwY2xjawEm58lleHRuA2FlbQIxMQABHUnobWccCdr1hKK4e7EVZE1Ju_wVXJInVpM9MWlJdY1swV-svwIJp4EYhw_aem_A3i0ZymFgder6Bs8-ku5AA).

[46]. Βλ. για παράδειγμα την συμμετοχή της Μαρίας Βογιατζή, συνεργάτιδος του σκηνοθέτη, σε σχετικό συνέδριο: https://www.eoty.gr/synedrio-metanastes-kai-prosfyges-sti-sygchroni-dramatourgia-kai-ti-skiniki-praksi/

[47]. Γιά τις Ικέτιδες  και τις παραμορφώσεις τους βλ.: Χατζηαναστασίου 2024 αλλά και <https://elculture.gr/podcast/podcast-ena-mytho-tha-sas-po-ton-danaidon-i-marianna-kalbari-milaei-gia-tis-iketides-sto-archaio-theatro-tis-epidavrou/?fbclid=IwY2xjawE_f3hleHRuA2FlbQIxMAABHXzTZRDw5WlOl8nj1x4ELZvUml8CQbCRv-Qj2E7H-UDO_ohzYWMGsOOxiA_aem_A2Ka8Dbcr5Cp-FJWvZ_fmg>

[48]. Χατζηδημητρίου 2024, σελ. 17-19. Άλλωστε ο σκηνοθέτης "δεν υπακούει στην πολιτική ιδεολογία της αισχύλειας γραφής και δεν μετατρέπει τις Ερινύες σε 'Σεμνές'"!

[49]. Ancient Bowl From Tibet Shows Alexander the Great: ιδού πως γεννήθηκε η ΟΡΕΣΤΕΙΑ! Ruth Schuster 2024.

[50]. McMahan 2010.

[51]. Κονιδάρης (υπό έκδ.). Αντιγράφω το σχετικό απόσπασμα:

Σε δισκοειδή σφραγίδα στεατίτου από την Κεντρική Κρήτη παρουσιάζεται, επίσης, σκηνή η οποία έχει ερμηνευθεί ως απεικονίζουσα τον θάνατο του Αγαμέμνονος.2_30 Η τελευταία σφραγίδα χρονολογηθείσα από τον Evans αρχικώς στην προϊστορική περίοδο, εν συνεχεία ανατοποθετήθηκε στην Γεωμετρική εποχή, σε κάθε περίπτωση, πάντως, αιώνες πρίν την συγγραφή της σχετικής τραγωδίας.2_31 Άλλωστε η ανάλυση των παραστάσεων διάσημων αγγείων, όπως αυτού του θανάτου του Αιγίσθου από τον λεγόμενο αγγειογράφο ‘της Δοκιμασίας’ αλλά και ‘του Βερολίνου’,2_32 παρέχει έδαφος ώστε να υποστηριχθεί ότι υπήρχαν αρκετές παραλλαγές της Ορέστειας, διαφοροποιούμενες από αυτήν του Αισχύλου και χρονολογούμενες παλαιώτερα.2_33 

2_32. Πρόκειται για αγγειογράφους των οποίων τα πραγματικά ονόματα είναι άγνωστα, ονομάσθηκαν δε συμβατικά με βάση έργα τους.

2_33. Davies 1969, pp. 240-242; Taplin 2007. Ο κρατήρας από την Απουλία, έργο του ζωγράφου του Δαρείου απεικονίζει την έκθεση του Aιγίσθου, σκηνή συνδεόμενη με την απωλεσθείσα τραγωδία του Σοφοκλέους ‘Θυέστης στην Σικυώνα’. Το αγγείο εκτίθεται στο Μουσείο Καλών τεχνών Βοστώνης (Museum of Fine Arts, Boston, αρ. 1987.53) <https://collections.mfa.org/objects/154119>.

Βλ. επίσης σφραγίδα από την κεντρική Κρήτη απεικονίζουσα τον θάνατο του Αγαμέμνονος (?), 8ου αι. π.Χ., MET 42.11.1.

[52]. Malta 2009; Marks 2008; Alden 2017, pp. 77-100. Το σχετικό απόσπασμα της Alden έχει ως εξής (σε ελεύθερη μετάφραση):

Ο Τηλέμαχος ενθαρρύνεται να ακολουθήσει το παράδειγμα της επιστροφής του Ορέστη από το εξωτερικό, προκειμένου να εκδικηθεί τους μνηστήρες της μητέρας του. (Η μητροκτονία του Ορέστη υποβαθμίζεται, έτσι ώστε να προσφέρει ένα πλαίσιο που δεν θέτει υπό αμφισβήτηση την ηθική υπόσταση του Τηλέμαχου.) Ο Αγαμέμνων παγιδεύεται σε ενέδρα και δολοφονείται σε ένα γλέντι από ένα τέχνασμα της συζύγου του για να επιτευχθεί παραλληλισμός με τους μνηστήρες , που ξεγελιούνται (από την Πηνελόπη), πέφτουν σε ενέδρα και δολοφονούνται ομοίως σε ένα συμπόσιο. Η παρομοίωση με το ψάρι και το δίχτυ που χρησιμοποιείται για τα σώματα των μνηστήρων που βρίσκονται στην αίθουσα παρωδεί την παραδοσιακή δολοφονία του Αγαμέμνονα στο λουτρό μπλεγμένον σε ένα κομμάτι υφάσματος. Οι οδηγίες της Πηνελόπης για τη φροντίδα του καλεσμένου της, του μεταμφιεσμένου Οδυσσέα, διακωμωδούν το λουτρό, τα υφάσματα και το κρεβάτι/νεκρική κερκίδα που αργότερα εμφανίζονται στην Ορέστεια του Αισχύλου.

Γιά άλλες συσχετίσεις των Ομηρικών επών με το Αθηναϊκό δράμα βλ. Walsh 2011. Για σύγκριση Αγαμέμνονος - Οδυσσέα βλ. Hernández. 2002, pp. 319-320.

[53]. Porter 2019. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής (απαντά μετά την αναφορά στην σημ. 53):

That the larger canvas known to the traditional singer and audience of Homer’s Iliad included other stories strategic to Agamemnon’s character—the House of Atreus and the kakos nostos (the second of which is central to the story of the Odyssey) among them—is implied in the evidence we have presented in the foregoing chapters.

[54]. Το σχόλιο ανήκει στον Collard (2002, στ. 1010), αναφέρεται δε από την Kouliouri (Kouliouri 2021, p. 108, n. 83). Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

73 Collard (2002, on 1010) notes that the use of μετοίκοις for the Furies bear both similarities and differences with metics in classical Athens: like metics, the Furies will be sharing house and home, unlike metics they will acquire ‘permanent home’ and ‘permanent and special tokens of worship’. Like metics, the Furies will have a sponsor, Athena. Unlike metics, they do not need a citizen sponsor, as Athena acts as a sponsor, ‘before she urges the citizens jurors to accept them’.

[55]. Kouliouri 2021, pp. 107-108. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

The new goddesses refer to the ‘people of Athens’ (ἀστικὸς λεώς, Eum. 997), while Athena refers to them as ‘citizens’ (πολίταις, 1113) and to the Awesome Goddesses as ‘settlers’ (μετοίκοις, Eum. 1011).73 The blend of the future horizon with the present circumstances turns the future into a future present.

[56]. Σύμφωνα με τον ravenshadow11 (ravenshadow11 2020):

Athena convinces the Furies to “cede part of their vengeful role and become the guardians of creation— of fertility, productivity, and the land. Thus reintegrated into the social fabric, they are led ‘deep in the earth’s primeval hidden places,’ to ‘keep holy silence’ for all time under the foundations of the court itself. The rule of law – or something like it – can begin,” as Manderson writes.

[57]. Bachofen 1861; Engels [1884] 1909. 

[58]. Engels [1884] 1909, p. 16; Ramkrishna Bhattacharya 2016, n. 9. Το σχετικό απόσπασμα από τον Engels στην Αγγλική έχει ως εξής:

This new, but decidedly accurate interpretation of the Oresteia is one of the most beautiful and best passages in the whole book, but it proves at the same time that Bachofen himself believes as much in the Erinyes, in Apollo and in Athene, as Aeschylos did in his day. He really believes, that they performed the miracle of securing the downfall of maternal law through paternal law during the time of the Greek heroes. That a similar conception, representing religion as the main lever of the world's history, mus finally lead to sheer mysticism, is evident.

Η αναφορά στην σημείωση 9 του Ramkrishna Bhattacharya έχει ως εξής:

Jayatilleke (1980, p. 40). The way some eminent scholars (not to speak of the devotees) speak of the gods and seers and kings, in short, the dramatis personae in the sacred books of any religion, inevitably reminds me of what has been said of J. J. Bachofen (1815-87), author of Das Mutterecht (1851): "This new but absolutely correct interpretation of the Oresteia is one of the best and most beautiful passages in the whole book. But it shows at the same time that Bachofen himself believes in the Erinyes, Apollo and Athena at least as much as Aeschylus did in his day; he, in fact, believes that in the Heroic Age of Greece they performed the miracle of overthrowing mother right and replacing it by father right. Clearly such a conception - which regards religion as the decisive lever in world history - must finally end in sheer mysticism" (Engels, n. d., p. 15).

[59]. Zeitlin 1978, p. 149 (σε ελεύθερη μετάφραση του γράφοντος). Η συγγραφέας, καθηγήτρια Κλασικών σπουδών στο Princeton, με ειδίκευση και στις Εβραϊκές σπουδές και το Ολοκαύτωμα, είναι Εβραϊκής καταγωγής στις πρόσφατες δε φοιτητικές διαδηλώσεις για την σφαγή στην Γάζα καταδίκασε τις κινητοποιήσεις κατά της σφαγής! Βλ. σχετικώς: https://paw.princeton.edu/inbox/beyond-slogans-voice-sanity#responses

[60]. Για πρώτη δίκη για ανθρωποκτονία γράφει και η Ειρήνη Μουντράκη στην σελ. 9 του πονήματός της Ορέστεια: Μια πομπή που οδεύει προς το μέλλον στο βιβλιάριο της παραστάσεως.

[61]. Βλ. [72].

[62]. Gagarin 2008, pp. 2-3.

[63]. Johnston 1999, p. 250. Το σχετικό απόσπασμα, σε ελεύθερη μετάφραση, έχει ως εξής: 

Σε δύο πινακίδες γραμμικής Β που βρέθηκαν στην Κνωσό, το όνομα Erinu — πρώιμη μορφή της Erinys — εμφανίζεται μαζί με πρώιμες μορφές των ονομάτων Ζεύς, Αθηνά, Ενυάλιος, Παιήων και Ποσειδών. Το ότι η Ερινύς είναι μια θεότητα περίπου ίσου αναστήματος με αυτές τις άλλες είναι δύσκολο να αρνηθεί κανείς: όχι μόνον το όνομά της περιλαμβάνεται μαζί με το δικό τους χωρίς καμία προφανή διάκριση, αλλά σε ένα δισκίο θα λάβει μια προσφορά λαδιού, ακριβώς όπως αυτοί. Η Κρητική Ερινύς είναι, με μια λέξη, θεά. Ο ποιητής της Οδύσσειας το γνώριζε ακόμα αυτό αιώνες αργότερα, όταν στην πραγματικότητα αποκάλεσε την Ερινύα θεά.. 

[64]. Βλ. SOPHOCLES, Oedipus Coloneus. {0011.007} & EURIPIDES, Orestes. {0006.016}.

LSJ, s.v. Ευμενίδες: Εὐμεν-ίδες (sc. θεαί), αἱ, strictly the gracious goddesses, euphem. of the Ἐρινύες or Furies, name of play by A.; ὥς σφας καλοῦμεν Εὐμενίδας, ἐξ εὐμενῶν στέρνων δέχεσθαι τὸν ἱκέτην S.OC486; ὀνομάζειν γὰρ αἰδοῦμαι θεὰς Εὐμενίδας E.Or.38; distd. from the σεμναὶ θεαί by Philem.217.

[64a]. Martina, A. P. 2024, pp. 18, 51, 54, n. 23. Αναφέρουμε ενδεικτικά σχετικά αποσπάσματα του μελετητή:

.. 23. Δεν θέλουμε καν να αγγίξουμε το πρόβλημα εδώ: περιοριζόμαστε στο να θυμόμαστε ότι η Σφίγγα παραπέμπει, τουλάχιστον σε ορισμένες πτυχές, στις Ερινύες.

.. Η Ήρα, ο αποστολέας της Σφίγγας, δεν παρουσιάζει καμία δυσκολία, αν σκεφτεί κανείς τη Σφίγγα ως δαίμονα του θανάτου, που συνδέεται με την Ήρα με τον ίδιο τρόπο που συνδέονται οι Ερινύες με τη Δήμητρα.

.. Η Σφίγγα μπορεί να είχε αφομοιωθεί, στην αρχαιότερη φάση, με τις Ερινύες ή την Αρά

[65]. Βογιατζή (Ορέστεια 2024), σελ. 14-15.

[66]. Όμως η μετάβαση στο νέο νομικό σύστημα είναι, εν μέρει τουλάχιστον, έργο της Αθηνάς!

[67]. Gagarin 2009; Muellner 1976.

[68]. Saïd 2008; Hall 1995; Gagarin 2009. Για την σχέση του δράματος με τα δικαστήρια σημειώνεται η άποψη του Gagarin σύμφωνα με την οποία:

Τα τελευταία χρόνια μελετητές όπως η Edith Hall έχουν αρχίσει να εξετάζουν τις αθηναϊκές δίκες ως παραστάσεις, ..

[69]. Κονιδάρης υπό έκδ., 2.9.3 Το Δίκαιο και η Ασπίδα Αχιλλέως.

[70]. Κονιδάρης 2023c, ιδιαίτερα σημ. 16.

[71]. Σύμφωνα με την World History Encyclopedia, s.v. Mycenaean Society:

Οι πινακίδες γραμμικής Β που έχουν μεταφραστεί παρέχουν βασικές γνώσεις για τη μυκηναϊκή κοινωνία, συμπεριλαμβανομένων των τίτλων και των αρμοδιοτήτων των ανακτορικών αξιωματούχων, τεκμηρίωση ιδιοκτησίας γης και νομικές διαφορές, την πιθανή παρουσία τοπικών διοικητικών οργάνων και στοιχεία ιδιωτικής, εξωανακτορικής κοινωνικής και οικονομικός τομέας.

..

Ωστόσο, στην Πύλο, οι γυναίκες που ορίζονται ως αξιωματούχοι της λατρείας είχαν τίτλους όπως ιέρεια, κλειδοφέρουσα ή υπηρέτρια μιας συγκεκριμένης θεότητας. Αυτές οι γυναίκες είχαν υψηλότερη κοινωνική θέση και σε ορισμένες περιπτώσεις είχαν τη δυνατότητα να ελέγχουν τις μισθώσεις γης, είχαν το δικαίωμα να αμφισβητήσουν ή να εμπλέκονται σε πολιτικές και νομικές διαμάχες και τους παραχωρήθηκαν οικόπεδα από τον δάμο . Σημειωτέον, η αποζημίωση για αυτές τις γυναίκες δεν καταγράφεται από το παλάτι, γεγονός που υποδηλώνει ότι λειτουργούσαν και αυτές εκτός της ανακτορικής οικονομίας στην Πύλο.

[72]. Gagarin 2008, pp. 12-13. Το σχετικό απόσπασμα έχει ως εξής: 

Whether Greeks in the Bronze Age had law in [NEXT PAGE 13] any sense is a subject of speculation,3 [See van Effenterre 1989 and C. Thomas 1984 for two different approaches to this question. Both scholars assume a moderate degree of continuity between the Bronze Age and later Greek civilization, but it seems that in most respects the break was nearly complete (Raaflaub 1997a: 625–6 summarizes the argument).] but if they did, we can do nothing more than guess what it was like; thus, in this study I will ignore this period; for our purpose, Greek civilization begins in the prehistoric period following the fall of the Bronze Age, the period often called the Dark Ages, which lasted until around 750.

4 Greek civilization continued through the archaic and classical periods (ca. 750–500 and 500–323 respectively), and then into the Hellenistic period, which began after the death of Alexander the Great in 323. With the Roman conquest of Greece from about 150 to 30 BCE (later in parts of the Near East) Greek culture usually coexisted with Roman culture (and with Roman law). This study will focus largely on the archaic and classical periods, with some brief remarks on the Hellenistic period (down to the first century BCE) at the end.

Κατά τον Karol Zieliński επίσης η αρχή ές του ογδόου αι. π.Χ. (Zieliński  2023, p. 9/1172).

[73]. Harvey 2020, pp. 8-9.

[74]. Harvey 2020, p. 12.

[75]. Harvey 2020, p. 9 (1.5.1., Polarisation 39).

[76]. Sangiacomo 2023, pp. 320-322.

[77]. https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=129&page=18

[78]. Aga. 206-210: https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=129&page=5

[79]. Aga. 1325-1330, https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=129&page=36

[80]. Gagarin 1976. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

And there is no doubt that Clytemnestra is more powerful and more intelligent than any of the men in the play. She demonstrates her power most convincingly in the brief dispute with Agamemnon about his walking on the tapestries (931-43), ..

[81]. Μήτας 2020, σημ. 20, 21, 22.

[82]. Συνέντευξη στην Μυρτώ Λοβέρδου, ΒΗΜΑ Talks – Θεόδωρος Τερζόπουλος: «Είμαστε ανιστόρητοι λαοί» της 29.06.2024.

[83]. Η Marija Gimbutas ισχυρίζεται ότι το τέλος της πέμπτης χιλιετίας π.Χ. είναι η εποχή που ξεκίνησε η ανάπτυξη της ανδρικής κυριαρχίας στην Ευρώπη, wikipedia, s.v. Varna Necropolis.

[84]. Βικιπαίδεια, s.v. Μητριαρχία.

[85]. Johnston 1999, pp. 164-165. Tο πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

I may seem merely to have added a flourish to the analyses of others before me (most notably Froma Zeitlin),31 who have defined the Aeschylean Erinyes as defenders of feminine power and the rights of blood kin against Apollo and Athena’s advocacy of male power and patrilineal marriage. My own approach to the Eumenides is indeed much indebted to [NEXT PAGE] Zeitlin’s, but it is important to be precise, in closing this section, about the particular point that I have tried to develop — namely, that before they are propitiated, the Erinyes champion the primacy of blood relationships, not only over patrilineal marriage, but also over the polis. Once propitiated, as Semnai Theai, they will moderate their natural tendencies and abdicate some of their rights in favor not only of male control but also of the polis’s ability to sustain and renew itself through the erasure of familial boundaries. The three issues —male control of women, patrilineal marriage, and the primacy of the polis — certainly coincide and are mutually supportive of one another, but later in this chapter, after we have examined some other pieces of the puzzle, we shall see why primacy of the polis is especially important for understanding certain elements of Aeschylus’s Erinyes that I would like bring out.

ενω η γενική περιγραφή του βιβλίου παραδίδει τα ακόλουθα:

During the archaic and classical periods, Greek ideas about the dead evolved in response to changing social and cultural conditions — most notably changes associated with the development of the polis, such as funerary legislation, and changes due to increased contacts with cultures of the ancient Near East. In Restless Dead, Sarah Iles Johnston presents and interprets these changes, using them to build a complex picture of the way in which the society of the dead reflected that of the living, expressing and defusing its tensions, reiterating its values and eventually becoming a source of significant power for those who knew how to control it. She draws on both well-known sources, such as Athenian tragedies, and newer texts, such as the Derveni Papyrus and an important sacred law from Selinous. Topics of focus include the origin of the goes (the ritual practitioner who made interaction with the dead his specialty), the threat to the living presented by the ghosts of those who died dishonorably or prematurely, the development of Hecate into a mistress of ghosts and her connection to female initiation rites, and the complex nature of the Erinyes, goddesses who punished the living on behalf of the dead. Restless Dead culminates with a new reading of Aeschylus’ Oresteia that emphasizes how Athenian myth and cult manipulated ideas about the dead to serve political and social ends.

[86]. Καραογλού 2024. Οι υπογραμμίσεις δικές μου: Ουδέποτε η Τροία θεωρήθηκε ως βάρβαρη...

[87]. Λεοντάρης 2024. Ο αρθρογράφος υπήρξε πρόεδρος του Ελλ. Κέντρου Κιν/φου επί ΣΥΡΙΖΑ. 

[88]. Θεοδωρόπουλος 2024.

[89]. Συγγενιώτου 2024. 

[90]. Τσίμας 2024.

[91]. ravenshadow11 2020. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

..

Two systems of law can be seen at work. The first is enacted by the Furies: “blood for blood and wound for wound” (Manderson). It is the law of a culture of vendetta. As the Chorus chants in the second play, Choephoroi (Libation Bearers):

‘‘In return for hostile words, let hostile words be paid!’’ – in exacting what is due, Justice shouts that aloud, and ‘‘In return for bloody blow, let bloody blow repay!’’ ‘‘For the doer, suffering is a saying three times old.’’

The Furies are diokousi, “pursuers,” bloodhounds, dogs of law, following the trace of guilt:

“So. Here the man has left a clear trail behind; keep on, keep on, as the unspeaking accuser tells us, by whose sense, like hounds after a bleeding fawn, we trail our quarry by the splash and drip of blood” they howl, chasing after Orestes.

Legal scholar Desmond Manderson considers the Furies to be “the most legalistic of all the characters in Oresteia.” By this he means that they are radically and unapologetically positivist. As Manderson writes,

“They argue that their job is simply to follow the law: blood for blood and wound for wound. It is an equation simply put and simply applied. The law says that the doer must suffer, and the Furies are literally driven to follow the law. ‘‘Get him. Get him. Get him. Get him. Make sure.’’ And once again, just like the image of positive law, the Furies’ legalism depends for its legitimacy upon the existence of a field of objective and provable facts open neither to doubt nor persuasion – the perfect example of H.L.A. Hart’s insistence that rules ‘must have some standard instance in which no doubts are felt about its application.’ The Furies hound Orestes on the basis of two pitiless principles: blood is a fact that admits of no doubt, and the law is a fact that admits of no exception. From indisputable factual basis to inescapable legal consequence, from a factual cause to a logical effect, the Furies reject the siren song of interpretation and refuse all suggestions of the indeterminacy of justice. Word = word. Wound = wound.”

It is this system that Athena puts a stop to, taming the Furies, and bringing their energy into the new legal system that she calls into existence. In the final part of the trilogy, Eumenides, Athena breaks the cycle of violence, putting an end to eternal repetition, for justice does not demand it.

When the Furies lose the case against Orestes, they announce that they will “let loose on the land … vindictive poison.” Athena, despite their resistance, eventually convinces them otherwise, and to take an honored place in community.

Athena convinces the Furies to “cede part of their vengeful role and become the guardians of creation— of fertility, productivity, and the land. Thus reintegrated into the social fabric, they are led ‘deep in the earth’s primeval hidden places,’ to ‘keep holy silence’ for all time under the foundations of the court itself. The rule of law – or something like it – can begin,” as Manderson writes.

Athena’s legal system, “Athena’s Way,” as Manderson refers to it, is a system based on contextual interpretation and discussion about legal values and judgments, where nothing is finally settled, and which involves all of us as participants.

The law is not the law, as positivists might have it. This is merely rhetoric. The law is social. It emerges. It is negotiated. It is not the word of the Sovereign, be that a god or gods, but is the work of mortals living together in community, in a polis.

As Manderson writes, “‘Athena’s way’ is a jurisprudence that moves away—away from the past, away from a dogmatic legalism, and away from the conceits of sovereign power. She proposes not just new institutions to realize the legal theory she expounds, but a new way of articulating the nature of judgment and interpretation in the law. Correlative to the role of the socially informed and collectively responsible polis in the former, is the role of a socially informed and collectively accountable peitho–rhetoric–in the latter. Law is not a science but an art; not permanent but permeable. Once legal judgment is understood not as an authoritarian decision but as a process of reasoning in which others are implicated, then it is only by persuading them that she can prevail. The structure of collective decision-making and the role of persuasion within the law are two sides of the same coin.”

Or, in Athena’s own words,

“[S]ince the burden of the case is here, and rests on me, I shall select judges of manslaughter, and swear them in, establish a court into all time to come …

...

While Manderson agrees that the Furies maintain a fearful function, the power of law to instill terror and obedience is moderated by eros. “The ‘steering spirits of the law’ become not just life-takers, but life-givers, enjoined as in the passage above to help men and girls live life with grace and glory. Thanatos and eros are thus not strictly opposed, but rather united through the creative force of sublimation. Even within the fierce energies and terrible memory of the law, the process of sublimation seeks not merely to enshrine a cult of death, but to affirm new life. It seeks not merely to repeat the incantations of the past, like some damn earworm, but to sing forth the future out of its material. It sees in legal change not the betrayal of old ways, but their reinvention and fresh consecration” (Manderson).

Sublimation is a Freudian concept, the channeling of violent and angry impulses into more constructive and socially acceptable outlets that help build community. Athena, Manderson argues, perhaps with a great degree of foresight, did not attempt to repress the energy of the Furies, but appealed to it, attempted to understand it, and ultimately redirected it. Repressed energy builds and can burst out in dangerous, destructive ways. Redirected energy can be a great source for transformation and creation. Taking responsibility for the realization and sublimation of law, Manderson concludes, as opposed to leaving it to the Sovereign, is one of the great gifts and reminders that Oresteia leaves us with.

[92]. Venit 2015, fig. 3.7.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://repo.lib.duth.gr/jspui/bitstream/123456789/17774/1/ApostolidouE_2024.pdf

Αποστολίδου, Ε. Ν. 2024. "Η αρχή ne bis in idem και το τεκμήριο αθωότητας στις φορολογικές διαφορές" (μετ. διπλ. εργ. ΔΠΘ).

https://dokumen.pub/qdownload/spoken-like-a-woman-speech-and-gender-in-athenian-drama-9781400832446.html

https://bmcr.brynmawr.edu/2000/2000.07.02/

McClure, L. 1999. "Logos Gynaikos: Speech and Gender in Aeschylus' Oresteia," in Spoken Like a Woman: Speech and Gender in Athenian Drama, Princeton University Press, pp. 70-111.

https://www.jstor.org/stable/26308158

Zeitlin, F. I. 1978. "The Dynamics of Misogyny: Myth and Mythmaking in the Oresteia," Arethusa 11 (1/2), pp. 149-184.

Ορέστεια Αισχύλου, Από 12.07.2024, ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΕΙΑ, <https://www.n-t.gr/el/events/Oresteia_2024> (17 Ιουν. 2024)

Μήτας, Στ. 2020. "Η δικαιοσύνη, επί σκηνής και στην πόλη. Σημείωμα για την Ορέστεια του Αισχύλου," The Art of Crime, <https://theartofcrime.gr/%CE%B7-%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CE%B1%CE%B9%CE%BF%CF%83%CF%8D%CE%BD%CE%B7-%CE%B5%CF%80%CE%AF-%CF%83%CE%BA%CE%B7%CE%BD%CE%AE%CF%82-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BD-%CF%80%CF%8C%CE%BB%CE%B7/> (17 Ιουνίου 2024).

https://student.cc.uoc.gr/uploadFiles/177-%CE%91%CE%95%CE%A6%CE%A6133/%CE%91%CE%99%CE%A3%CE%A7%CE%A5%CE%9B%CE%9F%CE%A5%20%CE%91%CE%93%CE%91%CE%9C%CE%95%CE%9C%CE%9D%CE%A9%CE%9D%20%CE%95%CE%A5%CE%9C%CE%95%CE%9D%CE%99%CE%94%CE%95%CE%A3%20%CE%9C%CE%95%CE%A4%20%CE%93%CE%A1%CE%A5%CE%A0%CE%91%CE%A1%CE%97.pdf
ΑΙΣΧΥΛΟΥ Ορέστεια, μτφ. Ι. Γρυπάρη, Αθήναι 1911.

https://research-information.bris.ac.uk/ws/portalfiles/portal/277703441/Final_Copy_2021_March_31_Kouliouri_VK_PhD_.pdf

Kouliouri, V. 2021. "Conceptions of the Future in Aeschylus' Oresteia" (diss. Univ. of Bristol).

Craig Jendza. 2019. "Comedy and Transgression in Aeschylus’ Oresteia," CAMWS 2019, <https://camws.org/sites/default/files/meeting2019/abstracts/1733.Oresteia.pdf> (17 June 2024)

https://online.ucpress.edu/ca/article-abstract/16/2/209/1895/in-the-Supplices-of-Aeschylus?redirectedFrom=fulltext

Bakewell, G. W. 1997. "Μετοιϰία in the 'Supplices' of Aeschylus," Classical Antiquity 16 (2), pp. 209–228.

Στις «Ικέτιδες» του Αισχύλου οι Δαναΐδες φεύγουν από τα ξαδέρφια τους και καταφεύγουν στο Άργος. Οι μελετητές έχουν σημειώσει ομοιότητες μεταξύ του Άργους του έργου και της σύγχρονης Αθήνας. Ωστόσο, μια τέτοια αντιστοίχιση έχει γενικά παραβλεφθεί: στις Δαναΐδες αποδίδεται άσυλο με όρους που αντικατοπτρίζουν την αθηναϊκή μετοιϰία των μέσων του 5ου αιώνα, μια διαδικασία που προβλέπει τη μερική ενσωμάτωση των μη πολιτών στη ζωή της πόλεως. Ο Δαναός και οι κόρες του είναι Αργείας καταγωγής και κατοικούν στην πόλη, αλλά δεν καθίστανται πολίτες. Αντίθετα, λαμβάνουν το δικαίωμα μετοιϰεῖν τῆσδε γῆς (609). Ως μέτοικοι διατηρούν τον έλεγχο του προσώπου και της περιουσίας τους και δεν υπόκεινται σε κατάσχεση από άλλον. Δεν τους επιτρέπεται να κατέχουν ακίνητη περιουσία (ἔγϰτησις), αλλά λαμβάνουν καταλύματα χωρίς ενοίκιο. Ο Πελασγός και οι άλλοι Αργείοι πολίτες υπηρετούν ως πολίτες τους αντιπρόσωποι (προστάτης). Η εμφάνιση των Δαναΐδων ως μετοίκων αναδεικνύει τις ομοιότητες μεταξύ του Πελασγού και του προκατόχου του, Άπιος. Και οι δύο ηγέτες βρέθηκαν αντιμέτωποι με βίαιους ξένους που απαιτούσαν να ζήσουν ανάμεσα στους Αργείους και προσπάθησαν να προστατεύσουν την αυτοχθονία και την επικράτεια του Άργους. Ωστόσο, ως ικέτες οι Δαναΐδες (σε αντίθεση με τα φίδια) δεν μπορούν να εκδιωχθούν βίαια. Η λύση του Πελασγού είναι μια απόδοση της μετοιϰίας που εγκρίθηκε από τη συνέλευση των Αργείων. Η ανάδειξη της μετοιϰίας ως επίσημου καθεστώτος στην Αθήνα είναι δύσκολο να χρονολογηθεί. Οι περισσότεροι μελετητές την τοποθετούν μεταξύ των μεταρρυθμίσεων του Κλεισθένη (508/7) και του νόμου περί ιθαγένειας του Περικλή (451/0). Οι «Ικέτιδες» παρέχουν στοιχεία για μια χρονολογηση κατά την δεκαετία του 460 και λειτουργεί ως μύθος πιστευόμενος ως αληθής που νομιμοποιεί την μετοιϰία, όπως ακριβώς κάνουν οι Ευμενίδες για τον Άρειο Πάγο. Οι «Ικέτιδες» εντάσσονται επίσης καλά στο πλαίσιο της μεταναστεύσεως και της αστικής αναπτύξεως που οδηγεί στο νόμο του Περικλή. Το γεγονός ότι η τριλογία των Δαναΐδων κέρδισε το πρώτο βραβείο μπορεί να οφείλεται στην ενσυναίσθηση των Αθηναίων για το Άργος ως μιας ριψοκίνδυνης πόλεως αφοσιωμένης τόσο στην υπεράσπιση της ταυτότητάς της όσο και στην αναγνώριση των θεϊκών εγκεκριμένων αξιώσεων για καταφύγιο.

https://www.athinorama.gr/theatre/3028950/theodoros-terzopoulos-i-zoi-einai-mia-parenthesi-mesa-sti-megali-epikrateia-tou-thanatou/

Athinorama Team. 2024. "Θεόδωρος Τερζόπουλος: 'Η ζωή είναι μια παρένθεση μέσα στη μεγάλη επικράτεια του θανάτου'," Αθηνόραμα, <https://www.athinorama.gr/theatre/3028950/theodoros-terzopoulos-i-zoi-einai-mia-parenthesi-mesa-sti-megali-epikrateia-tou-thanatou/> (3 Σεπτ. 2024).

https://www.lifo.gr/culture/theatro/theodoros-terzopoylos-hathika-paleyontas-me-ta-kymata-toy-aishyleioy-okeanoy?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR1cXZI9TiqF9dXHaumwXR4A6x4qSg1lm3aFW8F88pGIXniTGdYyUsadKGs_aem_--X4RW3pi5DBwdJBU_SY4A

Θεόδωρος Τερζόπουλος: «Χάθηκα, παλεύοντας με τα κύματα του αισχύλειου ωκεανού»

https://www.tovima.gr/2024/06/29/culture/theodoros-terzopoulos-eimaste-anistoritoi-laoi/
Μυρτώ Λοβέρδου, Μ. 2024. ΒΗΜΑ Talks – Θεόδωρος Τερζόπουλος: «Είμαστε ανιστόρητοι λαοί»

..29.06.2024.

https://www.didaskalia.net/search_main_v7.html

https://issuu.com/theaterderzeit/docs/dionysus_in_exile_terzopoulos_e-pdf

Dionysus in Exile. The Theatre of Theodoros Terzopoulos

https://monoskop.org/images/f/f1/Naquet_Vidal_Pierre_Vernant_Pierre_Jean_Myth_and_tragedy_in_Ancient_Greece_1996.pdf

Vernant, J.-P., P. Vidal-Naquet. 1990. Myth and Tragedy in Ancient Greece, transl. J. Lloyd, Zone Books, New York.

https://epdf.tips/the-cambridge-companion-to-ancient-greek-law-cambridge-companions-to-the-ancient.html

Gagarin, M. and D. Cohen, eds. 2005. The Cambridge Companion to Ancient Greek Law, Cambridge: Cambridge University Press.

https://camws.org/meeting/2009/program/abstracts/04A3.Gagarin.pdf?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR0UlzaTHE5_E3whME2HL3YFrndEizfXApOrHStdX-t-lDlf5n2INXQpNac_aem_VJwt1THz7wwxmlMC1b8rZw

https://camws.org/meeting/2009/program/abstracts/04A3.Gagarin.pdf?fbclid=IwY2xjawEdNpdleHRuA2FlbQIxMAABHVLv07VslajI_Upn_QWJyCXOI8QkivleLby9EP39vbsx6x0y6sUUUgzFaQ_aem_EoJh8mO1FbdFPQt17jOLRg

Gagarin, M. 2009. "The Performance of Early Greek Law," CAMWS 105 (abstract).

https://journals.sagepub.com/doi/full/10.1177/1743872116642146?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR3vEltjOW_fW6ovxTCLLauoObmmdI3innMWxZx3Wk6D6rHtdpmoHOVclBM_aem_PYvHxodWEAWl0iKZNzRTPA

Manderson, D. 2019. "Athena’s Way: The Jurisprudence of the Oresteia," Law, Culture and the Humanities 15 (1), pp. 253–276.

https://interecophil.wordpress.com/2020/08/03/the-rule-of-law-an-origin-story-the-furies-v-orestes/

ravenshadow11. 2020. "The Rule of Law, An Origin Story: The Furies v. Orestes," <https://interecophil.wordpress.com/2020/08/03/the-rule-of-law-an-origin-story-the-furies-v-orestes/> (17 Aug. 2024).

https://interecophil.wordpress.com/2012/02/11/giorgio-agamben-the-concept-of-homo-sacer-within-a-state-of-exception/

ravenshadow11. 2012. "Catalyze your story, speak your truth. Giorgio Agamben – The concept of Homo Sacer within a 'State of Exception'," <https://interecophil.wordpress.com/2012/02/11/giorgio-agamben-the-concept-of-homo-sacer-within-a-state-of-exception/> (29 August 2024).

ravenshadow11. 2012. "Giorgio Agamben – The concept of Homo Sacer within a 'State of Exception'," <https://interecophil.wordpress.com/2012/02/11/giorgio-agamben-the-concept-of-homo-sacer-within-a-state-of-exception/> (17 Aug. 2024).

https://www.jstor.org/stable/3245961

Attisani, A. and G. Ludbrook. 1999. "Tibetan Secular Theatre: The Sacred and the Profane," PAJ: A Journal of Performance and Art 21 (3), pp. 1-12.

https://www.jstor.org/stable/43302280

Attisani, A. 1996. "Facets of Tibetan Traditional Theatre," The Tibet Journal 21 (2), pp. 128-139.

https://bmcr.brynmawr.edu/2008/2008.01.40/

Saïd, S. 2008. Rev. of E. Hall, The theatrical cast of Athens: interactions between ancient Greek drama and society, in BMCR 2008.01.40. 

http://www.jstor.org/stable/43646575

Hall, E. 1995. "Lawcourt Dramas: The Power of Performance in Greek Forensic Oratory," Bulletin of the Institute of Classical Studies 40, pp. 39-58.

https://www.britannica.com/art/oratory-rhetoric#ref73924

Brittanica, s.v. Oratory.

https://www.pronews.gr/istoria/100504_ta-tria-eidi-ritorikis-kata-aristoteli/?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR2YmK_jrq6N3GDIyH0o9bw2czMLBkowOQqKhgas7RxvKt7iACcAaIv3kps_aem_3YmSmi2190zNWIoGCuFlkg

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΟΥΣ ΡΗΤΟΡΙΚΗ ο συμβουλευτικός, ο δικανικός και ο επιδεικτικός. 

https://discovery.ucl.ac.uk/id/eprint/10126075/1/709578%20Henry%20Linscott%20PhD%20Thesis.pdf

Linscott, H. P. 2021. "‘Oral law’ and the Emergence of Written Legislation in Archaic and Classical Greece" (diss. UCL).

https://www.worldhistory.org/Mycenaean_Society/#google_vignette

World History Encyclopedia, s.v. Mycenaean Society

https://chs.harvard.edu/chapter/iv-%CE%B5%E1%BD%94%CF%87%CE%BF%CE%BC%CE%B1%CE%B9-in-a-legal-context/

εὔχομαι in a legal context

Muellner, L. C. 1976. The Meaning of Homeric [euchomai] Through Its Formulas, Inst. f. Sprachwissenschaft d. Univ. Innsbruck.

https://pure.rug.nl/ws/portalfiles/portal/600262201/The_Tragedy_of_the_Self.pdf

Sangiacomo, A. 2023. The Tragedy of the Self: Lectures on Global Hermeneutics, University of Groningen Press. https://doi.org/10.21827/63cfc0e9db70b

https://assets.cambridge.org/97805218/86611/excerpt/9780521886611_excerpt.pdf  INTRO

https://api.pageplace.de/preview/DT0400.9780511402692_A23678064/preview-9780511402692_A23678064.pdf  PP1-16

Gagarin, M. 2008. Writing Greek Law, Cambridge Univ. Press.

https://www.enotes.com/topics/aeschylus/criticism/oresteia/michael-gagarin-essay-date

Gagarin, M. 1976. "Sexual and Political Conflict in the Oresteia," in Aeschylean Drama, University of California Press, pp. 87-118.

Gagarin, M.  1976. "Aeschylus," Drama Criticism, ed. L. J. Trudeau, Vol. 8. Gale Cengage, 1998, 26 Aug. 2024 <https://www.enotes.com/topics/aeschylus/criticism/oresteia/michael-gagarin-essay-date>

https://repository.kallipos.gr/handle/11419/8661

Γιούνη, Μ., Α. Δέλιος. 2023. Αρχαίο Ελληνικό Δίκαιο [Προπτυχιακό εγχειρίδιο]. Κάλλιπος, Ανοικτές Ακαδημαϊκές Εκδόσεις.

https://journals.uvic.ca/index.php/corvette/article/view/20008/8847

Braun, G. 2020. "Women in Mycenaean Greece: The Linear B Textual Evidence," Ascendant Historian 7 (1), pp. 6-19. h

https://www.jstor.org/stable/2600068

Finley, M. I. 1957. "The Mycenaean Tablets and Economic History," The Economic History Review (New Series) 10 (1), pp. 128-141.

https://muse.jhu.edu/pub/1/article/567300/pdf

Jarvis, J. 2014. "Remnants of Muslims: Reading Agamben’s Silence," New Literary History (Johns Hopkins University Press) 45 (4), pp. 707-728.

http://www.shehui.pku.edu.cn/upload/editor/file/20240327/20240327152258_1838.pdf

Fan Zhang. 2024. "Summer Happiness: Performing the Good Life in a Tibetan Town," Positions 32 (1), Duke University Press, pp. 171-189.

https://routledgetextbooks.com/textbooks/_author/samuel-9780415456654/glossary.php

Introducing Tibetan Buddhism

https://core.ac.uk/download/pdf/158620031.pdf

Gerhard Thür. 2010. Rev. of M. Gagarin, Writing Greek Law (Cambridge 2008), in Edinburgh Law Review 14/2, pp. 333–335. 

https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/9781503624948-011/html

Agamben, G. 2007. "The Unique and the Unsayable: Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive. Homo Sacer III," in Sovereignty and Life, Stanford University Press, pp. 247-323.

https://www.mdpi.com/2077-1444/10/1/24

Sawczyński, P. 2019. "Giorgio Agamben—A Modern Sabbatian? Marranic Messianism and the Problem of Law," Religions 10(1), <https://www.mdpi.com/2077-1444/10/1/24> (21 Aug. 2024).

Agamben, G. 2018. Κυρίαρχη Εξουσία και Γυμνή Ζωή, μτφ. Π. Τσιαμούρας, Πολιτεία.

https://www.academia.edu/44756176/Sleeping_With_the_Enemy_Foreigh_Female_Captives_in_Ancient_Greek_Drama#:~:text=2020%2C%20Sleeping%20With%20the%20Enemy%20Foreigh%20Female%20Captives%20in%20Ancient%20Greek%20Drama%2C%20in%20E.%20Gasti%20(ed.)%2C%20Festschrift%20K.%20Synodinou%2C%20Ioannina

Christopoulos, M. 2020. "Sleeping With the Enemy. Foreigh Female Captives in Ancient Greek Drama," in Festschrift K. Synodinou, ed. E. Gasti, Ioannina, pp. 869–885. 

https://citeseerx.ist.psu.edu/document?repid=rep1&type=pdf&doi=6a8d4ababfb26094ed570803f1ba49eab4458e9a

McMahan, J. R. 2010. "From a Land in the West: An Examination of the Possibility of Persian Influence on the Tibetan Bon Religion" (thes. The College of William and Mary).

https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/00385417.1970.10770513

Gumilev, L. N. and Kuznnetsov, B. 1969. "Two Traditions of Ancient Tibetan Cartography (Landscape and Ethnos, VIII,” Vestnik Leningradskogo Universiteta 7, pp. 88-101.

https://www.ancient-origins.net/human-origins-religions/bon-religion-0018570

Mitchell, R. 2023. "The Mysteries of Tibet’s Ancient Bon Religion." Ancient Origins.

https://www.penn.museum/documents/publications/expedition/47-2/In%20the%20Valley.pdf

Aldenderfer, M. and H. Moyes. 2005. "In the Valley of the Eagle. Zhang-Zhung, Kyunglung, and the Pre-Buddhist Sites of Far Western Tibet," Expedition 47 (2), pp. 28-34.

https://archive.org/details/bonreligionoftibeticonographyofalivingtraditionperkvaerneshamabala19906_961_G

Kvaerne, P. 1996. The Bon Religion of Tibet: The Iconography of a Living Tradition. Boston, MA: Shambhala.

https://www.digitalhimalaya.com/collections/journals/ret/ret_contents.pdf

https://himalaya.socanth.cam.ac.uk/collections/journals/ret/pdf/ret_15_10.pdf

Vitali, R. 2008. "A Tentative Classification of the Bya Ru Can Kings of Zhang Zhung," Revue d’Etudes Tibétaines, pp. 379-419.

Mohammad Ajmal Shah, Abdul Rashid Lone. 2022. "Semthan - A Hellenistic Outpost in Kashmir Himalaya," in Studia Hercynia XXV/2 (Seen from Oxyartes’ Rock. Central Asia Under and After Alexander. Proceedings of the Third Meeting of the Hellenistic Central Asia Research Network), ed. Jakub Havlík, L. Stančo, J. Kysela, pp. 136-149.

https://www.academia.edu/50914034/Martanda_Sun_Temple_Exploring_its_Historical_Aspects?fbclid=IwY2xjawEQJlNleHRuA2FlbQIxMAABHauZHE_mvvzJReiy5Ofqc-xFIPpNXUvT-kZalWxXEUzqX8oIw3ArlNrAEA_aem_q0cb4wJP0WRQlTlvR3F_WA

Dr Mohd Ashraf Dar. 2021. "Martanda Sun Temple, Exploring its Historical Aspects," Academia Letters, pp. 1-6. 

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2021a. "SEMTHAN: ΕΝΑ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΦΥΛΑΚΕΙΟ ΣΤΟ ΚΑΣΜΙΡ, ΙΜΑΛΑΙΑ (Semthan: A Hellenistic outpost in Kashmir Himalaya, Mohammad Ajmal Shah. 2018. in Seen from Oxyartes´ Rock: Central Asia under and after Alexander, p. 35 (abstract))," ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ, <https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid0m5g82qSZ3RsdkbDbk7roQz6GuaiZYD52MHyaNQYaad3UsZf8VhXqQZT9eXMZ954Ul&id=100052896971032&__cft__[0]=AZVk1rkBCmGwWDYZXJKlsz86VWMd-iFBWHu9G9byCR2g93WjnoYTJwznXCfY4P5DIO0oLlIYkPbCr7vNhUQ4KFGQAKr2V1T05FcFhodvSBV8n2C2loQcR2xbDctcAHiQqqI&__tn__=%2CO%2CP-R> (20 July 2024).

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2021b. "GREEK ARCHITECTURE IN KASHMIR .." ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ, <https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid0RDx1tcmF1ZCBgMLDmgud17zNXbVYkZ3qDeyq9uWD4ivb4PsZVGvUdX4S6VaSKi49l&id=100052896971032&__cft__[0]=AZUlhfH2tVTV5RZXxYIB6XaRJR9j7IJ5kjA6UhwIJpWKv9HO3BAFjcnWvlPLCg64ygfHXTHdqqup53nnikAVUWLeU-qutoh5vdHoHr3oPKkJPRTg9Pp5uiFmMUng032bqWc&__tn__=%2CO%2CP-R> (20 July 2024).

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2023a. "ΧΡΥΣΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΕΝΕΤΙΚΗΣ & ΙΔΙΑΙΤΕΡΑ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗΣ ΣΥΣΧΕΤΙΣΕΩΣ ΜΟΓΓΟΛΙΚΩΝ ΝΟΜΑΔΩΝ XIANBEI ΑΠΟ ΤΑΦΟΥΣ ΣΤΟ QINGHAI ΚΙΝΑΣ [Gold overlay from the tombs of the ancient Mongol Xianbi dynasty (284-670 AD) occupied the Khokh-Nur region of Tuyuhun (Qinghai) province]," <https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid0TthWTKwgqHQ6CwDwUnUQrCMsr4xPtXFS51BzuXewN4MsBo2kJoC6XmFwfSCoMaUYl&id=100052896971032&__cft__[0]=AZW0aR8HHfCuVzOhplNOACgJ30Kj2IeMZxtcpmt8qkkzXyvsQwvQwl-VQL7aUTZNh5tbXMkBHm-B145FdGyVJcbyXBvRyzTaKEcU7PwbPJhyaNA4KDU--kswwjWvgtCUCSJ9Kt3MgIkbANYacV9cofaleS273ZtScyRdLAJ_p0IdYA&__tn__=%2CO%2CP-R>

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2023b. "Notes on: Comparative Study of Poetics of Ancient China and Greece," ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ, <https://dnkonidaris.blogspot.com/2023/11/notes-on-comparative-study-of-poetics.html> (28 Ιουλ. 2024).

https://www.50.cuhk.edu.hk/en/events/art1

Radiant Legacy: Ancient Chinese Gold from the Mengdiexuan Collection, The Chinese University Press, Hong Kong, 2013

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2022. "Ο ΔΙΟΝΥΣΟΣ - ΗΡΑΚΛΗΣ ΩΣ ΜΟΡΦΗ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΖΟΥΣΑΣ ΟΙΚΟΥΜΕΝΗΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ ΩΣ ΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΚΑΙ ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑ ..," ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ, <https://dnkonidaris.blogspot.com/2022/03/dionysus-heracles-as-character-of.html> (26 Ιουλίου 2024).

DOI: 10.13140/RG.2.2.13168.67842

Zikra Khaliq. 2022. "The Unexplored Medieval Stone Temple of Kashmir," Medium, <https://medium.com/@khaliqzikra/the-unexplored-medieval-stone-temple-of-kashmir-c11bd4234258>

(27 July 2024).

Lone, A. R. 2019. "A Site Catchment Analysis at Semthan, Anantnag District, Jammu and Kashmir," Man and Environment 44/1, pp. 90–104.

https://internationaljournalcorner.com/index.php/theijhss/article/view/125931/86915?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR1_tmxj4uJETkL0_Z1e_iM-Jh4HzFWBoZ5PgwpGClfPbGSP5mwu4dPW8U4_aem_stF--7sGIQC0V6QkSNOPPA

Reyaz Ahmad Ganaie. 2016. "Archaeology and History: A Study of the Semthan Site at Bijbehara Town in Kashmir," The International Journal Of Humanities & Social Studies 4 (2), pp. 267-273.

https://www.academia.edu/16776437/The_Place_of_the_Satyr_Play_in_the_Tragic_Tetralogy

Sansone, D. 2015."The Place of the Satyr-Play in the Tragic Tetralogy," Prometheus, pp. 3-36.

https://sino-platonic.org/complete/spp350_alexander_the_great_herakles_buddha.pdf

Christopoulos, L. 2024. "Alexander the Great and Herakles as Guardians of the Buddha of Tapa Shotor," Sino-Platonic Papers 350, pp. 1-65.

https://www.tehqeeqat.com/downloadpdf/5884?fbclid=IwY2xjawEQJHZleHRuA2FlbQIxMAABHTj22lj-gnk51zTH3oOF6qSQ1F-1oh8F62Cd0yj-SJbhF1Jso0Cr6zBRVA_aem_14mMz-2ONvpxzcJNtbkrIA

Bandey, A. A. 2014. "Hellenism in Early Kashmir Images," Pakistan Heritage 6, pp. 41-54.

https://hal.science/hal-03884361v1/file/RET_60.pdf

Zeisler, B. 2021. "The Call of the Siren: Bod, Baútisos, Baîtai, and Related Names (Studies in Historical Geography II)," in New Research on Old Tibetan Studies, Proceedings of the Panel Old Tibetan Studies VI – IATS 2019, ed. E. Garatti, L. Doney, Q. Devers, pp. 282-397.

https://dokumen.pub/qdownload/tibetan-silver-gold-and-bronze-objects-and-the-aesthetics-of-animals-in-the-era-before-empire-cross-cultural-reverberations-on-the-tibetan-plateau-and-soundings-from-other-parts-of-eurasia-9781407354316-9781407354354.html

Bellezza, J. V. 2020. Tibetan Silver, Gold and Bronze Objects and the Aesthetics of Animals in the Era before Empire: Cross-cultural reverberations on the Tibetan Plateau and soundings from other parts of Eurasia (BAR International Series 2984),  Oxford.

https://languagelog.ldc.upenn.edu/nll/?p=61675

Mair, V. 2023. "Tibet," Language obliterated, <https://languagelog.ldc.upenn.edu/nll/?p=61675> (23 July 2024).

https://books.google.gr/books?id=OVT_EAAAQBAJ&pg=PT214&lpg=PT214&dq=Tibetan+theater+%2B+Orestea&source=bl&ots=8pTbVPr1au&sig=ACfU3U1bx9mLz-7rmjwxPqiEk6m0gFJGtQ&hl=el&sa=X&ved=2ahUKEwjLrNnk_L6HAxXAxQIHHRYyAyc4FBDoAXoECCEQAw#v=onepage&q=Tibetan%20theater%20%2B%20Orestea&f=false

Attisani, A. 2024. The theatre of Tibet: The State of the Art and Studies, Mimesis International.

https://archive.org/details/religionsoftibetgiuseppetucci1988_75_Q/page/n153/mode/2up?q=Aeschyl

https://archive.org/details/religionsoftibet0000tucc_f3a7
Tucci, G., G. Samuel. 1988. The Religions of Tibet, Univ. of California Press.

https://www.athinorama.gr/theatre/theatre-reviews/3031549/3031549-oresteia/

Καραογλού, Τ. 2024. Κριτική θεάτρου: Ορέστεια, Αθηνόραμα, <https://www.athinorama.gr/theatre/theatre-reviews/3031549/3031549-oresteia/> (25 Ιουλίου 2024)

Θεοδωρόπουλος, Τ. 2024. "Ηταν Παλαιστίνιος ο Αισχύλος;," Η Καθημερινή, <https://www.kathimerini.gr/opinion/563129806/itan-palaistinios-o-aischylos/> (28 Ιουλίου 2024).

Λεοντάρης, Γ. 2024. "Ο Αισχύλος ήταν Παλαιστίνιος," ΕφΣΥΝ, <https://www.efsyn.gr/stiles/apopseis/440628_o-aishylos-itan-palaistinios> (28 Ιουλ. 2024).

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2020. Ο κινεζικός πολιτισμός και οι ελλαδικές επιδράσεις, Αθήναι.

Κονιδάρης, Δ. Ν. υπό έκδ. Μυθολογική Παράδοση, Έθνος, Εθνογένεση, Αθήναι.

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2023c. "Απλός φύλαρχος ο Μένιος (καθ' ημάς Αγαμέμνων ..)," ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ, <https://dnkonidaris.blogspot.com/2021/11/blog-post.html> (1 Αυγ. 2024).

Κονιδάρης, Δ. Ν. (υπό έκδ.). Αιγαιακοί Μύθοι, Έπος και Ελληνική Εθνογένεση, Αθήναι.

https://journals.openedition.org/ilcea/10741?lang=en

Harvey, M. 2020. "Power Struggles in Aeschylus’ Oresteia: ESP, Law and Literature and Greek Tragedy," ILCEA, English for Specific Purposes (ESP) and the Underlying Dynamics of Power, Empowerment and Disempowerment, pp. 1-21.

https://www.jstor.org/stable/24591774

https://journals.co.za/doi/pdf/10.10520/AJA00651141_514

Garson, R. W. 1983. "Observations on Some Recurrent Metaphors in Aeschylus' 'Oresteia'," Acta Classica 26, pp. 33-39.

https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/10400419109534377

https://www.researchgate.net/publication/262601124_Creativity_Research_Journal

Gibbs Jr., R. W. 1991. "Metaphor as constraint on individual creativity" Creativity Research Journal 4 (1), pp. 86-88.

https://chs.harvard.edu/primary-source/aeschylus-agamemnon-sb/

Aeschylus, Agamemnon, transl. by Herbert Weir Smyth, rev. by G. Crane and G. Bird, further rev. by G. Nagy

https://academic.oup.com/california-scholarship-online/book/15456

https://www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctt3fh2v2

Johnston, S. I. 1999. "Purging the Polis: Erinyes, Eumenides, and Semnai Theai," in Restless Dead: Encounters between the Living and the Dead in Ancient Greece, ed. S. Iles Johnston, Univ. of California Press, pp. 250–288.

https://www.jstor.org/stable/3064794?read-now=1&seq=3#page_scan_tab_contents 

https://www.jstor.org/stable/3064794

Dillon, M. P. J. 2000. Rev. of S. I. Johnston, Encounters between the Living and the Dead in Ancient Greece, in The Classical Review (New Series) 50 (2), pp. 512-514.

https://core.ac.uk/download/pdf/108232.pdf

https://etheses.dur.ac.uk/1039/1/1039.pdf

Tarlot, H. A. B. 1994. "H.D.'S Helen in Egypt: Origins, Processes, Genres" (diss. Univ. of Durham).

https://www.ndbooks.com/book/helen-in-egypt/
Doolittle, H. (H.D.). 1974. Helen in Egypt,  New Directions.

https://archive.org/details/Bachofen-Johann-Mutterrecht/page/n5/mode/2up?q=Oresteia

Bachofen, J. 1861. Das Mutterrecht, Stuttgart.

https://dn790003.ca.archive.org/0/items/EarlyBuddhistTheoryOfKnowledge/Early%20Buddhist%20Theory%20of%20Knowledge.pdf

Jayatilleke, K. N. 1963. Early Buddhist Theory of Knowledge, London.

D. Alan Dean. 2023. "On being furious," Medium, <https://d-dean.medium.com/on-being-furious-744be71b1d03> (11 Aug. 2024).

https://www.marxists.org/archive/marx/works/1884/origin-family/preface2.htm

https://archive.org/details/originoffamilypr00enge/page/n5/mode/2up

Engels, F. [1884] 1909. The Origin of the Family, Private Property and the State, Chicago.

https://www.academia.edu/35613232/The_Tibetan_Book_Of_The_Dead_pdf

Evans-Wentz, W. Y., ed. 2000. The Tibetan Book of the Dead, Oxford.

https://www.jstor.org/stable/43300268

Willis, J. D. 1987. "Ḍākinī: Some Comments on its Nature and Meaning," The Tibet Journal 12 (4), pp. 56-71.

Yegül, F. K. 1986. Rev. of J. Dean Willis, Warm Breath: The Feminine Principle in Tibetan Buddhism, in Buddhist-Christian Studies 23 (2003) 161-164pp. 161-164

https://muse.jhu.edu/article/48083

Simmer-Brown, J. 2003. Rev. of J. Dean Willis, Dakini's Warm Breath: The Feminine Principle in Tibetan Buddhism, in Buddhist-Christian Studies 23, pp. 161-164.

https://selfdefinition.org/tibetan/Secret-Doctrines-of-the-Tibetan-Books-of-the-Dead.pdf?fbclid=IwY2xjawEntwBleHRuA2FlbQIxMAABHaSBYeF86MXya7X2DngBhZY1Pn0Og6IuQiGoT_p43RKPkXWUwrqpWexB6Q_aem_6zLZwPRkWl2YWpeNRoLhCA

Detlef Ingo Lauf. 1989. Secret Doctrines of the Tibetan Books of the Dead, transl. G. Parkes, Boston & Shaftesbury.

Ramkrishna Bhattacharya. 2016. "Development of  Logic in India: Significance of  'The Duologue between Pāyāsi and Kassapa' ('Long Discourses')," Kriterion 57 (133), <https://qa1.scielo.br/j/kr/a/cZpnMPhwvNSBPBgD5VmKQrR/?lang=en> https://doi.org/10.1590/0100-512X2016N13308rb> (13 Aug. 2024).

Χατζηδημητρίου, Π. 2024. "Οι Ερινύες στην Ορέστεια του Τερζόπουλου," στο φυλλάδιο Ορέστεια 2024.

https://archive.org/details/dictionaryofsymb00liun
https://pdfcoffee.com/qdownload/symbols-and-their-meaningpdf-pdf-free.html

https://www.amazon.com/Dictionary-Symbols-Carl-G-Liungman/dp/0874366100?asin=0393312364&revisionId=&format=4&depth=1

Liungman, Carl G., 1991. Dictionary of Symbols, Santa Barbara.

https://booksjournal.gr/kritikes/poiisi/4470-apo-to-dentro-ton-syzitiseon-ston-thalassokedro

https://www.lifo.gr/culture/vivlio/nikos-panagiotopoylos-den-xero-giati-ekana-oti-ekana-poy-tha-pei-itan-riziko-moy

Παναγιωτόπουλος, Ν. 2019.  Θαλασσόκερδος, ΜΙΑ ΠΡΟΣΘΗΚΗ ΣΤΟ ΣΥΣΣΗΜΟΝ, Αθήνα.

Συγγενιώτου, M. 2024. "Μια αντίρρηση για την Ορέστεια του Τερζόπουλου," parallaxi, < https://parallaximag.gr/agenda-parallaxi/theatro-agenda/mia-antirrisi-gia-tin-oresteia-toy-terzopoyloy> (20 Aυγ. 2024).

https://bmcr.brynmawr.edu/2009/2009.05.36/?fbclid=IwY2xjawE5A31leHRuA2FlbQIxMAABHWRbMkMlAQufxht3BNEH7XImKbitRh72pdJ7UfgGfAbuF4d0slBNp2uC6w_aem_vZXQPvTqALSMii67Is457g

Malta, A. 2009. Rev. of J. Marks, Zeus in the Odyssey, in BMCR 2009.05.36

Marks, J. 2008. "Zeus in the Odyssey," Hellenic Studies Series 31. Washington, DC: Center for Hellenic Studies. http://nrs.harvard.edu/urn-3:hul.ebook:CHS_Marks.Zeus_in_the_Odyssey.2008.

https://chs.harvard.edu/chapter/1-oresteia-and-odyssey/

https://www.exhibit.xavier.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1037&context=hab

Bothwell, S. L. 2019. "The Transactions of Mortal Coil: Hellenic Meaning in the Suffering of the Iliad and the Oresteia" (Honors Bachelor of Arts 37, Xavier Univ., Cincinnati).

https://chs.harvard.edu/chapter/5-the-traditional-characterization-of-agamemnon/

Porter, A. 2019. "Agamemnon, the Pathetic Despot: Reading Characterization in Homer," Hellenic Studies Series 78, Washington, DC: Center for Hellenic Studies. 

https://brewminate.com/the-heroic-cult-of-agamemnon-in-ancient-greece/

Salapata, G. 2019. "The Heroic Cult of Agamemnon in Ancient Greece," Brewminate: A Bold Blend of News and Ideas, <https://brewminate.com/the-heroic-cult-of-agamemnon-in-ancient-greece/> (28 Aug. 2024).

Χατζηαναστασίου, Τ. 2024. "Οι Ικέτιδες  του Αισχύλου και οι παραμορφώσεις τους," Άρδην ιστότοπος, <https://ardin-rixi.gr/archives/258818?fbclid=IwY2xjawE-KaxleHRuA2FlbQIxMAABHVA1toWthck5__GqgqKEX-phcnDjr0xPwo-qGDhCjbZ1GvX7mrDsJFCI7w_aem_wFmUNS2b7skQqr8LInlRVg> (30 Αυγ. 2024).

https://journals.openedition.org/revus/9735

Dajović, G. 2023. "Hartʼs judicial discretion revisited," Varia 50, <https://journals.openedition.org/revus/9735> (5 Sept. 2024).

https://harvardlawreview.org/wp-content/uploads/2013/12/vol127_hart.pdf

Hart, H. L. A. 2013. "Discretion," Harv. L. Rev. 127 (2), pp. 652-665.

https://larc.cardozo.yu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1360&context=clr

Weisberg, R. 1988. "Judicial Discretion, or the Self on the Shelf," CARDOZO LAW REVIEW 10 105, pp. 105-121.

https://core.ac.uk/download/pdf/72828493.pdf
https://www.jstor.org/stable/1341428

Gewirtz, P. 1987-1988. "Aeschylus' Law," Harv. L. Rev. 101 (5), pp. 1043-1055.

https://scholarship.law.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1211&context=scholar

Wagner, W. J. 2000. "The Pursuit of the Hunt, Interrupted: Changing Literary Image of Law," Cath. U. L. Rev. 49, pp. 945-974.

Τσίμας, Π. 2024. "Ο Ορέστης στην Παλαιστίνη," KReport, <https://www.kreport.gr/2024/07/20/o-orestis-stin-palaistini/> (4 Σεπτ. 2024).

https://bmcr.brynmawr.edu/2002/2002.10.32/

Delattre, C. 2002. Rev. of. J. M. Barringer, The hunt in ancient Greece, in BMCR 2002.10.32.

https://pergamos.lib.uoa.gr/uoa/dl/object/2895510/file.pdf

Βέρρα, Β. Δ. 2020. "Δίκαιο και Θέατρο - Δίκαιο και Αρχαία Τραγωδία. 'Αισχύλου Ορέστεια - Το Δίκαιο στην Αισχύλεια Τριλογία'" (διπλ. εργ. ΕΚΠΑ).

https://www.academia.edu/35080588/Aeschylus_Oresteia_A_Dual_Language_Edition

Aeschylus. 2017. Aeschylus' Oresteia: A Dual Language Edition, ed. S. Nimis and E. Hayes, Oxford, Ohio.

https://archive.org/details/oresteiaaesc00aesc/page/n3/mode/2up

Aeschylus. 1984. The Oresteia, transl. R. Fagles, New York, Penguin Books.

https://people.hsc.edu/drjclassics/texts/CourseThemes.shtm

Siegel, J. 1997. "The Oresteia: Bringing Structure and Unity to a Core Course" paper presented at The Association of Core Texts and Courses, Third Annual Conference: Tradition and Innovation: The Full and Open Discussion, Philadelphia, Pennsylvania, April 10-13, 1997.

Schuster, R. 2022. "Ancient Bowl From Tibet Shows Alexander the Great – the Jewish Version," Haaretz, <https://www.haaretz.com/archaeology/2022-04-11/ty-article-magazine/tibet-alexander-the-great-the-jewish-version/00000180-5ba0-d97e-a7fb-7bf765800000?fbclid=IwY2xjawFEzbtleHRuA2FlbQIxMAABHX1m3goaePrQxKDxVOgp4U_tD0DLm6f1evQ-5T13VcxfvFb3F1ys0A38Iw_aem_coi7Sus_5CfiOASEpqtGQw> (4 Σεπτ. 2024).

https://www.jstor.org/stable/292249

Goheen, R. F. 1955. "Aspects of Dramatic Symbolism: Three Studies in the Oresteia," The American Journal of Philology 76 (2), pp. 113-137.

Alden, M. 2017. "The Oresteia Story in the Odyssey," in Para-Narratives in the Odyssey: Stories in the Frame, Oxford Univ. Press, pp. 77–100.

https://classics-at.chs.harvard.edu/classics3-tom-walsh-some-refractions-of-homeric-anger-in-athenian-drama/

Walsh, T. R. 2011. "Some Refractions of Homeric Anger in Athenian Drama," in A Californian Hymn to Homer (Hellenic Studies Series 41), ed. T. Pepper, Washington, DC: Center for Hellenic Studies. http://nrs.harvard.edu/urn-3:hul.ebook:CHS_PepperT_ed.A_Californian_Hymn_to_Homer.2011.

https://www.jstor.org/stable/10.5184/classicalj.114.1.0110

Loney, A. C. 2018. Rev. of M. Alden, The Oresteia Story in the Odyssey, in The Classical Journal 114 (1), pp. 110-113.

https://chs.harvard.edu/read/the-iliad-and-the-oral-epic-tradition/

Zieliński, Κ. 2023. The Iliad and the Oral Epic Tradition (Hellenic Studies 99), trans. A. Rojkowska, Center for Hellenic Studies, Trustees for Harvard University, Washington.

https://romatrepress.uniroma3.it/wp-content/uploads/2024/05/EBOOK-RPL-n.-XLV.pdf

https://romatrepress.uniroma3.it/wp-content/uploads/2024/05/EBOOK-RPL-n.-XLV_p.11-57.pdf

https://www.facebook.com/TheMythologists/posts/pfbid0nmtnLCX1Czf8k8gpub7D2p4mNkvmLLH5ccxM8Q8MbbpqsV8CfoYrp9CuRZ5QkNgul?__cft__[0]=AZWY5viaQqryStgTWWwVCSlyjMb39CPOOtp0kI3b_g2HDvnldkPVBVRvcW3rqfKyRWsFH0Nm4qVY0TTTDLJhAN7olmhTO4YiSOLKBpcirdkudMuGaJLa2bhY8LgspFA9KGjSrWzimqc5JPcZLD6649Sbp4tjzpaArsAkwgQahH5pCg&__tn__=%2CO%2CP-R

Martina, A. P. 2024.” Il Peisadros-Scholium e le Origini dell’ Epos Tebano,” Res Publica Litteratum. Studies in the classical tradition XLV, pp. 11-57.

Nilsson, M. P. 1932. The Mycenaean Origin of Greek Mythology, Cambridge University Press.

Home Encyclopedia of Psychology and Religion, s.v. Oedipus Myth, pp 641–644

Furniss, J. M. 2010. “Oedipus Myth,” Encyclopedia of Psychology and Religion, ed. D. A. Leeming, K. Madden, S. Marlan, Boston. https://doi.org/10.1007/978-0-387-71802-6_474

https://grbs.library.duke.edu/index.php/grbs/article/download/15944/7168/19515

Stewart, E. J. 2018. "Ezekiel’s Exagoge: A Typical Hellenistic Tragedy?," Greek, Roman, and Byzantine Studies 58, pp. 223–252.

https://books.openbookpublishers.com/10.11647/obp.0417.pdf

Morales-Harley, R. 2024. The Embassy, the Ambush, and the Ogre. Greco-Roman Influence in Sanskrit Theater, UK.

https://www.cambridge.org/core/books/visualizing-the-afterlife-in-the-tombs-of-graecoroman-egypt/greek-myth-as-metaphor-in-the-chora-of-egypt/4DBA6526FAE6822612ED453B70C9ED5A

Venit, M. S. 2015. Visualizing the Afterlife in the Tombs of Graeco-Roman Egypt, Cambridge University Press.

https://www.academia.edu/41465689/Oedipus_at_Colonus_as_a_Reflection_of_the_Oresteia_The_Abomination_from_Thebes_as_an_Athenian_Hero_in_the_Making_in_S_Bigliazzi_ed_Oedipus_at_Colonus_and_King_Lear_Classical_and_Early_Modern_Intersections_Sken%C3%A8_Studies_I_2_Verona_2019_165_199

Bierl, A. 2019. “Oedipus at Colonus as a Reflection of the Oresteia: The Abomination from Thebes as an Athenian Hero in the Making,” in Oedipus at Colonus and King Lear: Classical and Early Modern Intersections (Skenè Studies 1 - 2) , ed. S. Bigliazzi, Verona 2019, pp. 165-199.

https://www.jstor.org/stable/3298447

Hernández, P. N. 2002. “Odysseus, Agammemnon and Apollo,” The Classical Journal 97 (4), pp. 319-334. 

https://www.journals.uchicago.edu/doi/abs/10.1086/732018?fbclid=IwY2xjawF2IVZleHRuA2FlbQIxMAABHQ-6wQqr6noIS4MDnYMDifD5AJNTy0xxBi9lw-NmEfGJfzEKSefAPalCxA_aem_n41iwjyfKOx_IttQXPIDYQ&journalCode=cp

Marcinkowska-Rosół, M. and S. Sellmer. . "How the Mind Is Affected in Homer and the Sanskrit Epics. Part I: Negative Mental Changes," Classical Philology 119 (4)

https://www.academia.edu/49401799/The_Mind_as_Container_A_Study_of_a_Metaphor_in_Homer_and_Hesiod_with_a_Parallel_Analysis_of_the_Sanskrit_Epics?fbclid=IwY2xjawF2IfVleHRuA2FlbQIxMAABHWzCZE6eBpvJbWL4TmhEqgrlbArXatzWR8rWgz4S2MIFzv9maEdTWTOklA_aem_dz9bQkLUwmQ6CR8ZfaDKog

Marcinkowska-Rosół, M. and S. Sellmer. 2022. "The Mind as Container. A Study of a Metaphor in Homer and Hesiod with a Parallel Analysis of the Sanskrit Epics," Mnemosyne 75 (6)

https://t.co/ESmUDUdqA8

https://www.mediafire.com/file/4ygh101cnkcn8nt/A+Cultural+History+of+Law+in+Antiquity+(Julen+Etxabe).epub/file

Etxabe, J., ed. 2021. A Cultural History of Law in Antiquity, London / New York / Oxford / New Delhi / Sydney.

DOI: 10.13140/RG.2.2.31854.01608

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ - ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ: 300924