THE ART OF AJANTA AND SOPOCANI: COMPARATIVE STUDY

Η ΤΕΧΝΗ ΤΩΝ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΗΛΑΙΩΝ AJANTA & ΤΗΣ ΟΡΘΟΔΟΞΗΣ ΜΟΝΗΣ ΣΟΠΟΤΣΑΝΗ ΣΕΡΒΙΑΣ: ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ

Abstract

 

This study offers a comparative aesthetic and philosophical analysis of the Buddhist caves of Ajanta Caves and the Byzantine monastery of Sopoćani Monastery, focusing on their respective articulations of the sublime and the divine through visual form. Drawing on the theoretical framework of Paurāṇic Prāṇa-aesthetics, as developed by Om Datt Upadhya, and situating it within the broader discourse of Hellenistic and Byzantine aesthetic theory, the paper examines how the notion of “inner light” and rhythmic vitality (Ksaya–Vrddhi: diminution–augmentation) is encoded and transformed across cultures.

At Ajanta, the aesthetic of Prāṇa manifests as a breathing rhythm embedded in vegetal motifs, fluid line, chromatic modulation, and the spiritualized corporeality of figures. This visual language conveys a metaphysics of interior luminosity and contemplative ascent rooted in Buddhist soteriology. In contrast, at Sopoćani, particularly in the monumental fresco of the Dormition, Hellenistic compositional balance, sculptural mass, and rhythmic symmetry converge with Hesychast spirituality to produce a transfigured aesthetic of sublimity. Here, classical phantasia—as theorized in Hellenistic thought and later absorbed into Byzantine theology—operates not as mimetic reproduction but as spiritual intuition, enabling the beholder’s passage from vision to faith.

The study further contextualizes both monuments within the longue durée of Hellenistic artistic survival and transformation—from Gandhāran naturalism in Northwest India to the Palaiologan Renaissance in Byzantium. By engaging concepts such as the rhetorical sublime (Pseudo-Longinus), Neoplatonic catharsis, and Byzantine theories of imagination (Theodore Studites), the paper argues that while Prāṇa-aesthetics “transfigures” in Ajanta, it becomes fully “transubstantiated” in Sopoćani—achieving a synthesis of classical form and mystical interiority unprecedented in medieval art.

Ultimately, this comparative inquiry proposes that both monuments articulate an anabolic, life-affirming aesthetic alternative to modern reductivism. Through different theological horizons—Buddhist and Orthodox Christian—they converge in their aspiration to render visible the invisible: the rhythm of breath, the radiance of spirit, and the overwhelming presence of the sublime.

 

Το 1881, ένας Βρετανός ιστορικός τέχνης ονόματι A. Evans προκάλεσε αίσθηση στους καλλιτεχνικούς κύκλους δημοσιεύοντας μια σειρά άρθρων για τη Βυζαντινή μεσαιωνική τέχνη. Ισχυρίστηκε ότι αγνοώντας κανείς τα κρυμμένα αριστουργήματα στην Χερσόνησο του Αίμου δεν θα μπορούσε πραγματικά να κατανοήσει την αναγεννησιακή τέχνη της Ιταλίας και συνέκρινε τον Άγγελο της Αναστάσεως, μια λεπτή τοιχογραφία που δημιουργήθηκε από έναν Σέρβο.[N0b] καλλιτέχνη στο Αβαείο του Μιλέσεβο του 13ου αιώνα, με το τα καλύτερα έργα του Μιχαήλ Άγγελου.[N0]

 

ΚΛΑΣΙΚΕΣ ΤΑΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ & ΔΥΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΚΑΤΑ ΤΟΝ 13 & 14 αι.

 

Η Παπασταύρου σημειώνει:[N0A1] 

σελ. 187: Οι τοιχογραφίες της Αγίας Τριάδας στο Sopoćani (περιοχή Ράσκα, SRB) 20, που χρονολογούνται μεταξύ 1263 και 1268, αντιπροσωπεύουν την κορύφωση της Παλαιολόγειας Αναγέννησης. Οι καλύτεροι τεχνίτες της περιόδου εργάζονταν εκεί. Οι ανθρώπινες μορφές έχουν γιγαντιαίες διαστάσεις που θυμίζουν αγάλματα αρχαίων Ελλήνων φιλοσόφων με αθλητικά σώματα και μεγάλους λαιμούς και χαρακτηρίζονται από παστέλ χρώματα. Η αναπαράσταση ενός προφήτη (εικ. 7), για παράδειγμα, δείχνει μια φαρδιά μύτη, σαρκώδη χείλη και μάτια που διακρίνονται στη σκιά της κοιλότητας των οστών. Επιπλέον, το αυτί συνδέεται φυσικά με τα υπόλοιπα, θυμίζοντας μια ρεαλιστική λεπτομέρεια του κεφαλιού.

 

Οι συνθέσεις στο Σοποτσάνι είναι ακόμη πιο μνημειώδεις λόγω του μεγάλου πλήθους που απεικονίζεται σε αυτές. Τέτοια είναι η περίπτωση της Κοίμησης της Θεοτόκου (εικ. 8). Ο ρυθμός και η αρμονία κυριαρχούν στην κίνηση του ατόμου, καθώς και οι χρωματικοί τόνοι. Επιπλέον, επεισόδια μικρότερης σημασίας στην ίδια σκηνή διασυνδέονται με έναν ήρεμο τρόπο {γαλήνιο}. Αυτό συμβαίνει, για παράδειγμα, στη μεταφορά των μαθητών σε ένα σύννεφο, στην παρουσία του Χριστού που κρατά την ψυχή της μητέρας του, στον αρχάγγελο Μιχαήλ που είναι παρών για να φέρει την ψυχή της Παναγίας στον παράδεισο και, τέλος, στο πλήθος ανθρώπων και αγγέλων που συνοδεύουν την κηδεία.

 

σελ. 188: Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι, από όλα τα άλλα βυζαντινά μνημεία, η ζωγραφική στο Sopoćani είναι η πιο κοντινή στα αρχαία πρότυπα.

 

σελ. 188-189: Πουθενά αλλού στην Ευρώπη δεν βρίσκει κανείς ζωγραφική της ίδιας περιόδου τόσο προοδευτική με την έννοια της Ιταλικής Αναγέννησης όσο η ζωγραφική στο Sopoćani. Μισό αιώνα αργότερα, οι άγιοι του Τζιότο εξακολουθούν να είναι άκαμπτοι και συμβατικοί.21

σελ. 197: ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΚΑΙ ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΜΕ ΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Η Βυζαντινή Αναγέννηση ήταν μια σταδιακή ανάπτυξη που έλαβε χώρα μεταξύ των ετών 1204 και 1265 και που συνέβη, όπως ήδη αναφέρθηκε, σε μια περίοδο ηθικής κρίσης που έθεσε υπό αμφισβήτηση τις αξίες της βυζαντινής κοινωνίας. Στο Σοποτσάνι, ο κλασικισμός κυριάρχησε πλήρως στην προηγούμενη καλλιτεχνική έκφραση και έφτασε σε έναν βαθμό μοντερνισμού με την έννοια της ιταλικής Αναγέννησης που κανένα άλλο μνημείο βυζαντινής ή δυτικής τέχνης δεν είχε φτάσει. Εκεί η αναβίωση της αρχαίας τέχνης έφτασε σε μια κορύφωση που δεν έχει ξεπεραστεί ποτέ. Η ανακατάληψη της Κωνσταντινούπολης το 1261 σηματοδότησε μια νέα ενίσχυση των παραδοσιακών βυζαντινών απαιτήσεων σχετικά με την εικόνα. Η αναγέννηση κορυφώθηκε στο Sopoćani. Από τότε και στο εξής, τα κλασικά στοιχεία τοποθετούνται στο πλαίσιο ενός παραδοσιακού συστήματος που χαρακτηρίζεται από την αφαίρεση και τον ιδεαλισμό των μορφών και του χώρου. Αργότερα, το δεύτερο μισό του 14ου αιώνα σηματοδοτείται με τη νίκη των Ησυχαστών.

σελ. 198-199: Όπως έχει επισημανθεί στο 46, ενώ στο Sopoćani οι λεπτομέρειες μιας σκηνής σχηματίζουν μια οργανική ενότητα όπου τίποτα δεν μπορεί να προστεθεί ή να αφαιρεθεί, αντίθετα, στη Μονή της Χώρας ειδικότερα, αλλά και στην παλαιολόγεια ζωγραφική γενικότερα, η σύνδεση με την Αρχαιότητα πραγματοποιείται με δύο τρόπους: πρώτον, μια λεπτομέρεια που αντιγράφεται από ένα αρχαίο έργο ή ένα μεταγενέστερο αντίγραφό του εισάγεται σε μια σύνθεση βασικά βυζαντινής δομής. Η λεπτομέρεια εμφανίζεται έτσι ως απόσπασμα σε ένα κείμενο. Για παράδειγμα, στη σκηνή του Γάμου στην Κανά στη Μονή της Χώρας (εικ. 20), το επεισόδιο του υπηρέτη που σφάζει ένα μοσχάρι είναι ελληνιστικής προέλευσης.

 

Η Βυζαντινή Αναγέννηση απετέλεσε μια σταδιακή εξέλιξη που έλαβε χώραν μεταξύ των ετών 1204 και 1265 και που σημειώθηκε, όπως ήδη αναφέρθηκε, σε μια περίοδο ηθικής κρίσεως που έθεσε υπό αμφισβήτηση τις αξίες της βυζαντινής κοινωνίας. Στο Sopoćani, ο κλασικισμός κυριάρχησε πλήρως στην προηγούμενη καλλιτεχνική έκφραση και πέτυχε έναν βαθμό μοντερνισμού με την έννοια της ιταλικής Αναγεννήσεως που κανένα άλλο μνημείο βυζαντινής ή δυτικής τέχνης δεν είχε επιτύχει. Εκεί ήταν που η αναβίωση της αρχαίας τέχνης έφτασε σε μια κορύφωση που δεν έχει ξεπεραστεί ποτέ. Η επανακατάληψη της Κωνσταντινουπόλεως από τους Βυζαντινούς το 1261 σηματοδότησε μια νέα ενίσχυση των παραδοσιακών βυζαντινών απαιτήσεων σχετικά με την εικόνα. Η αναγέννηση κορυφώθηκε στην Sopoćani. Από εκεί και πέρα, τα κλασικά στοιχεία τοποθετούνται στο πλαίσιο ενός παραδοσιακού συστήματος που χαρακτηρίζεται από την αφαίρεση και τον ιδεαλισμό των μορφών και του χώρου. Αργότερα, το δεύτερο μισό του 14ου αιώνα σηματοδοτείται με τη νίκη των Ησυχαστών.

 

Σελ. 198-199: Όπως έχει επισημανθεί 46, ενώ στο Sopoćani οι λεπτομέρειες μιας σκηνής σχηματίζουν μια οργανική ενότητα όπου τίποτα δεν μπορεί να προστεθεί ή να αφαιρεθεί, σε αντίθεση, στη Μονή της Χώρας ειδικότερα, αλλά και στην παλαιολόγεια ζωγραφική γενικότερα, Η σύνδεση με την Αρχαιότητα πραγματοποιείται με δύο τρόπους: πρώτον, μια λεπτομέρεια αντιγραμμένη από αρχαίο έργο ή μεταγενέστερο αντίγραφό του εισάγεται σε μια σύνθεση βασικά βυζαντινής δομής. Η λεπτομέρεια εμφανίζεται έτσι ως απόσπασμα σε ένα κείμενο. Για παράδειγμα, στη σκηνή του Γάμου στην Κανά στη Μονή Χώρας (εικ. 20), το επεισόδιο του υπηρέτη που σφάζει ένα μοσχάρι είναι ελληνιστικής προέλευσης.

 

THE ART OF AJANTA AND SOPOCANI

 

Από την άλλη ο Om Datt Upadhya στο μνημειώδες έργο του The Art of Ajanta and Sopocani σημειώνει:[N0A2]

Η αισθητική της Ινδουιστικής 'πνοής / αύρας' (Pauranic Prana) διαθέτει μια πιο αχνή απόχρωση διαφορετική από εκείνην της βιταλιστικής αισθητικής, με την πρώτη να έχει ρυθμό του τύπου 'ανόδου - καθόδου' (Ksaya-Vrddhi - μείωση και αύξηση) διαφορετικόν από αυτήν της βιταλιστικής αισθητικής η οποία δίδει έμφαση στον ρυθμό / φάση της αναπτύξεως / αυξήσεως. Αυτή η αισθητική περιγράφεται στην παρούσα μελέτη με παραδείγματα από δύο από τα καλλίτερα μνημεία τέχνης στον κόσμο: των σπηλαίων Ajanta (Ινδία), που ήδη είναι γνωστά ακόμη και στον πιο απλό γνώστη, και του μοναστηριού στην Sopocani (Γιουγκοσλαβία), το πιο σημαντικό και μνημειώδες έργο της Βυζαντινής τέχνης. Ανιχνεύοντας την αισθητική Prana ως την αισθητική του εσωτερικού φωτός που κωδικοποιήθηκε στην φυτική / άνθινη διακόσμηση (creeper-motif) από τους καλλιτέχνες των σπηλαίων Ajanta, αυτό το έργο δίνει έμφαση στην αποκωδικοποίηση του ίδιου διακοσμητικού θέματος από τους Βυζαντινούς καλλιτέχνες με αποκορύφωμα τις τοιχογραφίες του μοναστηριού Sopocani που έγιναν σύμφωνα με την Ελληνιστική - Βυζαντινή αισθητική την μακαριζόμενη από τον διαλογισμό των ερημιτών - ησυχαστών, ο οποίος καθόλου άγνωστος δεν ήταν μεταξύ των Βουδιστών. Συγκρίσεις διαφόρων καθοριστικών πτυχών, αισθητικών και καλλιτεχνικών συμβάσεων και περιορισμών που δεν επιτρέπουν παρόμοια ολοκλήρωση διερευνώνται κατάλληλα για να τεκμηριωθεί η θέση ότι η Prana-αισθητική εμφανίζεται στην Ajanta αλλά μετουσιώνεται στην Sopocani. Η σημασία των αναβολικών πτυχών αυτής της αισθητικής αναδεικνύεται ιδιαίτερα ως διέξοδος από τις αναγωγικές τάσεις των σημερινών εικαστικών τεχνών που τις καταπονούν μέχρι το στάδιο της καταβολικής διαλύσεως.

 

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ [N1]

 

Το περιεχόμενο του όρου "Βυζαντινός" έχει σχετικά πρόσφατα υποστεί μια ραγδαία εννοιολογική τροποποίηση. Σε αντίθεση με την άποψη που κατά τον 19ο αιώνα τον αντιμετώπιζε ως "ραδιουργία των ιερέων" και χώρο "αιώνιων πατροκτονιών" (Lucky), σήμερα πλέον χαρακτηρίζεται ως το εκστατικό όραμα ενός ποιητού και αποκαλείται "τεχνούργημα της αιωνιότητας" (W. B. Ycats). Η κριτική αντίληψη του Herbert Read αντελήφθη την Βυζαντινή περίοδο ως "το χωνευτήρι από το οποίο επρόκειτο να αναδυθεί ολόκληρη η σύγχρονη τέχνη". Η δομική ανάλυση της βυζαντινής τέχνης τονίζεται στην επιστημονική μελέτη του Kitzinger, ενώ η αφήγηση του Rice και η εκτίμησή του είναι ορόσημο και ανεκτίμητο πηγαίο υλικό.

Στις αρχές του 18 αι. o Montesquieu, και αργότερα o Γίββων - Gibbon έγραψαν την ιστορία της βυζαντινής τέχνης με γενικό τρόπο. Το γράψιμο για αυτήν την τέχνη πήρε ώθηση με τον Robert Curzon και έναν Ρώσο, τον N. P. Kondakov (1891); Η αφήγηση του βυζαντινού ζωγράφου στην εργασία έγινε από τον Didron (1845).

Η εκτίμηση ενός καλλιτέχνη για τα βυζαντινά έργα και η έμπνευση από αυτά συναντώνται στις δημιουργίες του Ronault και των Γιουγκοσλάβων Mestrovic και Milunovic. Ο Roger Fry, με τη φορμαλιστική προσέγγισή του, βρήκε ότι "είχε μεγάλη δύναμη να διεισδύσει στις εσωτερικές εσοχές της σκέψης". Αυτή η άποψη αντιστοιχεί στην αντίληψη του 7ου αι. ότι σε μια εικόνα "Το Άγιο Πνεύμα που εγκατοικούσε στον άγιο επισκιάζει την εικόνα του". Είναι περίεργο ότι, αν και υπάρχουν αναφορές σε εικόνες, τα μεσαιωνικά χρονικά δεν περιείχαν περιγραφές ή επεξηγήσεις τοιχογραφιών.

Από τα μέσα αυτού του αιώνα, η μελέτη της βυζαντινής τέχνης έχει καταστεί ξεχωριστός κλάδος σε πανεπιστήμια και πολλά ιδρύματα (όπως το Dumberton Oaks) και ειδικά ερευνητικά κέντρα είναι πλέον αφιερωμένα σε αυτήν. Η UNESCO δημοσίευσε ένα ειδικό χαρτοφυλάκιο για την Γιουγκοσλαβική Μεσαιωνική Τοιχογραφία το 1956. Σημαντική συνεισφορά προέρχεται από σοφούς μελετητές όπως οι Dcmus, Graber, Millet, Michelis, Malraux, Radojcic, Toynbee, Χατζηδάκης και άλλοι.

Η Μονή Sopocani ετέθη στο επίκεντρο του σχετικού ενδιαφέροντος στα μέσα του 19ου αι. όταν ο Gilferding, Ρώσος περιηγητής και αρχαιοκάπηλος, έδωσε μια σύντομη περιγραφή της. Ο Jovan Cvijic, Γιουγκοσλάβος γεωγράφος, ακολούθησε με μια περιγραφή αυτών των μνημείων. Η πραγματικά σοβαρή έρευνα με μελέτη από πρώτο χέρι ξεκίνησε με έναν Γάλλο λόγιο, τον Gabrial Millet, στα τέλη του 19ου αιώνα. Αυτές οι επιστημονικές έρευνες οδήγησαν σε μελέτες για την ιστορία, την αρχιτεκτονική και την ζωγραφική της μονής Sopocani, με την ευρυμάθεια ερευνητών όπως οι Vladimir Pctkovic, Nikoloi Okuncv, Svctozar Radojcic, Djuric και Dcroko.

Μετά την έκθεση των αντιγράφων σκαριφημάτων η οποία πραγματοποιήθηκε στο Παρίσι στο Palais Chaillot το 1950, πολλές τέτοιες εκθέσεις έχουν οργανωθεί σε όλο τον κόσμο τις τελευταίες δύο δεκαετίες, συμπεριλαμβανομένων ορισμένων στην Ινδία. Σήμερα οποιαδήποτε σοβαρή μελέτη της μεσαιωνικής βυζαντινής και ευρωπαϊκής τέχνης είναι ελλιπής εάν δεν αναγνωρίζει "διακεκριμένη θέση στην Μονή Sopocani και ιδιαίτερα στις τοιχογραφίες του 13ου αιώνα". Κατά τον Bazin αυτές οι τοιχογραφίες ανήκουν στην "καλύτερη σχολή τοιχογράφων" που ανήκουν στην Βυζαντινή Τέχνη. Ο Demus μιλά για την "αιχμή της κυβικής μαζικότητάς τους" και τις θεωρεί ως "τις περισσότερες κλασικές διατυπώσεις που δύσκολα ξεπερνιούνται σε μεγαλείο και αξιοπρέπεια". Ο Rice υμνώντας την νωπογραφία "Κοίμηση" στο Sopocani αναφωνεί: "μπορεί να πει κανείς ότι εδώ κατέβηκε ο Θεός στην γη, και ότι οι πίνακες προσπαθούν να δείξουν ότι ο Θεός ήταν εκεί για να ωφελήσει τη ζωή του ανθρώπου". Η Mila Rajkovic, αποτίοντας έναν λαμπερό φόρο τιμής στην "Κοίμηση", την αποκαλεί "μια συμφωνία του Μπετόβεν για την αξιοπρέπεια της θλίψεως". Εκεί. υπάρχουν πολυάριθμες μελέτες, εντυπωσιακές δημοσιεύσεις και εργασίες για την τέχνη του Sopocani, η πιο ολοκληρωμένη δε είναι η σπουδαία μονογραφία του Vojislav Djuiic (1963). 

 

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ [N2]

 

Από τις ρητορικές πραγματείες του πρώτου αιώνα, οι Βυζαντινοί άντλησαν την έννοια του ρητορικού μεγαλείου ή υψηλού (ΣτΜ: [ψευδο-]Λογγίνος 'Περί Ύψους') - treatise on the overwhelming power of texts and literature - επανανακαλύφθηκε το Byzantine manuscript (Parisinus Graecus 2036 https://www.universiteitleiden.nl/en/research/research-projects/humanities/reading-and-transferring-the-sublime.-the-scholarly-reception-and-political-relevance-of-the-sublime-in-the-dutch-golden-age}]. Ήταν το καθαρτήριο αποτέλεσμα της παρουσιάσεως των αισθητικών διαμορφώσεων με ένα ορθολογιστικό και αποδεικτικό ιδανικό γεμάτο με το αξιολύπητο στοιχείο.[217] Για να εκφράσει ταυτόχρονα αυτόν τον «ιδεαλισμό και την επίγνωση του τραγικού» (αυτό απηχείται και στά σπήλαια Ajanta), ο δάσκαλος του Sopocani υιοθέτησε την δυαδικότητα της «συμμετρίας» και του «ρυθμού». Κατά τον H. W. Janson μια τέτοια διαμόρφωση έχει την αισθητική υπαινικτικότητα του κλασικού ύφους της Ελλάδας.[218: Janson 1977, p. 55}] Έτσι, σε συνδυασμό με τον μεσαιωνικό μυστικισμό, σχεδόν παρόμοια αισθητική υπαινικτικότητα αντηχεί στον ευγενή και ζωτικό κόσμο της Μονής Sopocani: η Mila Rajkovic το αποκαλεί «μια θλίψη που βρίσκεται μπροστά μας, μεταμορφωμένη σε πνευματική δύναμη .»[219] Κατάλληλα ζωγραφισμένη μέ ύφοε, «τρόπους" ο κόσμος αυτής της «μυστικής κοινωνίας» της Sopocani έχει τη βάση του στην ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ θεωρία της φαντασίας των πνευματικά εξυψωτικών ιδιοτήτων του έργου τέχνης.[220: {220 : Pollitt 1965, p. xvii] Κατά την παρουσίασή του, το θέμα του «Dormition» {Κοιμήσεως} φαίνεται να έλκει την έμπνευσή του από την σύλληψη της μυστικής καθάρσεως του Πλωτίνου μαζί με τον «Θείο Έρωτα» του Διονυσίου του Αρεοπαγίτου που προστέθηκε στα Ελευσίνια μυστήρια και την θρησκευτική κάθαρση των πρωτόγονων μέσω της παρουσιάσεως {επιφάνειας} νεκρών κ.λπ. .,[221] δίνοντας μια μυστηριακή αξία στο παρουσιαζόμενο. 

 

Detail of the fresco Dormition of the Mother of God from Sopoćani c. 1265[N2A] 

 

 

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ [N3]

 

Frequently, the personification of the Sea is drawn in the lower right part of the Last Judgement, under Christ (Panaghia of Apostolakis in Kastoria/1605). This motif is encountered in the Balkans as well; in the fourteenth century monastery in Sopoćani and in Monastery of Gračanica in Serbia.

199 Traditionally, the personification of the Sea in Byzantine iconography is depicted in Hellenistic prototypes, by a naked woman with long hair, who seats on a sea monster and holds a sceptre or the horn of abudance, such as in the church of Theotokos in Anisaraki on Crete (Fig. 215).[200]

 

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ [N4]

 

Η ζωγραφική στην εκκλησία της Αγίας Τριάδας στο Sopocani, κληροδοτήματος του βασιλιά Uros I, αντιπροσωπεύει ένα σύνολο νέων καλλιτεχνικών τάσεων που εμφανίστηκαν κατά το πρώτο ήμισυ του XIII αιώνα. Οι ευρύχωρες και μνημειώδεις συνθέσεις του παρουσιάζουν λύσεις που προσδίδουν στις μορφές μια ποιότητα ευελιξίας και ευρύτητας στις κινήσεις τους, ενώ τα πρόσωπά τους ομοιάζουν με εκείνα της Αρχαιότητας. Ο χώρος υποδεικνύεται από αρχιτεκτονική ζωγραφισμένη με συντομογραφία, το τέμπλο και οι εικόνες πλαισιώνονται με περίγραμμα από γυψομάρμαρο με αντίκες, ορισμένες σκηνές περιέχουν προσωποποιήσεις, ενώ τα πλούσια και αρμονικά χρώματα και το χρυσό στο βάθος τονίζουν το ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ πνεύμα. 

 

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ [N5]

 

Οι τοιχογραφίες της Αγίας Τριάδας στην Sopoćani (περιοχή Raška) 20, που χρονολογούνται μεταξύ 1263 και 1268, αντιπροσωπεύουν την κορυφή της Παλαιολόγειας Αναγεννήσεως. Εκεί εργάζονταν οι καλύτεροι τεχνίτες της περιόδου. Οι ανθρώπινες μορφές έχουν γιγάντιες διαστάσεις που θυμίζουν αγάλματα αρχαίων Ελλήνων φιλοσόφων με αθλητικά σώματα και μεγάλο λαιμό και χαρακτηρίζονται από παστέλ χρώματα. Η παράσταση ενός προφήτη (εικ. 7), για παράδειγμα, δείχνει μια πλατιά μύτη, σαρκώδη χείλη και μάτια που διακρίνονται στη σκιά της κοιλότητας των οστών. Επιπλέον, το αυτί συνδέεται φυσικά με τα υπόλοιπα, θυμίζοντας μια ρεαλιστική λεπτομέρεια του κεφαλιού.

Οι συνθέσεις στην Sopoćani είναι ακόμη πιο μνημειώδεις λόγω του μεγάλου πλήθους που παρουσιάζεται σε αυτές. Τέτοια είναι η περίπτωση της Κοιμήσεως (εικ. 8). Ο ρυθμός και η αρμονία κυριαρχούν στην κίνηση του ατόμου, καθώς και στους χρωματικούς τόνους. Επιπλέον, επεισόδια μικρότερης σημασίας στην ίδια σκηνή διασυνδέονται με έναν ήρεμο & γαλήνιο τρόπο. Αυτό συμβαίνει, για παράδειγμα, στην μεταφορά των μαθητών σε ένα σύννεφο, στην παρουσία του Χριστού που κρατά την ψυχή της μητέρας του, στην εικόνα όπου ο αρχάγγελος Μιχαήλ είναι παρών για να φέρει την ψυχή της Παναγίας στον ουρανό και, τέλος, στο πλήθος των ανθρώπων και των αγγέλων. που συνοδεύουν την κηδεία.

.. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι, από όλα τα άλλα βυζαντινά μνημεία, η ζωγραφική στο Sopoćani είναι η πιο κοντινή στα αρχαία πρότυπα.

.. Πουθενά αλλού στην Ευρώπη δεν βρίσκει κανείς έναν πίνακα της ίδιας περιόδου τόσο προοδευτικό με την έννοια της ιταλικής Αναγέννησης όσο ο πίνακας στο Sopoćani. Μισό αιώνα αργότερα, οι άγιοι του Giotto εξακολουθούν να είναι άκαμπτοι και συμβατικοί.21

 

Κοίμηση της Θεοτόκου (Sopocani)

 

ΑΝΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΚΑΙ ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΜΕ ΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΤΕΧΝΗ[N6]

 

Η Βυζαντινή Αναγέννηση υπήρξε μια σταδιακή εξέλιξη που έλαβε χώραν μεταξύ των ετών 1204 και 1265 και που σημειώθηκε, όπως ήδη αναφέρθηκε, σε μια περίοδο ηθικής κρίσεως που έθεσε υπό αμφισβήτηση τις αξίες της βυζαντινής κοινωνίας. Στο Sopoćani, ο κλασικισμός κυριάρχησε πλήρως στην προηγούμενη καλλιτεχνική έκφραση και πέτυχε έναν βαθμό μοντερνισμού με την έννοια της ιταλικής Αναγεννήσεως που κανένα άλλο μνημείο βυζαντινής ή δυτικής τέχνης δεν είχε επιτύχει. Εκεί ήταν που η αναβίωση της αρχαίας τέχνης έφτασε σε μια κορύφωση που δεν έχει ξεπεραστεί ποτέ. Η επανάληψη της Κωνσταντινουπόλεως το 1261 σηματοδότησε μια νέα ενίσχυση των παραδοσιακών βυζαντινών απαιτήσεων σχετικά με την εικόνα. Η αναγέννηση κορυφώθηκε στο Sopoćani. Από εκεί και πέρα, τα κλασικά στοιχεία τοποθετούνται στο πλαίσιο ενός παραδοσιακού συστήματος που χαρακτηρίζεται από την αφαίρεση και τον ιδεαλισμό των μορφών και του χώρου. Αργότερα, το δεύτερο ήμισυ του 14ου αιώνα σηματοδοτείται από την νίκη του .. 

 

Π. 198-199: Όπως έχει επισημανθεί 46, ενώ στο Sopoćani οι λεπτομέρειες μιας σκηνής σχηματίζουν μιαν οργανική ενότητα όπου τίποτα δεν μπορεί να προστεθεί ή να αφαιρεθεί, σε αντίθεση, στην Μονή της Χώρας ειδικότερα, αλλά και εν γένει στην Παλαιολόγεια ζωγραφική γενικότερα, η σύνδεση με την Αρχαιότητα πραγματοποιείται με δύο τρόπους: πρώτον, μια λεπτομέρεια αντιγραμμένη από αρχαίο έργο ή μεταγενέστερο αντίγραφό του εισάγεται σε μια σύνθεση βασικά βυζαντινής δομής. Η λεπτομέρεια εμφανίζεται έτσι ως απόσπασμα σε ένα κείμενο. Για παράδειγμα, στη σκηνή του Γάμου στην Κανά στη Μονή Χώρας (εικ. 20), το επεισόδιο του υπηρέτη που σφάζει ένα μοσχάρι είναι ελληνιστικής προελεύσεως.

 

ΣΤΑ ΧΝΑΡΙΑ ΤΟΥ ΦΕΙΔΙΑ: Η ΑΠΟΔΟΣΗ ΤΟΥ ΥΨΗΛΟΥ & ΘΕΙΟΥ ΣΤΗΝ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΗ AJANTA & THN BYZANTINH SOPOCANI

Βυζαντινό χειρόγραφο (Parisinus Graecus 2036)

 

Η πραγματεία 'Περì Ὕψους' (Λατινικά: De sublimitate) είναι ένα έργο λογοτεχνικής κριτικής της ρωμαϊκής περιόδου που χρονολογείται στον 1ο ή 3ο αι. μ.Χ. και έχει γραφεί στην Ελληνική. Ο συγγραφέας του είναι άγνωστος, αλλά αναφέρεται συμβατικά ως Λογγῖνος ή ψευδο - Λογγίνος. Θεωρείται ως μία κλασική πραγματεία περί αισθητικής και των αποτελεσμάτων της καλής γραφής. Η πραγματεία υπογραμμίζει παραδείγματα καλής και κακής γραφής από την προηγούμενη χιλιετία, εστιάζοντας ιδιαίτερα σε αυτό που μπορεί να οδηγήσει στο ύψιστο. Αυτή η πραγματεία, αναφερόμενη στην συντριπτική δύναμη των κειμένων και της λογοτεχνίας, παρέμεινε για πολύ καιρό άγνωστη, έως ότου ένα βυζαντινό χειρόγραφο (Parisinus Graecus 2036) ανακαλύφθηκε εκ νέου από Ιταλούς μελετητές του 16ου αι. 

 

ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ ..[N10]

 

.. το αποκορύφωμα της ελληνικής γλυπτικής δεν έρχεται, όπως στο σύστημα του Ξενοκράτη, με τον Λύσιππο στα τέλη του 4ου αι., αλλά μάλλον με τον Φειδία στην Κλασική περίοδο. Και το χαρακτηριστικό γνώρισμα αυτού του υψηλού σημείου δεν είναι η μαεστρία των διαφορετικών τεχνικών πτυχών της γλυπτικής, αλλά μάλλον η κατοχή ενός είδους «πνευματικής διαισθήσεως» -την οποία οι Έλληνες αποκαλούσαν ΦΑΝΤΑΣΙΑ- μέσω της οποίας μπορούσαν να γίνουν αντιληπτές οι υπέροχες ιδιότητες των θεών. Η προέλευση αυτής της θεωρίας της φαντασίας δεν είναι βέβαιη, αλλά έχει αποδοθεί στη φιλοσοφική σχολή που συνήθως ονομάζεται «Μέση Στοά». Η σκέψη των κύριων μορφών αυτής της σχολής, του Παναίτιου (περ. 185-109 π.Χ.) και του Ποσειδώνιου (περίπου 135-50 π.Χ.), χαρακτηρίζεται από μια συγχώνευση του πλατωνικού ιδεαλισμού και της στωικής ψυχολογίας, που και οι δύο φαίνεται να χαρακτηρίζουν την θεωρία της φαντασίας. Χαρακτηρίζεται επίσης από σεβασμό, έως και νοσταλγία, για τον πολιτισμό της Ελλάδας του 5ου αιώνα, δηλαδή την εποχή του Φειδία και του Πολύκλειτου. και έτσι με πολλούς τρόπους παρείχε ένα πνευματικό υπόβαθρο για τον κλασικισμό που διαπέρασε την ύστερη ελληνιστική περίοδο.

Είναι τουλάχιστον πιθανό ότι αυτή η κλασικιστική θεώρηση της ιστορίας της γλυπτικής διαδόθηκε στο έργο Upadhya. 1994, αφού η χρονολογία και οι καλλιτεχνικές του προτιμήσεις φαίνεται να ήταν σε αρμονία με αυτήν. Η αρχική ελληνική πηγή που βρίσκεται πίσω από τις σωζόμενες ρωμαϊκές πηγές μας σε αυτή την περίπτωση είναι ίσως πιο αληθινά ένα ντοκουμέντο για τη νεο-αττική φάση της ελληνικής και παρά για την κλασική φάση που φαινομενικά συζητήθηκε... 

 

Σημειώνεται εδώ η άποψη του Corso: ..[N10a]

Η έννοια των εικαστικών τεχνών ως βασισμένη στη φαντασίωση και όχι στη μίμηση στον Βίο του Απολλώνιου των Τυάνων του Φλάβιου Φιλόστρατου.

 

Η επεξεργασία μιας ιδεαλιστικής αντίληψης των εικαστικών τεχνών, απαλλαγμένης από το πρωταρχικό θεμέλιο της μίμησης, εκφράζεται για πρώτη φορά σε αυτό το βιβλίο, που γράφτηκε για την αυτοκράτειρα Ιουλία Δόμνα, αλλά ολοκληρώθηκε μετά τον θάνατό της το 217.3

.... Το έργο της δημιουργίας σοφών έργων όπως εκτελείται από την αγαλματοποιία εξηγείται από τον Φιλόστρατο με τα ονόματα των δύο πιο διάσημων αγαλματοποιών, με μακρά παράδοση: του Φειδία και του Πραξιτέλη.

 

ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΦΑΝΤΑΣΙΑ ..[N11]

 

Ξεκινώντας από μια από τις επιστολές του (Αγίου) Θεοδώρου Στουδίτου προς τον μαθητή του Ναυκράτιο (380 Φατούρος), μελέτησα τις βυζαντινές απόψεις για την ψυχή, την αντίληψη της εικόνας και τη γνωστική επεξεργασία των οπτικών ερεθισμάτων κατά την διάρκεια του εικονομαχικού αγώνα. Βασίζοντας την έρευνά μου στις δηλώσεις του Θεοδώρου για την φανταστική ικανότητα της ψυχής (φαντασία), εστίασα στους λεπτούς αλλά ισχυρούς δεσμούς που συνδέουν το βλέμμα και την αναπαράσταση, καθώς και στα θεωρητικά θεμέλια που νομιμοποιούν την αντίληψη, την κατανόηση και την επανεξέταση των θρησκευτικών εικόνων από τους θεατές τους. Οραματιζόμουν τον πολιτιστικό ρόλο που έπαιζε η φαντασίωση στον τομέα αυτόν ως παρακαταθήκη ελληνικής και ρωμαϊκής αισθητικής. Βασιζόμενος στην διάδοση της ελληνικής πολιτιστικής κληρονομιάς κατά την Ύστερη Αρχαιότητα, ο βυζαντινός πολιτισμός διαμόρφωσε ένα σώμα συμβολικών οροσήμων μέσω των οποίων η συλλογικότητα καθόριζε τη συμπεριφορά της απέναντι στα οπτικά ερεθίσματα και την φαντασία. Σε αυτήν τη διαδικασία, το πέρασμα από την όραση στην πίστη, από τον παγανισμό στον Χριστιανισμό, άφησε τα αλάνθαστα ίχνη του. Έτσι, η αφελής και συναισθηματική προσέγγιση των τεχνών, που απαγορεύτηκε ως μη επιτηδευμένη από τις αυτοκρατορικές ελίτ, έγινε στους βυζαντινούς χρόνους απαραίτητη προϋπόθεση για την αφοσίωση. Αν και κατά τον Θεόδωρο Στουδίτη και τον Ιωάννη τον Δαμασκηνό η φαντασία είχε σχετικό ρόλο στην προώθηση της διανοητικής ενατενίσεως, η συναισθηματική εμπλοκή θεωρήθηκε επίσης απαραίτητη για να ρίξουμε μια ματιά στο θείο μυστήριο. Τέλος, προσπάθησα να περιγράψω πώς εικονόφιλοι συγγραφείς επέλεξαν και τόνισαν διαφορετικές θεωρητικές κατασκευές από την ύστερη αρχαιοχριστιανική ψυχολογία και ανθρωπολογία (Καππαδοκικοί Πατέρες και Νεμέσιος της Εμέσης, πάνω απ' όλα), με νέα έμφαση στην ανθρώπινη ικανότητα να επεξεργάζεται τόσον σωματικές όσο και νοητικές εικόνες.

 

ΦΑΝΤΑΖΟΜΕΝΟΙ ΞΑΝΑ ΤΟ ΠΑΡΕΛΘΟΝ ..[N11a]

 

Είναι ώρα τώρα να αντιμετωπίσουμε το τελευταίο μας ερώτημα: πώς επηρέασε το «νέο μυθιστορηματικό κύμα» την οικοδόμηση του λογοτεχνικού παρελθόντος;

Μια ζωντανή απάντηση δίνεται τον 12ο αιώνα – δηλαδή κατά την βυζαντινή «αναβίωση» του μυθιστορήματος – από τον Ευστάθιο, συγγραφέα ενός σημαντικού σχολίου για την Οδύσσεια.

Στον πρόλογο, ο Ευστάθιος επαινεί τον Όμηρο τονίζοντας, μεταξύ άλλων, την ικανότητά του να περιγράφει γεγονότα και να τακτοποιεί την πλοκή (διασκεύασαι).19 Με το πρόσχημα της υπερασπίσεώς του έναντι καταγγελιών για λογοκλοπή, ο Ευστάθιος παρουσιάζει ένα περίεργο ανέκδοτο. Σύμφωνα με κάποιον Ναυκράτη, ο Ευστάθιος αναφέρει, ο αληθινός συγγραφέας τόσον της Ιλιάδας όσο και της Οδύσσειας ήταν μια κάποια Φαντασία, ένα κορίτσι από την Μέμφιδα της Αιγύπτου.

Ο Όμηρος, αργότερα, αναμόρφωσε την πλοκή, βασιζόμενος σε παπύρους που είχαν κατατεθεί από την Φαντασία στον ναό του Ηφαίστου. Αυτό το διήγημα συνοψίζει όλα τα στοιχεία που είναι εγγενή στην μυθοπλασία:20 ευχαρίστηση (που προκύπτει από τη διασκευή του Ομήρου), ζωντάνια και φαντασία (που ενσαρκώνει ο υποτιθέμενος συγγραφέας των «ιερών βιβλίων»), προκαταρκτική συμμαχία αναγνώστη και συγγραφέα (ψευδοντοκουμενταρισμός).

Αναφέροντας αυτό το ανέκδοτο, ο Ευστάθιος φαίνεται να επισημαίνει έναν απολογισμό από πρώτο χέρι, αλλά στην πραγματικότητα υπογραμμίζει πονηρά τον ευφάνταστο χαρακτήρα των ποιημάτων, αφού η κυρία Φαντασία δεν θα μπορούσε να είναι πραγματικός αυτόπτης μάρτυρας. Ως αναγνώστες, εμείς υποτίθεται ότι εμβαθύνουμε σε έναν μακρύ σχολιασμό για την Οδύσσεια, ένα ποίημα που σε μεγάλες μερίδες παρουσιάζει τον ήρωα ο ίδιος – το αρχέτυπο του χειριστικού αφηγητή – ως τον μόνο μάρτυρα. Ο Ευστάθιος προσπαθεί να παρακάμψει το πρόβλημα χαρακτηρίζοντας την Αιγυπτιακή Μούσα του Ομήρου ως «μάντη της σοφίας»· Ακόμη, με αυτόν τον τρόπο, καταλήγει να υπονομεύει την αξιοπιστία της.

Συνοψίζοντας, η μυθοπλασία στο Βυζάντιο καταναλώθηκε από το πολιτισμικά συνειδητοποιημένο αναγνωστικό κοινό, αυτό που στόχευε στην διασκέδαση και εκτιμούσε τα τεχνάσματα των φανταστικών κόσμων και των απατεώνων - αφηγητών. Μια τέτοια στάση επηρέασε εν μέρει τα κανονικά έργα – όπως τα ομηρικά ποιήματα πλησίασε και απόλαυσε. Αναμόρφωσε επίσης τον τρόπο που σχολιαστές ασχολήθηκαν με τα κείμενά τους, παρέχοντας μια νέα προοπτική από την οποία θα δούμε πολλές παλιές γραμμές. Στο τέλος, η ερμηνεία ενός ποιήματος αποδείχτηκε τόσο δύσκολη όσο το να κυνηγάς ένα υπέροχο κορίτσι, είτε λογοτεχνικό είτε αληθινό.

Ο Ευστάθιος τονίζει σοφά τη στριμμένη λεπτότητα του ποιήματος: φαινομενικά απλό κείμενο, η Οδύσσεια αποδεικνύεται απροσδόκητα βαθύ και πολύπλοκο,21 που αναπτύσσει το είδος της φανταστικής στρατηγικής που κατέληξε να συνδέεται με την απόλαυση και την έκπληξη. Στην εποχή της μυθιστορηματικής αναβιώσεως ακόμη και τα ομηρικά ποιήματα θα μπορούσαν να διαβαστούν ως φανταστική, διασκεδαστική λογοτεχνία, και όχι μόνον ως εκπαιδευτικά, υποδειγματικά κείμενα.

Ξεκινώντας το σχόλιό του, ο Ευστάθιος προσπαθεί να δημιουργήσει τον δικό του δεσμό με το κοινό του. Ακριβώς στην αρχή του σχολιασμού της Ιλιάδας που περιγράφει το δικό του κοινό ως αποτελούμενο από νέους ανθρώπους, πρόθυμους να αποκτήσουν γνώσεις και έτοιμους να ξεκινήσουν ένα είδος «κειμενικού ταξιδιού». Ταυτόχρονα αυτός απεικονίζει το κοινό των ποιημάτων ως «άπληστους ακροατές» (λίχνος άκοεν), αγωνιζόμενους τόσον για γνώση όσο και γιά έκπληξη.22 Ο Ευστάθιος οραματίζεται ένα αναγνωστικό κοινό ανυπόμονο να αποκωδικοποιήσει τα αφηγηματικά τεχνάσματα των ποιημάτων, αναζητώντας την ευχαρίστηση τόσον της εκπλήξεως όσο και της αναγνωρίσεως.

Οι σχολιαστές είναι φυσικά συγγραφείς από μόνοι τους.

 

ΣΥΝΟΨΗ ΤΟΥ The Art of Ajanta and Sopocani..[N12]

 

Από την Σύνοψη του βιβλίου στην Amazon (https://www.amazon.com/Art-Ajanta-Sopocani-Comprehensive-Study/dp/8120809904):

Pauranic Prana-aesthetics, a finer shade different from that of vitalistic aesthetics) the earlier having breathing-rhythm of "Ksaya-Vrddhi"-- diminuation and augmentation -- other than the latter`s emphasis only on the rhythm of augmentation), has been delineated in this study with examples from the world`s two of the best art-monuments: Ajanta (India), now not remaining unknown even to the most casual connoisseur, and Sopocani (Yugoslavia), the most significant and monumentally beautiful work of Byzantine art. Tracing Prana-aesthetics as the aesthetics of inner-light coded in the creeper-motif by the artists of Ajanta, this work emphasises decoding of the creeper-motif by Byzantine artists culminating into the frescoes of Sopocani done in Hellenistic-Byzantine aesthetics beatifield by Hesycast meditation to which that of Buddhists was not unknown. Comparisons of various determinant aspects, aesthetics and artistic denominators, and constraints not allowing similar consummation are properly investigated to substantiate the thesis that Prana-aesthetics transfigures at Ajanta but transubstantiates at Sopocani. The significance of the anabolic aspects of this aesthetics is highlighted especially as a way out from the reductivistic tendencies of the present day visual-arts straining them upto the stage of catabolic dissolution.

 

Η αισθητική {των μετα-σανσκριτικών διδαχών} της Ινδουιστικής 'πνοής / αύρας' (Pauranic Prana) διαθέτει μια πιο αχνή απόχρωση διαφορετική από εκείνην της βιταλιστικής αισθητικής, με την πρώτη να έχει ρυθμό του τύπου 'ανόδου - καθόδου' (Ksaya-Vrddhi - μείωση και αύξηση) διαφορετικόν από αυτήν της βιταλιστικής αισθητικής η οποία δίδει έμφαση στον ρυθμό / φάση της αναπτύξεως / αυξήσεως. Αυτή η αισθητική περιγράφεται στην παρούσα μελέτη με παραδείγματα από δύο από τα καλλίτερα μνημεία τέχνης στον κόσμο: των σπηλαίων Ajanta (Ινδία), που ήδη είναι γνωστά ακόμη και στον πιο απλό ειδήμονα, και του μοναστηριού στην Sopocani (Γιουγκοσλαβία), το πιο σημαντικό και μνημειώδες έργο της Βυζαντινής τέχνης. Ανιχνεύοντας την αισθητική Prana ως την αισθητική του εσωτερικού φωτός που κωδικοποιήθηκε στην φυτική / άνθινη διακόσμηση (creeper-motif) από τους καλλιτέχνες των σπηλαίων Ajanta, αυτό το έργο δίνει έμφαση στην αποκωδικοποίηση του ίδιου διακοσμητικού θέματος από τους Βυζαντινούς καλλιτέχνες με αποκορύφωμα τις τοιχογραφίες του μοναστηριού Sopocani που έγιναν σύμφωνα με την Ελληνιστική - Βυζαντινή αισθητική την μακαριζόμενη από τον διαλογισμό των ερημιτών - ησυχαστών, ο οποίος καθόλου άγνωστος δεν ήταν μεταξύ των Βουδιστών. Συγκρίσεις διαφόρων καθοριστικών πτυχών, αισθητικών και καλλιτεχνικών συμβάσεων και περιορισμών που δεν επιτρέπουν παρόμοια ολοκλήρωση διερευνώνται κατάλληλα για να τεκμηριωθεί η θέση ότι η Prana-αισθητική εμφανίζεται στην Ajanta αλλά μετουσιώνεται στην Sopocani. Η σημασία των αναβολικών πτυχών αυτής της αισθητικής αναδεικνύεται ιδιαίτερα ως διέξοδος από τις αναγωγικές τάσεις των σημερινών εικαστικών τεχνών που τις καταπονούν μέχρι το στάδιο της καταβολικής διαλύσεως.

 

Η ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΣΤΗΝ ΒΔ ΙΝΔΙΑ[N13]

 

σελ. 9

Από πολλές απόψεις, πρόκειται για μια διαδικασία επιβιώσεως, όχι αναβιώσεως, των ελληνιστικών μορφών που μας θυμίζει τη λεγόμενη νεοελληνιστική σχολή της βυζαντινής τέχνης του 11ου αι. Εκεί, όπως έχει επισημάνει ο Μουράτοφ, η επιμονή μιας ελληνιστικής παραδόσεως στην κοσμική τέχνη τελικά επηρέασε την ιερατική τάση στη βυζαντινή τέχνη προς την κατεύθυνση μιας πιο δραματικής, ρεαλιστικής αντιμετωπίσεως.61 Μέχρι εκείνη τη στιγμή, οι εντελώς ιερατικοί τύποι του Χριστού και της Παναγίας, ωστόσο, αφού διατυπώθηκαν τον έκτο αιώνα, παρέμειναν πρακτικά αμετάβλητοι, όπως ακριβώς και οι τύποι του Βούδα και των αγίων του στην τέχνη της Γκαντάρα.

Ο Gerard Brett, συζητώντας τα ετερογενή κοσμικά μοτίβα στα ψηφιδωτά του Ιερού Παλατιού στην Κωνσταντινούπολη, γράφει: «Η παράδοση στην οποία ανήκει το ψηφιδωτό του Μεγάλου Παλατιού δεν οδήγησε σε κάποια αναβίωση, αλλά σε μια συνεχώς φθίνουσα επιβίωση, ίχνη της οποίας μπορούν να ανιχνευθούν στην εικονομαχική και την πρώιμη ισλαμική τέχνη, και η οποία σιγά σιγά συγχωνεύτηκε με τη μεσαιωνική διακόσμηση!»62

61. P. Muratoff, La Pitura bizantina, Ρώμη (χ.ε.)1 σελ. 132 κ.ε. Βλέπε επίσης R. Van Marle, The Italian School of Painting, 1, Χάγη, 1923. σελ. 61, σχετικά με την επιβίωση ελληνικών στοιχείων στη μεσαιωνική ιταλική ζωγραφική. 62. G. Brett, «Το Μωσαϊκό του Μεγάλου Παλατιού στην Κωνσταντινούπολη» στο Journal of the Warburg and Courtauld lnstitute, v, 1942, σελ. 43. Μεταξύ των σωζόμενων στοιχείων που αναφέρει είναι οι τοιχογραφίες του Quseir'Amra (όγδοος αιώνας) και η ψηφιδωτή διακόσμηση της Stanza di Ruggiero στο Παλέρμο.

σελ. 10

Θα μπορούσε κανείς να πει, εξηγώντας την εκφραστικότητα της ύστερης τέχνης της Gandhara, ότι, όπως ακριβώς ο νεοπλατωνισμός εισήγαγε πνευματική, ακόμη και υπερφυσική, ζωή στην τέχνη της ύστερης αρχαιότητας στον μεσογειακό κόσμο, ο Βουδισμός - ειδικά οι διάφορες λατρείες Μαχαγιάνα που έδιναν έμφαση στη σωτηρία - μπορεί εν μέρει να ήταν υπεύθυνος για τις πνευματικές ιδιότητες, την «ψυχή», σε αυτή την εκδήλωση της ύστερης αρχαιότητας στην Ασία. Και πάλι, η επιμονή μιας ουσιαστικά ρεαλιστικής παράδοσης στη γλυπτική με έμφαση στον αξιολύπητο-δραματικό τύπο της ελληνιστικής τέχνης, παράλληλα με την ιερατική λατρευτική εικόνα, δεν είναι πολύ δύσκολο να εξηγηθεί σε μια περιοχή της οποίας ο πληθυσμός, ειδικά ο πληθυσμός των καλλιτεχνών, ήταν μέχρι το τέλος της σχολής εν μέρει δυτικού ή «ευρασιατικού» χαρακτήρα, έχοντας την ίδια ουμανιστική κληρονομιά με τους καλλιτέχνες του Βυζαντίου. Δεν ήταν πιο παράξενο για τη δυναμική ρεαλιστική παράδοση της ελληνιστικής τέχνης να επιβιώνει με την επίσημη και παγωμένη βουδιστική λατρευτική εικόνα από ό,τι ήταν για γενιές καλλιτεχνών στον βυζαντινό κόσμο να διαιωνίζουν, σε μεγάλο βαθμό στην κοσμική τέχνη, το αξιομνημόνευτο ρεαλιστικό ύφος της ύστερης ελληνικής τέχνης, την ίδια στιγμή που οι μορφές του Χριστού και των αγίων του παρέμειναν παγωμένες και αφηρημένες στον κατάλληλο χρυσό κόσμο του ψηφιδωτού.

 

Με τον ίδιο τρόπο που η επιβίωση μιας ρεαλιστικής, δραματικής και χρωματικής παράδοσης στη νεοελληνική τέχνη οδήγησε τελικά στην ουμανιστική τέχνη της γοτθικής περιόδου, έτσι και η σωζόμενη ελληνιστική τέχνη του πρώτου αιώνα μ.Χ. στη βορειοδυτική Ινδία κορυφώθηκε με την λεγόμενη γοτθική τέχνη του Hadda τον πέμπτο αιώνα.

 

 

Η ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ[N14]

 

Portrait of family of Septimius Severus - Altes Museum - Berlin - Germany 2017.jpg

 

σελ. 21

Σε πρόσφατη έρευνά μου εξέτασα ζητήματα που σχετίζονται με εκείνη την ιστορική μετάβαση κατά την οποία οι θεοί της αρχαίας Μεσογείου αντικαταστάθηκαν στις ζωγραφιές σε πάνελ και στη θρησκευτική πρακτική από μια σειρά χριστιανικών «θεοτήτων» (Mathews 2016). Με τον όρο «ζωγραφιές σε πάνελ», αναφέρομαι στο αρχαίο είδος που χρησιμοποιούσε ξύλο ως στήριγμα, ενώ οι «εικόνες» προσδιορίζουν τις ζωγραφιές σε πάνελ με θρησκευτικά θέματα που προορίζονταν για χρήση σε χριστιανικές τελετές. Με τον συν-συγγραφέα Norman E. Muller, συντηρητή ζωγραφικών έργων στο Μουσείο Τέχνης του Πανεπιστημίου του Πρίνστον, έθεσα το ερώτημα της θέσης των χριστιανικών εικόνων στο πανόραμα της ιστορίας της τέχνης. Είχε υποτεθεί ότι οι εικόνες προέρχονταν από αιγυπτιακά πορτρέτα μούμιων σε εγκαυστική ή κερί, και ότι ο Cimabue ήταν ο ίδιος που εισήγαγε την αυγοτέμπερα τη δεκαετία του 1280. Ωστόσο, στο έργο μας, ο Muller είχε την ευκαιρία να δοκιμάσει αυτήν την ιστορία στο εργαστήριο αναλύοντας χρωστικές σε έντεκα αιγυπτιακούς πίνακες του δεύτερου αιώνα μ.Χ., οι οποίοι δεν αποκάλυψαν ίχνος κεριού, αλλά μάλλον τέμπερα κρόκου αυγού. Τα στοιχεία που μελετήσαμε εγώ και ο Muller, παρά την αιγυπτιακή τους προέλευση, είναι συντριπτικά ελληνικά. Τα πάνελ είναι ελληνικά σε ύφος, υλικά, σύνθεση και ζωγραφικές μεθόδους. Η γλώσσα επίσης, στο Φαγιούμ της Αιγύπτου, υπό την εννοιολογική προσέγγιση της φαντασίας από τον Θεοδώρο, βασίζεται στην παραδεδεγμένη παράδοση του Αριστοτέλη, της στωικής φιλοσοφίας και της ρητορικής (Webb 2009, 107-30). Σύμφωνα με αυτές τις πηγές, η φαντασία αποτελείται τόσο από αποτυπώματα της αισθητηριακής αντίληψης που είναι αποθηκευμένα στην εικονιστική τους μορφή στη μνήμη (αισθήματα και καταληπτικά φαντάσματα), όσο και από φανταστικές εικόνες μη υλικών οντοτήτων (φαντάσματα) (Διογένης Λαέρτιος, Vita philosoplionim 7.49-50· Webb 2009, 116). Η έκφραση (η τέχνη της ζωντανής γραφής) μπορεί να ενεργοποιήσει αυτές τις αποθηκευμένες εικόνες, μερικές από τις οποίες προέρχονται από αισθησιακή συνάντηση με τον υλικό κόσμο. Διεγερμένα και αφυπνισμένα από τη γλώσσα, αυτά τα φαντάσματα και οι φαντασιώσεις θα μπορούσαν να επιτρέψουν στους ακροατές να φανταστούν τους εαυτούς τους ως θεατές των αφηγούμενων γεγονότων. Η επιτυχημένη έκφραση δεν στοχεύει στην περιγραφή του ίδιου του πράγματος αλλά στην πράξη της αισθησιακής του αντίληψης (Webb 2009, 127-28).

 

Η ακαδημαϊκή έρευνα για την έκφραση έχει επισημάνει τη διαλεκτική φύση (λόγος) του εκτελούμενου κειμένου και του αντικειμένου/κτιρίου/γεγονότος. Ο λόγος πηγάζει από μια συγκεκριμένη κοινωνική και ηθική θέση (ήθος) και μπορεί να παράγει μια συναισθηματική απόκριση (πάθος) (Maguire 1981; Webb and James 1991; Webb 2009; Limberis 2011; Elsner 2014). Η ομαδοποίηση κειμένου και εικόνας κάτω από λόγους τείνει να αγνοεί τη μη διαλεκτική, υλική πτυχή της εικόνας (Roberts 1989; Cox Miller zoos; Bynum 2011). Εκδηλώνεται στα φαινόμενα της πυρακτώσεως, της σκιάς και της λάμψης (James 1995; Frames 2003; Pentcheva 2006; Pencheva 2009; Pentcheva 2010; Pentcheva 2011; Peers 2013; Peers 2015; Betancourt 2016b; Pentcheva 2016a; Pentcheva 2017). Αποτελούν έκφραση του πώς η τέχνη λειτουργεί πέρα ​​από τον λόγο σε έναν χρονικό και αισθητηριακό τομέα. Είναι επίσης αυτός ο αισθησιακός κορεσμός που παράγεται από το οπτικό, μεταξύ άλλων ερεθισμάτων, που η μεσαιωνική εξήγηση και μυσταγωγία (ερμηνεία της λειτουργίας) στοχεύουν και ερμηνεύουν ως την παρουσία του μεταφυσικού στο υλικό. Έτσι, η εφήμερη φύση των οπτικών polkiliavarietas (μεταβαλλόμενες εμφανίσεις) καθιστά το θείο αισθητηριακά παρόν και απαλλαγμένο από τη σημασιολογία του ανθρώπινου λόγου και την οπτική ανθρωπομορφική αναπαράσταση (Pentcheva 2017). Υπάρχει ένα χάσμα μεταξύ της βυζαντινής εννοιολόγησης της φαντασίας και της παραδεδεγμένης αρχαίας παράδοσης του Αριστοτέλη, των Στωικών και της ρητορικής. Αυτό που διαφεύγει της προσοχής μας καθώς αντλούμε πληροφορίες από τις αρχαίες πηγές για να διευκρινίσουμε τη μεσαιωνική διαδικασία της φαντασίας είναι ότι οι αρχαίοι προτίμησαν την αληθοφάνεια, ενώ οι Χριστιανοί ασχολήθηκαν λιγότερο με τη μίμηση και περισσότερο με την ανίχνευση της τουρκικής κυριαρχίας, ήταν ελληνικές. Οι αφιερωματικές επιγραφές ήταν στα ελληνικά, ειδικά η πολύ συνηθισμένη «ευαγάθω» ή «για κάποιο όφελος». Επιπλέον, η ίδια η θρησκευτική τελετουργία της χρήσης ζωγραφικών έργων ως «αναθήματα» ή ευχαριστήριες προσφορές ήταν μια ελληνική πρακτική. Έτσι, οι εικόνες δεν ανήκαν στον κόσμο των μούμιων, αλλά στον κόσμο της ελληνιστικής τέχνης, τον κόσμο του Απελλή και του Ζεύξι. Και η χρήση της αυγοτέμπερας σε αιγυπτιακούς πίνακες είναι χίλια χρόνια νωρίτερα από τη χρήση της στην ιταλική Αναγέννηση. Σημαντικές λογοτεχνικές πηγές ενισχύουν τα υλικά στοιχεία. Ήδη από τον δεύτερο αιώνα, έχουμε τρεις ανεξάρτητες λογοτεχνικές αναφορές - δύο στον Ειρηναίο και μία στις Πράξεις του Ιωάννη - που περιγράφουν εικόνες που χρησιμοποιούνταν σε χριστιανικές τελετουργίες, στη Ρώμη, τη Μικρά Ασία και την Αίγυπτο, περίπου 500 χρόνια νωρίτερα από τις πρώτες εικόνες που συζητήθηκαν από τους Brubaker και IIaldon (Brubaker και Haldon 2011). Αυτές οι εικόνες δεν είναι πορτρέτα ούτε είναι... {σελ. 22} ιστορικοί πίνακες. Είναι θρησκευτικοί πίνακες με την πλήρη έννοια του όρου, που χρησιμοποιούνται σε λατρευτικές πρακτικές. Άλλα παραμελημένα έγγραφα σε επιγραφές, ποίηση, ύμνους και ιστορίες ενισχύουν και εξηγούν τις θρησκευτικές χρήσεις των εικόνων. Μέχρι τον έκτο αιώνα, στην Κωνσταντινούπολη, η λατρεία των εικόνων έφτασε σε ένα δραματικό ορόσημο στην τοποθέτησή τους σε τέμπλα γύρω από την Αγία Τράπεζα.

 

Αν και η ζωγραφική της Ύστερης Αρχαιότητας παρουσιάζεται συχνά ως η τελευταία ανάσα μιας ετοιμοθάνατης κλασικής τέχνης, θα πρέπει μάλλον να θεωρηθεί ως μια περίοδος ριζοσπαστικών καινοτομιών που επηρέασαν την τέχνη κατά την Αναγέννηση (Mathews 1993). Στην εικονογραφία, αυτές οι καινοτομίες περιλαμβάνουν έναν ολοκληρωτικό συγκρητισμό των αρχαίων θεών, ο οποίος ταύτισε τις αιγυπτιακές θεότητες με τις ελληνικές και στη συνέχεια με τις χριστιανικές αντίστοιχές τους. Μια δεύτερη καινοτομία της ζωγραφικής αυτής της περιόδου είναι η απόρριψη των κλασικών ψευδαισθητικών δομών προοπτικής και σκίασης υπέρ μιας νέας φωταύγειας εισάγοντας ανακλαστικά υλικά στους πίνακες - χρυσό, ασήμι, γυαλί και ψηφιδωτό. Πιο σημαντικό, παρατηρούμε την εισαγωγή τριών νέων προτύπων εικόνων: το πτυσσόμενο τρίπτυχο, τα ιεραρχικά μητρώα και το μεγαλύτερο πρότυπο από όλα, το φράγμα λεμπίον του ίδιου του ιερού, κρεμασμένο με δεκάδες εικόνες.

 

Όλα αυτά τα φαινόμενα εκδηλώνουν την ισχυρή επίδραση της χριστιανικής προστασίας, μιας προστασίας που αναπτύχθηκε μέσα από την αρχαία ιεροτελεστία των «αναθηματικών» προσφορών. Οι μεγαλύτερες, οι πιο ακριβές, οι πιο καινοτόμες και οι πιο επιδραστικές παραγγελίες της Ύστερης Αρχαιότητας τυχαίνει να είναι χριστιανικές ζωγραφιές. Αυτή η περίοδος εγκαταλείπει τους μιμητικούς στόχους της ζωγραφικής, υπέρ της επιδίωξης οραματικών δυνατοτήτων στην αναπαράσταση του αόρατου θεϊκού κόσμου. Οι διευρυμένες διαστάσεις της νέας τέχνης, τόσο σωματικά όσο και εννοιολογικά, έχουν καταδειχθεί δραματικά στην ιστορική ανακάλυψη από τον Bolman των τοιχογραφιών του Κόκκινου Μοναστηριού του έκτου αιώνα κοντά στο Sohag στον Νείλο, του μεγαλοπρεπέστερου διατηρημένου ζωγραφισμένου εσωτερικού αυτής της εποχής (Holman 2.016).

ΣΥΓΚΡΗΤΙΣΜΟΣ

Για να κατανοήσουμε τα τυπικά χαρακτηριστικά των χριστιανικών εικόνων είναι απαραίτητο να ξεκινήσουμε με τα 'παγανιστικά' προηγούμενά τους. Ο μοναδικός πιο σημαντικός πίνακας ζωγραφικής της αρχαιότητας είναι ο Septimius Severus and Family, που αγοράστηκε στην Αίγυπτο το 1932 από το Antikensammlung του Βερολίνου. Εξαιρείται από την έρευνα του Rondot ως μη Αιγυπτιακός, θεωρούμενος απλώς ως ένα ρωμαϊκό πορτρέτο (Rondot 2013)[Rondot 2013 / Derniers visages des dieux d'Egypte: Iconographies, panthéons et cultes dans le Fayoum hellénisé des IIe-IIIe siècles de notre ère], αυτό το έργο είναι εντελώς αιγυπτιακό και βαθιά θρησκευτικό με τρεις τρόπους: πρώτον, η εικονογραφία του ταυτίζει τον αυτοκράτορα με τον Σέραπιν, τον αρχαίο θεό της γονιμότητας και της αναγεννήσεως. . Δεύτερον, είναι μια προσφορά ναού που χαρακτηρίζεται ως 'ανάθημα' (πάπυρος Oxy.1449)[P.Oxy. XII 1449TM Nr. 21850, Return of Temple Property]. Ο όρος προέρχεται από το ελληνικό ρήμα «ανατίθεμι», που σημαίνει «αφιερώνω ή κάνω μια προσφορά για κάτι». Η παρουσίαση μιας εικόνας στην εκκλησία σηματοδότησε την αφιέρωσή της, όπως αναφέρεται στη Β' Σύνοδο της Nίκαιας. του 787 μ.Χ., ακριβώς με αυτόν τον όρο. Και τρίτον, επαναπροσδιορίζει το πάνθεον με την εξάλειψη του νεώερου θείου πρίγκιπα Γέτα που εκτελέστηκε από τον αδελφό του [Καρακάλλα]. ..

 

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ & ΠΡΟΣΛΗΨΗ[N15]

 

σελ. 31

Η φαντασία, ή φαντασίωση, είναι η ικανότητα που βοηθά την συναισθηματική αντίδραση του θεατή και ενεργοποιείται μέσω ονείρων, υλικών εικόνων και γλώσσας. Ο Θεόδωρος Στουδίτης (759-826) δηλώνει ότι η φαντασία και η φυσική εικόνα είναι αμοιβαία όταν μεταδίδουν ομοιότητα. Υπάρχει μια αιτιώδης σχέση μεταξύ των δύο. η φαντασίωση συλλαμβάνει και το προϊόν αυτής της σύλληψης είναι η φυσική εικόνα. Τα όνειρα, επίσης μέρος του βασιλείου της φαντασίωσης, λειτουργούν ομοίως μεταξύ των ουράνιων και των γήινων σφαιρών, ως παραδείγματα (υποδείγματα) και σκιές (skim) του ουράνιου βασιλείου. Μόλις εξωτερικευτούν στη φυσική εικόνα, αυτές οι εικόνες που προέρχονται από τα όνειρα θα μπορούσαν να κατευθύνουν το μυαλό μας πίσω στο μεταφυσικό. Μεσολαβούμενη περαιτέρω μέσω της χρήσης ζωντανής γλώσσας, αυτή η συνάντηση με τη φυσική εικόνα θα μπορούσε να ωθήσει τον θεατή σε μια συναισθηματική αντίδραση (Θέοδωρος Στουδίτης, Επιστολή προς τον αδελφό του Ναυκράτιο).

σελ. 32

Η παρουσία του πνεύματος στην ύλη (Webb 1999; Pentcheva 2011; Pentcheva 2017; Webb 2017). Στη μεσαιωνική έκφραση, το αποτύπωμα (τυπογραφία)..

 

ΤΡΟΠΟΙ ΘΕΩΡΗΣΕΩΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ[N16]

 

σελ. 73

Η ιδέα της συμπλήρωσης ήταν σίγουρα στο μυαλό του Θέωνα, αν μπορούμε να πιστέψουμε την ιστορία, την οποία συνεχίζει να διηγείται ο Αιλιανός, ότι ο ζωγράφος κάλεσε έναν σαλπιγκτή να παίξει το κάλεσμα για επίθεση κατά την αποκάλυψη, «η μουσική έκανε την εντύπωση (φαντασία) του ορμητικού άνδρα ακόμα πιο έντονη (εναργεστερόν)». Όπως συμφωνούν και οι σύγχρονοι ιστορικοί τέχνης, επιπλέον, ο Κοϊντιλιανός πιθανότατα αναφέρεται σε αυτόν τον πίνακα συγκεκριμένα όταν ισχυρίζεται ότι ο Θέωνας κατέχει την υπεροχή μεταξύ των Ελλήνων ζωγράφων του τέταρτου και των αρχών του τρίτου αιώνα στη «σύλληψη οπτικών εντυπώσεων» (φαντασία, εικόνες: Inst. r. 12.10.6).2 Είναι αλήθεια ότι μεμονωμένοι οπλίτες σε δράση ανάγονται στα αγαλματίδια της αρχαϊκής περιόδου, ενώ πολεμιστές που στέκονται ακίνητοι, με τα δόρατά τους στο πλάι, εμφανίζονται σε κλασικές αττικές και βοιωτικές ταφόπλακες και αναπαρίστανται στα υπέροχα χάλκινα γλυπτά του Ριάτσε. Και στα τέλη της Κλασικής περιόδου, σύμφωνα με τα λόγια του Ridgway, «οι στήλες πολεμιστών, οι οποίες παραδοσιακά έδειχναν τον νεκρό να θριαμβεύει επί ενός εχθρού, μπορεί να παραλείπουν τον αντίπαλο και να δείχνουν τον νεκρό να ορμάει από τον ναΐσκο του εναντίον ενός φανταστικού αντιπάλου που παρέχεται από τη φαντασία του περαστικού». Αυτό το επίτευγμα είναι πρόδρομος του πιο εκτεταμένου πειραματισμού της ελληνιστικής περιόδου τόσο με συμπληρώματα όσο και με αγάλματα που εκτείνονται από τα δικά τους φυσικά όρια. Αλλά τα αγάλματα δεν θα μπορούσαν εύκολα να απεικονίσουν...

σελ. 8

Δεύτερον, οι Έλληνες ρήτορες θεωρούσαν την έκφραση αγαλμάτων ως μέσο διδασκαλίας των μαθητών τους για το πώς να βλέπουν την τέχνη.11 Αυτός ο διδακτικός στόχος δεν υπάρχει στις περιγραφές έργων τέχνης στην ποίηση της ελληνιστικής περιόδου, αλλά η διπλή διαδικασία που παρατήρησε ο Έλσνερ μπορεί να βρεθεί εκεί: το αντικείμενο της τέχνης εντάσσεται στη γνώση και την εμπειρία του θεατή και έτσι αλλάζει τόσο το άθροισμα των γνώσεων του θεατή όσο και την έννοια του αντικειμένου τέχνης.12 Αυτή η διαδικασία, εγγενής στην θέαση της εικαστικής τέχνης, παραλληλίζεται στη θεωρία της έκφρασης, διότι η έκφραση απεικονίζει υλικά αντικείμενα, αλλά, επικαλούμενη τη φαντασίωση του κοινού, μπορεί επίσης να πάει πέρα ​​από την επιφάνεια σε μια βαθύτερη πραγματικότητα την οποία το κοινό καλείται να επιβάλει, αλλάζοντας έτσι το νόημα της περιγραφής.13 Με τον Φιλόστρατο, επιπλέον, παρουσιάζεται στο κοινό η «ανάγνωση προς τα μέσα» του έκφραστου, σχεδιασμένη ακριβώς για να διοχετεύσει την αντίληψη του κοινού και το νόημα του έργου σε νέες κατευθύνσεις.

 

σελ. 9:

Όπως και να έχει, στο Στην μεταγενέστερη κριτική της ποίησης και της τέχνης, όπως επισημαίνει ο Fritz Graf, ο Δίων Χρυσόστομος (12.55-83) εκτίμησε την ενάργεια (ενάργεια, «οπτική ζωντάνια») ως μέσο με το οποίο η ποίηση θα μπορούσε να ξεπεράσει την τέχνη, καθώς επιτρέπει στο μυαλό να ανεχθεί ένα μη πραγματικό θέμα όπως η μορφή της Έριδας που περιγράφεται από τον Όμηρο στην Ιλιάδα 4.442-43, με τρόπο που ένας καλλιτέχνης δεν θα μπορούσε ποτέ να ελπίζει να πετύχει.16 Ομοίως, ο Peter von Blackenckenhagen 17 υποστηρίζει ότι η μίμηση της κλασικής τέχνης, που περιορίζεται στο ορατό, δίνει τη θέση της στη φαντασίωση του Βίου Απολλώνιου 2.19 του Φιλόστρατου, όπου το αόρατο μπορεί να απεικονιστεί, με την ελληνιστική τέχνη να παρέχει τον σύνδεσμο λόγω των απαιτήσεων που θέτει στον θεατή για να συμπληρώσει το υλικό. Φυσικά, η Erika Simon έχει δίκιο να επισημαίνει ότι η περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα από τον Όμηρο και η περιγραφή των ασπίδων από τον Αισχύλο στους Επτά επί Θήβας προϋποθέτουν ότι το κοινό τους θα ασκήσει τις δυνάμεις της φαντασίας του, έτσι ώστε η δραστηριότητα να μαρτυρείται. πολύ νωρίτερα στη λογοτεχνία από ό,τι στις καλές τέχνες. Από την άλλη πλευρά, στην ελληνιστική περίοδο που αποτελεί το θέμα αυτού του βιβλίου, υπάρχουν ίσως εκπληκτικά λίγα στοιχεία της συνειδητής σκέψης ότι οι λογοτεχνικές περιγραφές του οπτικού, ειδικά οι σαφείς περιγραφές αντικειμένων τέχνης, θα μπορούσαν να ανταγωνίζονται τη δημιουργία οπτικών εικόνων από την αναπαραστατική τέχνη. Ένα δείκτη αυτού παρέχεται από τα λεγόμενα εκφραστικά επιγράμματα, τα οποία σε γενικές γραμμές προσφέρουν μόνο ελάχιστη περιγραφή των έργων τέχνης που τιμούν, προτιμώντας αντ' αυτού να τα ερμηνεύουν.

 

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

 

Pl. 19 Padmapani p. 173-174

p. 24/333:

It was through Sogdian merchants that Manichaeanism spread to Central Asia.134 S.K. Saraswati accepts the vital role of the Manichaean element in the art of Central Asia.135 Sogdiana art (especially its two dimensional space, motifs and iconographic schemes) 136 along with the art of Turfan and Kuca ‘left a deep impression on Ghaznavid art [Τουρκο-Μαμελουκική αυτοκρατορία], on the Abbasid paintings [Χαλιφάτο Αβασιδών 750-1225] of Samarra and on the Fatimid painting in the Palatine chapel of Palermo [Χαλιφάτο Φατιμιδών 1140].137 Relationship between the arts of Palmyra and Gandhara in decorative motifs, ornamental designs and costumes has been established.138 Sassano Gupta art shaped certain stylistic trends of Irano Buddhist art of the Hindu Kush region and the art of Serindia, Afghanistan and Tibet.139 Bussagli finds these stylistic currents and their novelty of aesthetic principles in ‘striking correspondences with Classical, Byzantine and medieval art of the west’.140

Further, Niharranjan Ray points out that the Greek formal trends were incorporated in the Indian art during the Mauryan period owing to similar aesthetic attitude of the contemporary sculptors in feeling cubistic throbbing in conventional forms.141

This should be regarded as a very preceptive aspect of Indian art since subsequently in the ‘forthcoming’ movement or in the ‘colour as form’ at Ajanta, 142{Stella Kramrisch. 1937. A Survey of Painting in the Deccan, India Society, pp. 25-26} this ultimately becomes acme of Indian tradition. It is further expressed as 'prana' or the ‘breath’ volume of chest and in the ‘space sculptures’ of the caves. It is this ‘Doric’ assimilation which is discernible in the formal simplicity of Hinayana caves 9 and 10 at Ajanta (plate 559). It also helps to bring out the monumental simplicity of ‘the Buddha with Begging bowl’ in cave 17 (plate 560). It is the same aesthetics which (in Mathura Gupta or Sarnath Gupta styles) shaped the Buddha of Sultanganj; it also echoes in the colossi of Buddha in ‘Parinirvana’ at Ajanta (cave 26). This strain of aesthetics, which is Greco Parthian as well as Gupta, has common lineage with the monumental art of Sopocani. In Citrasutra {Citrasūtra refers to a section on painting from the Viṣṇudharmottarapurāṇa in nine chapters. The Citrasūtra primarily defines four categories of painting: Satya, Deśika, Nāgara and Miśra} it is ‘Ghan’ technique. This 'Ghan’ plasticity, with open wide eyes, is found in Miran frescoes which reminds B. Rowland ‘of grave portraits of Roman Egypt;143 besides, Malraux gives the clue to the present comparative study maintaining that ‘the Fayum portrait ended in the icon, and the Palmyra bas reliefs in figures of apostles.’144 R. N. Misra calls it ‘square’ configuration of earlier Vengi style of Ajanta which later gave way to ‘globular’ grace.145

This aesthetics of ‘square’ growing into ‘the canon of immobility,’ to which Bussagli refers as sampadasthanaka {Sanskrit word referring to a posture where the “weight is carried evenly on both feet”} implying ‘security and lack of outside stimuli’,146 as an anti classical taste of Kushans, was found in Mathura statues reflecting ‘figural trends of Iranian Central Asian type.’147 Malraux asserts that ‘the history of Buddhist art is primarily that of the conquest of immobility’148 {148. Andre Malraux, The Voices of Silence, 1956, p 153.} and Parimoo supports it.149 This ‘hieratic’ arrangement of figures is called ..

p. 25/333: 

.. Bussagli labels it as ‘Dravido Alexandrian synthesis.’159 {p. 2324 of M. Bussagli, C Sivaramamurti, 5000 Years of the Art of India, <https://indianculture.gov.in/ebooks/5000-years-art-india> }

.. To Bussagli they are ‘reminiscent of the Gallic Hellenistic Roman types’ of Kashmir school of Buddhist art,161 {p. 91} which is also called ‘Rococo’ and Romano Buddhist style by Hallade.162 {p. 151 of (Madeleine Hallade, The Gandhara Style and the Evolution of Buddhist Art, 1968}[review < https://www.cambridge.org/core/journals/journal-of-the-royal-asiatic-society/article/abs/gandhara-style-and-the-evolution-of-buddhist-art-by-madeline-hallade-translated-by-diana-imber-pp-xvi-266-203-pl-24-in-colour-5-figs-maps-london-thames-and-hudson-1968-9-9s/D198495280600946BF764FC8191D9B75 >]

 

p. 33/333:

The art of Sopocani finds a direct relation with the style of Gradac in a part of the frescoes of St. Peter at Ras, in Arilja,235 and in the Church of Virgin at Susica.236 {Vojislav J. Djuric, Sopocani, 1963, p. 117} Djuric, in giving these descendants of the ‘Court style’ of Sopocani, finds its other vein of ‘Monastic’ (archaic) style having an affinity with the Salonika area, specially the Monastery of Protaton on Mt. Athos which influenced the younger generation. In iconography and composition he finds Sopocani’s affinities with the Virgin of Peribleptos at Ohrid, works of Palaeologue renaissance.237 {237. Ibid., 117} One would be tempted to conjecture that this influenced young Michael and Eutychios, who were later responsible for decorating many of the Macedonian, Serbian and Greek Churches.238

 

p. 36/333:

A special branch of research to trace the influence of Byzantine art as a whole, and Yugoslavian in particular, on the art of the Renaissance has been taken up by experts. Speaking of Sopocani, Demus opines that ‘we have good reasons to assume that something like this art was transferred to Italy by Greek painters of the kind mentioned by Vasari’ and finds in Cavallini [Pietro Cavallini (1270-1325)] ‘the [Byzantine stereotypic] type of wise old man, a true father image,’244 {244. Otto Demus, Byzantine Art and the West, 1970, pp. 218, 226}[ https://archive.org/details/byzantineartwest0000demu] presented at Sopocani. Rajkovic succinctly expresses the Yugoslavian opinion saying that ‘insofar as one may speak of an element in Byzantine art which vividly suggests the Renaissance, in the spirit of Masaccio and Michelangelo, the appearance of Sopocani alone brings the recognition to life.’245 {245. Mila Rajkovic, Sopocani, 1963, p. 2}[ https://www.blagofund.org/Archives/Sopocani/sopocani-info.html][[ Yugoslavia: frescoes buried under plaster for 500 years] https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000070088]{ were amazed.

In 1881, a British art historian named A. Evans caused a sensation in art circles by publishing a series of articles on Serbian medieval art. He claimed that without a knowledge of the hidden masterpieces in the Balkans one could not really understand the Renaissance art of Italy, and he compared the Angel of the Resurrection, a delicate fresco produced by a Serbian artist in the 13th century Milesevo Abbey, with the best works by Michelangelo.} The ‘flux’ in the creeper rhythms, achieved through the aesthetics of 'inner light’ at Sopocani is thus echoed in the Renaissance,246 {246. R. M. Frye: Milton’s Imagery and the Visual Arts, 1978, p. 225. Frcdrich Hartt, History of Italian Renaissance, 1969, pp. 445, 449} finding its perpetuation in the ‘swelling’ forms in Baroque. Creeper rhythm, ‘swelling’ forms and forthcoming find their adherents in Modern Yugoslavian sculptors, e g., Krsinie’s ‘Contemplative Young ladies’ (1959), Bakic’s ‘Blossom forms’(1958), Iladzi Boskov’s ‘Meditation’ (1959), Bcslic’s figurative abstractions (1959), Ribnkar’s ‘Recumbent Nudes’ (1959-60) and Jancic’s ‘Transformations’ (1960).247 Logically enough, this ‘creeper’ aesthetics culminating in Baroque's ‘involvement aesthetics’, reaches the contemporary Minimal Art.

p. 120/333:

Meyer Schapiro finds a relation between spiral shaped mantle lines on the abdomen of Christ (esp. in Glory) with the contemplative practice of the Byzantine ‘Omphalopsychoi’ at Mount Athos.272 {272. It may be because the Sopocani artists had affinities with Salonika; V.J. Djurij op. cit., 1963, p. 117. in the late 12th c Bishop Eustathios of Salonika wrote commentaries on the Homeric epics - Pollitt, The Art of Greece, 1400-31 BC, 1965, p 2.38. Meyer Sehapiro, Romanesque Art, 1477. pp. 241 92, 302 notes, 42, 43}

http://www.ime.gr/chronos/10/gr/pl/t/t13b2b.html

https://www.zaduzbine-nemanjica.rs/english.htm 

At that remarkable time, a large number of monuments of extreme artistic value named The Raska School after the young state were created. Nemanja and his descendants founded churches and monasteries. The monumental style of mediaeval art was developed under a big influence of Byzantium, i.e. empire masters coming from Constantinopole and Salonica.

http://buddhism.lib.ntu.edu.tw/FULLTEXT/JR-MAG/mag396918.pdf

http://www.george.vassilopoulos.info/greece/drone_videos/media-1/229.pdf

Στα πιο χαρακτηριστικά δείγματα αυτής της ομάδας εντάσσονται οι γραπτές επιτύμβιες παραστάσεις σέρβων ηγεμόνων σε ναούς-μαυσωλεία που ίδρυσαν οι ίδιοι: του Στέφανου Νεμάνια στη Studenica, του Βλαδίσλαου στη Mileseva, του Uros Α στο Sopocani και της βασίλισσας Ελένης στο Gradac. 

p. 155/333

This ‘other directed’ was the Nemanjid dynasty, their patriarchs, and the noble men who kept alive the Hellenism as ‘modal convention’ persistently but, of course, with Zeitgeist's permutations, to which Kitzinger refers as ‘model differentiations’.26 {Ernst Kitzinger, Byzantine Art in the Making, p. 123,.. https://archive.org/details/byzantineartinma0000kitz } The third tenet being the complex dialectics, having Hellenistic and Syrian,27 {D. T. Rice, Byzantine Art, 1935, p. 122} ‘impressionistic and abstract respectively, aesthetic ideals.

p. 225/333:

the artist of Ajanta unified a plethora of styles,560 be it the Gupta synthesis of Mathura and Sarnath schools digesting foreign heraldic motifs,561 {561. S.P. Gupta comes out with the thesis that during Asoka's times the heraldic symbols were brought back in drawings by his Dharma mahamatras, emissaries to West Asia. These were synthesised and made to suit the ’will of the people’ hence digested on the Indian philosophic and aesthetic grounds. This he propounds against the refugee or journey craftsmen theory. These were men behind the Mauryan art motifs, believed to be from Persia (Wheeler, Boachhofer etc.), Bectria (Marshall) and Assyria (Irwin): S.P. Gupta, The Roots of Indian Art, 1980, pp. 273-300.

 The relation of the Gupta art with the north west (Gandhara) is seen in the terracottas of Mirpurkhas (Sindh) and Devnimori (Gujarat). At both the places Corinthian type capitals could be noticed. U.P. Shah also found clear Gandharan influence in some of Shamlaji sculptures — M. Taddei, op. cit., 1977, pp. 122-23. M. Taddei also quotes Philostratus (a neo Pythagorean philosopher living in 1st century ad) describing the Fire Temple at Jandial (Taxila) as a Zoroastrain temple, having the copper plaque reliefs narrating events of Alexander and Porus and reminding one of 'production of Zeuxis, Polygnotus and Euphranor:’ ibid., pp. 79-81.{ Maurizio Taddei, Monuments of Civilization India, 1977}

Reconstitution of a Greek Temple of Taxila (JANDIAL), with a naos, pronaos and an

opisthodomos at the back, 45 × 30 meters. Built during the time of the Indo-Greek

King Demetrios or Menandros, around 180–150 BC. From: Percy Brown’s (1872–1955)

Indian Architecture, Buddhist and Hindu (Bombay, India, 1956). SPP 368

 

Appearance of 'Hunting scenes’ and theses related to other cults like Mazdaism from 1st c BC to 2nd and 3rd c AD (Madeleine Hallade, The Gandhara Style and the Evolution of Buddhist Art, 1968, p. 22). This is significant with reference to the ‘animal frieze’ along the stylobate in cave 9 at Ajanta} the Deccan style of Satavahanas and Kistna valley overcoming the indulgence of Roman streams562 {562. At Nagarjunakonda Saka dresses and Dionysus's portrayal show the trade relations between Rome and South India, but its influence is negligible on Vengi-area.

— R.N. Misra, Bharatiya Murtikala, 1978, p. 114, 118, 122}

 

p. 228/333:

Since the master painter of Sopocani is considered to have been directly

emerging from the classical source,587 namely, either Salonika or Constantinople itself, he had with him the synthesis of post -iconoclastic period, which was ultimately resumed and built upon the traditions established before that crisis.588 Thus, the formal experience of the atelier producing the Sopocani genius had those seven principal groups of influence which Rice has pointed out in the formation of Byzantine art,589 {589. David Talbot Rice, Byzantine Art, 1935. pp.29 35. They include Greece and Hellenic world; Asia Minor; Rome and Italy; ‘‘Syria and the Semitic East especially ‘The mausoleum of Diacletian’ at Spalato (early 4th century AD) where eastern ornament has to a great extent conquered the purely classical;" Palmera and Dura Eupopa; Northern Mesopotamia; Southern Mesopotamia and Southern Persia. He sums up “. . . so that it is in actual fact an age, a whole period of civilized world’s history that must concern us. . .. p. 208} and which could broadly be divided into two: Syrian and Helenic.590 {590. D.T. Rice, op. c., 1972, p. 122} Kitzinger points them out as the ‘complex dialectics’ out of which the ‘medieval form emerged.’591 {591. Ernst Kitzinger; op. cit., p. 4} This dialectical process, having ‘begun with the breakdown of classical art in the late second century,’592 {Ernst Kitzinger, Ibid . p. 124. — Kitzinger has pointed out the morphological changes starting with the decomposition of classical form from Antonine and Severan periods and reaching in the Arch of Constantine (AD 315), a synthesis through ‘the Eastern Mediterranean littoral and their Asiatic and African hinterlands' (p. 10), with ‘spatial orientation of figures having pressed, trapped as it were, between the imaginary planes and so lightly packed within’ (p. 3). Reassertion of Hellenic tendencies through ‘Eastern Mediterranean' came in 4th century sarcophagi. Again, in 5th century, with the principles of affirmation of surface and shape as per the tendencies of emblems in Eastern Mediterranean mosaic floors in the Justinianic period and the use of Helenic impressionism for dematerialization, came reductionism in painting of the late and post Justinianic period. Hellenic tradition and transformations were brought out in 7th century. All such modularities in the formation of Byzantine Art have been pointed out as its greatest achievement lying ‘not in their innovations important as these are. . . but in having preserved, in the vast and cataclysmic changes, basic and essential elements of the ‘Greco Roman heritage’ (p. 126). Kitzinger. op. cit.} brought in the synthesis of Gupta Sassanian art.

The master-painter of Sopocani left the figural ‘modal conventions’593 {593. ‘It was primarily the habitual and natural use of a Hellenistic style for secular subjects and contents which kept that style alive at a critical stage:’ Ibid., p. 123} (plate 83) in the (saint’s) attic figure, a modulation on characteristic Kausia (The Greek colonial helmet) wearing figure and Corinthian capitals on architectural decoration over the right hand side building painted in the ‘Dormition’ (plate 161). The ornamental designs of diaper grid and palmette in the chapel of St. Simeon Nemanja (plate 18) become the ‘modules’ of his ‘modal’ differentiation.594 The results were to be what developed in the St. Maria Magiore Antiqua {Myrtilla Avery. 1925. “The Alexandrian Style at Santa Maria Antiqua, Rome,” The Art Bulletin 7 (4), pp. 131-149} out of ‘Helenistic impressionism’ brought by the artists from Greek East,595 involving ‘conscious and deliberate revival efforts’ and having “every appearance of a gradual ‘inner directed’ change” - the change which the great painter of the nave at Sopocani visioned in the ambiance provided in Hesychast’s ‘inner light’ and Domentian’s literature. Though the art historians like Rajkovic have categorically denied signs of local influence regarding them only as archaic or folkloristic tendencies,596 there are a few unavoidable signs which at once point to a past continuously surfacing from about seventh or sixth century BC!! The archaeological findings confirm the prevalence of basic matriarchal principles [NEXT PAGE IS 223]..

 

p. 229/333: .. The first was the ‘modal convention’ to be found in the attic youth with Kausia, over which the modulations of saint’s attic figure were brought out (plate 83). The other, the Zeitgeist, working as ‘modal differentiation’ was transformed through the ‘inner light’ principles of the quietistic Hesychasts. The plastic equivalents of these ‘inner light’ clues are the modules left by the artist of Sopocani in the

architectural decorations and decorative details (plate 18). In the process of finding these clues the Eastern Mediterranean littoral lands, with their ‘Asiatic- solutions’ gained in the Greek colonial regions, must have come to the fore. D.T. Rice’s finding a profound relationship between the paintings of Sopocani the Church of Hagia Sophia at Trebizond,599 further proves the synthesis. It was reached by the regions of Asiatic hinterlands of the Eastern Mediterranean, Anatolian highlands, Syrian Desert, Parthian Mesopotamia and Iran, which were permeated thoroughly with Greco Roman forms along with their interaction with the Buddhist aesthetics of ‘inner light.’600

p. 230/333:

.. The recent discoveries by some Soviet archaeologists and art historians near the town of Tcrmc/ (Airtam and Shibarghan),603 (plate 91 ) have, without doubt, proved such a synthesis by the Kusana civilization (first c BC to first c AD).604 A very interesting comparison between the faces of ‘Annunciation’ in the Church of St. Clement at Ochrid605 (AD 1295, plate 92) and the musician in the central portion of the relief found at Airtam (c. first c BC to first c AD,606 plate 91 shows prevalence of the ‘Kushana’ formal synthesis across centuries and lands.607 The youthful ‘inner growth’ of this synthesis endowed to the Hellenic traditions by Michail and Hutichois (the disciples of the great founder of Serbian School, Astrapas the ‘lightning like’)608 in St. Clement became the starter of the monumental tradition of 13th 14th c Yugoslavian Medieval painting.

To mark the channel it is important to note the manifestation of the Kusanic tradition in the works of ‘Tita’ of Miran School (late third early fourth c AD). 

According to Mario Bussagli these Central Asian paintings ‘unmistakably link the classical and Byzantine world.’609

.. To mark the channel it is important to note the manifestation of the Kusanic tradition in the works of ‘Tita’ of Miran School (late third early fourth centuries AD). According to Mario Bussagli these Central Asian paintings ‘unmistakably link the classical and Byzantine world.’609 {Mario Bussagli, ‘Indian Influence in Central Asia', in M. Bussagli, C. Sivaramamurti, op. cit., p. 147.} The isocephelic array of overlapping males and females found in the wall paintings of Kara Tepe610 (c. first century BC){‘Boddha-Kala-ke-Srot,’ Stebiski, in Soviet Nari, No. 12, 1974, p. 25}, the monumental simplicity of the winged figure in shrine (3) at Miran611 (c. second half of the 3rd c AD, plate 132){M. Bussagli, C. Sivaramamurti. op. cit., Pl. 159} and the mystic ascetic Mahakasya pa (Arhat) in the large cave of Qizil (AD 600 - 50, plate 149)612 all these anticipate the isocephelic array of patriarchs and saints in the sanctuary (nave,613 plates 70, 150){V.J. Djuric, Sopocani, 1963, Pl. I} and the Archangel Gabriel of the ‘Annunciation’ (north east pilaster, nave)614 {614. Ibid., pi. VII and also pi. I.VI, The Archangel Michaelas Guardian of the Holy Trinity; Chapel of St. Stephen, South Wall.} at Sopocani (plate 131). The latter had its catalytic agent in the monumentally of the angel achieved over the Hellenistic impressionism in the St. Maria Antiqua at Rome.615 {Ernst Kitzinger, op. cit., 1977, p. 118 19 and Fig. 200.} The Gandhara was the ‘alone sphere where the illusionary forms of Hellenism fully survived’ as Bussagli secs it in contrast with the Roman’s turning away from it after the revitalization of the imperial mystics and the triumph of Christianity.’616 {Mario Bussagli, The Art of Gandhara’, in Bussagli, Sivaramamuiti, op. cit., p. 77} Thus, this also substantiates that Gandhara was the source area of ‘model convention’ of the Byzantine art besides being the radiating point of the ‘spatial’ synthesis done in the region and the adjoining areas. Mario Bussagli also points out the ‘schematic perspective solutions’ in the Miral School, specifically in the ‘Royal figure praying’617 {617. Mario Bussagli, ‘Indian Influence in Central Asia', ibid., p. 142, pl. 158} (plate 152): this painting represents what Djuric explains as ‘projected structure of the composition from the wall’618 in the paintings of Sopocani. The front side of the scat of the protagonist’s figure in this painting has the black colour with grid dot pattern. It gives a spatial resonance of the projection in addition to the [NEXT PAGE] grid’s maintaining the surface quality. The figures are set to start getting projected from the wall surface giving the ‘forthcoming’ spatiality, which is the forte of the artists of Ajanta. In this way this painting becomes a kin of the ‘Buddha with one eyed Monk’ (plate 153) at Ajanta (cave l0)).619 {619. Madanjeet Singh, The Cave Paintings of Ajanta, 1965, 1963, pl. 65} The adaptation of the Buddhist aesthetics of ‘light’ by the painters of Central Asia becomes the strong linking point in these works. Moreover, with regard to this aesthetics, Bussagli finds the most striking resemblance between these Central Asian works and those of Byzantine.620 {620. Mario Bussagli, op. cit., p. 35.}

Further, as the wooden images of Pjandzikent seem to have been influenced by the Ajanta aesthetics, and there is also the evidence of an interchange of the Pjandzikent and the Byzantine works,621 {Mario Bussagli, Ibid., p. 48, 49} Sogdiana,622 thus, also became a fermenting area for such a synthesis…

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[N0b]. Σέρβο ή Έλληνα? <https://www.serbianshop.com/en/article/white-angel-the-purest-symbol-of-the-serbian-people>
[N0]. UNESCO 1954, pp. 31-36.

[N0A]. Upadhya 1994.

[N1]. Upadhya 1994, pp. 23-24.

[N2]. Upadhya 1994, p. 108.

[N0A1]. Papastavrou 2010, p. 197.

[N2A2]. Detail of the fresco Dormition of the Mother of God from Sopoćani c. 1265 (See also:Palaiologian Renaissance), <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/2d/Meister_von_Sopocani_001.jpg/800px-Meister_von_Sopocani_001.jpg>

[N3]. Karachaliou 2012, pp. 223-224.

[N4]. Gligorijevic-Maksimovic 2009 (abstract).

[N5]. Papastavrou 2010, pp. 187-189, 197.

[N6]. Papastavrou 2010, p. 197.

[N10]. Pollitt 1965, p. xiv. 

[N10a]. Corso 2001.

[N11]. Pizzone 2009.

[N11a]. Pizzone 2012.

[N12]. Από την Σύνοψη του βιβλίου στην Amazon <https://www.amazon.com/Art-Ajanta-Sopocani-Comprehensive-Study/dp/8120809904>

[N13]. Rowland Jr. 1949, pp. 9-10.

[N14]. Mathews 2021, pp. 21-22.

[N15]. Pencheva 2021Μ pp. 31-32.

[N16]. Zanker 2004, pp. 8-9, 73.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 

https://www.academia.edu/41534942/The_presentation_of_human_figure_on_theran_wall_paintings

Georma, F. 2018. “The presentation of human figure on theran wall paintings,” στο Χρωστήρες, Η τοιχογραφία και η αγγειογραφία της 2ης χιλιετίας π.Χ. σε διάλογο, επ. Α. Βλαχόπουλος, Αθήνα, σελ. 293-300.

 

https://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/26435#page/1/mode/2up

Γεώρμα, Φρ. 2009. “Οι τοιχογραφίες του κτηρίου Β από τον προϊστορικό οικισμό του Ακρωτηρίου Θήρας” (διδ. στο  Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων).

 

https://archive.org/stream/in.ernet.dli.2015.461066/2015.461066.The-Art_djvu.txt

Om Datt Upadhya. 1994. The Art of Ajanta and Sopocani: Comparative Study: An Enquiry in Prāṇa Aesthetics, Delhi. 

 

Rajkovic, Mila. 1964. The King's Church in Studenica: Mediaval Art in Jugoslavia, Belgrade.

 

https://www.escholar.manchester.ac.uk/api/datastream?publicationPid=uk-ac-man-scw%3A182259&datastreamId=FULL-TEXT.PDF&fbclid=IwAR3yTqh_m--Rm_bYJr8vLYEWTu3yUMfQTJ9_G6RSG_5pVXCn4TPbebjq2nA

Karachaliou, E. 2012. "The Architectural and Iconographic Identity of Paliochora on Aegina. An Introduction to Its Late and Post Byzantine Churches" (thes. Univ. of Manchester).

 

https://www.scilit.net/article/98f1eda1f169ef9f3b4cc001e4b3b632?fbclid=IwAR2WcWDtsuE1GChgCtD5ZmvfSNP-fVFuE5I1-N7tSiZqvO2IKGjWdvUV9hI

Gligorijevic-Maksimovic, M. 2009. "Classical elements in the endowments of Serbian XIII century donors," in Zbornik Radova Vizantoloskog Instituta (National Library of Serbia) , pp 255-264. https://doi.org/10.2298/zrvi0946255g

 

https://indianculture.gov.in/ebooks/5000-years-art-india

Bussagli, M., and C. Sivaramamurti. 1971. 5000 Years of the Art of India, New York / Bombay.  

 

https://www.cambridge.org/core/journals/journal-of-the-royal-asiatic-society/article/abs/gandhara-style-and-the-evolution-of-buddhist-art-by-madeline-hallade-translated-by-diana-imber-pp-xvi-266-203-pl-24-in-colour-5-figs-maps-london-thames-and-hudson-1968-9-9s/D198495280600946BF764FC8191D9B75 

Hallade, M. 1968. The Gandhara style and the evolution of Buddhist Art,  trans. D. Imber, London.

 

https://www.academia.edu/8883565/Classical_trends_in_Byzantine_and_Western_Art_in_the_13th_and_14th_centuries

Papastavrou, H. 2010. "Classical trends in Byzantine and Western Art in the 13th and 14th centuries," in Byzanz - Das Römerreich im Mittelalter. Peripherie und Nachbarschaft, Monographien des Römisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz, ed. F. Daim & J. Drauschke, pp. 183-209.

 

https://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/23302#page/1/mode/2up

https://olympias.lib.uoi.gr/jspui/bitstream/123456789/5775/1/%CE%94.%CE%94.-%CE%9A%CE%9F%CE%9D%CE%A4%CE%9F%CE%A0%CE%91%CE%9D%CE%91%CE%93%CE%9F%CE%A5%20%CE%9A%CE%91%CE%A4%CE%95%CE%A1%CE%99%CE%9D%CE%91.pdf

Κοντοπανάγου, Κ. 2010. "Ο Ναός του Αγίου Γεωργίου Νεγάδων στην Ήπειρο (1795) και το έργο των Καπεσοβιτών Ζvγράφων Ιωάννη και Αναστασίου Αναγνώστη" (διδ. Παν. Ιωαννίνων).

 

σελ. 80: Ο Ιορδάνης αριστερά ιστορείται ως ώριμος άνδρας, μακρινή ανάμνηση του Ποσειδώνα, ενώ δεξιά η θάλασσα απεικονίζεται με ανδρικά χαρακτηριστικά κι ως ψάρι από τη μέση και κάτω, στοιχείο που απηχεί ελληνιστικούς τρόπους απόδοσης και απαντά σπάνια τόσο σε πρωιμότερα όσο και σύγχρονα έργα του 18ου αιώνα423 {423 Ανάλογη απόδοση βρίσκουμε στην μονή Ξηροποτάμου (Τσιγάρας, ο.π, εικ. 40β)}Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΝΕΓΑΔΩΝ

 

https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000070088

UNESCO. 1954. "Yugoslavia: frescoes buried under plaster for 500 years Yugoslavia," in The Unesco Courier 11, pp. 31-36.

 

https://ia600205.us.archive.org/22/items/foshohingtsankin00asva/foshohingtsankin00asva.pdf

https://www.amazon.in/Fo-Sho-Hing-Tsan-King-Life-Buddha-Vol-19/dp/8120801202

Muller, F. M., ed. [1883] 2010. Fo-Sho-Hing-Tsan-King: A Life of Buddha by Asvaghosa Bodhisattva (The Sacred Books of the East 19), London.

 

https://indianculture.gov.in/ebooks/survey-painting-deccan

https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.69915/page/n3/mode/2up
Kramrisch, S. 1937. A Survey of Painting in the Deccan, India Society.

 

https://monoskop.org/images/3/31/Malraux_Andre_The_Voices_of_Silence.pdf
Malraux, A. 1956. The Voices of Silence, Paladin.

1956, p 153.}

 

https://www.bloomsburycollections.com/book/the-poetics-of-phantasia-imagination-in-ancient-aesthetics/introduction

Sheppard, A. 2014. The Poetics of Phantasia. Imagination in Ancient Aesthetics, Bloomsbury Academic.

 

https://archive.org/details/artofgreece1400300poll
Pollitt, J. J. 1965. The Art of Greece 1400-31 BC, 1965, New Jersey.

 

Malraux, A. 1960. The Metamorphoses of the Gods, Doubleday. p. 140.

 

https://www.searchculture.gr/aggregator/digital-files-from-preservator/edm-record/TAPA/000054-11631_21870

Μουρίκη, Ντ. 1978. Οι τοιχογραφίες του Σωτήρα κοντά στο Αλεποχώρι της Μεγαρίδος, Αθήνα.

 

https://radruzh.org/userfiles/file/knygy/Subtle_Bodies.pdf?fbclid=IwAR0UUHSjcMI-MShuy8-Lc39BN6iSydxCYEb6fJIkx4XlHUEDWtLAT0JpICc

Peers, G. 2001. Subtle bodies: representing angels in Byzantium (The transformation of the classical heritage 32), Berkeley / Los Angeles: University of California Press.

 

https://bmcr.brynmawr.edu/2001/2001.06.08/ BMCR 2001.06.08

Jas' Elsner. 2001. Rev. of G. Peers, Subtle bodies: representing angels in Byzantium, in BMCR 2001.06.08.

 

https://scholarworks.umass.edu/cgi/viewcontent.cgi

Roblee, M. 2019. "'Greetings, I am an Immortal God!': Reading, Imagination, and Personal Divinity in Late Antiquity, 2nd – 5th centuries CE" (diss. Univ. of Massachusetts Amherst)

 

https://www.doaks.org/research/byzantine/fellows/pizzone-2009-2010?fbclid=IwAR2-mh4DvMMPxRU7VLy7vBfSPRdL-C7-U0pWfppAorv5dVpirxAyP_zpdUc

Pizzone, A. 2009. "Hellenistic Phantasia and Its Iconophile Offsprings," 

 

https://books.google.ps/books?id=OYaoDwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=ar&fbclid=IwAR1ClawF_CFTmSP2LCcMBMHQu7jDujhI1bqP5-56AL-fRsk37JNbC8M4ciY#v=onepage&q&f=false

Watson, G. 1994. "The Concept of ‘Phantasia’ from the Late Hellenistic Period to Early Neoplatonism," in Rise and Decline in the Roman World (Band 36/7. Teilband Philosophie, Wissenschaften, Technik. Philosophie (Systematische Themen; Indirekte Überlieferungen; Allgemeines; Nachträge), pp. 4765-4810.

 

https://www.jstor.org/stable/4182514

Caston, V. 1996. "Why Aristotle Needs Imagination," Phronesis 41 (1), pp. 20-55.

 

https://plato.stanford.edu/archIves/sum2020/entries/mental-imagery/hellenistic-modern.html?fbclid=IwAR2iCECYuTx-I9m9w_z3l7ZhpKYGHeqlHepTccKlN3-SuYQ6GxG8innFLZk

Stanford Encyclopedia of Philosophy Archive (Summer 2020 Edition), s.v. From the Hellenistic to the Early Modern Era

 

https://www.thebritishacademy.ac.uk/documents/602/BAR19-12-Pizzone.pdf

Pizzone, A. 2012. "When Homer met Phantasia: Fiction, epic poetry and entertainment literature in Byzantium," British Academy Review 19, pp. 42-45.

 

https://dokumen.pub/the-greek-experience-of-india-from-alexander-to-the-indo-greeks-0691154031-9780691154039.html

Stoneman, R. 2019.The Greek Experience of India: From Alexander to the Indo-Greeks, Princeton University Press. 

 

p. 456: Apollonius returns to the subject of art when he visits Egypt,101 asserting that the great cult statues of Greece are the result of imagination (phantasia) rather than imitation, while Egyptian depictions of the gods ‘mock divinity rather than worshipping it’. Phantasia in Aristotle is 'the image making faculty of the soul' and represents a step beyond the idea of the artist as as a naturalistic copyist.102 {102.Arist. de An. 428a(ff.); Pollitt 1974, 52–5.} ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΟΥΣ ΠΕΡΙ ΨΥΧΗΣ 

http://www.physics.ntua.gr/mourmouras/greats/aristoteles/peri_psyxhs.html?fbclid=IwAR2-r1jsgwvgZwE2FCmY_rYAnBnpDvBPO18uiKDM7vUEHMWtWa7U9kxu1iM                                        [428a]

εἰ δή ἐστιν ἡ φαντασία καθ᾿ ἣν λέγομεν φάντασμά τι ἡμῖν γίγνεσθαι καὶ μὴ εἴ τι κατὰ μεταφορὰν λέγομεν, [ἆρα] μία τις ἔστι τούτων δύναμις ἢ ἕξις καθ᾿ ἃς κρίνομεν καὶ ἀληθεύομεν ἢ ψευδόμεθα; τοιαῦται δ᾿ εἰσὶν αἴσθησις, δόξα, ἐπιστήμη, νοῦς. ὅτι μὲν οὖν οὐκ ἔστιν αἴσθησις, δῆλον ἐκ τῶνδε. αἴσθησις μὲν γὰρ ἤτοι δύναμις ἢ ἐνέργεια, οἷον ὄψις καὶ ὅρασις, φαίνεται δέ τι καὶ μηδετέρου ὑπάρχοντος τούτων, οἷον τὰ ἐν τοῖς ὕπνοις. εἶτα αἴσθησις μὲν ἀεὶ πάρεστι, φαντασία δ᾿ οὔ. εἰ δὲ τῇ ἐνεργείᾳ τὸ αὐτό, πᾶσιν ἂν ἐνδέχοιτο τοῖς θηρίοις φαντασίαν ὑπάρχειν· δοκεῖ δ᾿ οὔ, οἷον μύρμηκι ἢ μελίττῃ, σκώληκι δ᾿ οὔ. εἶτα αἱ μὲν ἀληθεῖς ἀεί, αἱ δὲ φαντασίαι γίνονται αἱ πλείους ψευδεῖς. ἔπειτα οὐδὲ λέγομεν, ὅταν ἐνεργῶμεν ἀκριβῶς περὶ τὸ αἰσθητόν, ὅτι φαίνεται τοῦτο ἡμῖν ἄνθρωπος, ἀλλὰ μᾶλλον ὅταν μὴ ἐναργῶς αἰσθανώμεθα πότερον ἀληθὴς ἢ ψευδής. καὶ ὅπερ δὴ ἐλέγομεν πρότερον, φαίνεται καὶ μύουσιν ὁράματα. 

 

http://www.yorku.ca/pswarney/3110/out.pdf?fbclid=IwAR0XoYODrDJQ0K9ZTLMfcaESzPmlmRvOMaSQypZsLyQkXr2SUxOTswWgVCg

Koortbojian, M. 2005. "Mimesis or Phantasia? Two Representational Modes in Roman Commemorative Art," Classical Antiquity 24 (2), pp. 285–306.

 

https://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/eulimene/article/view/32698

Corso, A. 2001. "Attitudes to the Visual Arts of Classical Greece in Late Antiquity," Eulimene 2001, pp. 13-51.

 

https://books.google.gr/books?id=MlyDxC3DARkC&printsec=frontcover&hl=el#v=onepage&q=phantasia&f=false

Zanker, G. 2004. Modes of Viewing in Hellenistic Poetry and Art, London.

 

https://books.google.gr/books?id=hIUozgEACAAJ&printsec=frontcover&hl=el#v=onepage&q&f=false

Pencheva, B. V. 2021. "Byzantine Art and Perception," in The Oxford Handbook of Byzantine Art and Architecture, ed. Ellen C. Schwartz, pp. 31-46.

 

Mathews, T. F. 2021. "The Origin of Icons," in The Oxford Handbook of Byzantine Art and Architecture, ed. Ellen C. Schwartz, pp. 21-306.

 

https://www.cambridge.org/core/journals/papers-of-the-british-school-at-rome/article/how-to-read-a-roman-portrait-optatian-porfyry-constantine-and-the-vvltvs-avgvsti/5BCED57942258C5817EC92A22B99620D

Squire, M. 2016. "‘How to Read a Roman Portrait? Optatian Porfyry, Constantine and the Vvltvs Avgvsti," Papers of the British School at Rome 84, pp. 179-240.

 

https://www.academia.edu/93250571/Philostratus_and_Mim%C4%93sis_at_the_Heart_of_Phantasia_The_Life_of_Apollonius_of_Tyana_on_Universal_Creation

Karel Thein. 2022. "Philostratus and Mimēsis at the Heart of Phantasia. The Life of Apollonius of Tyana on Universal Creation," Mètis. Anthropologie des mondes grecs et romains (N. S.) 20, pp. 163-181.

 

https://bsana.net/conference/archives/2018/BSC_abstracts_2018.pdf

MacDougall, B. 2018. "Imagination Stations: Phantasia and the Divine from Gregory of Nazianzus to the Ninth Century," Forty-Fourth Annual Byzantine Studies Conference, San Antonio, TX, October 4–7, 2018.

 

https://www.jstor.org/stable/10.7591/j.ctt21h4wsf

https://muse.jhu.edu/book/61826/

https://oceanofpdf.com/Fetching_Resource.php

Suparna Roychoudhury. 2018. Phantasmatic Shakespeare: Imagination in the Age of Early Modern Science, Cornell University Press.

 

https://www.academia.edu/29538006/Blackwell_A_Guide_to_Hellenistic_Literature

Gutzwiller, K. 2007. A Guide to Hellenistic Literature, Blackwell Publishing.

 

https://www.jstor.org/stable/3047209

Rowland Jr., B. 1949. "The Hellenistic Tradition in Northwestern India," The Art Bulletin 31 (1), pp. 1-10.

DOI: 10.13140/RG.2.2.25400.00005

https://www.researchgate.net/publication/400869658_E_TECHNE_TON_BOUDISTIKON_SPELAION_AJANTA_TES_ORTHODOXES_MONES_SOPOTSANE_SERBIAS_SYNKRITIKE_MELETE_eranismata_scholia

https://www.researchgate.net/publication/414330462_E_TECHNE_TON_BOUDISTIKON_SPELAION_AJANTA_II

• DOI:
• 10.13140/RG.2.2.10507.45608