ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΙ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΙ ΑΠΟΗΧΟΙ ΣΤΗΝ ΧΟΡΑΣΜΙΑ

Χάρτης που δεικνύει την Χορασμία

Σύμφωνα με το Livius.org, s.v. Chorasmia: 

Μέχρι την εποχή του Δαρείου Γ΄ Κοδομάννου (336-330 π.Χ.), ωστόσο, η Χορασμία είχε γίνει ξανά ανεξάρτητο βασίλειο. Ο βασιλιάς του Φαρεσμάνης - Pharasmanes συνήψε ειρηνευτική συνθήκη με τον Μέγα Αλέξανδρο το χειμώνα του 328 / 327, Arr. An. 4.15.[1b] Όχι πολύ αργότερα, οι βασιλείς της Χορασμίας άρχισαν να κόβουν νομίσματα, τα οποία ήταν εμπνευσμένα από τα νομίσματα των Σελευκιδών βασιλέων και - μετά το 240 π.Χ - από την Βακτρία, την οποία κυβερνούσαν άνθρωποι που ισχυρίζοντο ότι διέθεταν ελληνική καταγωγή. Οι τάφοι των βασιλέων αυτής της περιόδου βρέθηκαν στο Koj Krylgan Qala. Τα ανάκτορα, όπως στο Topraq Qala, έδειξαν σαφείς Ελληνιστικές επιρροές. Στη Χορασμική τέχνη, βρίσκουμε σατύρους και θαλάσσια τέρατα, προφανή ελληνικά διακοσμητικά θέματα.

Τοιχογραφία με αναπηδούντα αίγαγρο[1]

Aντιγράφουμε από σχετικό άρθρο αναφερόμενο στο Akchakhan-Kala, αρχαίο φρούριο στην Χορασμία που χτίστηκε τον 4/3ο αιώνα π.Χ. και κατοικήθηκε μέχρι τον 2ο αιώνα μ.Χ.:[2] 

το καλλιτεχνικό ύφος του αγριοκάτσικου πλησιάζει σε μια καλλιτεχνική μορφή από τουλάχιστον τρεις αιώνες νωρίτερα και σε ένα μέσον - δηλαδή την τοιχογραφία - που εμφανίστηκε στην Χορασμία μόνον κατά στους Ελληνιστικούς χρόνους της Κεντρικής Ασίας.[3] Ως εκ τούτου, επιβεβαιώνεται ότι μια ισχυρή κληρονομιά των Αχαιμενιδών διαπέρασε τον πολιτισμό της Αρχαίας Χορασμίας, μαζί με μια κίνηση προς νέες τεχνικές, εικονογραφίες και γεύσεις, όπως για παράδειγμα, αποδεικνύεται από το σύγχρονο πλήρως ελληνιστικό γλυπτό κήτους από άψητο άργιλο που ανακαλύφθηκε μέσα στο ίδιο Τελετουργικό Συγκρότημα.[4] Το αποτέλεσμα είναι μια πρωτότυπη οπτική έκφραση που θα αναπτυχθεί περαιτέρω μετά τον 2ο αιώνα μ.Χ. 

Ενδιαφέρουσα - άν και αμφιλεγόμενη - είναι η άποψη του Minardi για τις τοιχογραφίες του Akchakhan-Kala:[5] 

Αυτό που υποστηρίζω εδώ είναι ότι όχι μόνο το κήτος, αλλά και οι τοιχογραφίες του Akchakhan-Kala είναι εν μέρει πολύ πιθανό έργο μη Χορασμιωτών τεχνιτών ή ότι μη Χοράσμιοι ειδικευμένοι τεχνίτες καθοδήγησαν τους ντόπιους τεχνίτες. Το γεγονός ότι στην Χορασμία εργάστηκαν ξένοι τεχνίτες ή ότι εισήχθησαν νέες τεχνικές στην πολιτεία από το εξωτερικό (αυτό φαίνεται να ισχύει – παρακάτω), δεν υπονομεύει την ιδέα ότι αυτή η τέχνη είναι γνήσια Χορασμιακή, όπως για παράδειγμα η περσική είναι η τέχνη της Περσεπόλεως όπου εργάζονταν επίσης Έλληνες τεχνίτες, και η τέχνη της Ιταλίας στο τέλος της Ρεπουμπλικανικής περιόδου και των δύο πρώτων αιώνων της αυτοκρατορικής εποχής – όπου πιθανότατα λειτουργούσαν καλλιτέχνες από την Αλεξάνδρεια, την Αθήνα και τη Συρία – είναι Ρωμαϊκή. Η τέχνη δεν είναι έθνική!

Άλλωστε  ο Antonio Invernizzi έχει πρόσφατα αναρωτηθεί, παίρνοντας αφορμή από ορισμένα υπολείμματα τοιχογραφιών από την Παλιά Νίσα, άν μπορεί να πιθανολογηθεί ότι ένας ζωγράφος από την εξελληνισμένη Κεντρική Ασίας εργάσθηκε στο πυργωτό κτίριο (Tower Building) της πόλεως της τοποθεσίας.[6]

Σκαρίφημα του κήτους της Χορασμίας (υπό D. W. Hopkins)[7]

Σκηνή μάχης μεταξύ ενός Μακεδόνα ιππέα και ενός πεζού Πέρση, τάφος Kinch[8]

Σύμφωνα με σχετική κριτική του βιβλίου Ancient Chorasmia από τον Adam Benkato:[9]

Στο πέμπτο κεφάλαιο του βιβλίου του Ancient Chorasmia, ο Minardi ερευνά την λεγομένη 'Παλαιά περίοδο' (από τον τέταρτο ως τον πρώτο αι. π.Χ.) καθώς και τήν επίδραση του Ελληνισμού. Αυτό το κεφάλαιο περιλαμβάνει επίσης σχετικές λεπτομερείς επισκοπήσεις του υλικού και των αρχαιολογικών ευρημάτων, μαζί με την επανεξέταση της χρονολογίας και υποδείξεις ότι ορισμένες μορφές υλικού πολιτισμού πρέπει να αποδοθούν σε εξελληνισμένες περιοχές του νότου, ειδικά στην Βακτρία. Ο Minardi αφιερώνει έναν σχολιασμό στα σωζόμενα έγγραφα τα οποία ήταν γραμμένα στην γραφή της Χορασμίας, πολλά από τα οποία χρονολογούνται στην λεγομένη 'εποχή της Χορασμίας' - με το πλέον πρόσφατο να χρονολογείται στο 738 μ.Χ. και τα οποία οι μελετητές υποστηρίζουν εδώ και πολύ καιρό ότι μόλις προηγούνται της ισλαμικής κατακτήσεως της περιοχής. Ο συγγραφέας υποστηρίζει ότι αυτή η εποχή είναι πολύ παλαιότερη, χρονολογούμενη ήδη από τον πρώτο αι. π.Χ. και υποστηρίζει ότι η εμφάνισή της μπορεί να συνδεθεί με αλλαγές στον υλικό πολιτισμό (αισθητές από την εντεινόμενη εμφάνιση Κοσσανικών μορφών) από τον αρχαιολογικό φάκελο. Φέρνει επίσης στην συζήτηση νεώτερες πηγές Ισλαμικής εποχής (π.χ., al-Bīrūnī και al-Ṭabarī) για να επανεξετάσει προηγούμενα επιχειρήματα σχετικά με την αρχή της 'Εποχής της Χορασμίας', η οποία προτείνεται επίσης να συνδεθεί με άγνωστες έως τώρα πολιτικές αλλαγές στην περιοχή, συμπεριλαμβανομένων πιθανώς στενότερων σχέσεων με τη Βακτρία. Διάφορες χρήσιμες εικόνες και διαγράμματα που σχετίζονται με αρχαιολογικές πηγές, καθώς και μια εκτεταμένη βιβλιογραφία ολοκληρώνουν το βιβλίο.

Interim reconstruction of the three colossal Chorasmian Avestan gods

Οι Betts et al. 2009 θέτουν το θέμα της ομοιότητας των οχυρώσεων της Χορασμίας με τις Ελληνιστικές, για να καταλήξουν ότι οι τελευταίες απετέλεσαν ανεξάρτητη (?) επινόηση της Κεντρικής Ασίας![10]

Στα μέσα του εβδόμου αι. μ.Χ. τοποθετείται και επιχρυσωμένη αργυρά φιάλη με ανάγλυφη παράσταση τετράχειρης θεάς καθήμενης επί λέοντος και φέρουσας ως κάλυμμα κεφαλής την κορώνα δίκην τειχισμένης πόλεως, corona muralis, σύνηθες ενδυματολογικό στοιχείο της Ελληνιστικής Τύχης. Σύμφωνα με τον Minardi η αργυρά φιάλη δημιουργήθηκε ακριβώς σύμφωνα με το ύφος που εμφανίστηκε τον έκτο αιώνα μ.Χ. στην Κωνσταντινούπολη ως η νέα εικονογραφική γλώσσα της αναπτυσσόμενης Βυζαντινής Αυτοκρατορία. Αυτό το ύφος έφτασε στην Κεντρική Ασία όχι πολύ αργότερα, ίσως στην εποχή του Ιουστινιανού, απετέλεσε δε σύνολο από Ελληνιστικά, Ρωμαικά, Ινδικά και Περσικά στοιχεία.[11]

Αργυρά φιάλη: το έμβλημα με την θεά με τα τέσσερα χέρια φέρουσα corona muralis[12]

Ειδικότερα, για τους σημερινούς σκοπούς, είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι τα παραστατικά οπτικά μέσα που χρησιμοποίησε η αριστοκρατία της Χορασμίας προκειμένου αυτά να μεταφέρουν το κοινωνικοπολιτικό της μήνυμα χρησιμοποιήθηκαν ήδη από τα τέλη του 3ου αιώνα π.Χ., ήταν δε επηρεασμένα από τον Ελληνιστικό πολιτισμό.[13] Επί παραδείγματι η απεικόνιση των θεών της Avesta στο κτιριακό συγκρότημα του Akchakhan-kala χαρακτηρίζεται από την υιοθέτηση και Ελληνιστικών στοιχείων όπως της κορώνας μορφής οχυρώσεως, corona muralis,[14] ενώ δεν λείπουν εισαγωγές από την Ελληνιστική Βακτρία (ελεφαντοστούν).

Τοιχογραφία με παράσταση θεάς με τέσσερεις χείρες (Ancient Penjikent, VI-VIII αι. μ.Χ.)[16]

Κεραμεική μήτρα κεφαλής σατύρου

Η επιφανειακά εξελληνισμένη, ή καλύτερα όχι εξελληνισμένη, πολιτεία της Χορασμίας διαθέτει στο ανάκτορο του Toprak-kala (στο σύγχρονο Karakalpakstan του Ουζμπεκιστάν, πρωτεύουσα της Χορασμίας) ένα πρώτο παράδειγμα άφθονης χρήσεως ενός τύπου πήλινου γλυπτού που είχε προηγουμένως υιοθετηθεί μερικώς από την Χορασμιανή αριστοκρατία, αλλά ποτέ σε τέτοια κλίμακα.[18] Στην Χορασμία απαντώνται επίσης επιροές από την Γανδαρίτιδα τέχνη, διαθέτουσες ήδη την Ελληνιστική πνοή. και την 

 Απεικόνιση Ελληνιστικού βραχιονίου από το Kavat-kala[20]

Τοιχογραφία 'ιερέως - πτηνού', ζεύγος 13 (Akchakhan-kala)[25]

Ο Minardi παρουσιάζει δύο τεκμήρια  Ελληνιστικής αύρας, συσχετιζόμενα με την οινοποσία, τα οποία ήλθαν στο φως κατά τις ανασκαφές του Akchakhan-kala της αρχαίας Χορασμίας από την Αυστραλιανή αποστολή (χρονολογούμενα μεταξύ δευτέρου αι. π.Χ. και δευτέρου αι. μ.Χ.):[30] ένα θραύσμα ρυτού από ελεφαντόδοντο και μία κεραμεική μήτρα κεφαλής σατύρου που προορίζεται να διακοσμήσει κεραμεικά επιτραπέζια σκεύη. Αυτά τα στοιχεία είναι μόνο οι πλέον πρόσφατες αποδείξεις σχετικά με την κατανάλωση οίνου και την επιλεκτική υποδοχή του ελληνιστικού πολιτισμού στον 1ο αιώνα π.Χ. έως τον -2ο αιώνα μ.Χ. στην Αρχαία Χορασμία. Αν και αυτά τα δύο ευρήματα δείχνουν μια αξιοσημείωτη ελληνιστική επιρροή, είναι βέβαιο ότι στη Χορασμία η κατανάλωση κρασιού και η αμπελοκαλλιέργεια ήταν ήδη ευρέως διαδεδομένες τον 5ο αιώνα π.Χ., όταν η τοπική αριστοκρατία χρησιμοποιούσε πολύτιμα αγγεία αχαιμενιδικού ρυθμού για τα τραπέζια της και όταν τα κατώτερα στρώματα του πληθυσμού μιμήθηκαν αυτά τα δείγματα τορευτικής και τις σχετικές πρακτικές. Για άλλη μια φορά η 'απομονωμένη' Χορασμία δείχνει την αξιοσημείωτη τάση της να επιλέγει ξένα καλλιτεχνικά/τεχνικά στοιχεία για τις χειροτεχνίες της και να υιοθετεί/εισάγει ξένα σύμβολα της κοινωνικής καταστάσεως για έννοιες που μοιράζονται οι αριστοκρατικές ομάδες της εξελληνισμένης ανατολής.

Χρυσα αγαλματίδια γενειοφόρου από τον θησαυρό του Ώξου[40]

Chorasmian frescoe from Kazakly-Yatkan (fortress of Akcha-Khan Kala), 1st century BC-2nd century AD.[42]

Άλλη κατηγορία ευρημάτων που δυνδέουν την Χορασμία με τον Ελληνικό κόσμο είναι οι πηνιόσχημες πυξίδες που έχουν ευρεθεί και εκεί! Σύμφωνα με τον Francfort:[44]

Η πηνιόσχημη πυξίς είναι μια περιφερειακή παραλλαγή της Ελληνικής 'αλατιέρας', αλλά η πρώτη (σκυφοειδής πυξίς) είναι μια πρωτότυπη δημιουργία της Ελληνο - Βακτριανής χειροτεχνίας. Αν οι 'αλατιέρες' μπορούσαν να ήταν γνωστές από ενωρίς στην Gandhara, δηλαδή από την εγκατάσταση των πρώτων Ελλήνων αποίκων από τον Μ. Αλέξανδρο, από την άλλη πλευρά, οι σκυφοειδείς πυξίδες, τυπικώς Ελληνο - Βακτριανές, δεν θα μπορούσαν να φτάσουν στην Ινδία παρά μόνον μετά την κατάκτηση αυτής από τον Δημήτριο, Ελληνο-Βακτριανό βασιλέα.... Στον χρόνο και στον χώρο, οι λειψανοθήκες οι οποίες εξετάζονται εδώ, καθώς και οι δύο παλέτες (ή πινάκια / δισκάρια καλλωπισμού ή προσφορών, όπως επίσης έχουν αποκηθεί) που αναφέρονται, είναι πράγματι οι άμεσοι απόγονοι των πυξίδων του Ai-Khanoum (Ελληνική πόλη, ίσως η Ευκρατίδεια ..)

Πινάκια από το Ai Khanoum, 3/2 αι. π.Χ.[46] wikiwand, s.v. Ai_Khanoum

Το άρθρο του Minardi[48] πραγματεύεται λεπτομερώς την εικονογραφική σημασία των Ζωροαστρικών ιερέων-πτηνών που βρέθηκαν κατά τις ανασκαφές του «Τελετουργικού Συγκροτήματος» της τοποθεσίας Akchakhankala στην Χορασμία. Αυτές οι μορφές, που απεικονίζουν τον Parōdarsh, την ζωική επιφάνεια του βοηθού ιερέα της yazata Sraosha, μπορούν να αποδοθούν με ακρίβεια, μαζί με το αρχαιολογικό τους πλαίσιο, σε μια περίοδο μεταξύ του πρώτου αι. π.Χ. και του πρώτου αι. μ.Χ., εποχή που ζωγραφίστηκαν στον οπίσθιο τοίχο της μεγάλης κιονοστοιχίας του συγκροτήματος. Ο Χορασμιανός ιερέας-πτηνό, ένα υβρίδιο που προέρχεται από την ένωση ανθρώπου και κόκορα, προηγείται των γνωστών αναπαραστάσεων του Σογδιανού πλαισίου κατά αρκετούς αιώνες στην Κεντρική Ασία και Κίνα. Γενικά, αν αφενός η εικαστική τέχνη του Akchakhan-kala δείχνει τη χρήση εξαιρετικών Περσο-Αχαιμενιδών εικονογραφικών αρχετύπων, αφετέρου μαρτυρεί την είσοδο στην περιοχή σύγχρονων στοιχείων που επεξεργάστηκε ο ανατολικός Ελληνισμός. Η θέση του διακοσμητικού θέματος πτηνό -ιερέας σε σχέση με αυτό το ιστορικό - καλλιτεχνικό πλαίσιο και μια υπόθεση για τήν αρχική του επεξεργασία, επισημαίνονται σε αυτό το άρθρο. Δεδομένης της σπανιότητας του εικονογραφικού υλικού στην Κεντρική Ασία κατά τους ιστορικούς χρόνους, το άρθρο μπορεί να θεωρηθεί και ως ανάλυση της τέχνης της αρχαίας Χορσμίας, ωες εκ τούτου δε μπορεί να συμβάλει στη μελέτη γενικότερων και σχετικών ζητημάτων για την ιστορία της ασιατικής τέχνης,

όπως η διάδοση, η μετάδοση και η λήψη εικονογραφικών ρεπερτορίων μεταξύ του ιρανικού κόσμου, της Ινδίας και του Ανατολικού Ελληνισμού.

Ο κόκορας είναι εξαιρετικά σημαντικός στις ζωροαστρικές εικόνες, αν και, το ίδιο είναι και τα μυθικά πτηνά, όπως οι ιερείς των υβριδικών πουλιών της Σογδιανής και ο Φοίνικας με κορδέλες. Ζωροαστρικά κείμενα κάνουν αναφορά στον κόκορα ως τον Κήρυκα της Αυγής ή τον Φύλακα του Καλού ενάντια στο Κακό. Επίσης, αν και δεν είναι απαραίτητα αυγό κοτόπουλου, ο μύθος του παγκόσμιου ωού αποτελεί εξέχον χαρακτηριστικό στη ζωροαστρική πίστη, όπως συμβαίνει με άλλες Πρωτο-ινδοευρωπαϊκές παραδόσεις.[50].

Αυτά τα δύο βασικά στοιχεία της περίτεχνης διακοσμήσεως του Τελετουργικού Συγκροτήματος του Akchakhan-kala φαίνεται να αναδεικνύουν μια σχέση μεταξύ της Χορασμίας και της Ινδίας με τη διαμεσολάβηση της ελληνιστικής καλλιτεχνικής γλώσσας που αναπτύχθηκε στην Ασία στον απόηχο της Αναβάσεως του Αλέξανδρου. Στην Ινδία μάλιστα, λίγο ενωρίτερα από ό,τι στη Χορασμία, βρίσκουμε τα εικονογραφικά ισοδύναμα του Χορασμιού «πτηνού-ιερέα» — δηλ. τον kinnara — και του κήτους — δηλ. τα makara — που είναι εικόνες που αναπτύχθηκαν εκεί με δυτική εικονογραφική συνεισφορά. Ενώ η σύλληψη του κήτους του Akchakhan-kala από δυτικά υποδείγματα έχει ήδη εξεταστεί σε μια ειδική εργασία, μπορεί επίσης να αποτελέσει βάση για την συζήτηση της εικονογραφίας και του «πτηνού-ιερέα», που αποτελεί θέμα της παρούσας εισηγήσεως... Ωστόσο, η γένεση της εικονογραφίας του «πτηνού-ιερέα» χρήζει περαιτέρω επεξηγήσεων και σε αυτό στοχεύει η παρούσα εργασία. Πρώτα, ωστόσο, είναι απαραίτητο να επαναλάβουμε εν συντομία την περιγραφή του αρχαιολογικού πλαισίου αυτής της εικονογραφικής μαρτυρίας...[52]

Το άλλο δωμάτιο ("The hall of hearts ladies"), που πιθανότατα ερχόταν στο συγκρότημα των κτηρίων του χαρεμιού, ήταν διακοσμημένο από εικόνες γυναικών σε ανοιχτόχρωμο φόντο, καλυμμένες από κόκκινες καρδιές[54]

The style of some of the specimens discovered at Toprak-kala are close to those of Khalchayan (Fig. 9)56 whereas some elements like the draperies of the very high-reliefs of Toprak-kala show traits which are perhaps symptomatic of a chronological difference, while a gypsum (alabaster) head of warrior wearing an Attic helmet even seems to be a vestige of the long gone Seleucid era (Fig. 10).  SOURCE: "The Ancient Chorasmian Unbaked-clay Modelled Sculptures: Hellenistic Cultural ‘Impacts’ on an

Eastern Iranian Polity" by Michele Minardi 2016B

Group of 8th-century ivory figures from one of the world’s oldest chess sets. Photograph: © ACDF of Uzbekistan, Samarkand State Museum Reserve[60]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1b]. Balakhvantsev and Bolelov 2018.

[1]. Minardi et al. 2018, fig. 1.

[2]. Minardi, Betts and Grenet 2018, p. 316.

[3]. Minardi 2015; Kidd 2011.

[4]. Minardi 2016a; Minardi 2018, p. 103. Το γλυπτό χρονολογείται στην περίοδο από τον πρώτο αι. π.Χ. έως τον πρώτο αι. μ.Χ.

[5]. Minardi 2018, pp. 103-104.

[6]. Minardi 2018, pp. 103, n.62; Invernizzi 2011, pp. 200-201, εικ. 14.

Γιά το ίδιο θραύσμα ο Pilipko (Pilipko 1994, p. 112) γράφει: Ένα μικρό θραύσμα διατηρεί μια ζωηρή, ελκυστική εικόνα γυναικείας (;) κεφαλής που αποδίδεται επιδέξια σε λίγες πινελιές καθώς και τα υπολείματα επιγραφής στην Ελληνική. Η Ελληνιστική τεχνική και το τρισδιάστατο αποτέλεσμα δείχνουν ότι ο καλλιτέχνης ήταν πιθανότατα Έλληνας. Ένα άλλο θραύσμα, το οποίο απεικονίζει έναν κορμό τυλιγμένο σε ένα ροζ σάλι, αξίζει επίσης να σημειωθεί. Ο μη παραδοσιακός χαρακτήρας του πίνακα και η μεγαλύτερη κλίμακα της μορφής δείχνουν ότι αυτό μπορεί να είναι θεότητα. Μαζί με τα ανθρώπινα ειδώλια, υπάρχουν και αληθινά και φανταστικά, ως επί το πλείστον σε βάθρο κυανού του ουρανού - για παράδειγμα, γρύπες και δύο λιοντάρια που απεικονίζονται το ένα απέναντι από το άλλο. Κυρίως, οι ζωόμορφες εικόνες χρησιμοποιήθηκαν για να γεμίσουν περιοχές μεταξύ εικονογραφικών πινάκων.

[7]. Minardi 2016a, pl. 5.

[8]. Chaniotis 2005, p. 196, fig. 10.1;  Skupniewitcz and Lichota 2017, p. 79, n. 49.

[9]. Benkato 2018.

[10]. Betts et al. 2009, pp. 38-39, 53, n. 28. Με την πρώτη ματιά το ίχνος των οχυρώσεων στο Kazakl'i-yatkan και πολλά άλλα παραδείγματα (όπως μικρά αμυντικά τείχη πέρα από την κύρια αμυντική γραμμή) στην Χορασμία φαίνεται να ομοιάζει με τα Ελληνικά / Ελληνιστικά έργα, και συγκεκριμένα με τις συστάσεις του Φίλωνος του Βυζαντίου, σημαντικού μαθηματικού και Μηχανικού της Ελληνιστικής περιόδου.

[11]. Minardi 2013, p. 138.

[12]. <https://www.wikiwand.com/en/Khwarazm> Ασημένια φιάλη από την Χορασμία που απεικονίζει μια θεά με τέσσερα χέρια καθισμένη σε ένα λιοντάρι, πιθανώς την Nana. Χρονολογείται το 658 μ.Χ., Βρετανικό Μουσείο (BM 1877,0820.1). Λοιπά σχόλια εδώ: https://www.facebook.com/AryaAkasha/photos/a.194352297843769/922385348373790/?__cft__[0]=AZVejWApNWnhpXOU5cq5WTstDRWQCztF4cyzYfA7NaSaq4PIJpid3kNqR37ctA70RAQ4wvKDEADd0VnyuReGCSMR_XYSVJlOVHmhACSJ2OidT0UAHd_Pi-9fUnnxSv9hG0jTgN7EE68khoA4R8Wcbp3BC-0Ky8fDAxPJqtwfj4KhaV6JE3HWEM5x6MGVCbNJsIp5ucaZ6wDouQzaeQElHRoyZfTUXRfhJ5jP-OCUgTPuUg&__tn__=%2CO%2CP-y-R

[13]. Minardi 2016b, p. 198, n. 18.

[14]. Minardi 2016b, p. 198, fig. 3.

[16]. Έκθεση "Tadjikistan. Au pays des fleuves d’or", <https://youtu.be/EQ38tp473_I?t=842>

[18]. Minardi 2016b, p. 201.

[20]. Bernard and Bopearachchi 2002, fig. 20.

[25]. Minardi 2021, p. 101, fig. 3. Το σχετικό απόσπασμα έχει ως εξής: Μπορούμε να εξετάσουμε την υπόθεση ότι το σχέδιο, η έννοια πίσω από την αναπαράσταση του Ζωροαστρικού 'ιερέα-πτηνού' ως πετεινού με ανθρώπινη κεφαλή και χέρια που φοράει το padām και κρατά το barsom—δηλ. η οπτική επιφάνεια του Sraošāvarǝz—μπορεί να έχει δημιουργηθεί στη Χορασμία. Αναλόγως τονίζεται (Μinardi 2020, p. 25): Βεβαίως, η εικόνα του θεράνθρωπου «πτηνού-ιερέα», όπως προσπάθησα να δείξω αλλού (Minardi, προσεχές 2021c), οφείλει ένα χρέος στα ελληνικά υποδείγματα: η εικονογραφική δημιουργία του Sraošāvarǝz ανήκει στην «καινοτόμο» Ελληνιστική επιρροή πλευρά της εικονογραφίας της θέσεως Akchakhan-kala (αυτή η εικόνα, ωστόσο, αποδίδει ένα όραμα που παραδόθηκε από τους Vendīdād). Από μέρους μας σημειώνεται ότι η Vendidad / ˈvendi'dæd / ή Videvdat είναι συλλογή κειμένων εντός της ευρύτερης συλλογής του Avesta. Ωστόσο, σε αντίθεση με τα άλλα κείμενα του Avesta, το Vendidad είναι εκκλησιαστικός κώδικας και όχι λειτουργικό εγχειρίδιο. 

[30]. Minardi 2016. Το απόσπασμα εν πρωτοτύπω έχει ως εξής: 

This paper analyses two objects of Hellenistic taste related to wine consumption unearthed during the archaeological excavations of Akchakhan-kala in Ancient Chorasmia: a fragmentary ivory rhyton and a terracotta mould in the shape of a satyr’s head used to decorate ceramics. These items are only the latest evidence regarding wine consumption and selective reception of Hellenistic culture in 1st century bc-2nd century ad Ancient Chorasmia. Although these two finds show a remarkable Hellenistic influence, it is assured that in Chorasmia wine consumption and vine cultivation were already widespread in the 5th century bc when the local elite used precious vessels of Achaemenid style for their tables and when the lesser strata of the population imitated these toreutics specimens and related practices. Once again the “isolated” Chorasmia shows its remarkable tendency to select foreign artistic/artisanal elements for its crafts and to adopt/import alien status symbols for concepts shared by the elites of the Hellenised east.

[40]. Minardi 2018, p. 103, n. 57. BM/Big number 123903, Registration number 1897,1231.2.a <https://www.britishmuseum.org/collection/object/W_1897-1231-2-a> Gold statuette of bearded man: the figure wears a high, stiff cap, tunic and embroidered coat with empty sleeves (called a 'kandys') holding a bundle of rods (called a 'barsom'). 

LSJ, s.v. κάνδυς, υος, ὁ, Median double or upper garment with sleeves, X.Cyr. 1.3.2, An.1.5.8, Luc.DMort.14.4, Them.Or.2.36c; κ. ποικίλος IG22.1514.19.

WIKI: A kandys, plural kandyes (Ancient Greek: κᾰ́νδῠες, plural κᾰ́νδῠες, probably from Old Persian * kandu "mantle, cover"), also called candys,[1] kantuš or Median robe,[2][3] is a type of three-quarter-length Persian coat. It originally described a leather cloak with sleeves worn by men, but evolved into a garment worn by Athenian women.[4] The kandys is sometimes compared to the much later 17th-19th century military pelisse as worn by Hussars, in the sense that it was a sleeved jacket or coat worn cloak-style.

[42]. Kidd et al. 2004, fig. 9.

[44]. Francfort 1976, p. 94.

[46]. wikiwand, s.v. Ai_Khanoum. Βλ. επίσης: https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid029rYNafcLHvP5eaeNfjznh3aXXeXSgVjkig3GYRdAyEcoCe6hRvL3GFkjc3SNgoLDl&id=100052896971032&__cft__[0]=AZWuzwJkYe7FG04ciX9wusS_l0Ut1AZHUixBV-BmR5N8ftpNdSnNwFZDyxV1AzbdN-Pu_A4Fp65477SrJZ2jHadPvL1URUIkU6E-hhrcIXJ94aSwBi91STCAtA9q1sRZTSQ&__tn__=%2CO%2CP-R

[48]. Minardi 2021.

[50]. Spengler III et al. 2022. Γιά το κοσμικό ωό στην Αίγυπτο και την Ελλάδα βλ.: <https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid0ycDknyyuwmW3UCDKPgeCfFJCKXLJL3Gkb7diTgsks8yJdFzehHjKcQr1yaU4Xe11l&id=100052896971032&__cft__[0]=AZXb3jK4f0uAPgRoXodk5YBbUxfqY9zOd9w71IKWFkC1B8C7i3ACyCy9qoCQ6erToqib_kcu3UeWKJySqxqmuMQEH6U7h6x3dXUaYVhqOK9pmfCMQlBK4MOOaJrqptQmVtI&__tn__=%2CO%2CP-R>

[52]. Minardi 2021.

[54]. https://www.facebook.com/sergey.baratov/posts/pfbid02v748WdpQzAk63RRxLmcmBPrnnxH3FiPVgMh986zZcCAW7JkskUuxezZS49DqEqkAl?__cft__[0]=AZU4g9RKqC5KCkSs5zzCko1Ao7L3kHF99Fnd2Kwm1aQRmJPWbMuJ0zem_4d2by1_FHBbq-cD5M5ElByHKEUWlSkBjNbLYcerTgzLfP2QvYKY2FhJCbIkWDomwEzd_8HfqLWG03l2BgKhUfJ8xUCO15dskcuISH5eUBLMCx-T4LrWA_NiVrk3wlRCmAyn0Dj4zS5kCqtAgA_yKjefwo1AALRA&__tn__=%2CO%2CP-R & https://centralasia-adventures.com/en/uzbekistan/khorezm_and_karakalpakstan/toprak-kala.html

[60]. https://www.theguardian.com/artanddesign/article/2024/jun/09/silk-road-leads-from-uzbekistan-to-london-for-landmark-exhibition?CMP=share_btn_url&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTEAAR17Wr-eTJ6-8wVvu7DtWgMSERJlRwxg1RFxz-jZiEl8K21wVDBQ1cHt7tk_aem_ZmFrZWR1bW15MTZieXRlcw

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://ih.uph.edu.pl/images/galerie_2013/2018/Adam-Book_of_abstracts_of_the_International_c.pdf

Balakhvantsev, A., and S. Bolelov. 2018. "Alexander the Great and Chorasmia," paper presented at the International conference SEEN FROM OXYARTES´ ROCK: CENTRAL ASIA UNDER AND AFTER ALEXANDER (Third Meeting of the Hellenistic Central Asia Research Network), 14—16 November 2018, Prague, pp. 12-13 (abstract).

https://www.jstor.org/stable/24595876

https://www.researchgate.net/publication/282855149_A_Four-Armed_Goddess_from_Ancient_Chorasmia_History_Iconography_and_Style_of_an_Ancient_Chorasmian_Icon

Minardi, M. 2013. "A Four-Armed Goddess from Ancient Chorasmia: History, Iconography and Style of an Ancient Chorasmian Icon," Iran 51, pp. 111-143.

https://www.jstor.org/stable/24048768

Pilipko, V. N. 1994. "Excavations of Staraia Nisa," Bulletin of the Asia Institute New Series 8 (The Archaeology and Art of Central Asia Studies From the Former Soviet Union), pp. 101-116.

https://www.persee.fr/docAsPDF/topoi_1161-9473_2011_num_17_1_2403.pdf

Invernizzi, A. 2011. "Parthian Art – Arsacid Art," Topoi 17 (1), pp. 189-207.

https://www.jstor.org/stable/24878917

Minardi, M. 2012. "New Data on the Central Monument of Akchakhan-kala," Bulletin of the Asia Institute (New Series) 26, pp. 133-158.

Minardi, M. 2013. "A Four-Armed Goddess from Ancient Chorasmia: History, Iconography and Style of an Ancient Chorasmian Icon," Iran 51, pp. 111-143.

Minardi, M. 2015. Ancient Chorasmia. A Polity between the Semi-nomadic and Sedentary Cultural Areas of Central Asia: Cultural Interactions and Local Developments from the Sixth Century BC to the first century AD (Acta Iranica 56), Louvain.

https://www.academia.edu/17801302/The_Hellenistic_Chorasmian_Ketos_of_Akchakhan_kala

Minardi, M. 2016a. "The Hellenistic Chorasmian ketos of Akchakhan-Kala," Iranica Antiqua 51, pp. 165-200. 

https://www.researchgate.net/publication/340549253_The_Ancient_Chorasmian_Unbaked-clay_Modelled_Sculptures_Hellenistic_Cultural_'Impacts'_on_an_Eastern_Iranian_Polity_South_Asian_Archaeology_and_Art_2016_Vol_1?_iepl%5BactivityId%5D=1567531907301382&_iepl%5BactivityTimestamp%5D=1668169933&_iepl%5BactivityType%5D=service_add_recommendation_publication&_iepl%5Bcontexts%5D%5B0%5D=homeFeed&_iepl%5BrecommendationActualVariant%5D=similar_publications_by_very_recent_publication_interaction_v1%3Esimilar_publications_by_very_recent_publication_interaction_v1&_iepl%5BrecommendationDomain%5D=&_iepl%5BrecommendationScore%5D=16.773595809937&_iepl%5BrecommendationTargetActivityCombination%5D=&_iepl%5BrecommendationType%5D=&_iepl%5BfeedVisitIdentifier%5D=&_iepl%5BpositionInFeed%5D=1&_iepl%5BsingleItemViewId%5D=r1uMGeNRYuDi559xxT1sy1Wt&_iepl%5BviewId%5D=DHXLQTrvq0vHFYt9RbBPiF60&_iepl%5BhomeFeedVariantCode%5D=ncls&_iepl%5B__typename%5D=HomeFeedTrackingPayload&_iepl%5BinteractionType%5D=publicationTitle&_iepl%5BtargetEntityId%5D=PB%3A340549253

Minardi, M. 2016b. "The Ancient Chorasmian Unbaked-clay Modelled Sculptures: Hellenistic Cultural 'Impacts' on an Eastern Iranian Polity," South Asian Archaeology and Art 2016, 1, pp. 195-208.

https://www.researchgate.net/publication/334647472_A_New_Chorasmian_Wall_Painting_from_Akchakhan-kala

Minardi, M., A. Betts, F. Grenet, S. Khashimov & G. Khodzhaniyazov. 2018. "A New Chorasmian Wall Painting from Akchakhan-kala," in L’Orient Est Son Jardin (Acta Iranica 58), ed. S. Gondet et E. Haernck, pp. 305-324.

Betts, A. Y. G., V. N. Yagodin, S. W. Helms, G. Khozhaniyazov, S. Amirovb and M. Negus-Cleary. 2009. "Karakalpak-Australian Excavations in Ancient Chorasmia, 2001-2005: Interim Report on the Fortifications of Kazakl'i-Yatkan and Regional Survey &

https://www.academia.edu/1982277/Kidd_F_2011_Complex_connections_figurative_art_from_Akchakhan_kala_and_the_problematic_question_of_relations_between_Khorezm_and_Parthia

Kidd, F. 2011. "Complex Connections: Figurative Art from Akchakhan-Kala and the Problematic Question of Relations between Khorezm and Parthia ," Topoi Orient Occident 17(1), pp. 229-276.

Benkato, A. 2018. Rev. of M.  Minardi, Ancient  Chorasmia.  A  Polity  between  the  Semi-nomadic and Sedentary Cultural Areas of Central Asia: Cultural Interactions and Local  Developments  from  the  Sixth  Century  BC  to  the  first  century  AD (Acta Iranica 56), in Iran and the Caucasus 22 (2), pp.  207-210.

Minardi, M. 2018. "The Oxus Route toward the South. Persian Legacy and Hellenistic Innovations in Central Asia," in Ancient Civilizations from Scythia to Siberia 24, pp. 87-154

https://www.academia.edu/37999310/The_Oxus_Route_toward_the_South_Persian_Legacy_and_Hellenistic_Innovations_in_Central_Asia

Minardi, M. 2016. "Elite, Wine Consumption and Status Symbols in Ancient Chorasmia," in Ancient Civilizations from Scythia to Siberia 22 (2), pp. 262–294.

https://journals.openedition.org/abstractairanica/44694

https://www.researchgate.net/publication/312085611_Elite_Wine_Consumption_and_Status_Symbols_in_Ancient_Chorasmia

https://www.academia.edu/37999310/The_Oxus_Route_toward_the_South_Persian_Legacy_and_Hellenistic_Innovations_in_Central_Asia

Minardi, M. 2018. "The Oxus Route toward the South. Persian Legacy and Hellenistic Innovations in Central Asia," Ancient Civilizations from Scythia to Siberia 24, pp. 87-154.

https://www.academia.edu/3580395/Helms_S_Yagodin_V_N_Betts_A_V_G_Khozhaniyazov_G_and_Negus_M_2002_The_Karakalpak_Australian_excavations_in_ancient_Chorasmia_the_northern_frontier_of_the_civilised_ancient_world_?email_work_card=title

Helms, S., V. N. Yagodin, A. V. G. Betts, G. Khozhaniyazov, G. and M. Negus. 2002 The Karakalpak-Australian excavations in ancient Chorasmia: the northern frontier of the 'civilised' ancient world," ANES 39, pp. 3-44.

https://www.persee.fr/docAsPDF/arasi_0004-3958_1976_num_32_1_1097.pdf

Francfort, H.-P. 1976. “Les modèles gréco-bactriens de quelques reliquaires et palettes à fards ‘gréco-bouddhiques’,” Arts asiatiques 32, pp. 91-98.

https://www.academia.edu/1982277/Kidd_F_2011_Complex_connections_figurative_art_from_Akchakhan_kala_and_the_problematic_question_of_relations_between_Khorezm_and_Parthia?auto=download&email_work_card=download-paper

Kidd, F. 2011. "Complex connections: figurative art from Akchakhan-kala and the problematic question of relations between Khorezm and Parthia," Topoi 17 91), pp. 229-276.

https://www.persee.fr/docAsPDF/jds_0021-8103_2002_num_2_1_1656.pdf

Bernard, P. and O. Bopearachchi. 2002. “Deux bracelets grecs avec inscriptions grecques trouvés dans l'Asie centrale hellénisée,” Journal des Savants 2, pp. 237-278.

https://www.academia.edu/35309562/Diadem_on_the_head_from_Khalchayan_battle_scene_and_possible_reconstruction_of_the_composition_pdf

Skupniewitz, P., and M. Lichota. 2017. "Diadem on the head from Khalchayan battle scene and possible reconstruction of the composition," in Crowns, hats, turbans and helmets. The headgear in Iranian history I: Pre-Islamic Period, ed. K. Maksymiuk & G.0 Karamian, Tehran, pp. 69-95.

https://www.researchgate.net/publication/286525379_Complex_Connections_Figurative_Art_from_Akchakhan-Kala_and_the_Problematic_Question_of_Relations_between_Khorezm_and_Parthia

Kidd, F. 2011. "Complex Connections : Figurative Art from Akchakhan-Kala and the Problematic Question of Relations between Khorezm and Parthia,"Topoi Orient Occident 17(1), pp. 229-276.

https://el.art1lib.org/book/26551141/757b4d

Rowland, B. Jr. 1971-1972. "Graeco-Bactrian Art and Gandhāra: Khalchayan and the Gandhāra Bodhisattvas," Archives of Asian Art 25, pp. 29-35.

https://www.academia.edu/43017267/Hellenism_and_Persianism_in_Iran_2020_?email_work_card=view-summary&overview=true

Strootman, R. 2020. "Hellenism and Persianism in Iran," Dabir 7, pp. 201-227.

http://tiac.qau.edu.pk/journal-of-asian-civilizations-vol-43-no-2-december-2020/

Μinardi, Μ. 2020. "Achaemenid Echoes in the Wall Paintings of Akchakhan-Kala, Chorasmia,and their Broader Significance for Central Asia," Journal of Asian Civilizations 43 (2), pp. 1-42.

https://www.academia.edu/74028181/Notes_on_the_Elaboration_and_Transmission_of_Iconographic_Elements_in_Central_Asia_and_India_before_the_Kushans_Zoroastrian_Bird_Priests_Kinnaras_and_Sirens

Minardi, M. 2021. "Notes on the Elaboration and Transmission of Iconographic Elements in Central Asia and India before the Kushans: Zoroastrian 'Bird-Priests,' kinnaras and Sirens," East and West 2 (61), pp. 81-114.

p. 101: We may consider the hypothesis that the design, the concept behind the representation of the Zoroastrian “bird-priest” as a cock with a human head and arms wearing the padām and holding the barsom—i.e. the visual epiphany of the Sraošāvarǝz—may have been created in Chorasmia.

http://tiac.qau.edu.pk/publications/

Taxila Institute of Asian Civilization, Journal of Asian civilizations

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid0o8u2MtauNLCCHVCuG1ytFUhQcmuvZntNT2EJJpRyvHd9T799ymwQu6sch8dVtkbtl&id=100052896971032&__cft__[0]=AZWKKqjqIffa7hORVOAhDFxf-e3-vI4CILR7a9x9cL56Gv2g613-kRKK8C2PaOujehLQSjW1AgKdkJ0WTGzkPWalfG2Pkqr9K7xrJ1ksVh5b0nMGc2gPLTchyJTIKry0tJk&__tn__=%2CO%2CP-R

Chaniotis, A. 2005. War in the Hellenistic World. A Social and Cultural History, Oxford.

https://www.jstor.org/stable/24049142

Kidd, F., M. Negus Cleary, V. N. Yagodin, A. Betts and E. Baker Brite. 2004. "Ancient Chorasmian Mural Art," Bulletin of the Asia Institute New Series 18, pp. 69-95.

Spengler III, R. N., Peters, C., Richter, K. K., Mir Makhamad, B., Stark, S., Fernandes, R., et al. 2022. "When did the chicken cross the road: archaeological and molecular evidence for ancient chickens in Central Asia," Research Square, 1340382/v1. doi:10.21203/rs.3.rs-1340382/v1.

https://www.academia.edu/36024821/The_Akchakhan_kala_Wall_Paintings_New_Perspectives_on_Kingship_and_Religion_in_Ancient_Chorasmia?auto=download&email_work_card=download-paper

Betts, A., V. N. Yagodin, F. Grenet, F. Kidd, M. Minardi, M. Bonnat, and Stanislav Kkhashimov. 2012. "The Akchakhan-kala Wall Paintings: New Perspectives on Kingship and Religion in Ancient Chorasmia," Journal of Inner Asian Art and Archaeology 7, pp. 125-165.

https://www.jstage.jst.go.jp/article/orient1960/30and31/0/30and31_0_309/_pdf

Katsumi Tanabe. 1995. "Nana on Lion. -East and West in Sogdian Art," Orient XXX-XXXI, pp. 309-334.

ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ ΣΤΟ Akchakhan-kala ΧΟΡΑΣΜΙΑΣ (Akchakhan-kala, 1st c. BCE-1st c. CE)

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid0Y14N82b4azuZhaCRXzB13VtEG8GFQAPsVDrwaMKhGtDuczJR2L7bYg6yzwWnD7dcl&id=100052896971032&__cft__[0]=AZWf5092jBNtEat5zidUfHpfCFwVfGJfltljkBAB-xESRYzNHuJWI-NuTCN-Px0_DUG-mk1clAyJk3skG5JkcjMlDeN1og2gXTopNPNYDM7ZnrfpVS5dPW7ZVx0iN7DDKI4&__tn__=%2CO%2CP-R

https://www.jstor.org/stable/26358182

Kidd, F. and E. Baker Brite. 2015. "Colour in Context: Status Indicators and Elite Dress in Pre-Islamic Central Asia," Arts Asiatiques 70, pp. 33-48. 

https://www.academia.edu/109553812/A_carved_ivory_cylinder_from_Akchakhan_kala_Uzbekistan_Problems_of_dating_and_provenance?ri_id=18210

Betts, Α., J. Dodson, U. Garbe, F. Bertuch, G. Thorogood. 2016. "A carved ivory cylinder from Akchakhan-kala, Uzbekistan: Problems of dating and provenance," Journal of Archaeological Science: Reports 5, pp. 190–196.

Dalya Alberge. 2024. "Silk Road leads from Uzbekistan to London for landmark exhibition. British Museum will host treasures from Samarkand in a bid to dispel cliches of camels, spices and bazaars," The Guarian, <https://www.theguardian.com/artanddesign/article/2024/jun/09/silk-road-leads-from-uzbekistan-to-london-for-landmark-exhibition?CMP=share_btn_url&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTEAAR17Wr-eTJ6-8wVvu7DtWgMSERJlRwxg1RFxz-jZiEl8K21wVDBQ1cHt7tk_aem_ZmFrZWR1bW15MTZieXRlcw> (16 June 2024).

------------------------------------------------------------------------

Kazim Abdullaev, K. 2023. “Images of Knights on the great Silk Road,” in The World of the Ancient Silk Road, ed. Xinru Liu and Pia Brancaccio, London & New York, pp. 240-260. 

p. 249:

Knights in Historical Battles and the Cult of Ancestors

Returning to the relief compositions of Khalchayan, we are faced with another problem. What period could the events in the scenes reflect and the time of creation of the work of art itself? In one of my articles I proposed to consider a composition involving the battle of two groups of horsemen (Sakas-Yuezhi) as an illustration of the events of an earlier period (third quarter of the 2nd century bce). Such an assumption was based on the fact that the Sakas of Khalchayan {https://www.iranicaonline.org/articles/khalchayan} reliefs are similar in appearance to the images on early Sogdian coins. This is expressed in the form of a hairstyle, face structure, and so on. In addition, a warrior in armor on the reverse of coins with an armored collar going to the bell is also iconographically close to the Khalchayan characters. These coins date from the middle to the third quarter of the 2nd century bce.66 { We are talking about the earliest silver coins with a distorted but readable Greek legend ΒΑΣΛΕΩΣ ΑΝΤΙΟΧΟΥ (imitation to the Seleucid coinage). They are localized mainly in Central Sogdia (Zeymal 1983, 269, Pl. XXII, 02–03).}

However, the idea of an earlier time of historical events reflected in Khalchayan than the time of the creation of the reliefs of the palace itself was criticized by M. Olbrycht. The opponent believes that “it is hard to accept this theory on account of the long interval between the

events commemorated and the making of the reliefs”.67 {67 Olbrycht 2015, 349.} Really it is a sufficiently sophisticated question to relate certain battle composition with a real historical event.68 In the case of Khalchayan figurative complex I could not ignore such a social phenomenon as historical memory of an ethnos. In numerous examples of antiquity I will confine myself to give just a few well known examples.69

One come from western sources, namely mosaic composition from Pompeii representing a battle scene between Alexander the Great and Darius III Codomanus at Issus in 333 bce.

p. 250:

Mosaic dates from about 100 or 120–100 bce. It is believed that the mosaic recreates an earlier work of the Hellenistic era. The authorship of the prototype is attributed to Appeles, the artist or mosaic artist of Philoxenus from Eretria {Φιλόξενος ὁ Ἐρετριεύς, ζωγράφος}.70 Such an analogy for the Khalchayan reliefs could seem at first glance as something incomparable. In fact, concerning Greek art we have strongly established tradition of continuity in which the great achievements of the artistic culture of Greece continue to live not only in descriptions of ancient writers, but in numerous replicas of different genres of art. How about nomads? 

As for the nomads, the question of the time of creation of this or other a work of a narrative nature is somewhat different. The sculptors who created the Khalchayan cycle, of course, as the Pugachenkova herself notes, were familiar with the Hellenistic tradition of sculpture.71 { 71 Pugachenkova 1966a, 178–180.} However, creating a work of historical meaning they proceeded from the knowledge of the customer and did not know all the nuances of the past time in the interval of about the end of the 2nd century bce and beginning of the 1st century ce. But notable events related with their ancestors could hardly have been erased in the memory of the masters (customers). It should be noted that in the absence of a written tradition, all this was compensated by the oral tradition. Just like knowledge of the laws by heart.72 {72 Sima Qian. Shiji 110. Narration of the Huns. They do not have written documents, and [all] orders aremade orally.}

The cult of ancestors was an important part of the nomadic religious culture. A convincing confirmation of this can be an inscription from Rabatak (Afghanistan). According to the inscription, Kanishka the Great73 issues a decree on the creation of images of his royal ancestors: Kudzula Kadphizes – great-grandfather, Vima Taktu – grandfather, Vima Kadphizes – father, and Kanishka himself.74

Touching upon such a specifi

ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΟΣ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ - ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ: 160624

SHUNGA DYNASTY AND ITS HELLENISTIC CONNECTION

 Η ΔΥΝΑΣΤΕΙΑ SHUNGA ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΣΥΣΧΕΤΙΣΗ

The Shunga kingdom [NOTE000] 

Magadha was the nucleus of the Shunga kingdom, which succeeded the Mauryan. The kingdom extended westward to include Ujjain and Vidisha. The Shungas came into conflict with Vidarbha and with the Yavanas, who probably were Bactrian Greeks attempting to move into the Ganges valley. The word yavana derives from the Prakrit yona, suggesting that the Ionians were the first Greeks with whom the Persians and Indians came into contact. In later centuries the name Yavana was applied to all peoples coming from western Asia and the Mediterranean region, which included the Romans, Persians, and Arabs. The Shunga dynasty lasted for about one century and was then overthrown by the Brahman minister Vasudeva, who founded the Kanva dynasty, which lasted 45 years and following which the Magadha area was of greatly diminished importance until the 4th century CE.

Necklace Bead and Pair of Pendants in the Shape of an Auspicious Symbol[NOTE005]

Χάνδρα από περιδέραιο και κρεμαστό κόσμημα με το σχήμα ευοίωνου συμβόλου [NOTE005]

These exceptionally fine pieces of gold jewelry would have been strung on a necklace. The auspicious symbols on either side of the egg-shaped bead are in the form of full blown lotus flowers with the seed pods carefully detailed, and trident-shaped forms decorated with stylized palmette motifs emanate down from the lotuses.

Αυτά τα εξαιρετικά ωραία χρυσά κοσμήματα αρχικώς αποτελούσαν μέρη περιδεραίου. Τα ευοίωνο σύμβολα και στά δύο άκρα της ωοειδούς χάνδρας διαθέτουν την μορφή των πλήρως ανεπτυγμένων ανθέων λωτού με τους σπόρους να απεικονίζονται με μεγάλη λεπτομέρεια και εικόνες triratna - τρίαινας σε φυτικό ύφος ...

Ερώτημα: ποιός κατασκεύασε αυτά τα αριστουργήματα διαθέτοντας την καλλιτεχνική αρτιότητα αλλά και την γνώση της τεχνικής repoussee και κοκκιδώσεως? Την απάντηση δίδει η Sengupta ονομάζοντας την τέχνη της ‘Sunga’ ως Greco-Buddhist![NOTE010] .. early Greco-Buddhist ‘Sunga’ style

The following question arises: who made these masterpieces with the artistic perfection but also the knowledge of the repoussee and granulation technique? The answer is given by Sengupta calling Greco-Buddhist the art of Sunga!

Yaksa / Άτλας που κρατά το κιγκλίδωμα με κορινθιακούς κίονες, Madhya Pradesh (?), Περίοδος Shunga (2ος-1ος αιώνας π.Χ.), Musee Guimet.[NOTE015]

Baluster-holding yakṣa, Madhya Pradesh, Shunga period (2nd–1st century BCE). Guimet Museum.

Ac. Nr. MMA 1981.398.3–.4, 1st c. BC[NOTE020]

Hinged Armlet, 1st c. Sirkap, MMA 1987.142.291 [NOTE025]

Pair of Ear Plugs with Hamsas (Wild Geese), 1st c., Gandhara, MMA 1987.142.291 & 1987.142.290a, b[NOTE030]

Pendant With Shri [NOTE035]

Pendant With Shri

Pendant with Shri, circa 100s. A conflation of local and Hellenistic divinities, this goddess exemplifies abundance and prosperity. Like Tyche, she holds a cornucopia, overflowing with fruits and bounty, but it is in the form of a lotus flower, associated with the local Indian goddess of good fortune, Shri. To further emphasize this association, she holds a lotus flower in her right hand as well. Creator Godefroid de Huy (Netherlandish), circle of. (Photo by Heritage Arts/Heritage Images via Getty Images, https://www.gettyimages.com/detail/news-photo/pendant-with-shri-circa-100s-a-conflation-of-local-and-news-photo/1183194882?adppopup=true)

Shunga era plaques showing mermaids (2ⁿᵈ century BCE, Chandraketugarh, India[NOTE040]

Portrait of a donor, Sarnath, Uttar Pradesh, Maurya, 3rd–2nd century B.C. Sandstone, 19.1 by 10.2 by 15.2cm. Collection: National Museum, New Delhi.[NOTE050].

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[NOTE000]. Brittanica, s.v. The Shunga kingdom.

[NOTE005]. John L. Severance Fund 1973.66, <https://www.clevelandart.org/art/1973.66>, Gold Necklace Bead and Pair of Pendants in the Shape of an Auspicious Symbol, c. 150 BC Uttar Pradesh ή Madhya Pradesh, Shunga period (187-78 BC).

[NOTE010]. Sengupta 2019, p. lxxxviii.

[NOTE015]. Yaksa / Άτλας που κρατά το κιγκλίδωμα με κορινθιακές στήλες, Madhya Pradesh (?), Περίοδος Shunga (2ος-1ος αιώνας π.Χ.), Musee Guimet. Wikipedia, s.v. Shunga Empire.

[NOTE020]. Lerner 1984, p. 20. Metropolitan Museum of Art, ac. nr. 1981.398.3–.4, 1st c. BC. <https://www.metmuseum.org/art/collection/search/39676?searchField=All&amp;sortBy=Relevance&amp;ft=India%2c+Bombay+School&amp;offset=0&amp;rpp=20&amp;pos=2>

[NOTE025]. Behrendt 2007, p. 16, cat. nr. 11. Hinged Armlet, 1st c. Sirkap, MMA 1987.142.291. 

[NOTE030]. Behrendt 2007, p. 16, cat. nr. 12a, b. Pair of Ear Plugs with Hamsas (Wild Geese), 1st c., Gandhara, MMA 1987.142.291 & 1987.142.290a, b.

[NOTE035]. <https://www.gettyimages.com/detail/news-photo/pendant-with-shri-circa-100s-a-conflation-of-local-and-news-photo/1183194882?adppopup=true>)

[NOTE040]. https://gurlic.com/history. In the first plaque we see two men standing with a large fish net near the tree to catch the mermaid. The second plaque depicts the capture of the mermaid. The first plaque shows a mermaid swimming in a lake, holding what could be a mirror or a flower. A throng of people have gathered on the shore. They are looking at her as if she was an unusual spectacle. A nobleman or chieftain has arrived at the scene on his horse-drawn chariot. One of his assistants is pointing out the mermaid to him. We can see three men standing on the shore with (what appears to be) a big fishing net hanging over their shoulders.

[NOTE050]. Οι μελετητές της πρώιμης Ινδίας προσδιόρισαν κάποτε οποιεσδήποτε ανώνυμες αποδόσεις ενός ανθρώπου ως προσωποποιημένο πνεύμα της φύσεως. Ωστόσο, είναι πλέον σαφές ότι προσωπογραφίες ατόμων υπήρχαν παράλληλα με εικόνες θεοτήτων της φύσεως. Οι κεφαλές που φαίνονται εδώ ανασκάφηκαν το 1914 στο Sarnath, τον τόπο του πρώτου κηρύγματος του Βούδα. Καθεμία είναι ξεχωριστή ως πρός τα χαρακτηριστικά του προσώπου και του ύφους της κομμώσεως, υποδηλώνοντας ότ πρόκειται περί προσωπογραφίας. Σκαλισμένες με αυτοπεποίθηση σε αιχμηρά επίπεδα που ρίχνουν βαθιές σκιές, ιδανικές για τοποθέτηση σε εξωτερικό χώρο, και οι δύο φορούν τουρμπάνι με σχέδια και πλεγμένα μαλλιά. Η Mauryan βόρεια Ινδία βρισκόταν σε στενή διπλωματική επαφή με τους ιρανικούς και ελληνιστικούς πολιτισμούς, στους οποίους η προσωπογραφία είχε καθιερωμένη θέση. Αυτές οι κεφαλές από το Sarnath μπορεί στη συνέχεια να αντιπροσωπεύουν βουδιστές δωρητές υψηλού επιπέδου. Βλ. 'Tree and Serpent: Early Buddhist Art in India, 200 BCE–400 CE' at the MET' http://www.alaintruong.com/archives/2023/07/18/39975155.html 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

The Cleveland Museum of Art. Handbook of the Cleveland Museum of Art 1978. Cleveland.

(Reproduced: p. 286: https://archive.org/details/CMAHandbook1978/page/n306/mode/2up)

The Cleveland Museum of Art. Handbook of the Cleveland Museum of Art 1991. Cleveland. (Reproduced: p. 11: https://archive.org/details/CMAHandbook1991/page/n26/mode/2up)

https://www.academia.edu/40814664/Buddhist_Jewels_in_Mortuary_Cult_Magic_Symbols

Sengupta, A. R. 2019. Buddhist Jewels in Mortuary Cult: Magic Symbols. Delhi.

(Reproduced: Vol. 1, P. 28, fig. 1.46; Vol. 2, P. 520, fig. a; Mentioned: Vol. 1, P. 25)

https://www.metmuseum.org/art/metpublications/The_Lotus_Transcendent_Indian_and_Southeast_Asian_Art_from_the_Samuel_Eilenberg_Collection

Lerner, M., S. Kossak, eds., 1991. The Lotus Transcendent: Indian and Southeast Asian Art from the Samuel Eilenberg Collection (Metropolitan Museum of Art),  New York.

https://www.metmuseum.org/art/metpublications/The_Flame_and_the_Lotus_Indian_and_Southeast_Asian_Art_from_the_Kronos_Collections

Lerner, M. 1984. The Flame and the Lotus: Indian and Southeast Asian Art from the Kronos  Collections (Metropolitan Museum of Art), New York.

https://www.metmuseum.org/art/metpublications/The_Art_of_Gandhara_in_The_Metropolitan_Museum_of_Art

Behrendt, K. A., ed. 2007. The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art (The Metropolitan Museum of Art), New York. 

https://archive.org/details/THEGREEKSINASIA2015ByJOHNBOARDMAN/page/n257/mode/2up

Boardman, J. 2015. The Greeks in Asia, Thames & Hudson.

https://books.google.com/books/about/Mythical_Animals_In_Indian_Art.html?id=ELnMAOzBzd0C

Krishna Murthy, K. 1985. Mythical Animals in Indian Art, New Delhi.

ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ - ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: 171123

http://www.hellenicaworld.com/Greece/Art/Ancient/en/GrecoBuddhistArt.html

The art of the Sunga

Examples of the influence of Hellenistic or Greco-Buddhist art on the art of the Sunga empire (183-73 BC) are usually faint. The main religion, at least at the beginning, seems to have been Brahmanic Hinduism, although some late Buddhist realizations in Madhya Pradesh as also known, such as some architectural expansions that were done at the stupas of Sanchi and Bharhut, originally started under King Ashoka.

This Sunga-period balustrate-holding Atalante Yaksa from the Sunga period (left), adopts the Atalante theme, usually fulfilled by Atlas, and elements of Corinthian capital and architecture typical of Greco-Buddhist friezes from the Northwest, although the content does not seem to be related to Buddhism. This work suggests that some of the Gandharan friezes, influential to this work, may have existed as early as the 2nd century or 1st century BC.

Other Sunga works show the influence of floral scroll patterns, and Hellenistic elements in the rendering of the fold of dresses. The 2nd century BC depiction of an armed foreigner (right), probably a Greek king, with Buddhist symbolism (triratana symbol of the sword), also indicates some kind of cultural, religious, and artistic exchange at that point of time.

MMA 1992.129

MMA 1987.142.376

Una placca erotica intagliata in avorio è conservata all'Ashmolean Museum a Oxford (Acc. No. EA1998.39)

Boardman 2015, p. 258: Η Bodh Gaya ήταν το μέρος όπου ο Βούδας έλαβε φώτιση και έπρεπε να εφοδιαστεί καλά με ναούς. Η πρώιμη, από την περίοδο Sunga, έχει πολλά κλασικά χαρακτηριστικά – το νέο ύφος πτυχωτού χιτώνα, καθώς και μια ποικιλία θεμάτων για κυκλικά διακοσμητικά (roundel), όπως γοργόνα, κένταυρος και φτερωτός ελέφαντας [72].273

Bodh Gaya was where the Buddha received enlightenment and was to be well provided with temples. The early one, from the Sunga period, has many classical features - the new styles of folded drapery, and a variety of subjects for roundels including a mermaid, centaur and winged elephant[72]273

 

Krishna Murthy 1985, pp. 36-37

11. Half-Maiden and Half-Snake (Mermaid) 

This type of mythical animal occurs in the sculptures of Barhut56 (Fig. V, 88) and Sanchi.57 One of the pilasters at Sanchi reveals this type of composite figures. They are shown as half woman with serpent hood and half snake with fishtail and with hands clasped in prayer. In Indian mythology this figure also arose in the same way as that of makara. Probably, the sculptor had the Greek Echidna58 in his mind while portraying this half maiden and half snake. Echidna was a sea-monster of the Greeks and daughter of Chrysaor and Callirrhoe. Her home was the country of the [] Arimi in Cilicia. Echidna, half woman and half serpent in Greek legend, became, by Typhon, the mother of the Chimaera, of the many-headed dog Orthus, of the dragon who guarded the apples of the Hesperides, of the Colchian dragon, of the Sphinx, of Cerberus of Scylla, of the Lernacan Hydra, of the eagle which consumed the liver of Prometheus and of the Nemeart lion. She was killed in her sleep by the hundred-eyed Argus. 

pp. 36-37:Αυτός ο τύπος μυθικού ζώου {ενν. η γοργόνα} εμφανίζεται στα γλυπτά του Barhut (Εικ. V, 88) και του Sanchi. Μία από τις παραστάδες στο Sanchi αποκαλύπτει αυτόν τον τύπο σύνθετης μορφής. Παρουσιάζονται ως μισή γυναίκα με κουκούλα φιδιού και μισό φίδι με ουρά ψαριού και με τα χέρια ενωμένα σε στάση προσευχής. Στην ινδική μυθολογία αυτή η μορφή προέκυψε επίσης με τον ίδιο τρόπο όπως αυτή της makara. Πιθανότατα, ο γλύπτης να είχε στο μυαλό του την ελληνική Έχιδνα ενώ απεικόνιζε αυτό το όν κατα το ήμισυ γυναίκα και κατα το υπόλοιπο φίδι. Η Έχιδνα ήταν ένα θαλάσσιο τέρας των Ελλήνων, κόρη του Χρυσάορος και της Καλλιρρόης. Η κατοικία της ευρίσκετο στην χώρα των Αρίμων στην Κιλικία. Η Έχιδνα σύμφωνα με τον ελληνικό μύθο ήταν γυναίκα κατά το ήμισυ  και φίδι κατά το υπόλοιπο, γέννησε δε από τον Τυφώνα την Χίμαιρα, τον πολυκέφαλο σκύλο Όρθο, τον δράκο που φύλαγε τα μήλα των Εσπερίδων, τον Κολχικό δράκο, την Σφίγγα, τον Κέρβερο της Σκύλλας, την Λερναία Ύδρα, τον αετό που κατέτρωγε το ήπαρ του Προμηθέα και τον Λέοντα της Νεμέας. Σκοτώθηκε στον ύπνο της από τον Άργο με τους εκατό οφθαλμούς.

 ... Η Χίμαιρα που απεικονίζεται στα σπάλαια Ajanta αποτελεί επίσης δάνειο από την Ελλάδα. {p. 69}

https://www.academia.edu/122376985/SANCHI_Some_nuances_of_the_Gandhara_Art?fbclid=IwY2xjawEqdoNleHRuA2FlbQIxMAABHdQFZ1GCXUiogMnAA6MY2d2H9Hj-oetitwihCkTJoZTGGHMFo17gODmUBg_aem_G5-fhIP2-OLc4LXbJShugQ

Pillar 25 at Sanchi is also attributed to the Sungas, in the 2nd–1st century BCE, and is considered as similar in design to the Heliodorus pillar, locally called Kham Baba pillar, dedicated by Heliodorus, the ambassador to the Indo-Greek king Antialkidas, in nearby Vidisha circa 100 BCE. That it belongs to about the period of the Sunga, is clear alike from its design and from the character of the surface dressing. 

Foreigners from Gandhara are otherwise known to have visited the region around the same time: in 115 BCE, the embassy of Heliodorus from Indo-Greek king Antialkidas to the court of the Sungas king Bhagabhadra in nearby Vidisha is recorded, in which Heliodorus established the Heliodorus pillar in a dedication to Vāsudeva. This would indicate that relations had improved at that time, and that people traveled between the two realms.

Ινδικό Ελληνίζων αγαλματίδιο το οποίο ανεσκάφη στην Πομπηία από την λεγομένη ‘Casa della Statuetta Indiana’

 Levi D'Ancona, M. 1950. "An Indian Statuette from Pompeii," Artibus Asiae 13 (3), pp. 166-180.

The Eleusinian Mysteries & Endless-Knot in Buddhist Art

The Eleusinian Mysteries & Endless-Knot in Buddhist Art, Arputharani Sengupta et al.

ΒΑΚΧΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΕΙΚΟΝΙΖΟΥΣΑ ΤΗΝ ΣΥΛΛΟΓΗ ΣΤΑΦΥΛΙΩΝ ΑΛΛΑ ΚΑΙ ΤΟΝ ΔΙΟΝΥΣΟ ΜΕΘΥΣΜΕΝΟ (Tokyo National Museum)

Περιτοιχισμένη από τον Ποσειδώνα και από δακτυλιοειδή ιερά όρη, η ινδική υποήπειρος διαθέτουσα το σχήμα του Δέλτα και περιβαλλόμενη από νήσους είχε στρατηγική σημασία για τα Νέα Ηλύσια. Η ουράνια μουσική των θείων αοιδών (Gandhrvas) αιωρείτο ανάμεσα στις ευωδιάζουσες Gandhara και Mathura, όπως η Αρκαδία επήγαζε μέλι και κρασί. Μεταξύ των πολυάριθμων συστάδων νεκροπόλεων, το Amaravati που ανεβαίνει στον Τροχό του Χρόνου (Kalachakra) συνιστά ένα μοναδικό μνημείο για τους Αθανάτους. Πολύ συχνά στα τοξοειδή ανάγλυφα των Βουδιστικών ιερών χώρων (viharas) θα συναντήσουμε ορχούμενες νύμφες (apsares) και ερωτικά ζεύγη να αποπνέουν ευχάριστον ερωτισμό, κεντρικό στην Ελληνο - Βουδιστική ταφική λατρεία. Ο σπόρος για τον εκπληκτικό σχηματισμό αυτής της λατρείας βλάστησε σε μια εποχή που το διεθνικό εμπόριο και τα θρησκευτικά δόγματα ακολούθησαν αμφότερα τις ρωμαϊκές λεωφόρους που σχεδιάστηκαν για τον παγκόσμιο αποικισμό. Σε έναν ταχέως μεταβαλλόμενο κόσμο, η ανακάλυψη μιας αρχαϊκής γης που περιβάλλεται από τον Ωκεανό εξηρτάτο από την άνθηση του εμπορίου της Οδού του Μεταξιού και την χαλιναγώγηση των μουσώνων. Οι γεωγραφικές συνθήκες φαίνεται να παρέχουν μια διαδρομή διαφυγής από τον Άδη και ένα ιδανικό υποβοήθημα για την άνοδο προς τον Όλυμπο ή τον Ουρανό. Διαφορετικά, είναι δύσκολο να διακρίνουμε γιατί η παλαιά παράδοση των δύο χιλιετιών των ελληνικών μυστηρίων που ευδοκιμούσε μέσα στον ιερό θύλακά της πήρε ξαφνικά την επεκτατική διαδρομή του ολοκαίνουργιου ανταγωνιστή της που κηρύττει ένα εναλλακτικό δόγμα λυτρώσεως, αναγεννήσεως και αιώνιας ζωής. Προφανώς οι περιστάσεις φάνηκαν ευνοϊκές για τους Έλληνες ως λαό για την δημιουργία ενός εναλλακτικού σύμπαντος, μίας ιεράς κρύπτης πολύ μακριά από τις Ρωμαϊκές κατακτήσεις. Ο γεωγραφικός στόχος φαίνεται να ετέθη από τις πολιτικές όσον και θρησκευτικές αβεβαιότητες της εποχής. Το δόγμα της λυτρώσεως, της αναγεννήσεως και της ένδοξης μεταθανάτιας ζωής υπήρξε κοινό σε όλους, και ακριβώς για αυτόν τον λόγο οι πιστοί στα Αιγυπτιακά και Ελευσίνια Μυστήρια, τον Μιθραϊσμό και στον Ορφισμό αφομοιώθηκαν εύκολα στους κόλπους του Χριστιανισμού. Έως την εποχή του θριάμβου του Χριστιανισμού κατά τον τέταρτο αιώνα η τελευταία Βουδιστική λατρεία που ιδρύθηκε στην ανατολικότερη γωνία πέρα από τον τότε γνωστό κόσμο παρήκμασε και εξαφανίστηκε μαζί με τις αρχαίες θρησκείες στην Δύση.

Σύγχρονη με τον νεοπαγή Χριστιανισμό, η απίστευτα πλήρως διαμορφωμένη Ελληνο - Βουδιστική λατρεία σε μια απομακρυσμένη γωνιά κατακλύζεται από το ίδιο είδος ανησυχιών, όπως η κοινή πολιτιστική ταυτότητα εν μέσω διαφορετικών γλωσσών και εθνικών ταυτοτήτων που ρέουν μέσω της βορειοδυτικής παραμεθόριας περιοχής και της βόρειας Ινδίας. Οι λύσεις στον πανεθνισμό του ελληνικού πολιτισμού αποκαλύπτουν ποιοί είναι οι ενδιαφερόμενοι. Το ενοποιητικό στοιχείο συνίσταται από μία νέα γραφή και κοινή γλώσσα. Τα παλαιότερα διατάγματα που είχαν χαραχθεί επί λίθου είναι στα Αραμαϊκά, Ελληνικά και Πρακριτικά, αποτελώντας ένα μείγμα αυτών και άλλων γλωσσών που μετατρέπονται σε μια συγχωνευμένη γλώσσα. Στον διδακτικό - εκπαιδευτικό δίαυλο του Βουδισμού Mahayana μια συλλογή ιστοριών αναγεννήσεως που ονομάζεται Jatakam[c] ξετυλίγει τις προηγούμενες ζωές του Βούδα στα θαυμάσια τοπία των Benares. Το σώμα των παραβολών Jatakam εκπεφρασμένων σε γλώσσα Pali της Σρι Λάνκα είναι διαφορετικό από την παράδοση της Theravada στη λογοτεχνία του Pali. Και οι δύο αποκλείουν σαφώς την χρονολόγηση του πρίγκιπα Siddhartha του Kapilavastu (πρωτεύουσας των Shakya) στην περίοδο της Περσίας των Αχαιμενιδών και του Πυθαγόρα της Σάμου (570-495 π.Χ.). Η ιστορία του Siddhartha που σημαίνει ‘αυτός που έχει επιτύχει έναν στόχο’ έχει συλλογική υποδήλωση. Στην πραγματικότητα, όλα τα ονόματα που εισήγαγε η Ελληνο-Βουδιστική ταφική λατρεία και γενικά αρκετές νέες λέξεις στην Prakrit επινοούνται με κρυφή σημασία με την πρόθεση να αποκλείσουν τους άγνωστους από το Μυστήριο. Η θαυματουργή ζωή του Gautama Buddha στην Prakrit έκδοση του Buddha-Carita που χρονολογείται στις αρχές του 2ου αιώνα μ.Χ. προέρχεται από το Xinjiang. Ακόμη και η πηγή της Σανσκριτικής που απαγγέλλει την παράξενη Άμωμο Γέννηση του Βούδα και το Όνειρο της Maja υπήρξαν αποκλειστικώς μη αναγιγνωσκόμενα αντίγραφα που διατηρήθηκαν λατρευτικά σε υπόγεια πέτρινα θησαυροφυλάκια στην Κεντρική Ασία και το Gilgit. Υπάρχουν τα συναρπαστικά ταξίδια της ζωής που συνδέονται με υπερφυσικές συναντήσεις στον ουρανό και την γη ενός τέτοιου είδους τόσον εξαιρετικού που ανήκει στο δικό του μοναδικό είδος, αυτό του Βιβλίου των Νεκρών. Με την αρχαία Αιγυπτιακή τελετή Τα Μάτια Ορθάνοικτα (Eyes Wide Shut) αναλαμβάνουμε την επιχείρηση Dream Making του Βουδισμού Mahayana Buddhism, όπου το ολονύκτιο θαύμα των πετρόχτιστων αρχοντικών και των νεκροπόλεων που είναι εφοδιασμένοι με ομοιώματα του Βούδα ενδεδυμένου τον χιτώνα του γίνονται δεκτά με εκπληκτική ευπιστία.

The Aristocratic Women, Illustration of the tale of 'The Necklace of Thread', From the Maha-Ummagga Jataka ?, Pakistan, Gandhara region, 2nd c., Sculpture, Gray schist, ΠΕΡΣΕΦΟΝΗ ΚΑΙ ΚΟΡΗ ;)[ca]

Η Βουδιστική σχολή Theravada απαγορεύει την ανάγλυφη εικόνα, αντίθετα αυτή η εκδοχή πνευματικού θρησκευτικού κινήματος, ομοιάζουσα πολύ με τους Εσσαίους (Θεραπευταί και Κουμρανίτες), προτιμά τoν Ενορατικό Διαλογισμό (Vipasana) διδασκόμενο σε μεγάλο βαθμό μέσω του διαυγούς πνευματικού λόγου που καταγράφηκε στη λογοτεχνία Gandhara και Pali. Από την άλλη πλευρά, ο Βουδισμός Mahayana, ως αποτέλεσμα λαϊκής επιταγής, συνιστά μιαν επέκταση των Βακχικών Ελευσινίων Μυστηρίων προσαρμοσμένων στις μεταβαλλόμενες εποχές. Οι Ελευσίνιες μυήσεις στα Μυστήρια συνεχίστηκαν στην ελάσσονα και στην μείζονα εκδοχή τους επί δύο χιλιετίες. Η μείζων μύηση ελάμβανε χώραν ολιγότερο συχνά, ενώ η λαϊκιστική έλασσων ούσα προσβάσιμη σε όλους τους Ελληνόγλωσσους πραγματοποιείτο σε ετήσια βάση. Η Mahayana, κατά λέξιν η Μεγάλη Λέμβος, ήταν μια δημοφιλής ταφική λατρεία ανήκουσα στο κλίμα της νέας εποχής. Κινούμενη στα πλαίσια του αναθεωρητικού κύματος η σχολή Mahayana του Βουδισμού καθιερώθηκε ως μία ελκυστική ταφική τέχνη και αρχιτεκτονική. Η Mahayana, επιτυχούσα εκπληκτική παγκόσμια εμβέλεια, απετέλεσε παράδειγμα του λαϊκιστικού Ελάσσονος Τρόπου για την επίτευξη της ‘μαγικής’ αθανασία, επί παραδείγματι με τον Amitabha (Buddha) ο οποίος κατείχε τεράστια λάμψη και είχε μακρότατη ζωή. Η εξίσου φλογερή Hinayana (αυτολεξεί η Μικρά Λέμβος) μαρτυρεί ότι η εγκράτεια και ο στοχασμός αποτελούν τον Μείζονα Τρόπο. Ο Βουδισμός Hinayana είναι ένα φιλοσοφικό κίνημα που κινείται προς τα εμπρός σε ένα στενή και δύσβατη ατραπό για να μάθει ουσιαστικά για τη Samsara, δηλαδή πώς να διαρρήξει τον κύκλο θανάτου και αναγεννήσεως και να αποφευχθούν τα δεινά που υφίστανται οι αδαείς. Η διχοτομία στο Mahayana και το Hinayana γεφυρώνεται από τον ‘Βούδα τον Πεφωτισμένο’ και την δέσμευση ότι θα θεραπεύσει την ανθρώπινη ασθένεια με εντελώς διαφορετικούς τρόπους. Υπάρχουν πολλαπλοί Βούδες στην ανταλλαγή ιδεών. Η Mahayana που εξυπηρετεί τους αναχωρούντες είναι μια εσωτερική λατρεία που ασχολείται με την μαγική θεραπεία μετά τον θάνατο (θεραπεύω). Ένα διαβαθμισμένο σύστημα εκκινήσεως είναι κοινό και στα δύο ρεύματα. Η πρόοδος στην Hinayana από τον αρχάριο έως τον Maha Thera [a] ή The Great Elder είναι ανάλογα με τα Ελληνικά Μέγας και Τέρας που σημαίνει Βασιλιάς / Αρχηγός του νησιού Θήρας στο Αιγαίο. Περίπου το 631 π.Χ. μια ομάδα μεταναστών από την Θήρα ίδρυσε την Κυρήνη, αρχαία ελληνική αποικία στην Λιβύη. Για δύο αιώνες η νέα πόλη άνθισε αφού βασίλευσαν εκεί οκτώ γενεές της δυναστείας του Βάττου, πρώτου τους βασιλέα. Μεταξύ των λιμένων που καθιέρωσαν υπήρξε η Βερενίκη (Berenike / Banghazi) η οποία είχε στενούς δεσμούς με τη Βουδιστική Νότια Ασία. Η Βερενίκη των Εσπερίδων της Λιβύης δεν πρέπει να συγχέεται με την Βερενίκη ή Βερενίκη Τρωγλοδυτών, έναν αρχαίο λιμένα της Αιγύπτου στην δυτική ακτή της Ερυθράς Θάλασσας. Αρχαιολογική αποστολή από το Πανεπιστήμιο του Ντελαγουέρ με επικεφαλής τον Steven E. Sidebotham βρήκε ινδικά προϊόντα στη ρωμαϊκή συνοικία της Βερενίκης καθώς και ένα θραύσμα αγγείου που έφερε γράφημα σε Tamil Brahmi ‘Κόρα’, έναν τίτλο για την Περσεφόνη που προέρχεται από την ελληνική λέξη κόρη.[b] Η ελληνική βασίλισσα του κάτω κόσμου είναι κυριολεκτικά ‘κόρη του θανάτου’ ή Virgo Mortis στο Λατινικά.

Ο Sartre επιβεβαιώνει ότι κάθε εποχή έχει τις δικές της ανάγκες, σε κάθε εποχή οι συνθήκες της ιστορίας επιλέγουν ένα έθνος, μια φυλή, μια τάξη για να αναλάβουν τον πυρσό δημιουργώντας καταστάσεις που μπορούν να εκφραστούν ή να γίνουν κατανοητές μόνον μέσω της τέχνης και της λογοτεχνίας. Η ξαφνική, ξέφρενη προσπάθεια να ανασκαφούν τα τεχνητά σπήλαια σε εκτεταμένες περιοχές της Κεντρικής και Νότιας Ασίας αποδεικνύει τη μεταφορά τεχνολογίας. Οι άνεμοι του μετασχηματισμού μεταμορφώνουν τα ζωγραφισμένα αρχοντικά του σπηλαίου και ρέουν απόκοσμα μέσα από μια υγρή ατελείωτη νύχτα αμέτρητων σπηλαίων και καταρρέουν υπόγειους διαδρόμους που κάποτε αντηχούσαν με λατρευτικά τελετουργικά. Βεβαίως πριν από την ανακάλυψη αυτών των αρχαιολογικών θαυμάτων, οι Βουδιστικές σπηλιές υπήρχαν μόνον στην φαντασία. Παρ’ όλα αυτά οι πιστοί του Μίθρα στον Ρωμαϊκό κόσμο ονόμασαν τον τόπο λατρείας τους ‘Σπήλαιο’ ακόμα κι αν ήταν ή όχι και εστίασαν την αφοσίωσή τους στον Μίθρα σε ένα σπήλαιο πολύ παρόμοιο με το Σπήλαιο του Βούδα. Για οποιονδήποτε λόγο, τον 2ο αιώνα μ.Χ. η τάση να κατεβαίνουμε στα έγκατα της γης είχε εξαπλωθεί επί παραδείγματι στα υπόγεια της Παλμύρας και στις κατακόμβες της Ρώμης όπου οι πρώτοι Χριστιανοί κατέφυγαν γιά να λατρεύουν στα υπόγεια νεκροταφεία προφανώς για να αποφύγουν την δίωξη.

The Eleusinian Mysteries in Egypt[d]

Kom Apollo Stela represented the Rape of kore. After; Ali, Z. (1953). More Funerary Stelae from Kom Abou Billou. Bulletin de la Société royale d’archéologie d’Alexandrie 40, p. 101: 150. 

Τα Ελευσίνια Μυστήρια είναι ένα από τα μυστήρια που εμφανίστηκαν στην Αίγυπτο κατά την Πτολεμαϊκή περίοδο και συνεχίστηκαν κατά τη Ρωμαϊκή Εποχή. Τελούνταν προς τιμήν των θεών Δήμητρας και Περσεφόνης, οι οποίες ήταν από τις πιο διάσημες, εξέχουσες και κομψές θεότητες των ελληνικών μυστηριακών λατρειών. Αυτά τα μυστήρια γιορτάζονταν σε ένα συγκεκριμένο μέρος, στην Ελευσίνα, μια σημαντική πόλη στην Αττική, περίπου είκοσι ένα χιλιόμετρα βορειοδυτικά της Αθήνας. Ως αποτέλεσμα, η Ελευσίνα έγινε ένα σημαντικό θρησκευτικό κέντρο στον ελληνικό πολιτισμό. Υπάρχει μια ποικιλία ιστοριών και θρύλων που βρίσκονται γύρω από το θέμα αυτών των μυστηρίων στην Αίγυπτο. Υπάρχει ένα σύνολο αρχαιολογικών στοιχείων για την ύπαρξη τέτοιων μυστηρίων στην Αίγυπτο. Η παρούσα εργασία στοχεύει να διερευνήσει τα στοιχεία για την άσκηση αυτών των μυστηρίων στην Αίγυπτο κατά την ελληνορωμαϊκή περίοδο, τόσο μέσω λογοτεχνικών κειμένων όσο και διαφόρων αντικειμένων.

The Eleusinian Mysteries in Roman Imperial Times[e]

Κατά τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορική εποχή, τα Ελευσίνια Μυστήρια άκμασαν ως μια σημαντική, χωρίς αποκλεισμούς αίρεση, προσελκύοντας Ρωμαίους και ξένους στην Ελλάδα που αναζητούσαν μια καλύτερη μετά θάνατον ζωή, με την συμμετοχή αυτοκρατόρων όπως ο Αδριανός και ο Μάρκος Αυρήλιος, ενισχύοντας τον ρόλο της Ελευσίνας ως ζωτικού θρησκευτικού κέντρου για ολόκληρο τον ρωμαϊκό κόσμο, παρά τη διατήρηση των αρχαίων μυστικών της Δήμητρας και της Περσεφόνης. Οι τελετουργίες συνεχίστηκαν με ένα μείγμα παραδοσιακής ελληνικής πρακτικής και ρωμαϊκής προσαρμογής, εστιάζοντας στον μύθο των θεών, προσφέροντας ελπίδα πέρα ​​από τον θάνατο και λειτουργώντας ως ένα ισχυρό σύμβολο κοινής πολιτιστικής ταυτότητας.

Βασικές πτυχές κατά τη Ρωμαϊκή Εποχή

Συμπερίληψη: Ενώ ήταν παραδοσιακά ελληνικά, τα Μυστήρια άνοιξαν, επιτρέποντας σε Ρωμαίους και άλλους ξένους (Έλληνες εκτός Αττικής) να μυηθούν, διευρύνοντας την απήχησή τους πέρα ​​από τη μυκηναϊκή τους καταγωγή.

Αυτοκρατορική Υποστήριξη: Οι αυτοκράτορες υποστήριζαν ενεργά τη λατρεία, με προσωπικότητες όπως ο Αδριανός να δημιουργούν διασυνδέσεις και τον ίδιο τον Μάρκο Αυρήλιο να μυείται, ενισχύοντας το κύρος και τη ζωτικότητά της.

Πολιτιστική Ενότητα: Τα Μυστήρια έγιναν μια ισχυρή ενοποιητική δύναμη εντός της ποικιλόμορφης Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, συνδέοντας διαφορετικούς λαούς μέσω κοινής πνευματικής εμπειρίας.

Συνέχεια & Προσαρμογή: Οι πρακτικές παρέμειναν ριζωμένες στον μύθο της Δήμητρας/Περσεφόνης (κάθοδος, αναζήτηση, ανάβαση) αλλά εξελίχθηκαν, προσαρμοζόμενες στο ρωμαϊκό πλαίσιο διατηρώντας παράλληλα την βασική υπόσχεση μιας ευλογημένης μετά θάνατον ζωής, όπως σημειώνει ο Κικέρων.

Η Τελετουργία: Τα ετήσια Μεγάλα Μυστήρια περιλάμβαναν μια εννιαήμερη διαδικασία (που κορυφωνόταν με μυστικές τελετές στο Τελεστήριο) καθαρισμού, πομπής και αποκάλυψης, υπόσχοντας στους μυημένους ελπίδα για θάνατο και αναγέννηση.

Διαρκής Μυστικότητα: Η βαθιά μυστικότητα που περιέβαλλε τις τελετές (όπως τα ιερά αντικείμενα που αποκαλύπτονταν στο Τελεστήριο) παρέμενε ύψιστης σημασίας, επιβεβλημένη με αυστηρές ποινές, αναδεικνύοντας τη μοναδική τους δύναμη.

Πτώση

Παρά την δύναμή τους κατά τη Ρωμαϊκή εποχή, τα Μυστήρια τελικά εξασθένησαν, με την καταστολή των παγανιστικών λατρειών από τον Αυτοκράτορα Θεοδόσιο Α΄ το 392 μ.Χ. να σηματοδοτεί την αρχή του τέλους τους, αν και το ιερό μπορεί να παρέμεινε λίγο περισσότερο πριν από την τελική καταστροφή.

Η ΠΑΤΕΡΑ ΤΗΣ ΑΚΥΛΗΣ ΚΑΙ Ο 'ΕΛΕΥΣΙΝΙΑΣΜΟΣ' ΣΤΗΝ ΡΩΜΗ ΤΩΝ ΑΡΧΩΝ ΤΗΣ ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡΙΚΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ[f]

Αρκετοί ιστορικοί - ιδίως Βέλγοι και Γάλλοι - έχουν πρόσφατα ασχοληθεί παραγωγικά με το σημαντικό ζήτημα της επεκτάσεως του Ελευσινιανισμού στην Ρώμη υπό τους Καίσαρες και ήδη εργάζονται για να αποκαλύψουν την προέλευση αυτού του θρησκευτικού κινήματος. Μεταξύ των Βέλγων, μπορούμε να αναφέρουμε τον αείμνηστο π. Cumont και τον P. Graindor, μεταξύ των Γάλλων, τον M. Jérôme Carcopino, για παράδειγμα.

Το 1931, ο P. Graindor, στις αξιοσημείωτες συνθέσεις του σχετικά με την Αθήνα υπό την Αυτοκρατορία, από τον Τιβέριο έως τον Τραϊανό (2), επέστησε την προσοχή στο απόσπασμα του Σουητώνιου σχετικά με μια ανεπιτυχή προσπάθεια του Κλαύδιου να εισαγάγει τον Ελευσινιανισμό στη Ρώμη: "Sacra Eleusinia etiam trans ferre ex Attica Romam conatus est." (3).{ΣτΜ: On the other hand, he attempted to transfer the Eleusinian mysteries from Attica to Rome, < http://www.ldysinger.com/@texts/0121_suetonius/02-12c-3_Caligula_Claudius_Nero.htm>)

Το 1941, στο έργο του Μυστικιστικές Πτυχές της Παγανιστικής Ρώμης (4), ο J. Carcopino — επιπλέον, επαναλαμβάνοντας απόψεις που είχε εκφράσει ήδη από το 1923 στο *Mélanges de l'École de Rome*, απόψεις που του εξασφάλισαν το προβάδισμα στη συζήτηση — μελέτησε επιστημονικά όλες τις κατευθυντήριες αρχές της θρησκευτικής πολιτικής του Αυτοκράτορα {352>} Κλαύδιου. Θα του οφείλουμε, όπως είναι γνωστό, ότι διευκρίνισε με διορατικότητα και τον ρόλο του Κλαύδιου στην αναδιοργάνωση της λατρείας της Μεγάλης Μητέρας, την οποία συνέδεσε με την αυτοκρατορική λατρεία. Ο κ. J. Carcopino δεν παρέλειψε να αναφέρει την περίφημη φράση του Σουητώνιου, από την οποία θα συναχθεί, σύμφωνα με τον συγγραφέα των Μυστικών Όψεων, ότι η κύρια πρόθεση του Κλαύδιου, πριν από την αναδιοργάνωση της λατρείας της Μεγάλης Μητέρας, ήταν «να καθολικοποιήσει αυτή τη θρησκεία της Ελευσίνας, η άνοδος της οποίας επρόκειτο / ήταν να σταματήσει τον Νέρωνα στο κατώφλι του Τελεστηρίου του». Η υποστήριξη που δόθηκε στις φρυγικές θρησκείες, στη συνέχεια, θα προέκυπτε λίγο πολύ από την αποτυχία της αρχικής προσπάθειας που έγινε προς όφελος της Ελευσίνας. Με τη σειρά του, ο P. Graindor είχε σημειώσει, στην υπόθεσή του, ότι ενώ το ρήμα "conatus est" φαινόταν να υποδηλώνει «μια αρχή εκτέλεσης - «διαπραγματεύσεις, τουλάχιστον, με τις Ελευσίνιες ιερατικές οικογένειες» - θα μπορούσε επίσης να υπάρχει στην έκφραση μια έμμεση αναφορά στην αποτυχία.

Αυτό παρατηρήθηκε πιο ρητά από τον M. J. Carcopino (x), τελευταία: «Η Δήμητρα και ο Ίακχος» (2), γράφει, «δεν επέτρεψαν στον εαυτό τους να ξεριζωθεί, και ο Κλαύδιος αναγκάστηκε να καταφύγει στη Μεγάλη Μητέρα και τον Άττη, των οποίων η λατρεία στην Αττική είχε καθαριστεί από την επιρροή τους (3).

Από την πλευρά του, ο P. Graindor, συζητώντας τους λόγους που μπορεί να παρακίνησαν τον Κλαύδιο —λόγοι που του φαινόταν ότι ήταν κυρίως θρησκευτικοί— διατήρησε, όπως βλέπουμε, μια κάποια επιφύλαξη σχετικά με τα υποκείμενα κίνητρα της αυτοκρατορικής ενέργειας: «Ποιος ήταν», παρατηρεί, «ο πραγματικός λόγος για το έργο του Κλαύδιου; Ήταν, όπως έχει γραφτεί, μια απλή ιδιοτροπία αρχαιοδίφη ή μήπως ο αυτοκράτορας στόχευε σε έναν πολιτικό στόχο; Η πρώτη από αυτές τις υποθέσεις είναι δύσκολα εύλογη. Τίποτα δεν μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι ο Κλαύδιος δεν είχε, για τα Ελευσίνια Μυστήρια, την ίδια λατρεία με τους αυτοκράτορες που ήρθαν να μυηθούν. Ίσως μάλιστα εν μέρει επειδή δεν είχε την ευκαιρία να τους μιμηθεί, σκέφτηκε να πραγματοποιήσει τη μεταβίβαση (4). {353>} Ας κρατήσουμε από αυτή τη συζήτηση το βέβαιο γεγονός: Ο Κλαύδιος δεν είχε επιδιώξει μύηση στην ίδια την Ελευσίνα.

Ο P. Graindor πρόσθεσε: «Πιστεύουμε επομένως ότι παρακινήθηκε να το πράξει κυρίως από θρησκευτικά κίνητρα, χωρίς να αρνούμαστε ότι η ολοκλήρωση του έργου του θα είχε εξασφαλίσει πολιτικά πλεονεκτήματα για τη Ρώμη, αυξάνοντας το κύρος της. Δεν ήταν προς το συμφέρον της απαγωγής των θεών των κατακτημένων λαών (χ) και του να ζητηθεί από τους Έλληνες να καλύψουν τα κενά στο ρωμαϊκό πάνθεον;» Με τη σειρά του, ο αείμνηστος π. Cumont, στο εξαιρετικό του έργο «Lux perpetua» (2), έθεσε πιο πρόσφατα το ίδιο ερώτημα: αυτό της επέκτασης των Ελευσίνιων μυστηρίων στη Δύση. Ο ίδιος αμφισβήτησε, σε αυτή την περίπτωση, την απόπειρα που αποδίδεται στον Κλαύδιο:

«Η μυστική λατρεία των Δύο Θεών, προνόμιο των αρχαίων ιερατικών οικογενειών, παρέμεινε πάντα προσκολλημένη στο έδαφος της Αθήνας και στην επίσημη θρησκεία του αθηναϊκού κράτους. Η απαράμιλλη φήμη της μπορούσε να προσελκύσει τους ιδρυτές νέων μυστηρίων στις τελετές της, και η έκταση της φήμης της διευκόλυνε έτσι την έμμεση επιρροή της. Αλλά ο Ελευσίνιος ναός δεν είχε παρακλάδια. Δεν μεταφέρθηκε στην Αλεξάνδρεια ή την Πέργαμο, και δεν μπορούσε να μεταφερθεί ούτε στη Ρώμη, αν και ο Κλαύδιος το θεωρούσε (Σουητώνιος, Cl. vit. 25, 13).» Ο π. Cumont υπέδειξε έτσι ότι ίσως υπήρχε, ίσως, ένα είδος θεμελιώδους κατωτερότητας στο Ελευσίνιο τάγμα: ήταν απαραίτητο, όπως βλέπουμε, να πάει κανείς και να μυηθεί επί τόπου στην Αττική, ενώ οι ανατολικές θρησκείες ταξίδευαν, εξαπλώνοντας ελεύθερα, αν όχι αδιάκριτα, παντού, ακόμη και στις πιο μακρινές χώρες.

Αξίζει να σημειωθεί ότι οι πιο πρόσφατοι μελετητές που έχουν επισημάνει {354>} Η προσπάθεια μεταφοράς της sacra eleisinia δεν έκανε τίποτα περισσότερο από το να σχολιάσει μια μόνο πρόταση του Σουητώνιου, όχι χωρίς κάποιο μυστήριο, παρά την άχρωμη συντομία της. Αυτό που μπορεί να συλλεχθεί από αυτήν παραμένει, τουλάχιστον εν μέρει, εξαιρετικά υποθετικό.

Υπό αυτές τις συνθήκες, δεν θα ήταν άχρηστο, κατά τη γνώμη μου, και δεδομένης της ανεπάρκειας της γραπτής παράδοσης, που έχει περιοριστεί σε μια μοναδική, μεμονωμένη μαρτυρία, να καταφύγουμε, όσο ήταν δυνατόν, σε οπτικά έγγραφα. Συχνά μπαίνουμε στον πειρασμό να βασίσουμε το δόγμα μας, ειδικά στην αρχαία ιστορία, κυρίως σε γραπτές πηγές. Έχω συνεχώς επιδιώξει να εμπλουτίσω τις γνώσεις μας με άλλα μέσα, μέσω της όρασης, και αυτό με οδήγησε να εξετάσω πρώτα, σε αυτή τη συζήτηση, τι θα μπορούσε να μας διδάξει, για παράδειγμα, το ασημένιο πάτερο από την Ακυληία, που συνήθως αποδίδεται στην αρχή της αυτοκρατορικής περιόδου, ή ακόμα και στο ίδιο το πριγκιπάτο του Κλαύδιου. Στη συνέχεια, αναζήτησα συγκρίσεις με άλλα έγγραφα: ένα καμέο στην Εθνική Βιβλιοθήκη στο Παρίσι. Μερικές λυχνίες, με τη σειρά τους, μου παρείχαν πληροφορίες.

Η αρχαιολογική έρευνα, που διεξάγεται με αυτόν τον τρόπο, εγείρει δυσκολίες και θέτει νέα προβλήματα. Δείχνει ότι οι υποτιθέμενες λατρείες «ίσως να ριζώσανε, αρκετά νωρίς, στη ρωμαϊκή επικράτεια. Δεν πρέπει να υποτιμούμε τη θέση του Ελευσινιανισμού στη Ρώμη, από τις πρώτες ημέρες της Αυτοκρατορίας, ούτε να πιστεύουμε ότι πρόκειται για μια μεμονωμένη και ανεπιτυχή προσπάθεια». Αλλά αυτό που αξίζει περισσότερο να εξετάσουμε είναι το ζήτημα της ακριβούς προέλευσης και φύσης του Ρωμαϊκού Ελευσινιανισμού, που μαρτυρείται σχεδόν στις αρχές της εποχής μας. Πιστεύω ότι, με βάση τα μνημεία, μπορώ να διακρίνω συγκεκριμένα αλεξανδρινές επιρροές, κάτι που θα ήθελα να συζητήσω εδώ.

Το ασημένιο πάτερο από την Ακυληία (πίν. 1, επάνω), που φυλάσσεται στη Βιέννη στην Αυστρία, στο Μουσείο Τέχνης, έχει ήδη αποτελέσει αντικείμενο αρκετών (2). Αυτά τα σχόλια αφήνουν κάποια αβεβαιότητα σχετικά με τη δια- {}

Εικ. 1. — Ασημένιο πάτερα από την Ακυληία (εσωτερικό).

https://www.meisterdrucke.uk/fine-art-prints/Roman/977731/Silver-patera-of-Aquileia-with-an-allegory-of-fertility.html

Εικ. 1. Κύπελλο Farnese, Νάπολη: σκαλιστό κύπελλο από όνυχα (εσωτερικό) (Tazza Farnese)

https://en.wikipedia.org/wiki/Farnese_Cup#/media/File:Tazza_Farnese.jpg

Εικ. 2. — Ο Διόνυσος ως παιδί, ως «Βάκχος» με νέβριδο.

(Vertault, Μουσείο Châlillon-sur-Seine)

{355>}Η ερμηνεία που πρέπει να δοθεί για την κύρια μορφή, έναν Αυτοκράτορα που απεικονίζεται ως Τριπτόλεμος. Άλλες αβεβαιότητες αφορούν τις λεπτομέρειες της μεγαλοπρεπούς θρησκευτικής πομπής που έχει αναφερθεί. Το 1912, ο S. Reinach είδε στα πάτερα «τον Κλαύδιο να θυσιάζει στην Δήμητρα κοντά σε έναν βωμό που απεικονίζει την απαγωγή της Προσερπίνης». Πρόσθεσε: «Δεξιά, το φτερωτό άρμα του Τριπτόλεμου· αριστερά, ο Βρετάνικος, η Οκταβία και ο Νέρωνας (?). Κάτω η θεά, το Φθινόπωρο και ο Χειμώνας· πάνω από τον βωμό, το Καλοκαίρι και η Άνοιξη. Στον ουρανό, ο Κέλαος ή Δίας· στο κάτω μέρος: ο Τέλλος».

Αυτή η ερμηνεία αύξησε -αλλά λανθασμένα, θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί- την εικονογραφική σημασία του εγγράφου· αντίθετα, αναμφίβολα μείωσε το θρησκευτικό του ενδιαφέρον. — Στις μελέτες του, με τις οικονομικές και κοινωνικές τους κλίσεις, ο κ. Ροστόφτζεφ ήταν πιο πρόθυμος να επισημάνει τα πάτερα της Ακυληίας ως απόδειξη της προσήλωσης των Ιουλιο-Κλαυδιανών αυτοκρατόρων στις ιδέες και τα δόγματα του Αυγούστου σχετικά με την επιθυμητή ανάπτυξη του γεωργικού πλούτου στη Ρωμαϊκή Ιταλία. Οι διάδοχοι του Αυγούστου δεν δίστασαν να εμφανιστούν, μετά τον θεϊκό ιδρυτή της Αυτοκρατορίας, ως οι «ευαγγελιστές» του «πιστεύματος» που ήταν τόσο αγαπητό στον συγγραφέα των Γεωργικών του Βιργιλίου.

Η θρυλική εικόνα του Τριπτόλεμου, κοντά στο άρμα του, είναι εξαιρετικά σημαντική. Στην *Ιστορία του Αρχαίου Κόσμου*, το σχόλιο του κ. Ροστόφτζεφ στην πλάκα διευκρινίζει ότι ο αυτοκράτορας που απεικονίζεται μόλις είχε κατέβει από το άρμα και έκανε θυσία στο βωμό της Δήμητρας. Οι δύο γυναίκες στα δεξιά (?) τα φίδια της ομάδας. Τα δύο αγόρια, στα αριστερά, θα ήταν καμιλλιανοί (?), συνοδευόμενοι από ένα μικρό κορίτσι. Τα αγόρια θα κρατούσαν δύο πάτερα. το κοριτσάκι θα έφερνε ένα καλάθι με φρούτα και σιτηρά: θα υπήρχε ένα άλλο πίσω της. — Ο M. Rostovtzeff επίσης ορθώς πίστευε ότι δεν ήταν εύκολο να ταυτοποιηθεί ο αυτοκράτωρ. Πρότεινε, με επιφυλάξεις, τον Καλιγούλα ή τον Νέρωνα, αντί {356>} για τον Κλαύδιο. Σύμφωνα με αυτόν, τα μικρά παιδιά που ήταν παρόντα στην τελετή, της λατρείας, δεν θα μπορούσαν να ήταν δικά του Κλαύδιου, αλλά αντιπροσωπεύουν μάλλον τη γονιμότητα και την ευημερία της Χρυσής Εποχής εν γένει.

Αυτές οι συνετές απόψεις, οι οποίες σαφώς ανέδειξαν την αλληγορική αξία των διάσημων πατέρων, άξιζαν να τραβήξουν την προσοχή, όπως συνέβη στον C. T. Seltman, στο σχόλιό του στις πλάκες στην

Αρχαία Ιστορία του Κέιμπριτζ. Απαιτούν, ωστόσο, διορθώσεις, όπως θα δούμε: για το όνομα "camilli" που δίνεται στα παιδιά που εμφανίζονται στη σκηνή· για τον υποτιθέμενο "βωμό" της Δήμητρας, επίσης, και για την απασχόληση των γυναικών που σφύζουν από ζωή κοντά στο άρμα.

Η πραγματεία της δεσποινίδας Jocelyn M. C. Toynbee, *Η Αδριανική Σχολή*, σχετικά με το μοτίβο της Μητέρας Γης (Τέλλος), ανέφερε την πάτερα, στην οποία (*) «ένας πρίγκιπας της οικογένειας των Ιουλιο-Κλαυδίων, ίσως ο Νέρων, εμφανίζεται ως Νέος Τριπτόλεμος». Η ερμηνεία δεν μελετάται για το υπόλοιπο της ιερής αναπαράστασης.

Δεν υποθέτω ότι θα επιλύσω εδώ το εικονογραφικό ερώτημα που τίθεται από την κεντρική μορφή, ούτε θα κατονομάσω οριστικά ποιος προεδρεύει της τελετής με τη μορφή του Τριπτόλεμου.

Θα πρέπει να επισημάνω ότι η χρήση ταυτίσεων με τον Ελευσίνιο Ευαγγελιστή πιθανότατα χρονολογείται τουλάχιστον από τους Πτολεμαίους.

Η πριγκιπική μορφή στην πάτερα είναι εδώ μέλος της δυναστείας των Ιουλιο-Κλαυδίων. Αυτό είναι το μόνο που επιτρέπεται.

Οι συμβάσεις της τορευτικής, παρά την ποιότητα του έργου, δεν επέτρεψαν ένα ρεαλιστικό πορτρέτο της μορφής. Πρέπει να παραδεχτούμε ότι έχει μικρή ομοιότητα με τον Κλαύδιο, με βάση όσα γνωρίζουμε για την εικονογραφία αυτού του πρίγκιπα. Θα ήμουν περισσότερο διατεθειμένος, από την πλευρά μου, να σκεφτώ τα χαρακτηριστικά του Νέρωνα. Αλλά αυτός ο αυτοκράτορας, ο οποίος δεν είχε μυηθεί, ίσως δίστασε κάπως, παρά την ιερόσυλη τόλμη του και την υπερβολική του προτίμηση για θεϊκές μεταμφιέσεις, να πάρει την εμφάνιση ενός Τριπτόλεμου.

Δεν είναι, ωστόσο, ότι ονειρευόταν να ιδρύσει μια μέρα μια αυτοκρατορία στην Αίγυπτο! Έχει επίσης αναφερθεί ο Τίτος (2). Αλλά η χρονολογία αυτού του Φλαβιανού αυτοκράτορα δεν ταιριάζει ακριβώς με την Ιουλιο-Κλαυδιανή χρονολογία που πρέπει να δοθεί στα πάτερα της Ακυληίας, με βάση το ύφος της. {357 >}

Σε κάθε περίπτωση, δεν υπάρχει αμφιβολία για τον θεϊκό τύπο που ήταν Η κεντρική φιγούρα χαρακτηρίζεται καλά από το άρμα του με φτερωτά φίδια, από την τελετουργική του δράση, από τη θεϊκή ή ανθρώπινη συνοδεία του. Είναι απαραίτητο μόνο να διευκρινιστούν ορισμένες λεπτομέρειες εδώ.

Πρώτον, όσον αφορά την ηρωική γυμνότητα, η οποία, ωστόσο, δεν είναι πολύ πλήρης, και μαρτυρά μια μάλλον ακαδημαϊκή ψυχρότητα: μια πτυχή του μανδύα, το μόνο ορατό ένδυμα, πέφτει πάνω από τον άνω αριστερό ώμο. χαμηλότερα, η κοιλιά καλύπτεται μπροστά και, μέχρι το γόνατο, στα δεξιά. Ένα περιτύλιγμα υφάσματος διασχίζει τον κορμό στο επίπεδο των γοφών, οι πτυχές του κρατιούνται από το αριστερό χέρι: μια παρουσίαση γνωστή από την ελληνιστική περίοδο, και η οποία δεν προοριζόταν για θεϊκά αγάλματα (*). Ωστόσο, ο κολοσσιαίος Ποσειδών από μάρμαρο της Μήλου, για παράδειγμα, είναι ήδη εξοπλισμένος, όσον αφορά την ενδυμασία, με τον πιο συγκρίσιμο τρόπο (2): είναι ένα μοντέλο αυτού του είδους που προσαρμόστηκε για τα πάτερα. Συχνά, επιπλέον, βρίσκεται σε αγάλματα της δυναστείας των Ιουλίων-Κλαυδίων και στην εποχή των Φιαβίων, πριν από την πρακτική της πλήρους γυμνότητας.

Ο Τριπτόλεμος-αυτοκράτορας στην Aquileia patera, που κοιτάζει αριστερά του, με τα μάτια του υψωμένα, κοιτάζοντας στο βάθος, παίρνει αφηρημένα με το δεξί του χέρι, χωρίς να κοιτάζει την πράξη του, από τον δίσκο που του προσφέρει ένα από τα παιδιά-ακολουθούς στην παρέλαση. Αυτό που συλλέγει έτσι είναι προφανώς κόκκοι σιταριού: αυτοί που σύντομα θα σκορπίσει από το άρμα του, στο ουράνιο ταξίδι του, με την

«αυστηρή χειρονομία του σπορέα», η οποία ήταν τόσο δημοφιλής στην τέχνη και την ποίηση. Βρίσκουμε σε ένα καμέο του Nationale στο Παρίσι (πίν. I, 2, κάτω) ένα αυτοκρατορικό ζευγάρι, γνωστό ως «Κλαύδιος και Μεσσαλίνα», για να μας δείξει την εναέρια συνέχεια της δράσης. Από πάνω στο άρμα με τα φτερωτά φίδια, του οποίου το άρμα η πριγκίπισσα (και ταΐζει;) την ομάδα των αλόγων, ο αυτοκρατορικός σπορέας σκορπίζει στη συνέχεια το σιτάρι, το οποίο κουβαλάει σαν σε σάκο σε μια υπερυψωμένη πτυχή της χλαμύδας του.

Βλέπουμε το δεξί του χέρι να πιάνει το σιτάρι που πρόκειται να πεταχτεί (3).

Είναι προφανές ότι τα πάτερα της Ακυληίας μνημονεύουν τις προετοιμασίες- {358>} λεπτομέρειες της αναχώρησης του Τριπτόλεμου, πριν από τη συμβολική σπορά.

Τον Νοέμβριο του 1949 (1), ο J. Bayet, σχολιάζοντας τις feriae semeniivae και τις κηδείες στις γιορτές του Τέλλου, είχε προτείνει μια αντίθετη ερμηνεία: μετά την ολοκλήρωση της γονιμοποίησης, ο αυτοκράτορας θα είχε αποσυνδέσει το άρμα, ο αγώνας τελείωνε. Αλλά ο ίδιος μελετητής αργότερα εγκατέλειψε αυτή την άποψη, όπως σημειώθηκε (2).

Γιατί ο Τριπτόλεμος-αυτοκράτορας θα έπαιρνε σιτηρά από το οροπέδιο, αν έπρεπε να πιστευτεί ότι τα είχε ήδη σπείρει; Όταν ο Τριπτόλεμος λαμβάνει το στάχυ σιταριού, αυτό γίνεται πάντα λίγο πριν από την αποστολή. Ήδη τοποθετημένος στο άρμα του και έτοιμος να πετάξει, επωφελείται από την προφυλακτική σπονδή που του προσφέρεται για την αναχώρησή του (3). Εδώ, ένα άλλο {359>}

Από την άλλη πλευρά, δύο γυναίκες απεικονίζονται απασχολημένες με το τάισμα των φτερωτών φιδιών του άρματος. Ετοιμάζονται να ξεκινήσουν ένα ταξίδι.

Είναι επομένως σωστό να εφοδιαστούν πρώτα.

Κατά τη γνώμη μου, έχουμε κάνει λάθος μέχρι στιγμής περιμένοντας να δούμε ένα αναμμένο βωμό υπό την καθοδήγηση του αυτοκράτορα Τριπτόλεμου. Ένας από τους τρεις συνοδούς της ιερής λειτουργίας δεν θα έφερνε τον δίσκο με τα σιτηρά απευθείας πάνω από τη φωτιά. Όταν κάποιος κοιτάξει προσεκτικά το υποτιθέμενο αναμμένο βωμό (πίν. III, λεπτομέρεια), παρατηρεί ότι έχει ένα καπάκι και ότι υπάρχουν φρούτα και λαχανικά πάνω από αυτό το καπάκι. Στην πραγματικότητα είναι μια μάλλον μεγάλη κιβωτιόσχημη θήκη, της φύσης

Εικ. 1. — Πομπή του Καλάθου στην Αλεξάνδρεια, μετά από ένα νόμισμα του Τραϊανού.

(Βρετανική Μουσειακή Κατάταξη Νομισμάτων, Αλεξάνδρεια, σελ. 67, αρ. 552, πίν. 30).

από εκείνα που παρελάσανε επίσημα στην Αλεξάνδρεια, στον λεγόμενο Κάλαθο (εικ. 1). Μερικές από αυτές τις κιβώτια απεικονίζονταν σε νομίσματα της πόλης, μερικές φορές στο ίδιο το άρμα που χρησιμοποιήθηκε για μεταφορά. Για παράδειγμα, σε ένα μεγάλο νόμισμα δισεκατομμυρίου από την εποχή του Τραϊανού (*), όπου απεικονίζεται το έφιππο τέθριππο.

{360>} Αλλού, εμφανίζεται ένα άρμα, που σύρεται από καμπουριασμένα αφρικανικά βόδια, όπως αυτό που φαίνεται, για παράδειγμα, στη σκηνή από την «Αποθέωση» του Ομήρου, στο ανάγλυφο του Αρχέλαου της Πριήνης, στο Βρετανικό Μουσείο (κάτω ζώνη).

Το αλεξανδρινό τέθριππο παραπέμπει στους στίχους του Καλλίμαχου, στον «Ύμνο στη Δήμητρα: 

Χώς αλ τον Κάλαθον λευκότριχες Ιπποι αγωντι

τέσσαρες» (ν. 120-121), {ΣτΜ:Κι όπως φέρνουνε τον κάλαθον ίπποι λευκότριχοι τέσσερις, <https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=14&page=22>}

και γνωρίζουμε ότι ο Καλλίμαχος, βιβλιοθηκάριος στο Μουσείο, περιέγραψε τις θρησκευτικές γιορτές της πόλεως από πρώτο χέρι: επρόκειτο επομένως για τέσσερις λευκές φοράδες, οι οποίες έσερναν τα δύο αντικείμενα λατρείας τα πιο σεβαστά σε όλη την πόλη: τον κάλαθο και τον κιστό, συμπεριλαμβανομένου του Κλήμεντα από την Αλεξάνδρεια, ενός προσηλυτισμένου ειδωλολάτρη, μια μέρα μας αποκάλυψε τον ιερό ρόλο και το μυστικό. Πράγματι, τα νομίσματα εναλλάσσονται μεταξύ εικόνων του καλάθου (στην καλαθοπλεκτική) (*) και της κίστης, μιας κιθάρας με το ίδιο προφίλ με τον κάλαθο αλλά με συμπαγείς πλευρές. Στα αλεξανδρινά νομίσματα, η κίστα και ο κάλαθος συνήθως επικαλύπτονται από αναπαραστάσεις φυτών, φρούτων, κουκουναριών ή λουλουδιών, τα οποία θα μπορούσαν να παραμείνουν ορατά από πάνω, σε κάποιον που δεν τα γνωρίζει. Αρκετές φορές, ιδιαίτερα, αναγνωρίζουμε τις ελευσινιακές παπαρούνες και τις μεγάλες, σημαντικές κάψουλες σπόρων τους. Τα αλεξανδρινά νομίσματα μας επιτρέπουν να εξετάσουμε παράλληλα τα δύο βασικά όργανα της λατρείας των μυστηρίων, που περιβάλλονται από άλλα, πιθανώς διονυσιακά, σύμβολα, μερικά από τα οποία θα μπορούσαν να μελετηθούν εδώ κι εκεί (2).

Αυτό που είναι αξιοσημείωτο, σε κάθε περίπτωση, είναι ότι ένα από τα νομίσματα απεικονίζει συγκεκριμένα μια κίστα διακοσμημένη ανάγλυφα με Αρπαγή.

{361>}

της Κόρης, που απήχθη στο άρμα του Πλούτωνα (εικ. 2). Τώρα, το ίδιο αυτό θέμα, που αντιμετωπίζεται με πιο δραματικό τρόπο, διακοσμούσε τη μεγάλη χυτευμένη κιστίδα στα πάτερα της Ακυληίας. Αλληλογραφία και η οποία θα αρκούσε για να αντικρούσει την παλιά ερμηνεία ενός στρογγυλού βωμού (*).

Επιπλέον, παρατηρούμε επίσης, στα πάτερα της Ακυληίας, όπως στις αλεξανδρινές παραστάσεις, την αντιπαράθεση του καλάθου και της κιστίδας.

Εικ. 2. — Ελευσίνια κιστίδα διακοσμημένη με την Αρπαγή της Κόρης, σε ένα αλεξανδρινό νόμισμα, ανάμεσα σε δύο δάδες (?) της Δήμητρας (ΑΔΡΙΑΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ)

(Πρβλ. Βρετανικά Μουσειακά Καταλόγους Νομισμάτων, Ακξανδρία, σελ. 105, αρ. 906, πίν. 30).

Ο κάλαθος, με τους ξεχειλίζοντες καρπούς του, ανάμεσα στους οποίους αναγνωρίζει κανείς σταφύλια, και ο παραδοσιακός κωνικός καρπός με κορυφή, φαλλοειδής, βλέπει, σαν να είναι, πιο δεξιά, την κύστη: ανάμεσα στους δύο, παρεμβάλλεται η ομάδα τριών νεαρών λειτουργών, ένας από τους οποίους προσφέρει στον δίσκο κόκκους σιταριού.

Πριν στραφούμε σε αυτές τις μικρές φιγούρες, πρέπει να σκεφτεί {362>} Για άλλη μια φορά, η κεντρική φιγούρα, για να κατανοήσουμε τη σημασία της και για να κατανοήσουμε την προέλευσή της.

Μια πολύ σημαντική αντιστοιχία, η οποία μπορεί να κριθεί εδώ, καθιερώνεται πράγματι με τη διακόσμηση της Tazza Farnese του (!), ενός τυπικά αλεξανδρινού έργου τέχνης (πίν. II, 1, επάνω), που συνδύαζε την αναπαράσταση των ευεργετημάτων του Νείλου, εν τω επιφα-νεστάτω τόπφ, με την κεντρική επίκληση του Τριπτόλεμου, ήδη σύμφωνα με τον συμβολισμό που ζωντανεύει τη διακόσμηση των ρωμαϊκών πατέρων. Ο πιο πρόσφατος σχολιαστής αυτού του εκπληκτικού αγγείου, τόσο επιδέξια σκαλισμένου σε όνυχα, διακοσμημένου κάτω από την αιγίδα με το Γοργόνειο και παντού σε κύκλο με φίδια τύπου ουραίου, χρονολόγησε την περίφημη Tazza, ας θυμηθούμε, μεταξύ 225 και 175 (2), μια περίοδο κατά την οποία ο G. Rodenwaldt είδε την επέκταση ενός είδους κλασικισμού, που παρατείνεται μέχρι την εποχή του Αλεξανδρινισμού. Η Τάζα θα χρονολογούνταν, επομένως, κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Πτολεμαίου Δ΄ ή του Πτολεμαίου Ε΄, αν πρέπει να δεχτούμε τη χρονολογία του Α. Αδριανού, την οποία, από την πλευρά μου, θα θεωρούσα ίσως λίγο όψιμη. Η βασιλεία του Πτολεμαίου Δ΄ Φιλοπάτορα μου φαίνεται να αποτελεί ένα τέλος. Υπό τους Πτολεμαίους, στην Αίγυπτο, ακολουθούνταν μια σταθερά ακολουθούμενη γεωργική πολιτική, στην οποία ο κ. Ροστόφτσεφ (3), ιδιαίτερα, έχει επιστήσει πολύ χρήσιμα την προσοχή, μαζί με άλλα, όχι λιγότερο αποκαλυπτικά, αλλά μεταγενέστερα έγγραφα: είτε επιγραφές σε πάπυρο, είτε εκείνες όπως αυτές στις οποίες εμφανίζονται οι Κάρποι. Η Τάζα Φαρνέζε έρχεται σε μια καλή στιγμή στη σειρά μαρτυριών που σχετίζονται με τον αρχαίο κόσμο για να εξασφαλίσουν στη γη τα οφέλη του νερού και της καλλιέργειας (4). Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι αυτοκράτορες {363>} 

Οι Ρωμαίοι, έχοντας μάθει πολλά στην Αίγυπτο, συγκέντρωσαν εκεί τις βασικές παραδόσεις της γεωργικής πολιτικής, τις οποίες με τη σειρά τους προσάρμοσαν και συνέστησαν. Και αυτό ουσιαστικά εξηγεί τη σχέση μεταξύ της Aquileia patera και της Farnese Tazza (x).

Ο Τριπτόλεμος-Ώρος είναι ήδη εκεί στο κέντρο, κρατώντας το άροτρο και τον ζυγό. Στο αριστερό του χέρι, ίσως σε μια πτυχή του μανδύα του, μπορεί κανείς να διακρίνει το προετοιμασμένο σιτάρι. Το άρμα δεν έχει απεικονιστεί, αλλά γνωρίζουμε ότι ο Τριπτόλεμος είχε ένα άρμα που το έσερναν φίδια στις εικονογραφίες της Αιγύπτου και της Συρίας, όπως αποδεικνύεται από το συριακό αναθηματικό ανάγλυφο από το Gharfin στο Λούβρο, τοποθετημένο σε ένα ναΐσκο αιγυπτιακού τύπου, διακοσμημένο

με έναν φτερωτό δίσκο και έναν ουραίο (2).

Και στην Αίγυπτο πρέπει να προήλθε η κεντρική ιδέα της διακόσμησης της Aquileia patera: η ιδέα που οδήγησε στην αφομοίωση του βασιλεύοντος πρίγκιπα στον Ελευσίνιο ευαγγελιστή. Όταν κάποιος εξετάζει την Tazza Farneze και την πατέρα της Ακυληίας πατέρα δίπλα-δίπλα, είναι αδύνατο να μην παρατηρήσει το αιγυπτιακό έγγραφο για τη ρωμαϊκή σύνθεση: ο αυτοκράτορας Τριπτόλεμος, εδώ κι εκεί, κοιτάζει προς τα αριστερά τους, με τα μάτια τους υψωμένα. Στις δύο γυναίκες που, στην Tazza Farneze, είναι αλληγορίες της πλημμύρας και της άφθονης συγκομιδής, mutatis mutandis, οι δύο υπηρέτριες, που, στην πατέρα, ταΐζουν τα φτερωτά φίδια του άρματος: η αντιστοιχία της τριάδας, είτε σκόπιμα είτε ενστικτωδώς, έχει διατηρηθεί. Ποιος θα μπορούσε να το αρνηθεί ή να μην το προσέξει; Είναι, επομένως, εξαιρετικά σημαντικό, για την Tazza Farneze, ένας καλά ενημερωμένος μελετητής, ο A. Ippel, πιστεύεται ότι αναγνωρίζει, υπό {364>} η μάσκα του Τριπτόλεμου-Ώρου — μια αναμφισβήτητα ρεαλιστική μάσκα — τα χαρακτηριστικά ενός Λαγίδη πρίγκιπα (x). Ονόμασε τον Πτολεμαίο Α', κάτι που θα ανέβαζε την ημερομηνία του κούπας από όνυχα της Νάπολης στην πρώιμη αλεξανδρινή περίοδο. Ομολογουμένως, η ταύτιση δεν είναι βέβαιη, και έχει ήδη αμφισβητηθεί (2). Σε κάθε περίπτωση, είμαστε αναγκασμένοι να λάβουμε υπόψη την υπόθεση του A. Ippel, η οποία επιβεβαιώνεται, τουλάχιστον, από τον αξιοσημείωτο ρεαλισμό των χαρακτηριστικών του Τριπτόλεμου στο κούπα από όνυχα. Γνωρίζουμε, επιπλέον, ότι αναμφίβολα ήταν ένα άγαλμα του Πτολεμαίου Α', το οποίο, ανάμεσα σε δύο αποκλίνοντες Τρίτωνες στη βάση του, είχε τοποθετηθεί στην κορυφή, στον τελικό θόλο του Φάρου της Αλεξάνδρειας. Έτσι, ένα εμβληματικό άγαλμα, με τη μορφή του Ποσειδώνα, κορυφώθηκε στο έργο του Σώστρατου της Κνίδου, υπό τον Πτολεμαίο Α', το οποίο ολοκληρώθηκε υπό τον Πτολεμαίο της Φιλαδέλφειας γύρω στο 280-279 π.Χ. (3).

Έτσι, είμαστε πλήρως ενημερωμένοι για την αλεξανδρινή προέλευση της σύνθεσης που διακοσμεί τα πάτερα της Ακυληίας, και για την αλληγορική σημασία της σύνθεσης, όπου δόθηκε έμφαση σε ένα θρησκευτικό θέμα, τόσο μυστικιστικής όσο και αγροτικής αξίας, σε μίμηση αυτού που είχε ερμηνευτεί στο κύπελλο από όνυχα της Νάπολης.

Βεβαίως, όπως μεταβαίνοντας από την πλάκα της Καρχηδόνας (Μουσείο του...) στο ανάγλυφο Τέλλου του Ara Pacis, βλέπουμε τα αιγυπτιακά χαρακτηριστικά του πρωτοτύπου να εξασθενούν από το ένα στο άλλο. Αλλά το ουσιώδες παραμένει, παρόλο που παραλείπονται οι δευτερεύουσες λεπτομέρειες. {365>} Και δεν ήταν το ουσιώδες στοιχείο η ίδια η μορφή του Τριπτόλεμου (x), η οποία μεταφέρθηκε από το ένα έγγραφο στο άλλο; Η αυτοκρατορική Ρώμη τόνισε την πτολεμαϊκή τάση, η οποία είχε ήδη αφομοιώσει στην Αίγυπτο τον βασιλεύοντα πρίγκιπα στον ευαγγελιστή της γεωργίας, στην ανάπτυξη της λατρείας των πριγκίπων, σε μια εποχή που οι νέες καταστάσεις των αλεξανδρινών λατρειών μεταμόρφωναν *τα παλιά θεμέλια της ελευσινιακής και διονυσιακής θρησκείας σε μια λίγο πολύ ευημεριστική κατεύθυνση, επιτρέποντας έτσι προσπάθειες να απεικονιστεί ο Ελευσίνιος, προστατευόμενος και αγγελιοφόρος της Δήμητρας - σπορέας του καλού σπόρου - ως ο πρόδρομος των πριγκίπων που ασχολούνταν με την αγροτική ζωή. Η ανθρώπινη και πολιτική σημασία αυτής της εξέλιξης δεν έχει ακόμη καθιερωθεί, τόσο στην Αλεξάνδρεια όσο και στη Λατινική Αυτοκρατορία, όπως της αξίζει.

Ας επιστρέψουμε, μετά από αυτές τις παρατηρήσεις, στην ομάδα των παιδιών της λατρείας (Πλ. 3). Έχουν ερμηνευτεί διαδοχικά, πρώτα, ως μικρές πριγκιπικές μορφές: ο Βρετάνικος, η Οκταβία και ο Νέρωνας—μια αξιοκαταφρόνητη προσπάθεια ακρίβειας, ευτυχώς αρκετά αξιοσημείωτη.

Στη συνέχεια, έγιναν επίσης προσπάθειες να θεωρηθούν ως καμίλες.

Αλλά, εκτός από την «καμίλα» που βοήθησε τη σύζυγο του Αρχιερέα στη θυσία, δεν υπήρχαν σχεδόν καθόλου καμίλες στη Ρώμη της ηλικίας του μικρού κοριτσιού που βλέπουμε εδώ, ως κανηφόρα, που φορούσε στο κεφάλι της έναν υφαντό κάλαθο αυστηρά παρόμοιο, σε μορφή και περιεχόμενο, με αυτόν που βρισκόταν στο έδαφος πίσω της.

Στην πραγματικότητα, η ομάδα των τριών παιδιών που βοηθούν στη λατρεία βρίσκει την εξήγησή της στην ίδια την Αλεξάνδρεια, καλύτερα από οπουδήποτε αλλού. Ασχολούμαστε πρώτα με δύο «βάκχους», παιδιά, νεαρούς άνδρες της λατρείας του Διονύσου Παΐδος. Ήταν ο αγαπημένος. {366>} των Αλεξανδρινών, περιτριγυρισμένοι από τη μυστικιστική δύναμη που του χάρισε η νεότητά του, όπως συνέβαινε και σε άλλα παιδιά-θεούς, ελληνιστικούς κληρονόμους του Θείου Παιδιού των Προελλήνων. Η εικονογραφία που μας έχει διατηρηθεί στους θησαυρούς του Bernay-Bertouville, του Boscoreale, της Casa del Menandro και σε μουσεία παντού, δείχνει σε αφθονία τους τύπους, συχνά φτερωτούς, αυτών των μικρών συντρόφων του Νέου Διονύσου, ο οποίος ο ίδιος συχνά φτερώνει σε απομίμηση του αρχαϊκού Ψίλαξ-Πτίλα (*), και έχει στερεωθεί στη σωματικότητά του στο μέγεθός τους. Έχουν πολύ συχνά συγχέεται με Έρωτες, Έρωτες ή αόριστα ονομάζονται "putti". Αυτό το μικρό θεϊκό νόμισμα είναι ουσιαστικά... Δεν το βλέπουμε εξ ολοκλήρου -σε προφίλ! - στα πάτερα της Ακυληίας απεικονίζεται μόνο μία από τις δύο μορφές του Βάκχου: αυτή που προσφέρει τον μεγάλο δίσκο με τα σιτηρά στον Αυτοκράτορα Τριπτόλεμο. Πίσω του, υπήρχε ένας άλλος, όχι λιγότερο παχουλός και χερουβικός, από τον οποίο μόλις που μπορούμε να δούμε κάτι περισσότερο από το κεφάλι του. Κρατούσε κι αυτός ένα δίσκο, που τον έκρυβε εν μέρει, και ο οποίος φαίνεται να ήταν γεμάτος με σιτηρά (αν και αυτό δεν μπορεί να επιβεβαιωθεί), καθώς είναι πιο φορτωμένος από τον άλλο. Αν κάποιος κοιτάξει προσεκτικά το λίγο-πολύ γυμνό "putto" στο προσκήνιο, θα δει ότι φοράει νεφρίδο, μια σημαντική και καθοριστική λεπτομέρεια, η οποία δεν έχει σημειωθεί, απ' όσο γνωρίζω. Έτσι, αυτός ο Βάκχος σχετίζεται στενά, για παράδειγμα, με το παιδί Διόνυσο, έναν μικρό θεό με νεφρίδο, του Vertault (Musée de Châtillon-sur-Seine) (2) (Πίνακας II, 2, κάτω).

Το κοριτσάκι σε πέπλο, η γειτόνισσά του στα πάτερα της Ακυληίας, είναι κανηφόρος, όπως είδαμε. Δεν φαίνεται να γνωρίζουμε για κανέναν κανηφόρο, ούτε για επίσημη κανηφόρο, με πομπή επικεφαλής, στις τελετές της Ελευσίνας (3). Αλλά στην Αλεξάνδρεια, μπορούμε τουλάχιστον να υποψιαστούμε την ύπαρξή τους, καθώς ο Ύμνος στη Δήμητρα του CaHimachus, που σχετίζεται με την Πομπή των Καλαΐνων, αναφέρει, στον στίχο 126, τους λικνοψόρους. Η μεταφορά του λειχήνα (van "μυστικιστής") στην κεφαλή μαρτυρείται αλλού στη Δήλο, στην αλεξανδρινή χάλκινη πλάκα που κοσμούσε μία από τις στήλες. {367>} συμμετρικό με το «Φιλαδέλφειο» στο όρος Κύνθος (x). Αυτό μας φέρνει επίσης πίσω, έμμεσα, στην Πτολεμαϊκή Αίγυπτο.

Ας στραφούμε τώρα στο άρμα του Τριπτόλεμου, που το έσερναν φτερωτά φίδια.

Ο Τριπτόλεμος ήταν πάντα ένας «ήρωας σποράς», του οποίου η ιστορία δεν μας είναι γνωστή μόνο μέσω αγγειογραφιών, αλλά μπορεί τουλάχιστον να εντοπιστεί χρονολογικά, χάρη σε αυτήν την κατηγορία εγγράφων. Η κα G. Cart πρόσφατα εντόπισε, με ενδιαφέροντα τρόπο, την εικονογραφική εξέλιξη της μορφής, και μελέτησε επίσης προσεκτικά τις διαδοχικές πτυχές του θαυμάσιου άρματός του (2).

Ο αναγνώστης θα πρέπει να ανατρέξει σε αυτή τη μελέτη, η οποία, ωστόσο, δεν φαίνεται να έχει

επισημάνει επαρκώς τα ειδικά αλεξανδρινά στοιχεία της αναπαράστασης και της λατρείας.

Υπήρξε μια συνεχής εξέλιξη του τύπου, από τον γενειοφόρο βασιλιά της Ελευσίνας, στον έφηβο αγγελιοφόρο των Δύο Θεών. Εξέλιξη επίσης για το άρμα-φίδι, το οποίο εμφανίζεται ήδη από τα τέλη του 6ου αιώνα: τα ερπετά στη συνέχεια σταδιακά αποκολλώνται από τους τροχούς και σε ένα αττικό κύπελλο (4ος αιώνας) (3), μια μέρα σηκώνουν τα κεφάλια τους στο μπροστινό μέρος του άρματος, ενώ ο Τριπτόλεμος, που πρόκειται να ξεκινήσει τον αγώνα του, κάνει την «αυστηρή χειρονομία του σπορέα». Δεν πιστεύω ότι ήταν η κεραμική της νότιας Ιταλίας που έδωσε αφορμή, όπως έχει ειπωθεί, για το έθιμο της αξιοποίησης των φιδιών και της οδήγησής τους από : στην Κύζικο, τον 5ο-4ο αιώνα, όπου το μοτίβο δανείστηκε για τα νομίσματα των τοπικών στατήρων, σε μια εποχή που η πόλη ήταν μέρος της Αθηναϊκής Συμμαχίας (4), το άρμα είχε ήδη σχηματιστεί. Οι Παναθηναϊκοί αμφορείς της Αθήνας, τον 4ο αιώνα π.Χ., χρησιμοποιούν το άρμα-φίδι ήδη από το 380 π.Χ. (5), χωρίς να είναι δυνατόν να πούμε {368>} ότι τα φίδια εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται εκεί αποκλειστικά ως

"χθόνια μοτίβα" (G. Cart). Τα Ελευσίνια ανάγλυφα, από την άλλη πλευρά, επιβεβαιώνουν τη μαρτυρία των Παναθηναϊκών εικόνων (*). Μήπως, επιπλέον, πρέπει να μεταβούμε απευθείας από εκεί στη ρωμαϊκή τέχνη, και να παραδεχτούμε, όπως έχει προταθεί (2), ότι η ρωμαϊκή τέχνη εφηύρε το φτερωτό φίδι; Αυτός ο δράκος χωρίς πόδια με φτερά πουλιά, που φαίνεται να αποδίδεται μόνο στα μαγικά άρματα της Δήμητρας και του Τριπτόλεμου —ας προσθέσουμε τη Μήδεια!—υποτίθεται ότι δημιουργήθηκε στην ίδια τη Ρώμη —το μοτίβο δεν έχει τίποτα το ανατολίτικο— με βάση την ελληνική κεραμική, και με κόστος ορισμένες συγχύσεις. Υποτίθεται ότι υπήρξε μια συγχώνευση και σύγχυση σχετικά με το φτερό του άρματος, το οποίο κάποτε προσαρμόστηκε στο φίδι. Το φτερωτό ερπετό θα συνδύαζε τα αφηρημένα σύμβολα του αέρα και της γης, και τα δύο απαραίτητα για την ανάπτυξη της βλάστησης. Αυτή η μεταμόρφωση θα είχε λάβει χώρα κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Κλαύδιου, συγκεκριμένα· θα καταγραφόταν για πρώτη φορά (?) στο καμέο της Εθνικής Βιβλιοθήκης, γνωστό ως καμέο του Κλαύδιου και της Μεσσαλίνας (3) (πίν. 1, 2).

Δεν θα υποστήριζα εύκολα αυτές τις υποθέσεις, οι οποίες έχουν το ελάττωμα ότι αγνοούν σημαντικά γεγονότα, ιστορικά χρονολογημένα πριν την εποχή που η ρωμαϊκή τέχνη ήταν σε θέση να εγκαινιάσει τις δικές της δημιουργικές ικανότητες. Το φτερωτό φίδι που είναι δεμένο στο άρμα του Τριπτόλεμου στα πάτερα της Ακυληίας, για παράδειγμα, είναι ένα τέρας ήδη γνωστό στην Αίγυπτο, από όπου πρέπει να εισήχθη στη Ρώμη κατά την Αλεξανδρινή περίοδο (4). Ούτε η Ελευσίνα ούτε η Αθήνα πιθανότατα το θεωρούσαν ένα ακόμα ζωντανό υβρίδιο κατά την εποχή της διακόσμησης ανάγλυφων και αγγείων τον 5ο και 4ο αιώνα π.Χ. αλλά στην Αίγυπτο, ο Ηρόδοτος, πρώτα απ' όλα, {369>} Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, πολύ αργότερα, βεβαίωσε διαδοχικά το (?) πραγματικό του Q). Και το ξαναβρίσκουμε, όπως θα δούμε, στις τέχνες, όπου ο γλύπτης των πατέρων της Ακυληίας, ο συγγραφέας του καμέο στην

Εθνική Βιβλιοθήκη, αναζήτησε και βρήκε την καλύτερη έμπνευσή τους. Ο ίδιος ο τρόπος με τον οποίο τα ιερά φίδια του Τριπτόλεμου τρέφονται—ο κ. Ροστόφτζεφ είπε μάλιστα «χαϊδεμένα»!—στο ασημένιο πιάτο της Ακυληίας, δεν παραπέμπει με περίεργο τρόπο, δεν παραπέμπει καν άμεσα—σε αλεξανδρινά ποιήματα που γνωρίζουμε, αυτά του Απολλώνιου της Ρόδου ή του Καλλίμαχου, για παράδειγμα; Το οικείο ύφος είναι χαρακτηριστικό της αλεξανδρινής ποίησης, και κάποιος θα μπορούσε να συγκρίνει, για παράδειγμα, στον Ύμνο στην Άρτεμη του Καλλίμαχου (στίχος 142 κ.ε.) τη μικρή σκηνή που απεικονίζει το άρμα της Άρτεμης να επιστρέφει στον Όλυμπο: όταν ο Ηρακλής σπεύδει στο μεγάλο θήραμα που κατέβασε η νεαρή θεά. όταν οι «νύμφες της Αμνισού» ξεζουμίζουν τις ελαφίνες, τις περιποιούνται, τις ποτίζουν, πριν τις ταΐσουν με τριφύλλι από τα λιβάδια της Ήρας. Αυτή η γοητευτική σκηνή θα μπορούσε να είχε εμπνεύσει μια μεγαλύτερη καλλιτεχνική σύνθεση, εκτός αν είχε αντιγραφεί, κάτι που δεν μπορούμε να γνωρίζουμε: σε κάθε περίπτωση, η ομοιότητα με τα πάτερα της Ακυληίας είναι σημαντική, αποκαλυπτική.

Και στις δύο περιπτώσεις, η καλλιτεχνική ατμόσφαιρα είναι η ίδια. 

Έργα τέχνης που σχετίζονται με τον Αλεξανδρινισμό, όπου το φτερωτό φίδι παίζει διδακτικό ρόλο, έχουν αναφερθεί παραπάνω. Θα αρκεί να επιστήσουμε την προσοχή εδώ, για παράδειγμα, στο κράνος του {370>}  Ο Μενέλαος, στην αγαλματική ομάδα γνωστή ως Πασκινό (*). Ο Μενέλαος αυτής της διάσημης ομάδας—γνωστός λόγω του ταξιδιού που αποδίδεται στον ήρωα, ήδη από την εποχή του Ομήρου, στην Αίγυπτο, όπου υποτίθεται ότι εκσφενδονίστηκε στην ακτή μια μέρα από μια καταιγίδα—έφερε, στο κράνος του, μια απόδειξη της μορφωμένης τέχνης, την αναπαράσταση ενός φτερωτού φιδιού. Ακόμα πιο σημαντική είναι η παρουσία του φτερωτού φιδιού, που τρέφεται από έναν μικρό Βάκχο, ο ίδιος φτερωτό, σε ένα ασημένιο βάζο από το Θησαυροφυλάκιο Bernay-Bertouville, το οποίο ο Th. Schreiber ήδη αρκετά νόμιμα απέδωσε στην τορευτική (2). Κάτω από μια παλιά βελανιδιά, ο θεός-παιδί έχει αιχμαλωτίσει το φτερωτό φίδι, το οποίο απεικονίζεται, ας πούμε, στο δικό του μέγεθος: ένα μωρό φίδι! — Κρατάει το κεφάλι του ανάποδα και το αναγκάζει ανελέητα να πιει το υγρό από μια οινοχόη, σαν πουλί αχυρώνα. Το έχει, επιπλέον, κάτι σαν ράμφος πουλιού και μια κοντή κορυφή. Όλη αυτή η διασκεδαστική λεπτομέρεια σε μια σύνθεση όπου οι «παρατηρήσεις» αφθονούν, φέρει με απολαυστικό τρόπο το στίγμα του ελληνιστικού πνεύματος, στα περάσματα του Αιγυπτιακού Δέλτα (3). Ο ασημένιος σκύφος του Μπερνέ-Μπερτουβίλ, με τους φτερωτούς Βάκχους του να φτερουγίζουν παντού, υπηρέτες μιας ανανεωμένης θρησκείας του «Θειού Παιδιού», με τα ιερά δέντρα του, το Διονυσιακό παγώνι του, τον νεαρό Κένταυρο του, όλα τα τόσο διδακτικά αξεσουάρ και σύμβολά του, είναι, επιπλέον, ένα πραγματικό «μουσείο» μαρτυριών που σχετίζονται με τις ελληνοαιγυπτιακές λατρείες, στο Δέλτα· αυτό που μας διδάσκει έτσι η αλεξανδρινή τορευτική είναι απείρως κοντά, από την άλλη πλευρά, στις διδασκαλίες της Βίλας των Μυστηρίων στην Πομπηία (4). {371>} Αν συνεχίσουμε την καταγραφή των αλεξανδρινών θεμάτων που χρησιμοποιήθηκαν στα πάτερα της Ακυληίας, πρέπει επίσης να σημειώσουμε, τώρα, τις αναπαραστάσεις της Δήμητρας και της Γαίας. Η Δήμητρα-Κήρης είναι η θεά με πέπλο που κάθεται κάτω από το δέντρο και κρατάει έναν αναμμένο πυρσόειδικού τύπου. Αυτή είναι η μορφή του πυρσού της Ίσιδας στο ψηφιδωτό της Οικίας 20-0, στην Αντιόχεια, σε μια σκηνή μύησης που έχει μελετηθεί ειδικά από τον κ. Ντόρο Λέβι (*). Ο συγγραφέας της μελέτης έχει αναλύσει διεξοδικά τα χαρακτηριστικά αυτού του ιερού και επίσημου αξεσουάρ, το οποίο βλέπουμε ξανά στη Βίλα των Μυστηρίων, και σε άλλα έγγραφα από την Πομπηία, τους Στάβλους, κ.λπ. Η φυτική προέλευση ενός τέτοιου πυρσού, που μιμείται ένα διπλό στέλεχος παπύρου, επιβεβαιώνεται, όπως υποδεικνύει ο κ. Ντόρο Λέβι, από ένα ανάγλυφο που ανακαλύφθηκε στη Via Labicana, κοντά στον Τάφο των Χατέριων, όπου η Κόρη φαίνεται να κρατάει έναν πυρσό αυτού του είδους. Είναι επομένως μια αιγυπτιακή Δήμητρα, κοντά στην Ίσιδα (2). Τώρα, η θεά καθισμένη κάτω από το δέντρο κάθεται, όπως πρέπει να σημειωθεί, σε ένα πραγματικά γραφικό αλεξανδρινό τοπίο. Ο αριστερός της αγκώνας ακουμπά σε ένα σωρό από πέντε τεμάχια «ramleh», ένα συσσωμάτωμα άμμου από τις ακτές της Αλεξάνδρειας, κοντά στη μεγάλη πόλη, η οποία έδωσε το όνομά της σε ένα από τα σύγχρονα προάστια. Έτσι, θυμίζει άμεσα την καθιστή θεά της πλάκας της Καρχηδόνας στο Λούβρο, η οποία μιμείται σε μια από τις ρωμαϊκές συνθέσεις των Ara Pads. Έχω δείξει, εδώ και πολύ καιρό, την

ακολουθία που πρέπει να καθοριστεί με αυτή την έννοια, και τα επιχειρήματα που τότε επικαλέστηκαν ο G. Méautis ή εγώ δεν φαίνεται να έχουν κλονιστεί, ούτε να έχουν μειωθεί, από τότε (3). {372>} Η καθιστή Δήμητρα στην Aquileia patera θυμίζει επίσης, mutatis mutandis, τη μητρόπολη θεά που, με δάδα στο χέρι, παρακολουθεί τον προπαρασκευαστικό καθαρισμό των υποψηφίων για τα Ελευσίνια Μυστήρια, σε έγγραφα όπως η τεφροδόχος Lovatelli ή η σαρκοφάγος Torre Nova (1). Θεωρώ πλέον ότι αυτές οι αναπαραστάσεις είναι αλεξανδρινής, παρά αττικής, έμπνευσης. Για να πειστεί κανείς γι' αυτό, αρκεί να δώσει προσοχή στο φίδι, το οποίο επανεμφανίζεται εδώ κι εκεί κοντά στην καθιστή θεά: η αττική Δήμητρα δεν παραχώρησε στο φίδι αυτή την οικεία πρόσβαση σε αυτήν. Επίσης, τόσο στην τεφροδόχο Lovatelli όσο και στη σαρκοφάγο Torre Nova, η θεά των μυστηρίων κάθεται στην κίστα, καλυμμένη με δέρμα. Αυτό οδηγεί και πάλι στην αλεξανδρινή Αίγυπτο και δεν υποδηλώνει τίποτα παρόμοιο στην Ελλάδα. Η υιοθέτηση, στα πάτερα της Ακυληίας, μιας θεάς καθισμένης κάτω από ένα δέντρο, κατά τον τρόπο της προελληνικής στο μυκηναϊκό χρυσό δαχτυλίδι (2), μου φαίνεται να αποδεικνύει σαφώς την επιρροή των αιγυπτιακών λατρειών στη Ρώμη. Οι άνθρωποι εξακολουθούν μερικές φορές να επιμένουν (3) να μιλούν για μια ρωμαϊκή θρησκεία που υποτίθεται ότι «αλλοιώθηκε», «φθάρηκε», «υποβιβάστηκε σε μύθο» από τους ελληνικούς μύθους.

Αλλά ποιος ανάγκασε την καημένη τη ρωμαϊκή θρησκεία να αναζητήσει τέτοιες επιθέσεις από μόνη της, και αυτή την υποτιθέμενη «διαταραχή της σύλληψης»;

Αυτές είναι υπερβολικά σύγχρονες φαντασιώσεις που δεν αντέχουν στη γνώση των ιστορικών πραγματικοτήτων, καθώς οι Ρωμαίοι έχουν δανειστεί εκτενώς, από ανάγκη και λόγω έλλειψης εθνικής

κουλτούρας, από τους καλλιτεχνικούς και θρησκευτικούς λαούς με τους οποίους είχαν σχέσεις, Έλληνες, Ασιάτες, Αιγύπτιους και άλλους.

Ένα άλλο αξιοσημείωτο δάνειο από εικόνες και θρησκεία στην Aquileia patera είναι το θέμα της «predella», όπου βλέπουμε μια ημίγυμνη Gae-Tellus ως βοσκοπούλα, {373>}

Aspects mystiques de la Rome païenne[g]

Κάτω από αυτόν τον τίτλο—το «r» υποδηλώνει την ενότητά του—θα βρει κανείς ομαδοποιημένες αρκετές βαθιά πρωτότυπες μελέτες, δημοσιευμένες σε διάφορα περιοδικά. Απεικονίζουν τη Ρώμη να υπόκειται στην επίθεση της ανατολικής, ελληνικής και ασιατικής θρησκευτικής σκέψης, και να μην μπορεί να την αποφύγει.

Η λατρεία της Δήμητρας και των Νουμιδών εξηγεί με σαφήνεια πώς η καθαρά ελληνική λατρεία της Δήμητρας και της Κόρης, που υιοθέτησε η Καρχηδόνα στις αρχές του 4ου αιώνα π.Χ. για να αποκρούσει την οργή των δύο θεών, παρέμεινε αμείωτη ακόμη και μετά την πτώση της Καρχηδόνας, και σε μια τεράστια αφρικανική επικράτεια. Ο κ. Carcopino πιστεύει ότι η δημοτικότητα αυτής της λατρείας προήλθε από την αγροτική της φύση, που συνδέεται με τη γονιμότητα και την ευφορία, και ότι ήταν οι αυτόχθονες βασιλιάδες που τη διατήρησαν. Τα στατιστικά στοιχεία των αφιερωμάτων που καταγράφηκαν στην ανεξάρτητη Αφρική δείχνουν σαφώς ότι οι απροσδόκητοι διαδότες της ελληνικής λατρείας της Δήμητρας στην Αφρική δεν ήταν ούτε οι Καρχηδόνιοι πριν από το 146 π.Χ. ούτε οι Ρωμαίοι μετά το 39 π.Χ., αλλά μάλλον, μεταξύ αυτών των δύο ημερομηνιών, οι Βέρβεροι βασιλιάδες της γενεαλογίας της Μασινίσσας. Δεν ήταν άραγε ο Μασινίσσας που μετέτρεψε τους Νουμίδες σε αγρότες και τις τότε άγονες στέπες σε απέραντα χωράφια με σιτηρά; Επιπλέον, η ελληνική θρησκεία της Δήμητρας και της Κόρης είχε βαθιές ρίζες στην αρχαία φυσιοκρατική παράδοση του πρώην μεσογειακού πολιτισμού, στον οποίο είχαν μείνει οι Νουμίδες, και ήταν αναπόφευκτο ότι, μεταφυτευμένη στη γη τους, θα άνθιζε εκεί με έναν ζωντανό και διαρκή τρόπο. Όλα αυτά καθιστούν πολύ πιθανό ότι η σφαγή της φρουράς των Βάγκα, που αφηγείται ο Σαλλούστιος, θα πρέπει να νοηθεί ως in diem tertium (Κερέρουμ), είτε ότι το tertium θα πρέπει να διορθωθεί, είτε ότι, πιο απλά, υπονοήθηκε Κερέρουμ - γιατί δεν υπάρχει λόγος για τον οποίο αυτή η κρίσιμη λέξη θα έπρεπε να είχε παραλειφθεί από το κείμενο.

Η δημοσίευση από τον Γκσελ, στο Comptes rendus de l'Académie des Inscriptions, 1931, σελ. 21–26, πέντε στηλών από τον Ν'γκαούς (Νικίβος) στα νότια του νομού του Κωνσταντίνου, είχε κάποιες μοναδικές επιπτώσεις. Ο Άισφελντ φαίνεται να έχει διαπιστώσει ότι η Καρχηδονιακή έκφραση, που μεταγράφεται ως molchomor σε αυτές τις στήλες, είχε την έννοια της «θυσίας αρνιού» στην περίπτωση της αντικατάστασης μιας θυσίας παιδιού από ζώο. Αυτό εξηγεί τον βιβλικό Μολόχ, ο οποίος δεν ήταν σε καμία περίπτωση θεός, αφού ο θεός στον οποίο προσφερόταν η ανθρώπινη θυσία ήταν ο Βάαλ, αλλά μάλλον ένας τεχνικός όρος, *molk*. Κάποιος έλεγε ότι ο *molk* προσφερόταν «ως ανθρώπινη θυσία», όπως ακριβώς ο *Kolah* σήμαινε «ως ολοκαύτωμα». Αλλά προηγουμένως, ο κ. Carcopino (στο *Ρώμη και οι Θυσίες Παιδιών*) έδειξε ότι οι θυσίες παιδιών που μαρτυρούνται στην Καρχηδόνα από κείμενα και από τις ανασκαφές που ξεκίνησε ο κ. Icard στην τοποθεσία που ονομάζεται Salambo έχουν αφήσει ένα πολύ σαφές ίχνος επιβίωσης στην τοπική ονοματολογία. ^ Η Ρωμαϊκή Μεταρρύθμιση της Λατρείας της Κυβέλης και του Άττη εγείρει για πρώτη φορά το ζήτημα της επίσημης εισαγωγής της λατρείας του Άττη στη Ρώμη και καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο αυτοκράτορας Κλαύδιος Νέρωνας, για πρώτη φορά, την εισήγαγε στο θρησκευτικό ημερολόγιο, ενώ η ανατολίτικη λατρεία της Κυβέλης είχε εισαχθεί στη Ρώμη ήδη από το 204 π.Χ. Ήταν στα Megalensia, τους αγώνες της Μεγάλης Μητέρας των Θεών, από τις 4 έως τις 10 Απριλίου, όπου ο Τερέντιος ανέβασε τις περισσότερες από τις κωμωδίες του. Ο χαρακτήρας της λατρείας του Άττη μετριάστηκε σημαντικά. Ο αυτοκράτορας φρόντισε να εκρωμαϊσθεί το πνεύμα της.

Συγκεκριμένα, ο κ. Carcopino δείχνει ότι η Αυτοκρατορία προσπάθησε να εξαλείψει τους Γάλλους και ότι ο αρχιγαλλικός, ενώ οφείλει το ελληνικό του όνομα στην Ανατολή, είναι ωστόσο μια δημιούργημα του Κλαύδιου. Σε αντίθεση με τη θέση του  Graillot, ο στόχος εδώ είναι να αποδειχθεί ότι εκτός Φρυγίας, ο προσηλυτισμός των Γάλλων απαγορεύτηκε. Η μητροακική ιεροσύνη ανατέθηκε σε ένα

άτομο που, αν και ονομαζόταν αρχιγαλέας, δεν ήταν καθόλου Γάλλος.

«Ο Κλαύδιος», παρατηρεί ο λόγιος ιστορικός, «ανήλθε στην ανώτατη εξουσία σε μια κρίσιμη στιγμή της ηθικής ζωής της Αυτοκρατορίας, εν μέσω της αναταραχής των συνειδήσεων και της σύγκρουσης πεποιθήσεων που, από όλες τις πλευρές, ανταγωνίζονταν για την κατοχή της... Μάταια ο Τιβέριος (*) είχε διώξει τους καινοτόμους, είχε εξορίσει τους αστρολόγους, είχε απαγορεύσει τους Ισαϊκούς και είχε απελάσει μαζικά τέσσερις χιλιάδες Εβραίους ή Ιουδαϊστές.

Οι άνθρωποι συνέχιζαν να απαιτούν κάτι περισσότερο από τη θρησκεία από λεκτικούς τύπους και συνήθειες, και ήδη γινόταν φανερό ότι το κίνημα που τους έλκυε προς αυτές τις ξένες θεότητες, των οποίων η νοημοσύνη κυβερνούσε το σύμπαν και των οποίων τα μυστήρια παρείχαν...» (*) Βλέπε σελ. 148 μια ισχυρή αντίκρουση της «απεχθούς εκδοχής* που ο Τάκιτος και ο Σουητώνιος προσπάθησαν να προωθήσουν σχετικά με την επαίσχυντη παραμονή του Τιβέριου στο Κάπρι».

ταυτόχρονα μια εξήγηση του κόσμου, των κανόνων για τη διεξαγωγή της ύπαρξης και μιας ελπίδας για αθανασία, δεν ήταν πλέον ένα από εκείνα τα πράγματα που σταματούν με διατάγματα και αστυνομικές επιχειρήσεις.» Ο Κλαύδιος, εγκαταλείποντας τους διωγμούς, εφάρμοσε μια μέθοδο περικύκλωσης η οποία, πνευματοποιώντας αρχαίες πρακτικές, στόχευε στη διατήρηση της ενότητας της Αυτοκρατορίας.

Η διεισδυτική μελέτη του τάφου του Λαμπιρίδη, νότια του

«Ο Κλαύδιος», παρατηρεί ο λόγιος ιστορικός, «ανήλθε στην ανώτατη εξουσία σε μια κρίσιμη στιγμή της ηθικής ζωής της Αυτοκρατορίας, εν μέσω της αναταραχής των συνειδήσεων και της σύγκρουσης των πεποιθήσεων που ανταγωνίζονταν για την κατοχή της από όλες τις πλευρές... Μάταια ο Τιβέριος (1) είχε διώξει τους καινοτόμους, είχε εξορίσει τους αστρολόγους, είχε απαγορεύσει τους οπαδούς της Ίσιδας και είχε απελάσει τέσσερις χιλιάδες Εβραίους ή Ιουδαϊστές μαζικά.

Οι άνθρωποι συνέχιζαν να ζητούν από τη θρησκεία κάτι περισσότερο από απλές λεκτικές φόρμουλες και συνήθειες, και γινόταν ήδη σαφές ότι το κίνημα που τους προσέλκυε προς αυτές τις ξένες θεότητες, των οποίων η νοημοσύνη κυβερνούσε το σύμπαν και των οποίων τα μυστήρια παρείχαν ταυτόχρονα μια εξήγηση του κόσμου, κανόνες για τη ζωή και μια ελπίδα αθανασίας, δεν ήταν πλέον κάτι που μπορούσε να αναχαιτιστεί με διατάγματα και αστυνομικές επιχειρήσεις». «Ο Κλαύδιος, εγκαταλείποντας τους διωγμούς, εφάρμοσε μια μέθοδο περιορισμού η οποία, ιδιωτικοποιώντας τις αρχαίες πρακτικές, στόχευε στη διατήρηση της ενότητας της Αυτοκρατορίας». Η διεισδυτική μελέτη του τάφου στο Λαμπιρίδι, νότια της Μπάτνα, οδήγησε τον κ. Carcopino στα ίχνη του Αφρικανικού Ερμητισμού και τον ώθησε να αναγνωρίσει ότι η αποκάλυψη του Ερμή του Τρισμέγιστου είχε οδηγήσει στην εγκαθίδρυση μιας αληθινής θρησκείας. Το μοναδικό μνημείο, το οποίο αναλύει με τόση φινέτσα όσο και με επιστημονική γνώση, τον οδήγησε στο εξής συμπέρασμα: «Κατανοώντας τα σύμβολα των αναπαραστάσεών του, διεισδύοντας στα υποκείμενα των τύπων του, δεν υπάρχει αμφιβολία, κατά τη γνώμη μου, ότι τουλάχιστον στην Αφρική, στο δεύτερο μισό του 3ου αιώνα μ.Χ., ο Ερμητισμός, που προήλθε από τον Πυθαγορισμό και τροφοδοτούνταν συνεχώς από νέες δογματικές πραγματείες, συγκέντρωσε πολλούς πιστούς στις βασικές του διδασκαλίες, εμποτισμένους με τη θρησκεία του και εξυψωμένους από τις ελπίδες του».

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[a]. Μοναχός και μελετητής, Τheravada Buddhist, γεννηθείς το 1898.

[b]. A Tamil Brahmi graffito mentioning Korra, a South Indian chieftain; evidence that inhabitants from Tamil South India (which then included most of Kerala) were living in Berenike, <https://frontline.thehindu.com/other/article30180007.ece> . 

Σημειώνεται ότι η αναγέννηση της Περσεφόνης συμβολίζει την αναγέννηση της φυτικής ζωής αλλά και την αιωνιότητα της ζωής εν γένει. Στην Κίνα αναφέρεται: "There in the buried seed, the end of life is connected with a new beginning": The I Ching or book of changes, transl. Richard Wilhelm p.45.

[c]. Το σώμα των jatakas περιλαμβάνει τις 550 προηγούμενες μετενσαρκώσεις του Βούδα, σε ανθρώπινη μορφή ή ζώου, έως την τελική γέννηση του πρίγκηπα Siddhartha η οποία συνοδεύτηκε από την φώτισή του, θέτοντας τέλος στον αέναο κύκλο αναγεννήσεων (Dehejia 1990, p. 374).

[ca]. Το Μυστήριο των Αριστοκρατικών Γυναικών

4 Μαΐου 2010

Τα μυστήρια αφθονούν στους καλλιτεχνικούς θησαυρούς του LACMA, και κανένα δεν είναι πιο βαθιά αινιγματικό από το "The Aristocratic Women", στον τέταρτο όροφο του κτιρίου Ahmanson στην πινακοθήκη τέχνης της Νότιας και Νοτιοανατολικής Ασίας.

Το γλυπτό απεικονίζει μια βουδιστική ιστορία γνωστή ως «Το Περιδέραιο από Κλωστή». Φαίνεται ότι ο μελλοντικός Βούδας έλυσε, μάλλον συνετά, το μυστήριο του νόμιμου κατόχου του περιδεραίου εξετάζοντας το άρωμά του. Είναι ένα από τα πέντε όμορφα κατασκευασμένα γλυπτά βουδιστικών εικόνων από μια περιοχή γνωστή ως Gandhara τον δεύτερο και τρίτο αιώνα, σήμερα γνωστή ως Αφγανιστάν και Πακιστάν. Το 326 π.Χ., ο Μέγας Αλέξανδρος είχε προσπαθήσει να προσθέσει αυτήν την περιοχή στην αυτοκρατορία του. Αν και απέτυχε, η ελληνιστική κουλτούρα παρόλα αυτά διείσδυσε στην περιοχή. Οι Αριστοκρατικές Γυναίκες είναι φτιαγμένες στο ελληνιστικό/ρωμαϊκό στυλ που ορίζει το σώμα, με πολύ ελληνικά χαρακτηριστικά προσώπου. Τα εξαιρετικά σκαλισμένα γυναικεία ενδύματα από γκρι σχιστόλιθο, η στόλα (χιτώνας) και η πάλλα (σάλι), ρωμαϊκού στυλ του δεύτερου αιώνα, πέφτουν χαριτωμένα γύρω από το σώμα τους, τα περίτεχνα χτενισμένα μαλλιά τους κουλουριασμένα απαλά στους ώμους τους. Εδώ βλέπουμε τη δυτική τέχνη να συνδυάζεται με τις ανατολικές ευαισθησίες, και παρόλο που οι λεπτομέρειες δεν αποκαλύπτουν όλα τα μυστικά τους, κανείς παρόλα αυτά νιώθει δέος.

Όλα τα άλλα γλυπτά στην γκαλερί είναι απλές και βαθιά ιερές εικόνες του Βουδισμού: ένας Βούδας, ο Σακιαμούνι (ο φωτισμένος) και τρεις Μποντισάτβα (σωτήρες της συμπόνιας) που θα ταξίδευαν στις διάφορες εμπορικές οδούς του Δρόμου του Μεταξιού μέσω του Ινδουιστικού Κους από και προς την Κίνα. Αλλά ποιο ήταν το κοινό-στόχος των Αριστοκρατικών Γυναίκες ; Οι Βουδιστές, που ασχολούνται με το κάρμα και τη μη βία, ή οι Ρωμαίοι, που ήταν διαβόητα, αποφασιστικά περήφανοι τυχοδιώκτες; Ήταν για έναν Βουδιστή που εκτιμούσε τα ρωμαϊκά πράγματα, ή για έναν Ρωμαίο που ήταν Βουδιστής; Ένα είδος παράδοξου, δεν θα λέγατε; Οι πολλές ώρες εργασίας αναρωτώμενοι μπορούν να σας αφήσουν με ερωτήματα όπως αυτό. Ακόμα και σε ένα μεγάλο μουσείο, μια χρονομηχανή, πολλά πράγματα παραμένουν άλυτα.

Χάιλαν Μπούκερ Hylan Booker

[d]. Samia R. Habeeb, Nagwa I. Zoair, Wahid Omran, Ali Omar Abdalla 2024.

[e]. The Eleusinian Mysteries in Roman Imperial Times, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ AI

[f]. Picard Charles 1951.

[g]. Carcopino 1942.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Tay, W. 1975. "Between Kung and Eleusis: "Li Chi", The Eleusinian Rites, Erigena and Ezra Pound," Paideuma: Modern and Contemporary Poetry and Poetics 4 (1), pp. 37-54.

Dehejia, V. 1990. "On Modes of Visual Narration in Early Buddhist Art," The Art Bulletin 72 (3), pp. 374-392.

Sengupta, A. . "The Eleusinian Mysteries & Endless-Knot in Buddhist Art," <https://www.academia.edu/38679645/The_Eleusinian_Mysteries_and_Endless_Knot_in_Buddhist_Art> (24 June 2022).

https://www.researchgate.net/publication/378136644_The_Eleusinian_Mysteries_in_Egypt

Samia R. Habeeb, Nagwa I. Zoair, Wahid Omran, Ali Omar Abdalla. 2024. "The Eleusinian Mysteries in Egypt," International Journal of Tourism Archaeology and Hospitality 4(1), pp. 213-236.

Hylan Booker. 2010. "The Mystery of The Aristocratic Women," LACMA UN FRAMED, <https://unframed.lacma.org/2010/05/04/the-mystery-of-the-aristocratic-women?fbclid=IwY2xjawM81WVleHRuA2FlbQIxMABicmlkETB3enVFUTN1ZzFsd211ZDFhAR4t6d3vVjZBtivtj0RRcGfnqOOQqF9vuSTMfW8LTe8PZDIk3IspnAvHqPbJnA_aem_jSGC7xN7SlHS-68kEV8d7g> (21 Sept. 2025).

May 4, 2010

Picard Charles. 1951. "La Patère d'Aquileia et l'éleusinisme à Rome aux débuts de l'époque impériale," in L'antiquité classique 20 (2), pp. 351-381.

doi : https://doi.org/10.3406/antiq.1951.3189

https://www.persee.fr/doc/antiq_0770-2817_1951_num_20_2_3189

ΤΑ ΠΑΤΕΡΑ ΤΗΣ ΑΚΥΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΕΛΕΥΣΙΝΙΣΜΟΣ ΣΤΗ ΡΩΜΗ ΣΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΑΥΤΟΚΡΑΤΟ-ΡΙΚΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ

https://www.persee.fr/doc/syria_0039-7946_1942_num_23_3_8394_t1_0270_0000_1

Carcopino, J. 1942. "Aspects mystiques de la Rome païenne," Syria. Archéologie, Art et histoire  23-3-4,  pp. 270-271.

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ - ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ: 11.12.25