Δευτέρα 3 Μαρτίου 2025

PINDAR & RIGVEDA

ΠΙΝΔΑΡΟΣ & RIGVEDA
ερανίσματα

Massetti 2024

1 Γενικότητες

Αυτό το έργο για τον Πυθιόνικο 12[1] του Πινδάρου θα πρέπει να θεωρηθεί τόσον ως γλωσσικό σχόλιο όσον και ως συγκριτική μελέτη. Ένα μικρό μέρος του υλικού που παρουσιάζεται στο βιβλίο καλύφθηκε αρχικά στο τελευταίο κεφάλαιο του διδακτορικού μου (Phraseologie und indogermanische Dichtersprache in der Sprache der griechischen Chorlyrik: Pindar und Bakchylides, που υποστηρίχθηκε την 22.07.2016 στο Πανεπιστήμιο της Κολωνίας). Ωστόσο, το κεφάλαιο δεν συμπεριελήφθη στην έκδοση της διδακτορικής μου διατριβής που δημοσιεύτηκε στο διαδίκτυο (Massetti 2019). Η επιμέλεια του βιβλίου κατέστη δυνατή χάρη στην εργασία μου για το έργο The Lords of the Rings: A Comparative Lens on Ring-Compositions of Greek Lyric Poetry (ακρωνύμιο loracola, project nr. msca_0000083), που πραγματοποιήθηκε στο Πανεπιστήμιο της Νάπολης «L’Orientale» (Δεκέμβριος 2022–Δεκέμβριος 2022, χρηματοδοτούμενο από το πρόγραμμα Generppru), (Ιταλικά pnrr) M4C2”.

Ο Πυθιόνικος 12 του Πινδάρου, που τιμά τον αυλητή Μίδα από τον Ακράγαντα, ξεχωρίζει ως το μοναδικό χορωδιακό λυρικό επινίκιο που έχουμε στην κατοχή μας που έχει συντεθεί για τον νικητή ενός μη αθλητικού διαγωνισμού. Με τα χρόνια, διάφορες πτυχές της ωδής έχουν αποτελέσει αντικείμενο ενδελεχούς μελέτης, συμπεριλαμβανομένου του μύθου της (π.χ. Dolin 1965, Köhnken 1971, Bernardini στο Gentili 20064), απόδοσης και μουσικής διάστασης (Phillips 2013 και 2016). Συχνά θεωρείται ως μια ωδή σχετικά απλής ερμηνείας (Radt 1974), η προσεκτική ανάλυση του κειμένου όμως αποκαλύπτει ότι το επινίκιο παρουσιάζει αρκετές προκλήσεις στους σύγχρονους αναγνώστες.

Οι βασικοί στόχοι του βιβλίου είναι:

(i) να παράσχει ενημερωμένη μετάφραση και γλωσσικό σχολιασμό του κειμένου,

(ii) να διερευνήσει τα κύρια ερμηνευτικά ζητήματα του επινικίου με την βοήθεια της ιστορικής γλωσσολογίας,

(iii) να παράσχει γνώσεις για τις θεματικές πτυχές της ωδής καθώς και για τη συνθετική τεχνική του Πίνδαρου, μέσω της αναγνωρίσεως μέσων (devices: ΣτΜ: Μια αφηγηματική συσκευή είναι μια τεχνική γραφής που μπορείτε να χρησιμοποιήσετε για να πείτε μια ιστορία. Οι αφηγηματικές συσκευές συνδυάζουν στοιχεία όπως τόνο, άποψη και ένταση για να δημιουργήσουν μια συνεπή αφήγηση που μπορεί να ακολουθήσει ο αναγνώστης σε όλη μια ιστορία.), τις οποίες ο Πίνδαρος μπορεί να είχε κληρονομήσει από προηγούμενες περιόδους της ποιητικής γλώσσας.

Η εργασία χωρίζεται σε δύο μέρη. Το Μέρος 1, «Pindar’s Pythian Twelve: Text and Linguistic Commentary», περιλαμβάνει μια σύντομη εισαγωγή, μια δομική ανάλυση του ποιήματος και μια σειρά παρατηρήσεων σχετικά με τη γλώσσα της ωδής, με ιδιαίτερη αναφορά στο διαλεκτικό της χρώμα. Στόχος της εισαγωγής είναι να δώσει μια «προσανατολιστική» επισκόπηση της ωδής ως προοίμιο τόσο για τον σχολιασμό όσο και για τη συγκριτική μυθολογική μελέτη. Στη συνέχεια παρουσιάζεται το κείμενο του Πίνδαρου με κριτικό σχολιασμό και την δική μου μετάφραση. Εκτός από την επικέντρωση στα κειμενικά και ερμηνευτικά ζητήματα του ποιήματος, ο σχολιασμός περιλαμβάνει ετυμολογικές σημειώσεις και παρατηρήσεις σχετικά με πιθανούς φρασεολογικούς παραλληλισμούς μεμονωμένων Πινδαρικών εκφράσεων, τόσο ex Pindaro ipso, δηλαδή από το σώμα του Πίνδαρου, όσο και ex Graeco ipso, δηλ. αντλημένο από άλλες ελληνικές λογοτεχνικές πηγές. Το Μέρος 1 ολοκληρώνεται με μιαν ανάλυση των αντηχήσεων & συντονισμών του Πυθιονίκου 12 στο Διονυσιακά του Νόννου Πανοπολίτη, τη μόνη λογοτεχνική πηγή που έχουμε στην κατοχή μας που διατηρεί οποιαδήποτε αναφορά στην ίδια μυθολογική παράδοση με αυτή που βρέθηκε στον Πυθιόνικο 12.

Το Μέρος 2, «A Melody with Multiple Heads: A Vedic Parallel to Pindar’s Pythian Twelve», είναι μια θεματική, δομική και φρασεολογική σύγκριση χαρακτηριστικών του Πυθιονίκου 12 με εκείνα ενός παλιού Ινδικού θρησκευτικού ύμνου, Rigveda (rv) 10.67. Το Μέρος 2 ξεκινά παρουσιάζοντας το παλιό Ινδικό κείμενο που αντιπαραβάλλεται με τον Πυθιόνικο 12. Ο βεδικός ύμνος, προερχόμενος από την έκδοση των van Nooten and Holland (1994), συνοδεύεται από την αγγλική μετάφραση των Jamison and Brereton (2014) και το δικό μου σχόλιο, που τονίζει τις πτυχές του rv 10.67 που είναι πιο σχετικές με την συγκριτική μελέτη. Η καθαρά αντιθετική ενότητα του βιβλίου εστιάζει σε πιθανά κοινά στοιχεία μεταξύ επεισοδίων από τον ελληνικό μύθο του Περσέα και των παλαιών Ινδικών μύθων της Vala και της Vr̥tra. Η υπόθεσή μου είναι ότι η μυθολογική αφήγηση του Πυθιονίκου 12 έχει συντεθεί επί κληρονομηθέντος θεματικού και φρασεολογικού υλικού, το οποίο ο Πίνδαρος υιοθετεί για να φτιάξει το δικό του έργο.

Επικεντρώνομαι σε αξιοσημείωτες δομικές και υφολογικές ομοιότητες μεταξύ των δύο συγκρίσεων μου καθώς και σε παρόμοιους συνθετικούς σκοπούς και κριτήρια ή «καταστάσεις των πραγμάτων», που αποτελούν τη βάση των Πινδαρικών και Ριγκβεδικών κειμένων. Η Rigveda είναι μια συλλογή από ιερά κείμενα γραμμένα στα βεδικά σανσκριτικά που περιλαμβάνει 1028 ύμνους αφιερωμένους κυρίως σε θεότητες που ήταν αντικείμενο βεδικών τελετουργιών.

Από τις πρώτες κιόλας ινδοευρωπαϊκές μελέτες, οι μελετητές αναγνώρισαν εντυπωσιακές αντιστοιχίες λέξη προς λέξη (ή ακόμα και φώνημα προς φώνημα) μεταξύ σύντομων συνταγμάτων[3] που πιστοποιούνται σε ελληνικά κείμενα της Αρχαϊκής και Κλασικής Εποχής και εκείνων που πιστοποιούνται στην βεδική ποίηση. Με την πάροδο των ετών, η αναγνώριση πολλαπλών ομοιοτήτων (αναλογιών, aequabilia) έχει αποδείξει την γονιμότητα / παραγωγικότητα μιας συγκρίσεως μεταξύ των βεδικών και της ελληνικής αρχαϊκής ποιήσεως, ακόμη και για μελέτες όσων γνωρίζουμε για την ελληνική φρασεολογία και τεχνική συνθέσεως στα ελληνικά, και την βεδική φρασεολογία και τεχνική συνθέσεως στα βεδικά. Πράγματι, η συγκριτική προσέγγιση ενισχύει την κατανόησή μας για την ιστορία πίσω από τη χρήση των συστατικών αρχαίων ποιητικών κειμένων, όπως συνδυασμοί λέξεων, μοτίβων και θεμάτων. Ένας συγκριτικός φακός σε αυτά τα μέσα υπογραμμίζει τον συντηρητικό χαρακτήρα των κληρονομημένων τεχνικών συνθέσεως, οι οποίες διέθεταν επαρκή ευελιξία για να εγγυηθούν τη σημασιολογική ακεραιότητα καθώς και την ιστορική συνέχεια των κληρονομημένων θεμάτων στον χρόνο και στο χώρο. Τελικά αυτό επέτρεψε στις ποιητικές εκφράσεις και τις δομές τους να επιβιώσουν μέσα σε ποικίλες συγγενείς παραδόσεις.

Υποστηρίζω ότι η συγκριτική εστίαση στο Πυθιόνικο 12 του Πινδάρου αποφέρει νέα αποτελέσματα. Η μελέτη που πραγματοποιήθηκε στο Μέρος 2 αυτού του βιβλίου ρίχνει φως σε μια ποικιλία πτυχών της γλώσσας και του ύφους του Πινδάρου, που ξεφεύγουν από κάθε απλή συγχρονική ανάλυση. Η μελέτη δείχνει ότι ορισμένα ποιητικά εργαλεία που χρησιμοποίησε ο Πίνδαρος, συγκεκριμένα: λεξιλογικές, σημασιολογικές και φρασεολογικές επαναλήψεις, που διαμορφώνουν «δακτυλίους» μέσα στο ωδές, ακριβώς παράλληλες με αυτές που συναντάμε στην παλαιά ινδική παράδοση τόσον σε δομικό όσον και σε σημασιολογικό επίπεδο. Η ποσότητα και η ποιότητα αυτών των αντιστοιχιών υποδηλώνουν ότι δεν πρέπει να θεωρούνται ως ανεξάρτητες εκδηλώσεις καθολικών, δηλαδή παράλληλων δημιουργημάτων της ανθρώπινης δημιουργικότητας. Αντίθετα, εξηγούνται καλύτερα ως κοινή ποιητική κληρονομιά. Αυτή η επίγνωση μας καλεί να αναλογιστούμε

(i) το ύφος του Πινδάρου σε σχέση με τους Έλληνες λογοτεχνικούς προγόνους του (εξάμετρη ποίηση, άλλα μελικά ποιητές κ.λπ.),

(ii) το ύφος του Πίνδαρου σε σχέση με τον Πίνδαρο, δηλαδή σε πρωτότυπες και μυθιστορηματικές πτυχές της ποίησεώς του,

(iii) την προϊστορία της χορωδιακής λυρικής ως ποιητικό είδος, ένα πρόβλημα που η παρούσα μελέτη δεν επιχειρεί να συζητήσει εκτενώς. Τέλος, η προσοχή δόθηκε σε ανάλογα συστήματα εικόνων, που τεκμηριώνονται στον Πίνδαρο και στους Ριγβεδικούς ύμνους, μας επιτρέπει να ανακατασκευάσουμε κοινά συστήματα εννοιών, τα οποία τελικά στρέφονται στην ιδέα της δόξας και της ανταμοιβής που πρέπει να επιτευχθούν μέσα και μέσω ποίηση. Η συγκριτική φρασεολογική ανασυγκρότηση ανοίγει έτσι το δρόμο για την ανασυγκρότηση κοινών «καταστάσεων των πραγμάτων».

Massetti 2017

Pindar’s Pythian Ode 4.213–219 exhibits the reflexes of a domestic love-charm, the ἀγωγή (“a spell to lead [somebody] away”). The same applies for Aeschylus’s Prometheus Vinctus 647–682 (Io’s account of her metamorphosis). In both text passages, the love-charm is described by means of a set of images, namely, the ‘arrow (of desire)’, ‘burning (fire)’ and ‘whip/goad’. While the very same associations can be found in one Atharvavedic Hymn (3.25), some characteristics of the love-charm occur in a more blurred form in an Eddic mythical episode. In both the Old Norse and Greek text passages, the submission of the beloved, caused by the love-spell, is expressed by means of the Indo-European root *demh2- ‘to tame’.

Η Πύθια Ωδή του Πινδάρου 4.213–219 παρουσιάζει τα αποτελέσματα ενός ξορκιού αγάπης, της ἀγωγής («ξόρκι για να απομακρύνεις [κάποιον]»):[4]

πότνια δ᾽ ὀξυτάτων βελέων
ποικίλαν ἴϋγγα τετράκναμον Οὐλυμπόθεν
215ἐν ἀλύτῳ ζεύξαισα κύκλῳ
μαινάδ᾽ ὄρνιν Κυπρογένεια φέρεν
πρῶτον ἀνθρώποισι, λιτάς τ᾽ ἐπαοιδὰς ἐκδιδάσκησεν σοφὸν Αἰσονίδαν:
ὄφρα Μηδείας τοκέων ἀφέλοιτ᾽ αἰδῶ, ποθεινὰ δ᾽ Ἑλλὰς αὐτὰν
[390] ἐν φρασὶ καιομέναν δονέοι μάστιγι Πειθοῦς.

αποδιδόμενο από τον Οικονομίδη ως εξής:[5]

Αλλά η αρχόντισσα των φτερωτών βελών
έδεσε την παρδαλή ίυγγα σε ακατέλυτο τροχό
215κι από τα τέσσερα άκρα της, η Κυπρογεννημένη,
κι από τον Όλυμπο στους ανθρώπους επρωτόφερε το μανικό πουλί· [αντ. ι]
έτσι δίδαξε τον Αισονίδη να γίνει επιδέξιος
στα παρακάλια και τα ξόρκια, ώστε να χάσει η Μήδεια
στον σεβασμό για τους γονιούς της
κι ο πόθος της για την Ελλάδα να ταράζει
τη φλογισμένη της καρδιά με το μαστίγιο της Πειθούς.

Το ίδιο ισχύει και για τον Προμηθέα Δεσμώτη 647–682 του Αισχύλου (διήγηση της Ιούς για την μεταμόρφωσή της από τον Δία σε αγελάδα). Και στα δύο αποσπάσματα του κειμένου, το ξόρκι περιγράφεται μέσω ενός συνόλου εικόνων, που περιλαμβάνουν το «βέλος (της επιθυμίας)», «φωτιά (φωτιά)» και «μαστίγιο/νουκέντρα». Ενώ οι ίδιοι συσχετισμοί μπορούν να βρεθούν σε έναν Αθαρβαβεδικό Ύμνο (3.25), ορισμένα χαρακτηριστικά του ξορκιού εμφανίζονται σε μια πιο θολή μορφή σε ένα μυθικό επεισόδιο του Εδικού. Τόσον στο παλιό σκανδιναβικό όσον και στο ελληνικό κείμενο, η υποταγή του αγαπημένου, που προκαλείται από το ξόρκι της αγάπης, εκφράζεται με την ινδοευρωπαϊκή ρίζα *demh2- «δαμάζω».

Η Μεταμόρφωση της Ιούς σε αγελάδα (Αbbe de Marolles 1655)

1. Αυτό το άρθρο υποστηρίζει την ύπαρξη ινδοευρωπαϊκού (IE) αναλόγου / παραλλήλου της ἀγωγής - ξορκιού που περιγράφεται στον Πίνδαρο P. 4.213–219. Αρχικώς, μερικά φρασεολογικά χαρακτηριστικά των Πινδαρικών στίχων θα συγκριθούν με εκείνα άλλων ελληνικών λογοτεχνικών και λοιπών πηγών (§ 2). Ιδιαίτερη προσοχή θα δοθεί στον Αισχύλειο Προμηθέα Δεσμώτη, Pr. 647–682, δεδομένου ότι μια πολύ παρόμοια κατάσταση πραγμάτων μπορεί να ευρεθεί στο απόσπασμα αυτό (§ 3). Επιπλέον, οι ελληνικές αποδείξεις για ένα μαγικό ξόρκι «που να οδηγεί μακριά, να απομακρύνει» θα συγκριθούν με άλλες ΙΕ παραδόσεις με τις οποίες παραλληλίζονται συστηματικά (Atharvaveda Śaunaka [AVŚ] 3.25, § 5), ή σε επιμέρους σημεία με συγκεκριμένη λεπτομέρεια (το Εδδικό - Eddic επεισόδιο του Skírnir και της κόρης του Gymnir, § 7).

Η εργασία στοχεύει έτσι να δείξει ότι τα χωρία του Πινδάρου και του Αισχύλου αντικατοπτρίζουν μιαν εγχώρια τελετουργική πράξη και μοιράζονται σημαντικές λεπτομέρειες με Βεδικά και παλιά νορβηγικά κείμενα. Στο τέλος, θα σημειωθεί ότι τέτοιου είδους αξιόλογες αναμετρήσεις ίσως ακόμη υπαινίσσονται την ύπαρξη ενός κοινού τελετουργικού προγόνου.

2. Στην τέταρτη Πυθική Ωδή του Πινδάρου, ο Ιάσων αποκτά την αγάπη της Μήδειας και κατά συνέπειαν, την βοήθειά της στην προσπάθεια του για το Χρυσόμαλλο Δέρας, χάρη στο ξόρκι αγάπης, βλ. Pind. P. 4.213–219:

Aphrodite with Adonis, who gazes, dazed, at Eros and his magic wheel [7]

Όπως έδειξε ο Christopher Faraone (1993), η μαγική γοητεία που ενεργοποιεί - εκτελεί η Αφροδίτη είναι ένας τύπος ἀγωγής, «ένα ξόρκι για να οδηγήσεις (κάποιον) μακριά.”1 Πράγματι, η αναφορά του βέλους, του τροχού, της καύσεως (φωτιά) και του μαστιγίου μπορεί να ερμηνευθεί ως σιωπηρή αναφορά στην οικιακή τελετουργική πρακτική κατά την οποία το πτηνό 'στραβολαίμης' (ἴυγξ) ήταν δεμένο και βασανιζόμενο για να προβάλει την στενοχώρια του στο αγαπημένο πρόσωπο του ενεργούντος το ξόρκι.2

Παραλληλισμοί για μεμονωμένα χαρακτηριστικά του κειμένου μπορούν να βρεθούν στην ελληνική και λατινική λογοτεχνία καθώς και στους μαγικούς παπύρους, όπως θα δείξουν ορισμένα επιλεγμένα λογοτεχνικά αποσπάσματα:..

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. ΠΥΘΙΟΝΙΚΟΙ, ΩΔΗ 12: ΜΙΔᾼ ΑΚΡΑΓΑΝΤΙΝῼ, ΑΥΛΗΤῌ <https://el.wikisource.org/wiki/%CE%A0%CF%85%CE%B8%CE%B9%CF%8C%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%BF%CE%B9?fbclid=IwY2xjawIwy7pleHRuA2FlbQIxMAABHdVEiLNWMEOBEcauM94BhHEbqezbN7Sk_DX-QIbAG6IHfdeGv51ozSzRRg_aem_aLPCt7ni-CXbZmvL6vuNhQ#%CE%9C%CE%99%CE%94%E1%BE%BC_%CE%91%CE%9A%CE%A1%CE%91%CE%93%CE%91%CE%9D%CE%A4%CE%99%CE%9D%E1%BF%BC,_%CE%91%CE%A5%CE%9B%CE%97%CE%A4%E1%BF%8C>

[3] σύνταγμα: μια γλωσσική ενότητα που αποτελείται από ένα σύνολο γλωσσικών μορφών (φωνήματα, λέξεις ή φράσεις) που βρίσκονται σε διαδοχική σχέση μεταξύ τους.

[4]. Καραμήτσου 2022, σελ. 72, σημ. 197. Η ευγλωττία του Ιάσονα, επίσης, αναφέρεται από τον Πίνδαρο στον 4ο Πυθιόνικο, όπου ο ήρωας διδάσκεται από την Αφροδίτη τον τρόπο με τον οποίο θα μπορέσει να γοητεύσει τη Μήδεια (Πυθ.4.213-219).

[5] https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=4&page=24

[7]. Gilded copper ring with Eros playing with a iunx/iynx (magical wheel on a string). The design on this ring shows Eros crouching to the left, holding the iunx, a magical love charm inteded to arouse desire. There is a simple, single ground line. Probably made by hammering. This is one of the earliest examples of mercury gilding. ------------------------------------------------------- Επιχρυσωμένο χάλκινο δαχτυλίδι με τον Έρωτα να παίζει με έναν ίυγγα [iunx/iynx] (μαγικός τροχός σε μια χορδή - ΓΙΟ-ΓΙΟ!). Ο σχεδιασμός σε αυτό το δαχτυλίδι δείχνει τον Έρωτα να σκύβει προς τα αριστερά, κρατώντας τον ίυγγα, μια μαγική γοητεία αγάπης με σκοπό να προκαλέσει την επιθυμία. Υπάρχει μια απλή, ενιαία γραμμή εδάφους. Μάλλον φτιάχτηκε με σφυρί. Αυτό είναι ένα από τα πρώτα παραδείγματα επιχρύσωσης υδραργύρου.

LSJ: ἴυγξ, ἴυγγος, ἡ, (ἰύζω, cf. Dam.Pr.213), wryneck, Iynx torquilla, Arist.HA504a12, PA695a23, Ael.NA6.19; used as a charm to recover unfaithful lovers, being bound to a revolving wheel, ἴ. τετράκναμος Pi.P.4.214, cf. AP5.204; ἕλκειν ἴυγγα ἐπί τινι X.Mem.3.11.18; ἴ. ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα Theoc.2.17: metaph., ἕλκομαι ἴυγγι ἦτορ as by the magic wheel, Pi.N.4.35; ὥσπερ ἀπὸ ἴυγγος τῷ κάλλει ἑλκόμενος Luc.Dom.13.

2. metaph., spell, charm, τῇ σῇ ληφθέντες ἴυγγι Ar.Lys.1110, cf. S.Fr.474 (prob. cj.), Lyc.310, D.L. 6.76, Plu.2.1093d (prob. cj. in 568a), Philostr.VA8.7 (pl.), Hld.8.5; passionate yearning for, ἀγαθῶν ἑτάρων A.Pers.989.

3. in pl., name of certain 'Chaldaic' divinities, Procl. in R.2.213K., in Cra.p.33 P., Dam.Pr.111, al.: in sg., ἡ πρώτη ἴ. ib.217, cf. 213.

4. = σῦριγξ μονοκάλαμος, EM480.1. [ῑ Ep. and Pi.; ῐ Att.]

ΥΠΟΓΡΑΜΜΙΖΕΤΑΙ ότι με την ίδια λέξη ονομάζεται και το πτηνό ΣΤΡΑΒΟΛΑΙΜΗΣ (Iunx torquilla) γιά τον οποίο ο Nagy έχει γράψει: Μεταξύ των μικρότερων πτηνών της Αφροδίτης, ένα ιδιαίτερα αγαπημένο της είναι 'ιυγξ - ο iunx ή «wryneck» (Iunx torquilla), όπως δείχνει ο Turner (2005), προσφέροντας πληθώρα παραδειγμάτων. Έτσι, θεωρώ σχετικό ότι η Lucilla Burn, στο πολύτιμο βιβλίο της για τον ζωγράφο Μειδία, πιστεύει ότι το πουλάκι με το οποίο παίζει η καλλονή Ευρυνόη στην εικόνα που ζωγράφισε αυτός ο ζωγράφος, όπως το δείχνω παραπάνω, είναι στην πραγματικότητα ένας ίυγξ - iunx (Burn 1987: 43 · ομοίως Detienne [1977] 1994: 85, Reitzammer 2016: 45). ..... ακολουθεί η σχολιαζόμενη λεπτομέρεια: Close-up from a painting by the Meidias Painter. Red-figure hydria. Florence, Museo Archeologico 81948. Line-drawing by Jill Robbins. Featured in this close-up is a lady named Eurynoe, who is playfully teasing a pet bird. ΠΗΓΗ: Nagy, "From the heavenly to the earthy and back, variations on a theme of love-on-wings in Song 1 of Sappho and elsewhere"

Θεοκρίτου, Ειδύλλια 2.17:

"Ἶυγξ, ἕλκε τὺ τῆνον ἐμὸν ποτὶ δῶμα τὸν ἄνδρα.", https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=140&page=7&fbclid=IwY2xjawIyKl9leHRuA2FlbQIxMAABHcz1gNcNiRsi60AgYoRQxwHE4pDu2aJsrUt3hMbXwgES1iBL_ClIqHncUQ_aem_ckpdG8-9eFd0q3SubIZ_yA

Συμπερασματικά ο ίυγξ συνδέεται με τον Ήλιο, την Σελήνη, το ερπετό, την Αφροδίτη & τον Έρωτα, την Εκάτη κλ.π.

Aphrodite with Adonis, who gazes, dazed, at Eros and his magic wheel (now mostly lost). ..

Δεν υπάρχει διαθέσιμη περιγραφή για τη φωτογραφία.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.jstor.org/stable/3087640

Watkins, C. 2002. “Pindar's Rigveda,” Journal of the American Oriental Society 122 (2), pp. 432-435.

https://www.academia.edu/37179304/Pindar_Paean_6_121_122_Measuring_Song_and_Sacrifice_in_Greek_Lyric_and_the_Rigveda

Fries, Α. 2019. “Pindar, Paean 6.121-122. Measuring Song and Sacrifice in Greek Lyric and the Rigveda,” QUCC 117, pp. 33-50.

https://library.oapen.org/bitstream/handle/20.500.12657/92499/9789004694132.pdf?sequence=1&isAllowed=y&fbclid=IwY2xjawIwx1xleHRuA2FlbQIxMAABHcNH6el5jUwzQsZkky-3Y7KhWKYRcipXxEO1B4pemoWFl7uXdyVMl5gq3w_aem_FA4RLj_HV7Fs0HKKs2St9w

Massetti, L. 2024. Pindar's Pythian Twelve: A Linguistic Commentary and a Comparative Study, Leiden / Boston.

https://curis.ku.dk/ws/portalfiles/portal/218583400/MSS_71_1_Massetti.pdf?fbclid=IwY2xjawIvfudleHRuA2FlbQIxMAABHdFfnaUfOq_7dNs4eUrOE6dRk8sHV94oEj9hgPW__KO5cBoLTKB7WZFXyg_aem_D4cBqmwXtVTsdjj1M_6rUg

Massetti, L. 2017. "Pindar and Aeschylus’s Atharvaveda," Muenchener Studien zur Sprachwissenschaft 71(1), pp. 31–50.

https://www.academia.edu/75637461/Emotion_Genre_and_Gender_in_the_Argonautica_of_Apollonius_Rhodius

Καραμήτσου, Δ. 2022. "Συναίσθημα, λογοτεχνικό είδος και έμφυλες ταυτότητες στα Αργοναυτικά του Απολλώνιου Ρόδιου" (διδ. ΑΠΘ).

Nagy, G. 2020. "From the heavenly to the earthy and back, variations on a theme of love-on-wings in Song 1 of Sappho and elsewhere," Classical Inquiries, <https://classical-inquiries.chs.harvard.edu/from-the-heavenly-to-the-earthy-and-back-variations-on-a-theme-of-love-on-wings-in-song-1-of-sappho-and-elsewhere/> (3 March 2025).

|https://www.academia.edu/2469561/%CE%88%CE%BD%CE%B1%CF%82_%CF%87%CE%AC%CE%BB%CE%BA%CE%B9%CE%BD%CE%BF%CF%82_%CF%84%CF%81%CE%BF%CF%87%CE%AF%CF%83%CE%BA%CE%BF%CF%82_%CE%B1%CF%80%CF%8C_%CF%84%CE%B7%CE%BD_%CE%94%CF%89%CE%B4%CF%8E%CE%BD%CE%B7_%CE%97_%CE%AF%CF%85%CE%B3%CE%BE_%CE%BF_%CE%BB%CE%AD%CE%B2%CE%B7%CF%82_%CE%BA%CE%B1%CE%B9_%CE%B7_%CE%BC%CE%BF%CF%85%CF%83%CE%B9%CE%BA%CE%AE_%CF%84%CF%89%CE%BD_%CE%B8%CE%B5%CF%8E%CE%BD_A_bronze_wheel_from_Dodona_The_iynx_the_cauldron_and_the_music_of_gods_in_Greek_with_English_abstract_

Χαρίσης, Χ. 2017. "Ένας χάλκινος τροχίσκος από την Δωδώνη. Η ίυγξ, ο λέβης και η μουσική των θεών / A bronze wheel from Dodona. The iynx, the cauldron and the music of gods," in Σπείρα. Επιστημονική συνάντηση προς τιμήν της Α. Ντούζουγλη και του Κ. Ζάχου, TAPA - Athens, σελ. 365-380.

https://www.academia.edu/31002271/_The_Wheel_the_Whip_and_Other_Implements_of_Torture_Erotic_Magic_in_Pindar_Pythian_4_213_19_Classical_Journal_88_1993_1_19

Faraone, Christopher A. 1993. “The Wheel, the Whip and Other Implements of Torture: Erotic Magic in Pindar Pythian 4.213–219.” The Classical Journal 89, pp. 1–19.

https://library.oapen.org/bitstream/handle/20.500.12657/62519/1/9780472903863.pdf

Park, Α. 2023. Reciprocity, Truth, and Gender in Pindar and Aeschylus, University of Michigan Press.

Σάββατο 15 Φεβρουαρίου 2025

Hellenistic Alexandrian idiom on Castelseprio frescoes

ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΙΔΙΩΜΑ ΠΑΡΟΝ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ CASTELSEPRIO (πλησίον VARESE, MILAN)

ερανίσματα

Caskey, Cohen & Safran 2023

Castelseprio frescoes

Μια μικρή εκκλησία έξω από το Castelseprio περιέχει έναν κύκλο από εικόνες της Θεοτόκου (Μαριανές) που ανακαλύφθηκαν το 1944. Γνωστη ως Santa Maria foris Portas (Η Αγία Μαρία έξω από τις Πύλες), το σημερινό τρίκογχο ήταν αρχικά μονής αψίδος. Εκτός από την Ετοιμασία στην αψίδα του ιερού και τις σκηνές του Ευαγγελισμού, της Επισκέψεως, του Ταξίδι στη Βηθλεέμ, της Γεννήσεως, της Προσκυνήσεως των Μάγων και της Παρουσίας του Ιησού στο Ναό, μια σπάνια τοιχογραφία δείχνει τη Μαρία να υποβάλλεται σε δοκιμασία πίνοντας πικρό νερό στο Ναό. Αυτή η δοκιμασία , (βασισμένη στο βιβλικό βιβλίο των Αριθμών 10:11–31, είχε σκοπό να αποκαλύψει εάν μια γυναίκα ήταν άπιστη σύζυγος. Μια άλλη σκηνή δείχνει έναν ονειροπόλο Ιωσήφ, τον σύζυγο της Μαρίας, να καθησυχάζεται από έναν άγγελο ότι αυτό δεν συνέβαινε. Υπάρχουν στοιχεία από τη νότια Ιταλία και από το Κάιρο Γενίζα, που ανιχνεύει την πρακτική του ενήλικα με νερό. και σκόνη από το ιερό της Τορά μιας συναγωγής.

Οι μελετητές έχουν συζητήσει για δεκαετίες σχετικά με την ημερομηνία αυτών των βυζαντινής όψεως τοιχογραφιών, στις οποίες τα πρόσωπα δεν διαμορφώνονται από γραμμές αλλά από πινελιές χρώματος σε ένα πρασινωπό υπόβαθρο (έδαφος). Οι πιθανές χρονολογίες κυμαίνονται από τον έβδομο έως τον δέκατο αιώνα. Η χρονολόγηση έγινε σαφέστερη μετά τη χρονολόγηση με C 14 των ξύλινων δοκών και τις δοκιμές θερμοφωταύγειας των πήλινων πλακιδίων, οι οποίες μαζί έδειξαν ότι η εκκλησία χτίστηκε μεταξύ 778 και 952. Το ξύλο δειγματολήφθηκε εκ νέου το 2012 χρησιμοποιώντας νεότερες μεθόδους, συμπεριλαμβανομένης της δενδροχρονολογήσεως, η οποία έδωσε μια ημερομηνία μεταξύ 928 και 980. Χάραγμα στην Λατινική αναφέρει το όνομα ενός αρχιεπισκόπου στο Μιλάνο που κατείχε αυτό το αξίωμα από το 936 έως το 948. Η χρονολόγηση με άνθρακα των ευρημάτων στο γύρω νεκροταφείο παραπέμπει επίσης στον δέκατο αιώνα.

Στα μέσα του δέκατου αιώνα η βόρεια Ιταλία δεν ήταν μέρος του βυζαντινού βασιλείου, αλλά οι τοιχογραφίες του Castelseprio υποδηλώνουν ότι ένας πλανόδιος βυζαντινός καλλιτέχνης βρήκε δουλειά εκεί. Υπήρχαν σίγουρα δεσμοί μεταξύ του Βυζαντίου και της βόρειας Ιταλίας: γύρω στο 945, η Bertha, κόρη του τοπικού βασιλιά, παντρεύτηκε τον μελλοντικό βυζαντινό αυτοκράτορα Ρωμανό Β', ένα γεγονός που τιμάται σε ένα σωζόμενο ελεφαντόδοντο, ενώ και Βυζαντινοί αριστοκράτες παντρεύτηκαν με τους Οθωμανούς ηγεμόνες της περιοχής ξεκινώντας από το 972. Ωστόσο, επειδή αυτός ο ταλαντούχος βυζαντινός καλλιτέχνης δεν άφησε άλλα ίχνη στην περιοχή, ορισμένοι μελετητές χρονολογούν ακόμη τους πίνακες Castelseprio στον έβδομο ή όγδοο αιώνα, όταν το εκφραστικό ύφος των νωπογραφιών τους μαρτυρείται στη Ρώμη.

Šimová 2021

p. 7-8: Morey, together with another art historian Dimitri Tselos argues that the Hellenistic Alexandrian tradition persisted to the Early Middle Ages. In terms of Castelseprio style, they compared it to the drawing style of the Utrecht Psalter from the early 9th century, which was, according to them, evidently made by a Greek hand.19 Tselos made a remark that the Weitzmann’s conclusions concerning the Castelseprio frescoes were weakened by his avoidance of the testimony of Christian works of the West, by his excessive partisanship for the Macedonian Renaissance. He blurs the chronological and stylistic issue by speaking of a 7th or 8th century date.20

p. 14: . At the same time, he {John Mitchell} obviously puts emphasis on its features associated with the “Hellenistic” idiom which is developed for new audiences. He even makes some stylistic comparisons to the Menologion of Basil II and Utrecht Psalter, pivotal illumination of the Carolingian period. He continues that the Santa Maria foris portas together with other churches as Santa Maria Antiqua in Rome, according to Panazza confirm the existence of this koine, common language, or lingua franca, which has generally been understood in terms of Byzantine art and the West.47

p. 32: Being the first one to write about the style of the frescoes in the 1948 monograph, Capitani D’Arzago came with the hypothesis that the artists behind their creation fled to north Italy from Palestine as a result of the Arab war.84He proposed that the original Hellenistic centers of Syria and Egypt, particularly Antioch and Alexandria, were the only places where the pure form of Hellenism survived. According to him, this preserved tradition of classical style can be seen in the overall atmosphere of the Castelseprio frescoes, in the painted draperies, columns, and even nature. For the foundation of his connection between Castelseprio and Egyptian art, he used mosaics from the apse of the S. Catherine monastery on Mount Sinai, specifically the archangels holding the sceptres on the triumphal arch as an analogy to the ones in Castelseprio arch, in which I personally, don't see resemblance beside the use of the same iconography.85

p. 33-34: In the year 1900, the early 6th century church of Santa Maria Antiqua on the slope of the Palatine Hill was rediscovered. Its prolific fresco programmes were carried out between the 6th and 9th centuries. 86 For the purposes of this chapter and my assumption, the 7th century murals serve as an important analogy for the ones in Castelseprio. Their fluid input of secular classical style for the Christian structure of such importance makes them so important not only in this but also for the entire 7th century artistic production. Many of its paintings made for entirely religious purposes are made in a strong Hellenistic current, specifically the bold style reminiscent of the Pompeian frescoes. 87 In the central nave, there is the scene depicting the Maccabees, depicting the martyr story of a woman and her seven sons from Old Testament. 88They were commonly venerated by Christians as martyrs during the early Middle Ages. The fresco is dated approximately around the year 650. It was made with quick strokes of paint in a very naturalistic way typical for Hellenistic art.

p. 35-36: In addition to that, a strong sense of reusing the elements of Hellenistic tradition is also noticeable on the triumphal arch of the church. It is adorned with the scene of Adoration of the Crucified, probably painted on the commission of Pope John VII (705- 707). In the middle zone of this immense mural, there is the group of bowing angels.89 They are covered in the flowy masses of the garments, which remind me of the lightweight textiles of the draperies on multiple figures in Castelseprio. However, amongst many fragmentary murals on the walls of Santa Maria Antiqua, there is another one resembling the Santa Maria foris portas style even more, in its elongated, flowy materia created only with few confident brushstrokes. The Anastasis, or the Harrowing of Hell scene located in the passage towards the imperial ramp in the left aisle and right wall of the church.90

p. 36-37: As André Grabar wrote already in 1936, the earliest known instances of this arch-Byzantine scene present in the West can be found in the art produced during the reign of Pope John VII.91 The theory that Eastern artists were present in Rome during the time of iconoclasm in the Byzantine Empire

and participated in the decorating of the Santa Maria Antiqua space is widely accepted.92 Not only their style, but also typically Byzantine technique used for fresco painting is distinguishable there.93 In conclusion, all the traces mentioned above lead us to the capital of Byzantine Empire, Constantinople, where the Hellenistic tradition must have been alive for centuries.94 Figures of angels or Anastasis’ Christ, boldly sketched, imply a living tradition, not just a poor attempt to imitate models from the long-lost past. More importantly, all those aspects can be analogous to the stylistic choices made in Santa Maria foris portas.

pp. 39-

I am convinced that in order to comprehend the complexities of our fresco cycle’s style which combined two at that time major artistic traditions in a challenging way, we must not stop here and look beyond Weitzmann’s and Mitchell’s understanding of styles, their function, and places where they originated. Ernst Kitzinger’s book “Byzantine Art in the Making” provides a muchneeded foundation for us to understand the Hellenistic art repeatedly used and altered throughout the early Middle Ages.105 He traced the Hellenistic tradition back to its origins before providing a comprehensive overview of its reappearances in the Western and Eastern Roman Empires. Looking back to the 7th century, he proposes that the craftsmen of the iconic silverware such as one of the Silenus Plate may have gone back to much earlier work of the kind represented by the Mildenhall plates and tried to imitate it. A dish depicting a pastoral scene with a shepherd, now in the Hermitage Museum, and a fragment of plate at Dumbarton Oaks, both dated to the Justinian period, are older examples of this scenario. A similar process may have occurred during the first half of Byzantine Emperor Heraclius’ reign (610-641), as evidenced by silver plates depicting David and Goliath from Cyprus. The subject matter of these 7th century plates is religious, but they are functionally secular. When examining them, their carefully modelled limbs and draperies capture an afterglow of Hellenistic brilliance and finesse. They must have belonged to higher officials who had close connections with the court in Constantinople.106

Return to the ancient models was also present in the literature, within the works of the court poet of Heraclius, George the Pisidian.107 This adds to the usual convention that the upstart rulers’ tastes frequently gravitate in this direction, as Byzantine emperor Theodosius II (408–450 A.D.) also had implemented elements of Hellenism to convey the imperial ideas in his Gold Solidus.108 Those revivals were frequently modelled after one another and are so explicit in their design that their executions must have been deliberate and purposeful. Counterpart to the mythological silver reliefs and another example of secular art from Byzantine metropole, that should be mentioned in this context, is the floor mosaic from Imperial palace in Constantinople, made during the reign of Justinian (7th century or even 700 A.D.) It is, however, too isolated to clarify its exact position, which again, proves the ever-present flow of Hellenistic tradition during early Middle Ages.109

Kitzinger 1977, pp. 118-119.

Ο αρχάγγελος Γαβριήλ σε τοιχογραφία από την εκκλησία της Σάντα Μαρία Αντίκα στη Ρώμη (Ιταλία). Πολλοί εικονολάτρες, για ν’ αποφύγουν τις διώξεις πήγαν στην Ιταλική χερσόνησο. Εκεί σώθηκαν έργα που δείχνουν ότι η καλλιτεχνική παράδοση συνεχίστηκε. 7ος -- 8ος αιώνας

EXCERPT FROP PAGES 118-119 .. chubby Child, dressed in a rich golden robe and shown comfortably seated on his mother's lap with his legs strongly foreshortened, is an outstanding piece of painting. The head of the Virgin in its fleshy fullness has some similarities with that of St Barbara in S. Maria Antigua (figs. 211, 214). Admittedly, the tatter is a cruder piece of work, but the affinity does suggest that the Sinai icon is of much the same date. Some scholars, it is true, have attributed it to the sixth century but no concrete evidence has been produced to support so early a date.[15] Finally, in the two saints and more especially in the marvellous figure of the bearded St Theodore on the left (fig. 215), matter is entirely subordinated to spirit. The slim, ascetic face glows as if consumed by an inner fire. With his huge dark eyes firmly fixed upon us, the saint exerts an almost hypnotic power. His tall, thin body sheathed in a mantle that has the quality of glass but suggests little of the anatomy, also seems drained of substance. It neither requires nor crates space around itself. I know of no such figure in sixth-century art. Disembodied and columnar, the two saints recall figures such as those in the ex voto mosaics on the piers of the Church of St Demetrius in Thessaloniki (figs. 189, 190), a comparison which reinforces my contention that the Sinai icon is, indeed, a work of the first half of the seventh century.

We thus aid up comparing figures from a painting clearly rooted in Hellenistic impressionism with figures from a monument previously cited among the exponents of abstraction during this period. It is the phenomenon of the 'modes' which explains the apparent paradox. The Sinai icon provides an out-standing example of an artist modulating his style within one and the same context to suit different subjects, to set off from one another different orders of being and to express different functions. His angels are airy and weightless. His Virgin, and especially the Child, are incarnate in the literal sense of that word. In his depiction of saints - these hallowed persons who are the faithful's conduits to the Deity - he has employed many of the devices of the abstract style.

It was the emphasis on she incarnate body which in the long run was to prevail. In the murals of S.Maria Antigua, where in the first half of the seventh century Hellenistic impressionism had appeared in such purity and strength, we can observe that style's continued hold on religious painting during the latter half of she century and beyond; and we can see that increasingly its practitioners put emphasis on volume and fleshly reality as the painters of the St Anne and St Barbara panels had done earlier. For reasons unknown, the Annunciation scene in the nave (fig. 208) was covered over after about two generations with another fresco of the same subject, a painting quite similar in iamography but very different in style (fig. 209).[16] The impressionist technique, so boldly used in the earlier work, is still clearly in evidence, but it has become a means of modelling solid, massive forms. It is particularly interesting to find the figure of an angel made a vehicle of what might almost be taken for an artist's silent critique of a predecessor's work. This is one angelic figure which is anything but incorporeal. The modal convention for angels has had its character and meaning completely transformed by an overriding interest in monumentality and weighs.

I have already referred to the comprehensive redecoration of the chancel of S.Maria Antiqua, which took place in the years AD 705-7 under Pope John VII.[17] Probably it was then that the earlier Annunciation scene was replaced." In any case, the same taste for large, massive figures as in the later version is very much in evidence in John VIPs decoration. A series of well-preserved busts of apostles in medallions on the side walls of the chancel best exemplifies this (figs. 216, 217). Impressionist verve is not lost in these paintings, as witness the sharp, broken highlights juxtaposed with dark shadows on the mantle of Andrew or the equally bold rendering of the dishevelled hair that had long since become an established feature of that apostle's physiognomy. But the painterly detail is clearly contained and circumscribed by heavy lines that pro-vide a firm and ample structure for the entire head. Far from making for evanescence and transparency, the strong highlights, shadows and colour accents serve to bring out the solidity of each component part of that structure. Thus the figures become commanding bodily presences. Though comfortably placed in natural three-quarter views within their circular frames, they still have their huge, dark eyes firmly and squarely fixed on the beholder.

There is an affinity here with the art of the early Justinianic age. Nowhere in the intervening period had natural and organic forms been fused so completely with firm geometric construction; and nowhere had there been, as a result, figures of such authourity, weight and power. The head of St Peter, from the apse mosaic of the Church of SS. Cosma and Damiano - previously illustrated as an example of the great `Justinianic synthesis. in Rome itself (fig. 160) - makes a suggestive comparison with the head of St Andrew in S.Maria Antigua. In the nearly two centuries that separate these two works there had been much hieratic solemnity; there had also been a good deal of Hellenism, sometimes in exuberant forms. But there had not been any real fusion combining essential denim of both in a single unified conception.

Is is not likely that this fusion took place without actual inspiration from Justinianic art. I believed at one time that this was a local Roman phenomenon. But subsequently evidence began to accumulate which suggests that the work commissioned by John VII (who was the son of a high Byzantine official in Rome) reflects a development within the mainstream of Byzantine art. The ..

Ο παχουλός Χριστός παις, ενδεδυμένος με μια πλούσια χρυσή ρόμπα και απεικονίζεται αναπαυτικά καθισμένος στην αγκαλιά της μητέρας του με τα πόδια του έντονα υποδιαστασιολογημένα, είναι ένα εξαιρετικό έργο ζωγραφικής. Η κεφαλή της Παναγίας στη σαρκώδη πληρότητά της έχει κάποιες ομοιότητες με αυτήν της Αγίας Βαρβάρας στην S. Maria Antigua (εικ. 211, 214). Ομολογουμένως, το τελευταίο είναι ένα πιο χονδροκομμένο έργο, αλλά η συγγένεια υποδηλώνει ότι η εικόνα του Σινά είναι σχεδόν της ίδιας χρονολογίας. Ορισμένοι μελετητές, είναι αλήθεια, το έχουν αποδώσει στον έκτο αιώνα, αλλά δεν έχουν προσκομιστεί συγκεκριμένα στοιχεία που να υποστηρίζουν μια τόσο πρώιμη ημερομηνία.[15] Τέλος, στους δύο αγίους και ειδικότερα στη θαυμαστή μορφή του γενειοφόρου Αγίου Θεοδώρου στα αριστερά (εικ. 215), η ύλη υποτάσσεται εξ ολοκλήρου στο πνεύμα. Το λεπτό, ασκητικό πρόσωπο λάμπει σαν να το καταναλώνει μια εσωτερική φωτιά. Με τα τεράστια σκούρα μάτια του καρφωμένα πάνω μας, ο άγιος ασκεί μια σχεδόν υπνωτική δύναμη. Το ψηλό, λεπτό σώμα του, καλυμμένο με μανδύα που έχει την ποιότητα του γυαλιού, αλλά υποδηλώνει ελάχιστα την ανατομία, φαίνεται επίσης στραγγισμένο από ουσία. Ούτε απαιτεί ούτε προυποθέτει την ύπαρξη χώρου γύρω του. Δεν γνωρίζω καμία τέτοια μορφή στην τέχνη του έκτου αιώνα. Ασώματοι και κιονοειδείς, οι δύο άγιοι θυμίζουν μορφές όπως εκείνες στα ex voto ψηφιδωτά στους πυλώνες του ναού του Αγίου Δημητρίου στην Θεσσαλονίκη (εικ. 189, 190), σύγκριση που ενισχύει τον ισχυρισμό μου ότι η εικόνα του Σινά είναι, όντως, έργο του πρώτου μισού του έβδομου αιώνα. Βοηθάμε έτσι τη σύγκριση μορφών από έναν πίνακα που ξεκάθαρα έχει τις ρίζες του στον ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ιμπρεσιονισμό με αλλες από ένα μνημείο που αναφέρθηκε προηγουμένως μεταξύ των εκφραστών της αφαίρεσης κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Είναι το φαινόμενο των «τρόπων» που εξηγεί το φαινομενικό παράδοξο. Το εικονίδιο του Σινά παρέχει ένα εξαιρετικό παράδειγμα ενός καλλιτέχνη που διαμορφώνει το ύφος του μέσα σε ένα και το αυτό πλαίσιο για να ταιριάζει σε διαφορετικά θέματα, να ξεχωρίζει ο ένας από τον άλλο διαφορετικές τάξεις ύπαρξης και να εκφράζει διαφορετικές λειτουργίες. Οι άγγελοί του είναι ευάεροι και χωρίς βάρος. Η Παναγία Του, και ιδιαίτερα το Βρέφος, είναι ενσαρκωμένα με την κυριολεκτική έννοια αυτής της λέξης. Στην απεικόνισή του των αγίων - αυτών των αγιασμένων προσώπων που είναι οι αγωγοί των πιστών προς τη Θεότητα - έχει χρησιμοποιήσει πολλές από τις συσκευές του αφηρημένου στυλ. Ήταν η έμφαση στο ενσαρκωμένο της σώμα που μακροπρόθεσμα έμελλε να επικρατήσει. Στις τοιχογραφίες της S.Maria Antigua, όπου στο πρώτο μισό του έβδομου αιώνα ο ελληνιστικός ιμπρεσιονισμός είχε εμφανιστεί με τόση αγνότητα και δύναμη, μπορούμε να παρατηρήσουμε τη συνεχιζόμενη επικράτηση αυτού του στυλ στη θρησκευτική ζωγραφική κατά το δεύτερο μισό του αιώνα της και μετά. και μπορούμε να δούμε ότι όλο και περισσότερο οι ασκούμενοί του έδιναν έμφαση στον όγκο και τη σαρκική πραγματικότητα όπως είχαν κάνει νωρίτερα οι ζωγράφοι των πάνελ της Αγίας Άννας και της Αγίας Βαρβάρας. Για άγνωστους λόγους, η σκηνή του Ευαγγελισμού στο σηκό (εικ. 208) καλύφθηκε μετά από δύο περίπου γενιές με μια άλλη τοιχογραφία με το ίδιο θέμα, έναν πίνακα αρκετά παρόμοιο στην ιαμογραφία αλλά πολύ διαφορετικό στο ύφος (εικ. 209).[16] Η ιμπρεσιονιστική τεχνική, που τόσο τολμηρά χρησιμοποιήθηκε στο προηγούμενο έργο, είναι ακόμα ξεκάθαρα αποδεδειγμένη, αλλά έχει γίνει ένα μέσο μοντελοποίησης συμπαγών, ογκωδών μορφών. Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον να βρεις τη φιγούρα ενός αγγέλου που αποτελεί όχημα αυτού που θα μπορούσε σχεδόν να θεωρηθεί για τη σιωπηλή κριτική ενός καλλιτέχνη στο έργο ενός προκατόχου. Αυτή είναι μια αγγελική φιγούρα που κάθε άλλο παρά ασώματη είναι. Η τροπική σύμβαση για τους αγγέλους έχει μεταμορφωθεί πλήρως από τον χαρακτήρα και το νόημά της από το κυρίαρχο ενδιαφέρον για τη μνημειακότητα και τη βαρύτητα...

Έχω ήδη αναφερθεί στον εκτενή αναδόμηση του ναού της Santa Maria Antiqua, που έγινε κατά τα έτη 705-7 μ.Χ. επί Πάπα Ιωάννη Ζ'.[17] Πιθανώς ήταν τότε που αντικαταστάθηκε η προηγούμενη σκηνή του Ευαγγελισμού.[18] Σε κάθε περίπτωση, η ίδια γεύση για μεγάλες, τεράστιες φιγούρες όπως και στη μεταγενέστερη έκδοση είναι πολύ εμφανής στη διακόσμηση του Ιωάννου VIΙ. Μια σειρά από καλοδιατηρημένες προτομές αποστόλων στο τα μετάλλια στους πλευρικούς τοίχους του πρωινού το αποδεικνύουν καλύτερα αυτό (εικ. 216, 217) Η ιμπρεσιονιστική λάμψη δεν χάνεται σε αυτούς τους πίνακες, όπως μαρτυρούν οι αιχμηρές, σπασμένες ανταύγειες που αντιπαρατίθενται με σκούρες σκιές στο μανδύα του Ανδρέα ή η εξίσου τολμηρή απόδοση του τα ατημέλητα μαλλιά που είχαν γίνει εδώ και καιρό ένα καθιερωμένο χαρακτηριστικό της φυσιογνωμίας του αποστόλου. Αλλά η ζωγραφική λεπτομέρεια περιέχεται ξεκάθαρα και οριοθετείται από βαριές γραμμές που παρέχουν μια σταθερή και άφθονη δομή για ολόκληρο το κεφάλι. Οι έντονες ανταύγειες, οι σκιές και οι χρωματικοί τόνοι χρησιμεύουν για να αναδείξουν τη στιβαρότητα κάθε συστατικού μέρους αυτής της δομής. Έτσι οι φιγούρες γίνονται επιβλητικές σωματικές παρουσίες. σκούρα μάτια καρφωμένα σταθερά και ίσια στον θεατή.

Υπάρχει μια συγγένεια εδώ με την τέχνη της πρώιμης Ιουστινιανικής εποχής. Πουθενά στο διάστημα που μεσολάβησε, οι φυσικές και οι οργανικές μορφές δεν είχαν συγχωνευθεί τόσο πλήρως με σταθερή γεωμετρική κατασκευή. και δεν υπήρχε πουθενά,

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://is.muni.cz/th/ufv2u/castelseprio_frescoes.pdf?fbclid=IwY2xjawIc_JpleHRuA2FlbQIxMAABHV1rwlUDyxyS-ItV2ZTbqdSAbngCRVbvXCh49nTw1QHobcLyytvFoBDsqg_aem_ydgEi0QL-uq31tzISpA3rQ

Šimová, K. 2021. "The Fresco Cycle of Santa Maria foris portas" (Bachelor thes. Masaryk Univ.).

https://www.jstor.org/stable/1291192

Kitzinger, E. 1963. "The Hellenistic Heritage in Byzantine Art," Dumbarton Oaks Papers 17, pp. 95-115.

https://archive.org/details/byzantineartinma0000kitz

https://pdfcoffee.com/kitzinger-byzantine-art-in-the-making-pdf-free.html

Kitzinger, E. 1977. Byzantine Art in the Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd-7th Century, Harvard University Press.

https://www.jstor.org/stable/pdf/3046494.pdf

Avery, M. 1925. "The Alexandrian Style at Santa Maria Antiqua," Art Bulletin 7 (4), pp. 131-149.

https://www.jstor.org/stable/3047419

Morey, C. R. 1952. "Castelseprio and the Byzantine 'Renaissance'," The Art Bulletin 34 (3), pp. 173-201.

https://etheses.whiterose.ac.uk/id/eprint/1123/2/3.Contents_page.pdf

https://etheses.whiterose.ac.uk/id/eprint/1123/

https://etheses.whiterose.ac.uk/id/eprint/1123/10/11.CHAPTER_4.pdf?fbclid=IwY2xjawIdATVleHRuA2FlbQIxMAABHchsMK3g4xUksk_LUxvAD87HQUcYQtE5Vz4BfzYOhZnm67MxVfT9JKhXKQ_aem_BRgrotHxetG4EFLuHpWOUw

Izzi, L. 2010. "Representing Rome. The influence of Rome on aspects of the public arts of early Anglo-Saxon England (c. 600-800)" (diss. Univ. of York).

https://www.researchgate.net/publication/366190115_Art_and_Architecture_of_the_Middle_Ages_Exploring_a_Connected_World

https://artofthemiddleages.com/s/main/item/3950

Caskey, J., A. S. Cohen, L. Safran. 2023. Art and Architecture of the Middle Ages: Exploring a Connected World, Cornell University Press.

Ο ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΣ - ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟΣ ΙΜΠΡΕΣΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ St. Maria Antiqua ΤΗΣ ΡΩΜΗΣ..

ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΙΔΙΩΜΑ ΠΑΡΟΝ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ CASTELSEPRIO (πλησίον VARESE, MILAN)

ΜΙΑ ΕΛΛΗΝΟ-ΙΤΑΛΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΖΩΓΡΑΦΩΝ ΜΙΚΡΟΓΡΑΦΙΑΣ & ΖΩΓΡΑΦΩΝ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΑΣ: Η ΣΧΕΣΗ ΤΗΣ ΜΕ ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑ ΤΗΣ ΡΕΜΣ & ΤΙΣ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΣΤΗΝ ΡΩΜΗ ΚΑΙ ΤΟ ΚΑΣΤΕΛΣΕΠΡΙΟ, Δημήτρης Τσέλος

https://www.academia.edu/28962537/The_influence_of_Ancient_Greek_art_on_Byzantine_Art

Léllé Demertzi. "The influence of Ancient Greek art on Byzantine Art"

Δευτέρα 10 Φεβρουαρίου 2025

Jorge Luis Borges and Greater Greece

Jorge Luis Borges and Greater Greece
ερανίσματα

Η φιλοσοφική μυθοπλασία του Borges και τα πνευματικά δράματα του Πλάτωνα είναι ίσως οι πιο περίπλοκες καταγραφές στην δυτική ιστορία των προσπαθειών για έντεχνη διασύνδεση μύθου και λόγου, επιχειρηματολογίας και αφηγήσεως, σκέψεως και φαντασίας. Η αντιπαράθεσή τους, που παρουσιάζεται στην ακόλουθη έρευνα, στοχεύει στην επίδειξη των πολύπλοκων συνδέσεων μεταξύ της κλασικής και της σύγχρονης λογοτεχνίας και σκέψεως.

Η μελέτη δείχνει πώς η πλατωνική άποψη ρίχνει νέο φως στο δοκιμιακό και φανταστικό έργο του Borges, παρέχοντας αυτό που ο Wittgenstein αποκαλεί μια αλλαγή πτυχής στην εξέταση του λογοτεχνικού και θεωρητικού έργου του Borges ως συνολικού σώματος κειμένων. Το πρώτο μέρος της μελέτης πραγματεύεται τρία θεωρητικά θέματα: την αλληλεπίδραση μύθου και λόγου, την αναζήτηση της γνώσεως και την θεωρία των αρχετύπων.

Το δεύτερο μέρος είναι πιο αισθητικά προσανατολισμένο, λαμβάνοντας υπόψη την καλλιτεχνική έμπνευση, την λογοτεχνική αναπαράσταση, την αφηγηματική ταυτότητα, τη φύση του γραπτού λόγου, την πράξη της αναγνώσεως και την πράξη της γραφής. Συνολικά, η μελέτη προσπαθεί να φανερώσει τον βαθμό στον οποίο η σκέψη του Borges είναι βαθιά ριζωμένη στα κλασικά δόγματα και στα πλατωνικά θέματα και, με βάση αυτό, να προσφέρει νέες ερμηνείες σε ιστορίες και ποιήματα του Borges.

Jorge Luis Borgesʹ philosophical fiction and Platoʹs intellectual dramas are perhaps the most intricate records in Western history of attempts to artfully interweave mythos and logos, argumentation and narrative, thought and imagination. Their juxtaposition, presented in the following investigation, aims at demonstrating the complex connections between classical and modern literature and thought.

The study shows how the Platonic viewpoint sheds new light on Borgesʹ essayistic and fictional work, providing what Wittgenstein calls an aspect change in considering Borgesʹ literary and theoretical work as a whole textual corpus. The first part of the study deals with three theoretical themes: the interrelation of myth and logos, the quest for knowledge, and the theory of the archetypes.

The second part is more aesthetically oriented, attending to artistic inspiration, literary representation, narrative identity, the nature of the written word, the act of reading, and the act of writing. All in all, the study strives to manifest the extent to which Borgesʹ thought is deeply rooted in classical doctrines and Platonic themes, and, based on that, to provide new interpretations to Borgesian stories and poems.

ΜΥΘΟΣ & ΛΟΓΟΣ: ΠΛΑΤΩΝ, ΠΡΟΣΩΚΡΑΤΙΚΟΙ & BORGES [Myth and Logos - Plato, the Presocratics and Borges]

THE ANCIENT QUARREL: MYTHOS VERSUS LOGOS

I suppose there is no essential difference between philosophy and poetry, since both stand for the same kind of puzzlement. Except that in the case of philosophy the answer is given in a logical way, and in the case of poetry you use metaphors.

(Borges at Eighty 17)

When Borges was asked whether there is any part of Plato's work he was particularly interested in, he replied: "With Plato, you feel that he would reason in an abstract way and would also use myth. He would do those two things at the same time."1 Indeed, there is no doubt that Plato was the most ingenious mythological- philosopher in Western thought, a thinker who managed to artfully interweave logos and mythos in his dialogues.2 Socrates justifies the use of myth in philosophical discourse while discussing the nature of falsehood in the second Book of the Republic: since we do not know what actually happened in the past, he says, mythos can be most useful in constructing an account by likening the false to the true as much as possible (382c). Likewise, Borges remarkably integrates philosophy, theology, and fantastic literature in his writing. This tendency crowned him with the title "literary philosopher" and urged some critics to define his stories as "metaphysical similes."3 It seems, thus, that Borges and Plato share a firm common denominator by being writers who work in the twilight zone in which mythos and logos interact and mingle. On the other hand, it is in Plato's work that mythos has become the 'other' of logos, the irrational and uncritical speech that shares no common grounds with the contemplative quest of the 'lover of wisdom.' This separation between mythos and logos is the basis of the sharp Platonic distinction between philosophy and poetry. As for Borges, despite his frequent use of philosophical systems in his writing, he consistently tends to underestimate the philosophical value of his work.4 Therefore, we observe a fundamental tension in both cases: both Borges and Plato are inclined to combine mythos and logos in their praxis, while insisting that these notions be essentially separated in their contemplation. The aim of the following chapter is to clarify the function, the tension, and the entangled interconnections between mythos and logos in their works. Etymologically, the Greek word logos is derived from the verb legein (to collect, to gather), and it was used in the Archaic and Classical periods to indicate `speech,' account,"definition,' and also 'a thing' and, generally, 'reason'.5 The Presocratic philosopher Heraclitus goes further and considers logos as the supreme principle of the universe; this tension between the subjective and the objective meanings of logos is clearly expressed in his Fragment B50: "Listening not to me, but to the logos, it is wise to agree that all things are one." Here, he distinguishes between his own logos and the general logos that communicates through his words. Logos is thus presented in Presocratic thought as a general principle, reflected in human words and thoughts.6 This notion is the forerunner of the Platonic view in which logos is grasped as a true account of the nature of a thing (Theaetetus 208c) and of his depiction of the philosopher as the one 'who follows the footsteps of logos' (Crito 46a). Mythos, on the other hand, etymologically means a specific kind of "speech." In the Iliad it is "a speech-act indicating authority, performed at length, usually [] in public, with a focus on full attention to every detail."7 Generally, in the Pre-socratic period this notion was used to denote a special category of speech that implies power and efficacy: an authoritative speech-act.8 It was only with the rise of the abstract discourse of philosophy (and, what goes hand in hand, the articulation of textual writing which supplements the oral utterance) that mythos became a negative notion.9 More specifically, the undermining process of the mythos began with Herodotus and Pindar and culminated in Plato's dialogues. Gradually, mythos became the obscure irrational "other" that opposes the rational bright logos, the unreflective and inaccurate narrative that opposes the clear-cut analytical account of philosophy. At the same time, philosophers who retained a highly critical view of the mythos continued to use it in their own theoretical writing, preserving it as a shadow of its former self (Morgan 16-26). This rejection-attraction ambivalence of early philosophy toward rnythos has drawn the attention of classical scholars. What is the justification, they ask, of incorporating the mythos into abstract writing while disparaging it as irrational and harmful? Morgan claims that, first of all, myth and philosophy are "dynamic, not static categories" so that the boundary between myth and philosophy must continually be redrawn. According to her view, the mythological world of the poets is the larger cultural context inside which early philosophy operated. Thus, myths appeared to be an important medium for early philosophers "to think through problems of literary, social, and linguistic convention" (Morgan 5). In other words, myths are taken to be the womb of the philosophic embryo. Apart from this contextual interpretation, Morgan supplies two concrete justifications for the extensive use of myths in philosophical writing. The first can be called the honeyed cup approach {Kathryn Morgan 2000, p. 3}. In this approach, myths "add color to the dry, technical, and forbidding content of philosophical discourse." They soften the severe traits of philosophy, but, at the same time, they are essentially separable from the content of philosophical discourse (Morgan 4). This view presumes that philosophical discourse is essentially purely analytical, whereas mythical expression serves as a mere ornamentation, lacking any kind of noetic quality. This seems to be [.] a too self-conscious and manipulative approach for the rather naïve Presocratic thinker, although it may be compatible indeed with the highly ingenious writ. ing of Plato. The second justification is more flexible and it endows tnythos with some intellectual value. Its upholders assume that mythical rhetoric manages to express, somehow, what scientific language cannot, and that it takes over Where philosophy proper leaves off (ibid.). According to this view, the use of mythos is internally related to the limitedness of theoretical utterance: mythos can serve, for instance, to communicate the ineffable traits of transcendental realms and the qualities of metaphysical knowledge. There is no doubt that the most intricate expression of this rejection - attraction ambivalence is manifested in Plato's dialogues....

Η ΑΡΧΑΙΑ ΔΙΑΜΑΧΗ: ΜΥΘΟΣ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΛΟΓΟΥ

Υποθέτω ότι δεν υπάρχει ουσιαστική διαφορά μεταξύ της φιλοσοφίας και της ποιήσεως, αφού και οι δύο αντιπροσωπεύουν το ίδιο είδος απορίας. Μόνο που στην περίπτωση της φιλοσοφίας η απάντηση δίδεται με λογικό τρόπο, και στην περίπτωση της ποιήσεως χρησιμοποιούνται μεταφορές.

(Borges at Eighty 17)

Όταν ο Borges ρωτήθηκε αν υπάρχει κάποιο μέρος του έργου του Πλάτωνα που τον ενδιέφερε ιδιαίτερα, απάντησε: «Με τον Πλάτωνα, νιώθεις ότι θα συλλογιζόταν με αφηρημένο τρόπο και θα χρησιμοποιούσε επίσης τον μύθο. Θα έκανε αυτά τα δύο πράγματα ταυτόχρονα».2 Ο Σωκράτης δικαιολογεί τη χρήση του μύθου στον φιλοσοφικό λόγο ενώ συζητά τη φύση του ψεύδους στο δεύτερο Βιβλίο της Πολιτείας: αφού δεν γνωρίζουμε τι πραγματικά συνέβη στο παρελθόν, λέει, ο μύθος μπορεί να είναι πιο χρήσιμος στην κατασκευή ενός απολογισμού παρομοιάζοντας το ψευδές με το αληθινό όσο το δυνατόν περισσότερο (382c). Ομοίως, ο Borges συνδυάζει αξιοσημείωτα την φιλοσοφία, την θεολογία και την φανταστική λογοτεχνία στη γραφή του. Αυτή η τάση του απέδωσε τον τίτλο «φιλόσοφος της λογοτεχνίας» και παρότρυνε ορισμένους κριτικούς να ορίσουν τις ιστορίες του ως «μεταφυσικές παρομοιώσεις».3 Φαίνεται, λοιπόν, ότι ο Borges και ο Πλάτων μοιράζονται έναν σταθερό κοινό παρονομαστή ως συγγραφείς που εργάζονται στη ζώνη του λυκόφωτος στην οποία αλληλεπιδρούν και αναμειγνύονται ο μύθος και ο λόγος. Από την άλλη πλευρά, στο έργο του Πλάτωνα είναι που ο μύθος έχει γίνει ο «άλλος» του λόγου, ο παράλογος και άκριτος λόγος που δεν μοιράζεται κανένα κοινό έδαφος με τη στοχαστική αναζήτηση του «εραστή της σοφίας». Αυτός ο διαχωρισμός μεταξύ του μύθου και του λόγου είναι η βάση της οξείας πλατωνικής διακρίσεως μεταξύ φιλοσοφίας και ποιήσεως. Όσο για τον Borges, παρά τη συχνή χρήση των φιλοσοφικών συστημάτων στην γραφή του, τείνει σταθερά να υποτιμά τη φιλοσοφική αξία του έργου του. Στόχος του κεφαλαίου που ακολουθεί είναι να αποσαφηνίσει την λειτουργία, την ένταση και τις πολύπλευρες διασυνδέσεις μεταξύ μύθου και λόγου στα έργα τους. Ετυμολογικά, η ελληνική λέξη λόγος προέρχεται από το ρήμα λέγειν (συλλέγω, συγκεντρώνω) και χρησιμοποιήθηκε στην αρχαϊκή και την κλασική περίοδο για να δηλώσει «λόγο», απολογισμό, ορισμό, καθώς και «πράγμα» και, γενικά, «λόγος». Ο Προσωκρατικός φιλόσοφος Ηράκλειτος προχωρά παραπέρα και θεωρεί τον λόγο ως την υπέρτατη αρχή του σύμπαντος. Αυτή η ένταση μεταξύ της υποκειμενικής και της αντικειμενικής σημασίας του λογου εκφράζεται ξεκάθαρα στο απόσπασμά του Β50: «Ακούγοντας όχι εμένα, αλλά τον λόγο, είναι σοφό να συμφωνήσουμε ότι όλα τα πράγματα είναι ένα».

Εδώ διακρίνει τον δικό του λόγο και τον λόγο εν γένει που 'επικοινωνεί μέσα από τα λόγια του. Ο Λόγος παρουσιάζεται έτσι στην Προσωκρατική σκέψη ως μια γενική αρχή, που αντανακλάται σε ανθρώπινες λέξεις και σκέψεις.6 Αυτή η έννοια είναι ο πρόδρομος της πλατωνικής απόψεως κατά την οποία ο λόγος γίνεται αντιληπτός ως αληθινή περιγραφή της φύσεως ενός πράγματος (Theaetetus 208c) και της απεικόνισής του του φιλοσόφου ως εκείνου που ακολουθεί τον λόγο. Μύθος, από την άλλη, ετυμολογικά σημαίνει ένα συγκεκριμένο είδος «λόγου». Στην Ιλιάδα είναι «μια αυθεντία που δείχνει την ομιλία-πράξη, που εκτελείται εκτενώς, συνήθως [..] δημόσια, με έμφαση στην πλήρη προσοχή σε κάθε λεπτομέρεια».7 Γενικά, στην Προσωκρατική περίοδο αυτή η έννοια χρησιμοποιήθηκε για να δηλώσει μια ειδική κατηγορία λόγου που υποδηλώνει δύναμη και αποτελεσματικότητα: έναν έγκυρο λόγο-πράξη.

Πιο συγκεκριμένα, η διαδικασία υπονόμευσης του μύθου ξεκίνησε με τον Ηρόδοτο και τον Πίνδαρο και κορυφώθηκε στους διαλόγους του Πλάτωνα. Σταδιακά, ο μύθος έγινε ο σκοτεινός παράλογος «άλλος» που αντιτίθεται στον ορθολογικό λαμπερό λόγο, η μη αναστοχαστική και ανακριβής αφήγηση που αντιτίθεται στη σαφή αναλυτική περιγραφή της φιλοσοφίας. Ταυτόχρονα, οι φιλόσοφοι που διατήρησαν μια εξαιρετικά κριτική άποψη για τον μύθο συνέχισαν να τον χρησιμοποιούν στη δική τους θεωρητική γραφή, διατηρώντας τον ως σκιά του προηγούμενου εαυτού του (Morgan 16-26). Αυτή η αμφιθυμία απόρριψης-έλξης της πρώιμης φιλοσοφίας προς τον ρνύθο έχει τραβήξει την προσοχή των κλασικών μελετητών. Ποια είναι η δικαιολογία, ρωτούν, η ενσωμάτωση του μύθου στην αφηρημένη γραφή ενώ τον περιφρονούν ως παράλογο και επιβλαβές; Ο Morgan ισχυρίζεται ότι, πρώτα απ 'όλα, ο μύθος και η φιλοσοφία είναι «δυναμικές, όχι στατικές κατηγορίες», έτσι ώστε το όριο μεταξύ μύθου και φιλοσοφίας πρέπει συνεχώς να επανασχεδιάζεται. Σύμφωνα με την άποψή της, ο μυθολογικός κόσμος των ποιητών είναι το ευρύτερο πολιτισμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο λειτουργούσε η πρώιμη φιλοσοφία. ..

This paper examines the prevalent critical outlook concerning Borges' attitude towards philosophy, demonstrating that he is generally regarded as a dogmatic sceptic or nihilist. A close analysis of his writings reveals that this interpretative paradigm is imprecise, however. In its place, I aim at offering a new perspective regarding the place philosophy holds in Borges' writing and thought, illustrating how he conceives philosophy not as an enclosed theoretical system but rather as a dynamic, incessant and thus incomplete quest for genuine knowledge. Reflecting the classical tension of philo-sophia as the constant craving for wisdom, Borges thus seems to be closer to Socrates than the dogmatic sceptical tradition of the Sophists. This Socratic stance is dominant throughout his fictional and poetic writing. Hereby, he creates a series of literary symbols, such as the labyrinth and the absolute map, that represent and prompt the philosophical search – returning the reader to the primary experience of profound thaumazein (wonderment).

CHAPTER 1

Labyrinthal Paradigms: Western Philosophy in Borges’ Oeuvre

The impossibility of penetrating the divine scheme of the universe does not, however, dissuade us from planning human schemes, even though we know they must be provisional. (Borges 2003a, 229)

“I am neither a thinker nor a moralist, but simply a man of letters who turns his own perplexities and that respected system of perplexities we call philosophy into the forms of literature” (Borges 1969, xv). Appearing in the foreword to one of the numerous studies of his work, this comment by Borges has often been quoted by subsequent scholars. Pointing to the close and complex relationship between literary writing and systematic philosophic thought, it first adduces one of the prominent features of his vast oeuvre – the philosophical theories that inform all the layers of his works. This is then followed by what appears to be a skeptical – perhaps disparaging – view of his own modest philosophical inquisitions in particular, and the very human attempt to constitute a comprehensive philosophical system in general.

This approach is heightened in his Norton lectures at Harvard (1968), wherein he observed,

The great English writer and dreamer Thomas De Quincey wrote … that to discover a new problem was quite as important as discovering the solution to an old one. But I cannot even offer you that; I can offer you only time-honored perplexities. And yet, why need I worry about this? What is a history of philosophy but a history of the perplexities of the Hindus, of the Chinese, of the Greeks, of the Schoolmen, of Bishop Berkeley, of Hume, of Schopenhauer, and so on? I merely wish to share those perplexities with you. (2002) ← 7 | 8 →

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.jstor.org/stable/43807288?read-now=1&seq=9&fbclid=IwY2xjawIQfkNleHRuA2FlbQIxMAABHdimqViMd8_vCstw1CNq_qxyu3QeBVAo5vKfF2BhNAE1-q9N1Ol90GMFqw_aem_8ARKnmbBuXY0e3fTm9vyNg#page_scan_tab_contents

Conal Byrne, K. B. 1999. "Inventing the New World: Finding the Mythology of Jorge Luis Borges," Hispanófila 126, pp. 67-83.

"Death and the Compass" provides a devastating instance of choice-chance laying a foundation for the Borgesian labyrinth. The maze is one of whim overseen by rigor, of reality dominated by intelligence:

I swore by the god who sees from two faces, and by all the gods of fever and of mirrors, to weave a labyrinth around the man who had imprisoned my brother. I have woven it, and it holds: the materials

are a dead writer on heresies, a compass, an eighteenth century sect, a Greek word, a dagger, the rhombs of a paint shop." (Borges, P.A. 11; emphasis added).

https://www.academia.edu/953715/Borges_and_Plato_a_Game_with_Shifting_Mirrors?fbclid=IwY2xjawIQDaJleHRuA2FlbQIxMAABHV3XqzPEJ1GaKhYrjxgToicZPhbLfJVc9uQ7VeaZFgAILIie6LO0NJM5Mw_aem_98FQ6BWba3RDGODMSvlTJw

Mualem, S. 2012. Borges and Plato: A Game with Shifting Mirrors, Vervuert-Iberoamericana.

https://www.academia.edu/108918678/Myth_and_Logos_Plato_the_Presocratics_and_Borges?fbclid=IwY2xjawIQDo1leHRuA2FlbQIxMAABHVds_A3LHfhKTTHGKM_MIrWLeFYzB7R84idhcxrpVN-OKchKfS_A9vEiFQ_aem_Cmk3At6c27UYJbYEZpPuNg

Mualem, S. 2012. "Myth and Logos - Plato, the Presocratics and Borges," in Borges and Plato: A Game with Shifting Mirrors, S. Mualem, Vervuert-Iberoamericana, pp. 19-49.

---

https://networks.h-net.org/node/73374/announcements/12871420/cfp-jorge-luis-borges-and-greek-philosophy-praise-ancients?fbclid=IwY2xjawIQDtpleHRuA2FlbQIxMAABHbBro_uDLif78fSx20TTjvtPzuNENsFB-pK1fBWUPIPLNdojkSdOtBPalg_aem_0B9CHcgdD6YYS3SmQgYwPw

Giannis Stamatellos, G. 2023. "Call for PapersJorge Luis Borges and Greek Philosophy. In Praise of the Ancients".

Scholars dedicated to the writings of Jorge Luis Borges have long been interested in the way the author draws ideas, images, and arguments from the philosophical tradition. But two opposing views seem to surface from many of their works. In broad terms, one of these views considers that Borges uses philosophical materials for literary and aesthetic purposes, while the other one holds that Borges is himself an authentic philosopher who employs literature as a vehicle for introducing philosophical questions and discussing philosophical problems. Beyond this hermeneutical quandary, however, is the certainty that Borges is an avid reader of the philosophical tradition and that he introduces in his texts philosophical themes which play a constitutive role in his imaginative and insightful creations.

In the works of Borges, many ancient Greek philosophers are named and even their doctrines are often explained, evincing both the vast knowledge and understanding that he had attained about them and his mastery of the literary form into which he interweaved his references and accounts. Thales, Heraclitus, Pythagoras, Empedocles, Parmenides and Zeno, Democritus, Socrates and Protagoras, Plato, Aristotle, and Plotinus: these are many of the ancient philosophers that Borges explicitly recalls in his works. The present proposal, hence, aims to gather papers that examine the role ancient philosophers and their thought play in Borges’ writings. Taking as an antecedent the previous scholarship that deal with the philosophical aspect of Borges’ work, we propose to focus the present book on ancient Greek philosophy as a key component of his texts. We welcome papers that approach this broad topic from the perspectives of the History of Philosophy and from Literary Studies and encourage all contributions that shed light on the mode of the presence of ancient philosophy in the work of Jorge Luis Borges.

https://www.cambridge.org/core/journals/classical-review/article/abs/jorge-luis-borges-and-the-classics-l-jansen-borges-classics-global-encounters-with-the-graecoroman-past-pp-xxii-174-ills-cambridge-cambridge-university-press-2018-cased-75-isbn-9781108418409/DAD076293329176EEC0198DD00D0B46E?fbclid=IwY2xjawIQD3NleHRuA2FlbQIxMAABHWsT_IiYlKAekjnLzFoz_yIDr0-M9nGBQLKIjkac8NKlniL2e21gd4ky9A_aem_DCgZSsKRpyVUqrDpRL-auw

González Echevarría, R. 2019. Rev. of L. Jansen, Borges’ Classics. Global Encounters with the Graeco-Roman Past, in The Classical Review 69.2, pp. 655-657.

https://www.academia.edu/37208051/Labyrinthal_Paradigms_Western_Philosophy_in_Borges_Oeuvre

https://www.amazon.com/Mazes-Amazements-Western-Philosophy-Hispanic/dp/1787071979?asin=1787071979&revisionId=&format=4&depth=1

https://www.academia.edu/keypass/ZHFwbXB0VHgvcURKWnhSV1JjZzltUm5DV0srTnpoQW9IeTFQY1RRUDdPOD0tLUR0endOYWNlVjFmODR0UHIwMFpVN1E9PQ==--44d0c4e7550720c0f4cc25efb78c4507f1a48ace/t/oLi9-SopwEhH-158LW/resource/work/37208051/Labyrinthal_Paradigms_Western_Philosophy_in_Borges_Oeuvre?auto=download&email_work_card=download-paper

Shlomy Mualem. 2017. "Labyrinthal Paradigms: Western Philosophy in Borges’ Oeuvre," in Mazes and amazements: Borges and Western Philosophy, Oxford: Peter Lang, pp. 7-27.

https://www.academia.edu/7809412/Reading_and_Re_Reading_Jorge_Luis_Borges_Literary_Criticism_on_Edgar_Allan_Poe

Emron Esplin. 2010. "Reading and Re-Reading: Jorge Luis Borges’ Literary Criticism on Edgar Allan Poe," Comparative American Studies 8.4 (2010): 247-266.

Σάββατο 18 Ιανουαρίου 2025

ΣΑΠΦΩ, ΑΣΜΑ 31 & DAVID LYNCH..

Δημήτριος Ν Κονιδαρης https://www.facebook.com/DavidLynchGreece/ https://youtu.be/IGUboLZx3Tk?t=202 CHROMATICS "SHADOW" (Official Video) YOUTUBE.COM CHROMATICS "SHADOW" (Official Video) https://greece.chs.harvard.edu/news/hellenic-studies-folio-6 Hellenic Studies Folio #6 from the Center for Hellenic Studies GREECE.CHS.HARVARD.EDU Hellenic Studies Folio #6 from the Center for Hellenic Studies

Cornelis Ary Renan, Sapho, 1893, huile sur toile, H. 56,0 ; L. 80,0 cm., Achat, 1893

ΣΑΠΦΩ

Twin Peaks, cast, season 3

David Lynch

ΟΠΤΙΚΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ David Lynch, ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: «ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ JAMES» και TO ΑΣΜΑ 31 ΤΗΣ ΣΑΠΦΟΥΣ

Συγκρίνονται εδώ δύο τραγούδια που είναι ιστορικά άσχετα μεταξύ τους. Ωστόσο, υπάρχουν παραλληλισμοί μεταξύ των δύο τραγουδιών που αξίζει να επισημανθούν. Μια τέτοια άσκηση, κατά την εξέταση δύο ιστορικά άσχετων δομών, είναι γνωστή στη γλωσσολογία ως τυπολογική σύγκριση.

Πρώτον, το "James's Song"

Το "James's Song" εμφανίζεται στο Twin Peaks, σεζόν 2 (1990–1991), "Episode 9", σε σκηνοθεσία David Lynch και σενάριο Harley Peyton: αυτό το "επεισόδιο" προβλήθηκε για πρώτη φορά το 1990.10.08 μέσω της American Broadcasting Company (ABC). Όσον αφορά στην πλοκή της συνολικής αφήγησης για το Twin Peaks, ο χαρακτήρας του James Hurley (James Marshall) συνοδεύεται (ή απηχεί;) από τους χαρακτήρες της Maddie Ferguson (Sherilyn Fenn) και της Donna Hayward (Lara Flynn Boyle) στην ερμηνεία ενός τραγουδιού με τίτλο "Just You", σε σύνθεση Angelo Badalamenti, και στίχους David Lynch. Για να δείτε την ακολουθία βίντεο/ήχου του "James's Song", είναι σημαντικό να βρείτε μια έκδοση YouTube που να περιλαμβάνει το μέρος (προς το τέλος) όπου η Donna ξεφεύγει από το τραγούδι, διακόπτοντας έτσι την εκτέλεση και όπου ο James την ακολουθεί, αφήνοντας την Maddie ολομόναχη. Η έκδοση που χρησιμοποιώ εδώ έχει τήν ακόλουθη διεύθυνση URL: https://www.youtube.com/watch?v=Ji_K99Ff5tE Για το ιστορικό της αρχικής ηχογράφησης, δείτε το άρθρο του Pieter Dom, 13.08.2017, «Πώς ο David Lynch, ο Angelo Badalamenti και ο James Marshall έγραψαν το «Just You» του James Hurley»: http://welcometotwinpeaks.com/music/james-hurley-just-you/ Υπήρξε επανάληψη του τραγουδιού του James, 25 χρόνια αργότερα, χρησιμοποιώντας το αρχικό κομμάτι, στο Twin Peaks "season 3", "The Return Part/Episode 13", σε σκηνοθεσία David Lynch και σενάριο Mark Frost και David Lynch, του οποίου η πρώτη προβολή έλαβε χώραν την 06.08.2017: https://www.youtube.com/watch?v=vxzGGABAU5o Ο Devon Ivie παίρνει συνέντευξη από τον James Marshall σχετικά με αυτήν την επανάληψη, στο Vulture 2017.08.18: http://www.vulture.com/.../twin-peaks-the-return-james... Για να κάνω τα πράγματα όσο το δυνατόν πιο κατανοητά, θα ξεκινήσω υποθέτοντας ότι ο αναγνώστης δεν γνωρίζει τίποτα για το συνολικό έργο Twin Peaks , όπως αυτό επινοήθηκε από τον David Lynch και τον Mark Frost. Δεν είναι καν απαραίτητο, για αρχή, να γνωρίζουμε τη δουλειά του σκηνοθέτη ή του «δημιουργού» ή του σκηνοθέτη που ασχολείται κυρίως με το Twin Peaks, David Lynch. Αρκεί να σημειώσουμε εδώ ότι ο Lynch είναι επίσης υπεύθυνος για ταινίες όπως Eraserhead (1977), Wild at Heart (1990), Lost Highway (1997) και Mulholland Drive (2001). Σε αυτό που ακολουθεί, θα «διαβάσω» μερικές από τις λεπτομέρειες αυτής της σκηνής με το «James's Song», προσπαθώντας να καταλάβω πώς ταιριάζουν όλα μαζί. Στόχος μου δεν είναι να «διαβάζω» το βίντεο/ήχο της σκηνής αλλά να «διαβάζω έξω από αυτό». Η ανάγνωση αυτής της σκηνής, θεωρώ, με βοηθά να κάνω συγκρίσιμες συσχετίσεις όταν διαβάζω το Άσμα 31 της Σαπφούς, παρόλο που αυτό το τραγούδι είναι ιστορικά άσχετο με το «Τραγούδι του James». Είμαι αρκετά σίγουρος ότι οι δημιουργοί του “James's Song” δεν επηρεάστηκαν καθόλου από το Άσμα 31 της Σαπφούς. Βλέπουμε σε αυτήν τη σκηνή τρεις χαρακτήρες, ή, κλασικά μιλώντας, τρεις dramatis personae: έναν νεαρό άνδρα, τον M, και δύο νεαρές γυναίκες, την F1 στα δεξιά της οθόνης και την F2 στα αριστερά. Αρχικά, παρατηρούμε μόνο ότι ο Μ τραγουδάει στις F1 και F2. Στη συνέχεια, όμως, παρατηρούμε ότι και οι τρεις τραγουδούν, αν και οι F1 και F2 απλώς επαναλαμβάνουν, σε στυλ ηχούς, φράσεις κλειδιά που τραγουδάει ο Μ. Όσο περισσότερο ακούμε τα λόγια αυτού που τραγουδά ο Μ, τόσο πιο επαναλαμβανόμενες γίνονται οι λέξεις. Η επαναληπτικότητα παρασύρει σε έκσταση τις F1 και F2; Ή μόνο την F2; Υπάρχει κάτι συναρπαστικό στο τραγούδι; Καλώ τους αναγνώστες μου να είναι ο κριτής — καθώς παρακολουθούν τι συμβαίνει στο βίντεο και τον ήχο. Σε αυτό που μόλις είπα, σκόπιμα χρησιμοποιώ τη λέξη «εισαγωγή» με δύο τρόπους. Αντικειμενικά, εννοώ ότι το τραγούδι ίσως προκαλεί μια έκσταση σε κάποιο άτομο ή πρόσωπα. Υποκειμενικά, εννοώ ότι εμείς οι ακροατές ίσως αρχίσουμε να μας αρέσει το τραγούδι και έτσι να παρασυρόμαστε από αυτό. Ή μήπως υπάρχει κάποιος άλλος λόγος (εσωτερικός; εξωτερικός;) για την είσοδο σε έκσταση της F1 και της F2 (ή της F2 μόνο); Και πάλι, καλώ τους αναγνώστες μου να είναι ο κριτής. Ας ρίξουμε μια προσεκτική ματιά στη διατύπωση στην αρχή του τραγουδιού: «Μόνο εσύ κι εγώ, μόνο εσύ κι εγώ, μαζί, για πάντα, ερωτευμένοι». James' song (Twin Peaks) YOUTUBE.COM James' song (Twin Peaks) James' song (Twin Peaks) 14 ώρ. Απάντηση Αφαίρεση προεπισκόπησης Τροποποιήθηκε Δημήτριος Ν Κονιδαρης ΣΥΝΕΧΕΙΑ Α': Η διατύπωση θα λειτουργούσε διαφορετικά εάν στη σκηνή εμπλέκονταν μόνον δύο χαρακτήρες, αλλά εδώ υπάρχουν τρεις χαρακτήρες. Η διατύπωση αποκλείει ένα από τα τρία; Πώς μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα; Ας ψάξουμε για άλλα σημάδια, όπως τη γλώσσα του σώματος - ειδικά στην επαφή με τα μάτια. Εξετάζοντας το έργο του David Lynch, βρίσκω πιο ενδιαφέρον να αναζητήσω τέτοια σημάδια, που μου θυμίζουν τα σήματα που προέρχονται από τις αρχαίες ελληνικές εικαστικές και λεκτικές τέχνες, όπως στην περίπτωση του Άσματος 31 της Σαπφούς. Μου φαίνεται επίσης ενδιαφέρον να ψάχνω για κίνητρα. Ποια είναι η λογική που οδηγεί την σκηνή με το "James's Song"; Γιατί να τραγουδήσουν τρία άτομα κάτι που αναγγέλλει την ένωση — την αιώνια ένωση, όχι λιγότερο — μόνο δύο ανθρώπων; Μπορεί να πούμε στον εαυτό μας: αλλά τελικά αυτό είναι απλώς ένα τραγούδι, και αυτοί οι τρεις χαρακτήρες ερμηνεύουν απλώς ένα τραγούδι. Εν τάξει. Ακόμα, μπορούμε πραγματικά να πούμε ότι δεν υπάρχει ταύτιση μεταξύ (1) των χαρακτήρων και (2) των λέξεων των τραγουδιών τους; Θα μπορούσε να υπάρξει ταύτιση της κατάστασης στη σκηνή με την κατάσταση στο τραγούδι; Αυτή είναι μια σημαντική ερώτηση για μένα, καθώς παρατηρώ μια μεγάλη συνάφεια που υπάρχει εδώ μεταξύ (1) του τραγουδιού και (2) της δραματοποιημένης κατάστασης του τραγουδιού. Στην «πραγματική ζωή», το τραγούδισμα ενός τραγουδιού μπορεί να είναι απλώς το τραγούδισμα ενός τραγουδιού. Αλλά αυτό που βλέπουμε εδώ δεν είναι «πραγματική ζωή»: η πράξη του να τραγουδάς ένα τραγούδι συνιστά εξίσου αναπαράσταση (ο Αριστοτέλης έχει μια λέξη για αυτό: μίμησις - mīmēsis ), αποστασιοποιημένη από την «πραγματική ζωή», όπως είναι το θέμα του τραγουδιού. Η μυθοπλασία του David Lynch για ένα αγόρι που τραγουδάει με δύο κορίτσια είναι εξίσου μυθοπλασία με το θέμα του τραγουδιού που τραγουδούν οι φανταστικοί χαρακτήρες. Οι F1 και F2 επαναλαμβάνουν μετά το M: «Μόνον εσύ». Μετά επαναλαμβάνουν μετά το Μ: «και εγώ». Σαν μάντρα, το μουσικό ζευγάρωμα συμβαίνει ξανά και ξανά. Ψάχνω εδώ για σχετικά σήματα στη γλώσσα του σώματος, ειδικά στην οπτική επαφή, που ταιριάζουν με τα σήματα στη διατύπωση του τραγουδιού, ειδικά όταν οι λέξεις φτάνουν τη συμμετρία που προκαλεί έκσταση του «μόνο εσύ» στη μία πλευρά με το «και εγώ » από την άλλη πλευρά. Υπάρχουν πολλά άλλα σημεία ενδιαφέροντος που θα μπορούσαν να ενταχθούν στην «ανάγνωσή» μας εδώ. Σηματοδοτώ μόνο μερικά από αυτά, με τη μορφή ερωτήσεων. — Γιατί ο Μ τραγουδάει με γυναικεία φωνή; Στη συνέντευξη με τον ηθοποιό James Marshall, όπως προαναφέρθηκε, σχολιάζει τις δυσκολίες που είχε στο να τραγουδήσει «φαλτσέτο». — Σε ποιο σημείο έχουμε φτάσει (ενν. το κοινό) στη διατύπωση του τραγουδιού όταν το τραγούδι διακόπτεται; (Αυτό το είδος της αφήγησης είναι συνηθισμένο φαινόμενο στην αρχαία ελληνική ποιητική.) — Τι σκέφτονται οι M και F1 και F2 ενώ τραγουδούν; — Δηλαδή, τι πέρα από το προφανές; — Τι συναισθήματα 'παριστάνονται' από τους χαρακτήρες κατά την εκτέλεση του τραγουδιού; Εναλλακτικές επιλογές για να διαλέξετε: —— οίκτος [στις ελληνικές παραδόσεις, ο οίκτος είναι μια έλξη που νιώθεις προς κάποιον εξαιτίας του πόνου του] —— φόβος [στην ελληνική παράδοση, ο φόβος είναι μια απώθηση που νιώθεις από κάποιον εξαιτίας του πόνου του] -- θυμός -- μίσος -- αγάπη —— σύγχυση [αυτό είναι ένα γνήσιο συναίσθημα στο ελληνικό έπος και την τραγωδία. επίσης στην αναγεννησιακή και μετααναγεννησιακή όπερα!] — Τι σχέση έχουν αυτά τα συναισθήματα με τη διατύπωση του τραγουδιού; Σε αυτό το σημείο, στρέφομαι σε πιο συγκεκριμένες λεπτομέρειες, οι οποίες σχετίζονται με (1) τη συνολική πλοκή του έργου Twin Peaks όπως δημιουργήθηκε από τους David Lynch και Mark Frost ή/και (2) τις τεχνικές κινηματογραφικής δημιουργίας του David Lynch και την καλλιτεχνική του ατζέντα καθεαυτήν. Στη συνέχεια, πρέπει να βάλω σε ηχογράφηση τη δική μου «ειδοποίηση spoiler»… Αποδεικνύεται ότι η συνολική πλοκή της αφήγησης των Twin Peaks είναι απασχολημένη με το σαμανιστικό θέμα των δύο πλευρών για κάθε άτομο και δύο πλευρών για τα πάντα στον κόσμο. Υπάρχουν πολλά λαογραφικά στοιχεία ενσωματωμένα στο βίντεο/ηχητικό αφήγημα, που προέρχονται κυρίως από πολιτισμούς των ιθαγενών της Αμερικής στα ΒΔ της Βόρειας Αμερικής. Κάθε χαρακτήρας, αποδεικνύεται, έχει δύο εαυτούς: κακό και καλό, νεκρό και ζωντανό, και ούτω καθεξής. —Χαρακτήρας F2 = Maddie: είναι η επιζήσασα ξαδέρφη και η διπλή του σώματος της Laura Palmer, η οποία είχε σκοτωθεί φρικτά σε παλαιότερο σημείο της συνολικής ιστορίας. 14 ώρ. Απάντηση Τροποποιήθηκε Δημήτριος Ν Κονιδαρης ΣΥΝΕΧΕΙΑ Β': —Χαρακτήρας Μ = Τζέιμς: είναι ο πρώην εραστής της Λόρα Πάλμερ. Σε όλη την πλοκή του Twin Peaks , άλλοι χαρακτήρες τον αναφέρουν σταθερά ως "The Secret Boyfriend". Ποτέ δεν θα ξεπεράσει τη θλίψη της απώλειας της Λάουρα και θα την αγαπήσει για πάντα ακόμα και στο θάνατο. —Χαρακτήρας F1 = Donna: είναι ο σημερινός εραστής του James και η πρώην καλύτερη φίλη της Laura και η σημερινή καλύτερη φίλη της Maddie. Δεν θα κερδίσει ποτέ την απόλυτη αγάπη του Τζέιμς. Τον ρόλο της Maddie ερμηνεύει ο ίδιος ηθοποιός που παίζει το ρόλο της Laura Palmer στις αναδρομές που οδηγούν στην κολασιακή δολοφονία. Ο δολοφόνος αποδεικνύεται ότι είναι ένας από τους πιο κοντινούς και αγαπημένους της Λόρα: εραστής; ένας φίλος; συγγενής; —η πλοκή κρατά ακόμα άγνωστη την ταυτότητά του σε αυτό το σημείο. Αυτός ο δολοφόνος είχε καταληφθεί—όχι από «έναν» διάβολο αλλά από «τον» Διάβολο, δηλαδή από έναν δαίμονα που είναι η ενσάρκωση του απόλυτου κακού. Ο Δαίμονας, σε μια σειρά αναδρομών που δείχνουν τη φρικτή δολοφονία της Λόρα, εμφανίζεται σε ανθρώπινη μορφή ως «Μπομπ». Το όνομα «Μπομπ» είναι κοινότοπο, αλλά τα δαιμονικά βλέμματά του και οι κολασμένοι ήχοι που τον τυλίγουν όποτε εμφανίζεται -και υπάρχουν λεκτικές ενδείξεις για τα θεοφάνειά του- είναι σοκαριστικά και ενοχλητικά. Μιλάω εδώ από τη δική μου ζοφερή εμπειρία θέασης. Το όνομα του Bob είναι φυσικά ένα παλίνδρομο, που ακούγεται με τον ίδιο τρόπο τόσο προς τα εμπρός όσο και προς τα πίσω: σε διάφορα προβλέψιμα σημεία της οπτικής αφήγησης του, ο σκηνοθέτης δραματοποιεί τον αναγραμματισμό προβάλλοντας αντίστροφα μερικές από τις σκηνές flash-forward που δείχνουν προφητικές φιγούρες να προφέρουν το όνομα του BOB. Υπάρχει ένας νάνος που τονίζει: "Ουάου, Μπομπ, Ουάου!" Έτσι, εδώ έχουμε ένα άλλο παλίνδρομο — ένα πιο διευρυμένο. Περιττό να πούμε ότι το Twin Peaks εμφανίζει σε διαφορετικές στιγμές, τόσο προς τα εμπρός όσο και προς τα πίσω, την ίδια δραματική σειρά. Είτε προς τα εμπρός είτε προς τα πίσω, με πρόβλεψη ή εκ των υστέρων, τα ηχεία παίρνουν το όνομα σωστά. Ο BOB είναι BOB. Μίλα για τον Διάβολο, και εμφανίζεται. Η εμφάνισή του είναι πάντα μια φρικτή εκδοχή μιας επιφανείας. Αμέσως μετά τη σκηνή με το "James's Song", ο BOB εμφανίζεται στη Maddie σε μια πολύ κακή επιφάνεια. Είναι καταδικασμένη να πεθάνει με τον ίδιο θάνατο που πέθανε και η Λόρα. Μια ανατριχιαστική σκηνή. Ο M τραγουδά στο F2 μαζί με το F1, και καθώς ο F1 μαζί με τον F2 τραγουδούν πίσω στον M τα λόγια του που διακηρύσσουν μια αιώνια ένωση που συνδέει το πρώτο γραμματικό άτομο "I" με το δεύτερο γραμματικό άτομο "εσύ" που είναι για πάντα ερωτευμένος, τι είναι το αποτέλεσμα ο οριστικός αποκλεισμός του τρίτου γραμματικού προσώπου, που θα γίνει «αυτή». Καθώς το τραγούδι προχωράει, η κάμερα συλλαμβάνει —για μια στιγμή— μια δαιμονική ματιά στα μάτια της F2.

Για την F2, αυτό γίνεται ένα φλας προς τα εμπρός σε έναν θάνατο που αναπαράγει τον πρωταρχικό θάνατο του διπλού της σώματος, που είχε προκαλέσει τη θλίψη που τώρα οδηγεί την αγάπη της Μ-

TwinPeaks_shot 3 που με τη σειρά του τώρα οδηγεί τον οίκτο και τον φόβο της F1.

TwinPeaks_shot 2 Αλλά για την F1 υπάρχει επίσης, πάνω απ' όλα, αγάπη (χωρίς ανταπόδοση) και θλίψη για μόνιμη απώλεια.

TwinPeaks_shot 4 Το τραγούδι τα λέει όλα, επαναλαμβάνοντας το ξανά και ξανά στη γλώσσα του σεξ, του θανάτου και της σύγχυσης. 14 ώρ. Απάντηση Δημήτριος Ν Κονιδαρης ΣΥΝΕΧΕΙΑ Γ': Δεύτερον,

ΑΣΜΑ 31 ΤΗΣ ΣΑΠΦΟΥΣ

Εδώ είναι το άσμα, ακολουθούμενο από τη δική μου {Nagy} μετάφραση:

Ώρα 5 Κείμενο Ε

Φαίνεται [ φαίνεται ] σε μένα, εκείνος, ίσος με τους θεούς [ ίσος θεοίσιν ], | 2 εκείνος ο άνθρωπος που, απέναντί σου | 3 κάθεται και, από κοντά, εκείνη η γλυκιά φωνή σου | 4 ακούει, | 5 και πώς γελάς ένα γέλιο που φέρνει επιθυμία. Γιατί, απλά | 6 κάνει την καρδιά μου να φτερουγίζει μέσα στο στήθος μου. | 7 Βλέπεις, τη στιγμή που σε κοιτάζω, ακριβώς τότε, για μένα | 8 για να βγάζεις καθόλου ήχο δεν θα λειτουργεί πια. | 9 Η γλώσσα μου έχει σπάσει και μια λεπτή | 10 —ξαφνικά— η φωτιά κυλάει κάτω από το δέρμα μου. | 11 Με τα μάτια μου δεν βλέπω τίποτα, και υπάρχει βρυχηθμός | 12 τα αυτιά μου κάνουν. | 13 Ιδρώτας με χύνει και τρέμουλο | 14 με αρπάζει όλο. πιο χλωμό από το γρασίδι | 15 είμαι, και λίγο πριν από τον θάνατο | 16 φαίνομαι [ φαίνομαι ] στον εαυτό μου. Για να χρησιμοποιήσω την ορολογία που χρησιμοποίησα για το "James's Song", έχουμε εδώ μια κατάσταση όπου η F1, η οποία είναι ένα θηλυκό "εγώ", μιλά στην F2, η οποία είναι μια γυναίκα "εσύ", για τον Μ, που είναι ο "αυτός". σε αυτή την κατάσταση. Αυτό που ακολουθεί είναι μια επιτομή της ανάλυσής μου για αυτό το τραγούδι στο H24H 5§§38–48, 82–87:

{ΣΑΠΦΩ απ. 31 Lobel-Page

φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν

ἔμμεν᾽ ὤνηρ, ὄττις ἐνάντιός τοι

ἰσδάνει καὶ πλάσιον ἆδυ φωνεί-

4σας ὐπακούει

καὶ γελαίσας ἰμέροεν, τό μ᾽ ἦ μὰν

καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόαισεν·

ὠς γὰρ ἔς σ᾽ ἴδω βρόχε᾽, ὤς με φώναι-

8σ᾽ οὐδ᾽ ἒν ἔτ᾽ εἴκει,

ἀλλ᾽ ἄκαν μὲν γλῶσσα †ἔαγε†, λέπτον

δ᾽ αὔτικα χρῶι πῦρ ὐπαδεδρόμηκεν,

ὀππάτεσσι δ᾽ οὐδ᾽ ἒν ὄρημμ᾽, ἐπιρρόμ-

12βεισι δ᾽ ἄκουαι,

†έκαδε μ᾽ ἴδρως ψῦχρος κακχέεται†, τρόμος δὲ

παῖσαν ἄγρει, χλωροτέρα δὲ ποίας

ἔμμι, τεθνάκην δ᾽ ὀλίγω ᾽πιδεύης

16φαίνομ᾽ ἔμ᾽ αὔται·

ἀλλὰ πὰν τόλματον ἐπεὶ †καὶ πένητα† }

{ΣτΜ: ΣΑΠΦΩ, ΑΣΜΑ 31, απόδοση ΒΟΥΤΙΕΡΗΣ

Μου φαίνεται ίσος με θεούς πως είναι

ο άντρας αυτός, που κάθεται αντικρύ σου,

κι όταν μαγευτικά μιλείς κοντά του

σε γλυκακούει·

κι όταν χαριτωμένα του γελάσεις,

μέσα στα στήθια μου η καρδιά σπαράζει.

Γιατί ως σε ιδώ μου πιάνεται η φωνή μου

τότες αμέσως,

μα κι είναι ως να μου κόπηκε κι η γλώσσα·

κι αμέσως μέσ᾽ απ᾽ το κορμί μου κάποια

φωτιά περνάει, τα μάτια μου δε βλέπουν,

τ᾽ αυτιά βουίζουν,

ίδρωτας κρύος με λούζει κι όλη τρέμω,

και γίνομαι πιο πράσινη απ᾽ το χόρτο,

και φαίνομαι, πως λίγο θέλω ακόμη

για να πεθάνω…..}

§38. Ο τύπος φαίνεται, 'εμφανίζεται', στη γραμμή 1 αυτού του τραγουδιού και ο τύπος φαίνομαι , 'φαίνομαι', στη γραμμή 16 είναι το τρίτο και το πρώτο πρόσωπο ενός ρήματος που σχετίζεται με το ουσιαστικό phantasiā, μια παράγωγη μορφή που σημαίνει 'φαντασίας» στη μεταγενέστερη ελληνική πεζογραφία. Ή, για να το θέσω ακριβέστερα, phantasiā σημαίνει «φαντασμένο όραμα» ή «φαντασία». Η αγγλική λέξη fantasy, που προέρχεται από το phantasiā , είναι στην πραγματικότητα παραπλανητική ως μετάφραση, καθώς αυτή η λέξη υποδηλώνει ένα όραμα που δεν είναι πραγματικό. Στην κουλτούρα του αρχαίου ελληνικού τραγουδιού, ωστόσο, δεν υπάρχει «φαντασία» για το είδος του οράματος που φαίνεται εδώ στο Τραγούδι 31 της Σαπφούς. Αυτό το είδος οράματος είναι μια επιφάνεια, και τώρα χρησιμοποιώ εδώ μια άλλη λέξη που στην πραγματικότητα προέρχεται από το ίδιο ρήμα φαίνεται , «εμφανίζεται», / φαίνομαι, «φαίνομαι», όπως το είδαμε μόλις στις γραμμές 1/16. Η Επιφάνεια είναι ένα όραμα που γίνεται αισθητό να είναι πραγματικό, όχι εξωπραγματικό. Είναι η εμφάνιση κάτι θεϊκού, κάτι που εννοείται ότι είναι απολύτως πραγματικό.

§39. Το «αυτός» στη γραμμή 1 αυτού του τραγουδιού αναφέρεται σε έναν γαμπρό και θεωρείται θεός τη στιγμή που τραγουδάει αυτό το τραγούδι. Είναι σαν να εμφανίστηκε ένας θεός σε γάμο. Στα λόγια της γραμμής 1 του τραγουδιού, ο γαμπρός φαινεται , «φαίνεται», ίσος θεοίσιν , «ίσος [ ίσος ] με τους θεούς». Τα φαινόμενα γίνονται πραγματικότητα εδώ. Το λέω γιατί φαινεται σημαίνει όχι μόνο «εμφανίζεται» αλλά και «φανερώνεται σε επιφάνεια», και αυτή η θεοφάνεια γίνεται αισθητή ως πραγματική. Κυριολεκτικά, ο γαμπρός «εμφανίζεται σε θεοφάνεια», φαινεται , στη γραμμή 1. Με τελετουργικούς όρους, η λέξη φαινεται , «εμφανίζεται», εδώ σηματοδοτεί μια πραγματική θεοφάνεια.

§40. Όσο για το «εσύ» που απευθύνεται από τον ομιλητή, αυτό το «εσύ» είναι αυτή. Είναι η νύφη. Και, όπως ο γαμπρός φαινεται, «φαίνεται», ότι είναι ίσος θεοίσιν , «ίσος [ ίσος ] με τους θεούς» στη γραμμή 1 του τραγουδιού, η νύφη φιγουράρει ως θεά την ίδια στιγμή στο τραγούδι. Η τελετουργική περίσταση ενός γάμου, όπως επισημοποιείται σε ένα γαμήλιο τραγούδι, καταρρίπτει τη διάκριση μεταξύ «νύφης» και «θεάς». Εδώ σημειώνω ότι η λέξη numphē σημαίνει και «νύφη» (όπως στην Ιλιάδα 18.492) και «θεά», δηλαδή «νύμφη» (όπως στην Ιλιάδα 24.616). 14 ώρ. Απάντηση Τροποποιήθηκε Δημήτριος Ν Κονιδαρης ΣΥΝΕΧΕΙΑ Δ':

§41. Και το «εγώ» που μιλάει είναι επίσης αυτή. Είναι η τραγουδίστρια που ερμηνεύει το τραγούδι και είναι η «Σαπφώ». Αυτή η γυναίκα που μιλάει σε πρώτο πρόσωπο εδώ μιλά αντικαθεστωτικά για όλη την ομάδα που πλασματικά συμμετέχει στο τελετουργικό του γάμου. Μια τέτοια γυναίκα τραγουδίστρια είναι μια πριμαντόνα, για να δανειστώ έναν ιταλικό όρο που χρησιμοποιείται στον κόσμο της όπερας. Και αυτός ο τραγουδιστής, αυτή η γυναίκα ομιλήτρια, βιώνει μια έλξη τόσο για τον γαμπρό όσο και για τη νύφη. Ή, θα μπορούσαμε να πούμε, βιώνει μια έλξη για την έλξη μεταξύ των δύο. Η έλξη είναι τόσο αισθητική όσο και ερωτική. Είναι μια συνολική έλξη, που δημιουργεί συναισθήματα απόλυτης σύνδεσης. Και αυτή η ολοκληρωτική σύνδεση ενεργοποιεί όλες τις αισθήσεις του ομιλητή, ο οποίος βιώνει μια «ερωτική κατάρρευση».

§42. Τα συναισθήματα φθάνουν σε ένα αποκορύφωμα που περιγράφεται ως μόλις μια στιγμή μακριά από το θάνατο. Να ο τρόπος που εκφράζεται στη σειρά 16 του τραγουδιού: tethnakēn d'oligō 'pideuēs | phainom' emautāi , 'και λίγο πριν τον θάνατο | εμφανίζομαι [ φαίνομαι ] στον εαυτό μου». Η διατύπωση εδώ ταιριάζει με αυτό που εκφράζεται στη γραμμή 1 του τραγουδιού: φαίνεται μοι κήνος ίσος θεοίσιν , «αυτός ο άνθρωπος φαίνεται [ φαίνεται ] σε μένα (να είμαι) ίσος με τους θεούς». Τόσο στη γραμμή 1 όσο και στη γραμμή 16, αυτό που «φαίνεται» ή «φαίνεται» σε ένα επίπεδο είναι μια επίφαση σε ένα βαθύτερο επίπεδο. Η μετάφραση του phainom' emautāi στη γραμμή 16 σε ένα τόσο βαθύτερο επίπεδο αποδεικνύεται δύσκολη: «Εκδηλώνομαι στον εαυτό μου σε μια επιφάνεια».

§43. Η διατύπωση στη σειρά 16 του τραγουδιού 31 της Σαπφούς, όπως κι αν τη μεταφράσουμε, εκφράζει την ιδέα ότι ο ομιλητής βιώνει προσωπικά μια επιφάνεια. Υποβάλλεται σε μια συγχώνευση με τη θεότητα, και αυτή η συγχώνευση δεν είναι μόνο αισθητική αλλά και ερωτική. Αλλά νομίζω ότι θα ήταν πολύ απλό να πούμε ότι μια τέτοια εμπειρία είναι αυτοερωτική. Μάλλον, είναι μια εμπειρία αυτο-επιφάνειας. Και μια τέτοια εμπειρία δεν είναι μόνο ερωτική. Είναι και θανάσιμα επικίνδυνο.

§44. Η θεοφάνεια στη γραμμή 16 του Τραγουδιού 31 προκαλεί στον ομιλητή μια παραλίγο θανάσιμη εμπειρία: tethnakēn d'oligō 'pideuēs | phainom' emautāi , 'και λίγο πριν τον θάνατο | εμφανίζομαι [ φαίνομαι ] στον εαυτό μου». Αυτός ο εικονιστικός προσωπικός θάνατος, στο τελετουργικό πλαίσιο ενός γάμου, έχει ως πρότυπο έναν συνειδητοποιημένο μυθικό θάνατο. Όπως υποστηρίζω, ο θάνατος στο μύθο είναι ένα πρωτότυπο για την αντικαταστατική εμπειρία της πρωτοπρόσωπης ομιλήτριας στην αλληλεπίδρασή της με τη νύφη σε δεύτερο πρόσωπο και με τον γαμπρό τρίτου προσώπου. Και μια τέτοια εμπειρία θανάτου μπορεί να περιγραφεί ως μύηση. Η παρομοίωση ενός γαμπρού και μιας νύφης με θεό και θεά οδηγεί σε μεταφορικό θάνατο σε τελετουργίες μύησης όπως οι γάμοι.

§45. Στο τραγούδι 31 της Σαπφούς, όπως υποστηρίζω στο H24H στην πληρέστερη εκδοχή αυτής της παραγράφου, ο γαμπρός και η νύφη παρομοιάζονται έμμεσα με τον Άρη και την Αφροδίτη. Στη λογική του μύθου, η ταυτότητα ενός ήρωα τη στιγμή του θανάτου συγχωνεύεται με την ταυτότητα ενός θεού και, εκείνη τη στιγμή, ο ήρωας μπορεί να παρομοιαστεί με θεό. Στη λογική του τελετουργικού, όπως στο τραγούδι 31 της Σαπφούς, μια τέτοια συγχώνευση ταυτότητας οδηγεί μόνο σε έναν μεταφορικό θάνατο, έναν παραλίγο θάνατο, όπως εκφράζεται με τα λόγια που μιλούν για την παραλίγο θάνατο της γυναίκας που μιλάει το πρώτο πρόσωπο.

§46. Μια τέτοια στιγμή, όταν ο γαμπρός είναι ο θεός και η νύφη είναι η θεά, σηματοδοτείται με το επίθετο ίσος θεοίσιν , «ίσος [ ίσος ] με τους θεούς», το οποίο εφαρμόζεται στον γαμπρό στη γραμμή 1 του Τραγουδιού 31.

§47. Αλλού, στο Άσμα 44 της Σαπφούς, που γιορτάζει την Ανδρομάχη και τον Έκτορα ως νύφη και γαμπρό στο γάμο τους, οι δυο τους περιγράφονταν ως θεοίκελοι , «μοιάζουν ακριβώς με τους θεούς» (γραμμή 34). Οι δυο τους έμοιαζαν σαν θεοί στο γάμο τους, δηλαδή την τελετουργική στιγμή που παντρεύονταν ο ένας τον άλλον.

§48. Στα τραγούδια της Σαπφούς βλέπουμε και άλλες παραλλαγές στη συγχώνευση ανθρώπινων και θεϊκών ταυτοτήτων. Στο Τραγούδι 165, για παράδειγμα, βρίσκουμε τη διατύπωση phainetai woi kēnos īsos theoisin , «εμφανίζεται [ phainetai ] σε αυτήν, εκείνος, ίσος [ īsos ] με τους θεούς». Σε εκείνο το τραγούδι, το τρίτο πρόσωπο woi , «σε αυτήν», φαίνεται να αναφέρεται στη νύφη, σε αντίθεση με τη διατύπωση που βρίσκουμε στη σειρά 1 του τραγουδιού 31, phainetai moi kēnos īsos theoisin , «εμφανίζεται [ phainetai ] to εγώ, αυτός, (να είμαι) ίσος [ īsos ] με τους θεούς», όπου το πρώτο πρόσωπο moi , «να εγώ», αναφέρεται στην ομιλήτρια, η οποία είναι η «Σαπφώ». Στο Τραγούδι 31, η υποκειμενικότητα συνδέεται με τον ομιλητή σε πρώτο πρόσωπο, ο οποίος είναι ο αντικαταστάτης. Στο τραγούδι 165, από την άλλη, η υποκειμενικότητα συνδέεται με το τρίτο πρόσωπο, που είναι ο άμεσος συμμετέχων. Υπάρχει μια μετατόπιση των αναφορών που συνοδεύει τη μετατόπιση των αντωνυμιών από «εγώ» σε «αυτή».

§82. Εδώ είναι αυτό που έχω υποστηρίξει μέχρι τώρα: —Στο Τραγούδι 31, η ερωτική εμπειρία που μοιράζεται ο «αυτός» που είναι ο γαμπρός και ο «εσύ» που είναι η νύφη κοινοποιείται στην αντίδραση του «εγώ» που φιγουράρει ως ο αντικαταστάτης στην εμπειρία. Και αυτή η αντίδραση είναι μια θεοφάνεια από μόνη της. —Τα υποκειμενικά συναισθήματα σε αυτή τη στιγμή της θεοφάνειας συνδέονται με την πρωτοπρόσωπη ομιλήτρια που είναι η Σαπφώ. Όταν ακούμε phainetai moi kēnos īsos theoisin , «εμφανίζεται [ phainetai ] σε μένα, αυτός, (να είναι) ίσος [ īsos ] με τους θεούς», στη γραμμή 1, είναι ο πρώτος ομιλητής που νιώθει την ερωτική αισθήσεις που βιώνει η νύφη σε δεύτερο πρόσωπο και ο γαμπρός σε τρίτο πρόσωπο. —Στην κορύφωση της ερωτικής εμπειρίας, όπως λέγεται από την πρωτοπρόσωπη ομιλήτρια, λέει για τα συναισθήματά της: tethnakēn d'oligō 'pideuēs | phainom' emautāi , 'και λίγο πριν τον θάνατο | εμφανίζομαι [ φαίνομαι ] στον εαυτό μου», στη γραμμή 16. Το ρήμα φαινομαι , «εμφανίζομαι», εδώ σηματοδοτεί πάλι μια επιφάνεια – μια επιφάνεια που εκδηλώνεται στον εαυτό, στον ομιλούντα «εγώ».

§83. Αυτή η εμφάνιση του εαυτού στον εαυτό, ως επιφάνεια, σηματοδοτεί τη θεϊκή παρουσία της Αφροδίτης.

§84. Κατά μία έννοια, αυτό που παρουσιάζεται στο Τραγούδι 31 είναι η Θεοφάνεια της Αφροδίτης, αφού είναι η πιο κατάλληλη θεά για την περίσταση ενός γάμου. Με μια άλλη έννοια, όμως, αυτό που παρουσιάζεται στο Τραγούδι 31 είναι η θεοφάνεια της νύφης, της οποίας η ταυτότητα συγχωνεύεται με αυτήν της Αφροδίτης τη στιγμή του γάμου της. Και, με μια άλλη έννοια, αυτό που παρουσιάζεται στο Τραγούδι 31 είναι η επίφαση του ομιλούντος «εγώ» που ταυτίζεται με την Αφροδίτη λόγω του αντικαταστάτη του ότι ταυτίζεται με το «εσύ» της νύφης που είναι η Αφροδίτη αυτή ακριβώς τη στιγμή. Για τη Σαπφώ, λοιπόν, όπως έχω υποστηρίξει, αυτό που φαίνεται είναι αυτοεπιφάνεια.

§85. Όπως η αντιπροσωπεία της Σαπφούς στο τραγούδι 31 συνδυάζει το «εγώ» που είναι η τραγουδίστρια με το «εσύ» που είναι η νύφη, έτσι και το «εγώ» της Σαπφούς στο τραγούδι 1, που δεν εμφανίζεται εδώ, συνδυάζει το «εγώ» που είναι η τραγουδίστρια με το 'εσύ' που είναι η Αφροδίτη.

§86. Στο τραγούδι 31 της Σαπφούς, η προβολή της ταυτότητας που βλέπουμε να συμβαίνει σε αυτό το τραγούδι δίνει τη δυνατότητα στην τραγουδίστρια του τραγουδιού να γίνει νύφη η ίδια και ακόμη και η ίδια η Αφροδίτη, τουλάχιστον για μια στιγμή, όπως ακριβώς η τραγουδίστρια του Τραγουδιού 1 της Σαπφούς, που δεν φαίνεται εδώ, γίνεται η ίδια η Αφροδίτη για τη σύντομη στιγμή που η Αφροδίτη αναφέρεται από τον τραγουδιστή. Στη λογική του Τραγουδιού 31, το να βλέπεις τη Σαπφώ ως Αφροδίτη για μια στιγμή είναι εξίσου αληθινό με το να βλέπεις τη νύφη ως Αφροδίτη και εξίσου αληθινό με το να βλέπεις τον γαμπρό σαν τον Άρη.

§87. Στη συνέχεια, όταν το τραγούδι τελειώσει, ο καθένας μπορεί να επιστρέψει στον ανθρώπινο εαυτό του - αν και μπορεί να έχει αναβαθμιστεί σε ανθρώπινη κατάσταση επειδή ήταν μέρος του τραγουδιού. Θεωρώ ότι είναι σημαντικό να συγκρίνω τα λόγια του TS Eliot (The Dry Salvages , 1941), «you are the music | Όσο διαρκεί η μουσική».

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Nagy, G. 2017. "David Lynch’s Visualizations and Greek poetry, Part One: “James’s song” and Song 31 of Sappho," Classical Inquiries, CHS, <https://classical-inquiries.chs.harvard.edu/david-lynchs-visualizations-and-greek-poetry-part-one-jamess-song-and-song-31-of-sappho/> (18 Jan. 2025).

ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ

BUY NOW

Δευτέρα 3 Μαρτίου 2025

PINDAR & RIGVEDA

ΠΙΝΔΑΡΟΣ & RIGVEDA
ερανίσματα

Massetti 2024

Massetti 2017

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

Σάββατο 15 Φεβρουαρίου 2025

Hellenistic Alexandrian idiom on Castelseprio frescoes

ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΙΔΙΩΜΑ ΠΑΡΟΝ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ CASTELSEPRIO (πλησίον VARESE, MILAN)

ερανίσματα

Caskey, Cohen & Safran 2023

Šimová 2021

Kitzinger 1977, pp. 118-119.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Δευτέρα 10 Φεβρουαρίου 2025

Jorge Luis Borges and Greater Greece

Jorge Luis Borges and Greater Greece
ερανίσματα

ΜΥΘΟΣ & ΛΟΓΟΣ: ΠΛΑΤΩΝ, ΠΡΟΣΩΚΡΑΤΙΚΟΙ & BORGES [Myth and Logos - Plato, the Presocratics and Borges]

Η ΑΡΧΑΙΑ ΔΙΑΜΑΧΗ: ΜΥΘΟΣ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΛΟΓΟΥ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Σάββατο 18 Ιανουαρίου 2025

ΣΑΠΦΩ, ΑΣΜΑ 31 & DAVID LYNCH..

ΟΠΤΙΚΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ David Lynch, ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: «ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ JAMES» και TO ΑΣΜΑ 31 ΤΗΣ ΣΑΠΦΟΥΣ

ΑΣΜΑ 31 ΤΗΣ ΣΑΠΦΟΥΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

BUY NOW

Δευτέρα 3 Μαρτίου 2025

PINDAR & RIGVEDA

ΠΙΝΔΑΡΟΣ & RIGVEDAερανίσματα

Massetti 2024

Massetti 2017

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

Σάββατο 15 Φεβρουαρίου 2025

Hellenistic Alexandrian idiom on Castelseprio frescoes

ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΙΔΙΩΜΑ ΠΑΡΟΝ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ CASTELSEPRIO (πλησίον VARESE, MILAN)

ερανίσματα

Caskey, Cohen & Safran 2023

Šimová 2021

Kitzinger 1977, pp. 118-119.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Δευτέρα 10 Φεβρουαρίου 2025

Jorge Luis Borges and Greater Greece

Jorge Luis Borges and Greater Greeceερανίσματα

ΜΥΘΟΣ & ΛΟΓΟΣ: ΠΛΑΤΩΝ, ΠΡΟΣΩΚΡΑΤΙΚΟΙ & BORGES [Myth and Logos - Plato, the Presocratics and Borges]

Η ΑΡΧΑΙΑ ΔΙΑΜΑΧΗ: ΜΥΘΟΣ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΛΟΓΟΥ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Σάββατο 18 Ιανουαρίου 2025

ΣΑΠΦΩ, ΑΣΜΑ 31 & DAVID LYNCH..

ΟΠΤΙΚΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ David Lynch, ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: «ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ JAMES» και TO ΑΣΜΑ 31 ΤΗΣ ΣΑΠΦΟΥΣ

ΑΣΜΑ 31 ΤΗΣ ΣΑΠΦΟΥΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΠΙΝΔΑΡΟΣ & RIGVEDA
ερανίσματα

Jorge Luis Borges and Greater Greece
ερανίσματα