WRESTLING IN QIN/HAN CHINA & ATTIKA!

ΠΑΛΗ ΣΤΗΝ ΚΙΝΑ & ΤΗΝ ΑΤΤΙΚΗ!

Scene of Juedi (Wrestling, from the Back of a Finetoothed Comb unearthed from Qin Tomb No. 70 at Fenghuangshan, Jiangling, Hubei)[1]

Attic amphora with a depiction of a wrestling match painted by Andokides, 525 BC, showing a cloth hanging on the wall of the palaestra, similar to the depiction on the comb. Staatliche Museum Berlin 1759[2]

ΑΝΩ: Ξύλινη κτένα που ανασκάφηκε το 1975 στην επαρχία Hubei στο Fenghuangshan του Jiangling, με αναπαράσταση δύο αθλητών που παλεύουν και έναν διαιτητή πιθανότατα κρατούντα ραβδί παρόμοιο με τίς ράβδους των αρχαίων ελληνικών και ελληνιστικών χρόνων. 

ΚΑΤΩ: Αττικός αμφορέας με απεικόνιση αγώνα πάλης, ζωγραφισμένος από τον Ανδοκίδη, 525 π.Χ., που δείχνει ένα ύφασμα κρεμασμένο στον τοίχο της παλαίστρας, παρόμοιο με την απεικόνιση στη χτένα. Μουσείο Staatliche Βερολίνο 1759. 

ΣΧΟΛΙΑΣΜΟΣ ΑΤΤΙΚΟΥ ΑΓΓΕΙΟΥ ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΟ TUFTS: 

Berlin F 2159 (Vase) Πλευρά Β: παλαιστές. Δύο ζευγάρια παλεύουν ενώ ένας προπονητής παρακολουθεί. Στο κεντρικό ζευγάρι οι αντίπαλοι χυμούν ο ένας εναντίον του άλλου, με διασταυρωμένα τα αριστερά τους πόδια. Ο άντρας στα δεξιά έχει τυλίξει τα χέρια του γύρω από τον άλλον, πιάνοντας τον δεξί του αγκώνα πίσω από την πλάτη του. Ο άνδρας στα αριστερά εις ανταπόδωση πιάνει το ελεύθερο χέρι του από τον καρπό. Ο άνδρας στα αριστερά είναι γενειοφόρος, το πρόσωπο του άλλου είναι εν μέρει κρυμμένο πίσω από τον ώμο του πρώτου. Στα δεξιά, ένας νεαρός άνδρας με μεγάλες φαβορίτες στα πλάγια έχει σηκώσει έναν γενειοφόρο άνδρα στον ώμο του, με τα χέρια του κλειδωμένα γύρω από τη μέση του άνδρα και τα πόδια του λυγισμένα για να πάρει το βάρος. Ο γενειοφόρος άνδρας έχει πιάσει τους πήχεις του νεότερου, προσπαθώντας να χαλαρώσει την λαβή του. Ο γενειοφόρος άνδρας φαίνεται σε μετωπική όψη. Έχει λεπτό μουστάκι αλλά και γένια και τα μαλλιά του που φθάνουν το πηγούνι χωρίζονται στην μέση. Ο νεότερος διαθέτει φαβορίτες. Ένας μανδύας κρέμεται ανάμεσα στα δύο ζεύγη και ένας αμφορέας με λαιμόχειρα στέκεται από κάτω. Στην άκρη αριστερά ένας νεαρός άνδρας με μακριά μαλλιά και φαβορίτες (ο προπονητής) στέκεται και παρακολουθεί. Κρατάει ένα μακρύ ραβδί και μυρίζει ένα μεγάλο τριαντάφυλλο. Τα μακριά μαλλιά του πέφτουν σε τρέσες στους ώμους και κάτω από την πλάτη του. Φοράει ένα μανδύα διακοσμημένο με ρόδακα τυλιγμένο ώστε να αφήνει τον έναν ώμο γυμνό και το κεφάλι του μερικώς καλυμμένο. Ο δείκτης και τα μεσαία δάχτυλα του χεριού που κρατά το προσωπικό είναι τεντωμένα ευθεία. 

Figure 23. (A) Part of a mural painting depicting the scene of Jiaodi. The Han Dynasty. Sketched by author. Picture source: Liu (1985), p. 9. (B) Part of a silk painting depicting the scene of Jiaodi. The Tang Dynasty. Sketched by author. Picture source: Liu (1985), p. 10.[3]

Detail of wall painting at Panjikent XVII/14.[4]

ΑΘΛΗΤΙΚΟ ΠΡΟΠΟΝΗΤΙΚΟ ΒΑΡΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΣΚΗΣΗ ΠΑΛΑΙΣΤΏΝ ΜΕ ΤΟΝ ΗΡΑΚΛΗ ΩΣ ΔΙΑΙΤΗΤΗ ΦΕΡΟΝΤΑ ΡΑΒΔΟ & ΥΦΑΣΜΑ (GANDHARA, 3/4 αι.)[5]

Διάφορες σκηνές πάλης έχουν ανακαλυφθεί, μαζί με σκηνές τοξοβολίας, πάλης με ζώνη και οπλισμένους με σπαθιά, που δείχνουν τον σημαντικό ρόλο που παίζουν οι πολεμικές τέχνες στα γυμναστήρια της αυτοκρατορίας Kushana. Το "Rhabdops" ή ράβδος με ένα κομμάτι ύφασμα που χρησιμοποιούσε ο διαιτητής σε αγώνα πάλης που απεικονίζεται σε ένα ελληνικό αγγείο διακοσμημένο από τον Όνησιμο (490-480 π.Χ.), μοιάζει πολύ με αυτά που χρησιμοποιούσαν οι διαιτητές Kushana στην Gandhara περισσότερα από εξακόσια χρόνια αργότερα. Αυτό υποδηλώνει την συνέχεια των κανόνων της Ολυμπιακής πάλης και την μετάδοση της ελληνικής επιστήμης των μαχητικών αθλημάτων. Εάν στην Kushana διατηρούνταν η θρησκευτική σημασία των αγώνων και οι παραδοσιακοί Ολυμπιακοί κανόνες, με Έλληνες παλαιστές (Μένανδρος) να συμμετέχουν ακόμη, μπορούμε πιθανώς να συμπεράνουμε ότι οι παν-Κουσανικοί αγώνες γίνονταν σε ειδικές περιπτώσεις και ότι θα υπήρχε συμμετοχή σε διεθνείς αγώνες, οι οποίοι συνεχίστηκαν με την ίδια παράδοση στη Δάφνη μέχρι τον έκτο αιώνα. Οι ινδικοί αγώνες ελάμβαν χώρα την πρώτη ημέρα του σεληνιακού μήνα Kartik (Οκτώβριος) και διαρκούσαν δεκατρείς ημέρες σύμφωνα με το έπος της Mahabharata,25 όσο και οι Ολυμπιακοί Αγώνες, οι οποίοι διεξήγοντο την δεύτερη ή την τρίτη πανσέληνο μετά το θερινό ηλιοστάσιο (Αύγουστος έως Σεπτέμβριος).26 Η Milindapañha {Milindapañha είναι βουδιστικό κείμενο που χρονολογείται από το 100 π.Χ. έως το 200 μ.Χ. Υποτίθεται ότι καταγράφει έναν διάλογο μεταξύ του Ινδού βουδιστή σοφού Ναγκασένα και του ινδοελληνικού βασιλιά Μενάνδρου Α' της Βακτριανής του 2ου αιώνα π.Χ., στην Σαγκάλα, του σημερινού Σιαλκότ.} καταγράφει ότι ο παλαιστής έπρεπε να βάλει την πλάτη του αντιπάλου του στο έδαφος για να κερδίσει." Επιπλέον. Οι τεχνικές που χρησιμοποιούνται στην πάλη συγκρίθηκαν με τη διαδικασία σκέψεως28 ένας άμεσος παραλληλισμός με τις διδασκαλίες του Σωκράτους.29 {29: Το πιο ξεκάθαρο παράδειγμα βρίσκεται στον Πλάτωνα: Plat. Theaet. 169a-b. Η συσχέτιση των δεξιοτήτων της πάλης με τη φιλοσοφία ήταν ένα ιδιαίτερα ελληνικό χαρακτηριστικό καθ' όλην την διάρκεια των Πανελληνίων Αγώνων και επηρεάστηκε έντονα από τα συγγράμματα του Πλάτωνος από τον τέταρτο αιώνα π.Χ. Η πάλη συγκρίθηκε επίσης με την τέχνη της ρητορικής κατά την διάρκεια της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, όπως με τον {Έλληνα} Λιβάνιο της Αντιόχειας (314-394 μ.Χ., για παράδειγμα, ο οποίος επίσης εξασκούσε την πάλη και «χρησιμοποίησε τα κόλπα πάλης του ενάντια στον μέντορά του» στην διαλεκτική του γεια, σύμφωνα με μια επιστολή του πρός τον συγγενή του Βασσιανό - Bassianus το 360 μ.Χ. Nylus Ankyranus (μ.Χ.; -430), ενώ ο Ιωάννης Χρυσόστομος υπεστήριξε τον ίδιο συσχετισμό μεταξύ ψυχής και σωματικής μάχης στο Narratio του (3; 10-14), λέγοντας ότι ο παιδοτρίβης θα έπρεπε να διδάσκει τους νεαρούς μαθητές του τις πολεμικές τέχνες για να αντιστέκονται στα πάθη τους και να παραμένουν έτσι « στον βράχο (της αρετής),» όπως οι ναυτικοί θα θέτουν τα σκάφη τους ενάντια στις καταιγίδες (του πάθους) στα λιμάνια.[6]

Ο ίδιος Lucas Christopoulos προσέθεσε (December 4, 2022 @ 9:35 pm):

Ήταν ο Ying Zheng (Qinshi Huangdi) που θεσμοθέτησε την πάλη στην Αυτοκρατορία (Jiang wu zhi li, ba wei juedi shi shi 講 武之禮, 罷爲角抵是時). Αυτό προέκυψε ως αποτέλεσμα μετά τη σωματική επαφή με τους Ελληνοβακτριανούς (Έλληνες και εξελληνισμένους Ιρανοσκύθες ιππείς) στο Gansu στο τέλος της περιόδου των εμπόλεμων κρατών. Τα στοιχεία επαφής (συμμαχίας) είναι τα δώδεκα χρυσελεφάντινα αγάλματα των «Di barbarians» από το Lintao και το χρυσό κολοσσιαίο άγαλμα του βασιλιά Xiutu που βρέθηκε εκατό χρόνια αργότερα επίσης στο Gansu.[7]

UNBEARDED Heracles with his lion from Gandhara![8]

Relief with wrestling Siddhārtha[9]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Yunxiang Bai 2009, fig. 10.

[2]. https://www.perseus.tufts.edu/hopper/artifact?name=Berlin+F+2159&object=Vase&fbclid=IwY2xjawFsvJpleHRuA2FlbQIxMAABHZngyqlIvbKYmuPjc8E0VKuQWp30CKZedx25VElnR0rHa4x-Q9sF99BLSA_aem_aGImwhOFzhrNbxdJ9TaMsA

[3]. Andrea Jian Chen 2018, fig. 23.

[4]. <https://sogdians.si.edu/cup-with-goats/>, fig. 2. After Alexander M. Belenitsky [Belenizki], Monumental’noe iskusstvo drevnego Pendzhikenta: Zhivopis’, skul’ptura Монументаль’ное искусство древнего Пенджикента: Живопись’, скул’птура (Monumental art of ancient Panjikant: Painting and sculpture) (Moscow: Iskusstvo, 1973), 30.

[5]. MMA 1994.112, Gandhara, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/38635

[6]. Christopoulos 2013.

[7]. Christopoulos 2022, <https://languagelog.ldc.upenn.edu/nll/?p=57240&fbclid=IwY2xjawFsxAhleHRuA2FlbQIxMAABHb4yMjaukdE4JQTblPVxlkWrNVAb-ozrBCQIElMlqYoRIBEfC1RzEgW48A_aem_tcOxDCi_CquGJP6JRLkpIg>, < https://languagelog.ldc.upenn.edu/nll/?p=57240> Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

It was Ying Zheng (Qinshi Huangdi) who institutionalized wrestling in the Empire (Jiang wu zhi li, ba wei juedi shi shi 講 武之禮, 罷爲角抵是時). It came as a result following the physical contact with the Greco-Bactrians (Greeks and Hellenized Irano-Scythian horsemen) in Gansu at the end of the Warring State period. The contact (alliance) evidences are the twelve chryselephantine statues of “Di barbarians” from Lintao and the golden colossal statue of king Xiutu found a hundred years later in Gansu as well.

[8]. Βάρος ασκήσεως παλαιστών με εμπρόσθια παράσταση του Ηρακλέους με τον λέοντα της Νεμέας και των Διοσκούρων στην οπίσθια, βλ. σημ. 5.

[9]. http://www.museum-dkm.de/en/relief-with-wrestling-siddhartha/

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Yunxiang, Bai. 2009. "Archaeological Discoveries and Qin-Han Period Sports and Games" Chinese Archaeology 9 (1), pp. 47-54.

https://www.academia.edu/39832575/Silk_Road_Influences_on_the_Art_of_Seals_A_Study_of_the_Song_Yuan_Huaya?fbclid=IwY2xjawFsvctleHRuA2FlbQIxMAABHYlqtI796DpMtgFcxgRLdnpd3s2onH-2m39TQa_bN5nUO_Q9JolXHAOSdw_aem_bazrp0lIGBLGu6JJTK14LA

Andrea Jian Chen. 2018. "Silk Road Influences on the Art of Seals: A Study of the Song Yuan Huaya," MDPI Humanities (Special Issue: Further Explorations Along the Silk Road) 7 (3), 83, pp. 1-37.

https://www.jstor.org/stable/i24699928

Christopoulos, L. 2013. "Greek Combat Sports and Their Transmission to Central and East Asia," The Classical World 106 (3), pp. 431-459.

----------------

https://prism.ucalgary.ca/server/api/core/bitstreams/80ff97c4-7c9f-4b87-92b3-e9eb82cc3afc/content

Chatterjee, R. 2018. Viewing Helen of Sparta and Draupadi of Pancala: A Comparative Approach (diss. Univ. of Calgary, Calgary, Canada). 

https://www.researchgate.net/publication/242742759_Why_Odysseus_Strings_His_Bow/fulltext/028f3c9b0cf2dd0fc332a420/Why-Odysseus-Strings-His-Bow.pdf

Ready, J. L. 2010. "Why Odysseus Strings His Bow," Greek, Roman, and Byzantine Studies 50, pp. 133–157.

https://www.jstor.org/stable/25011102

Jamison, S. W. 1999. "Penelope and the Pigs: Indic Perspectives on the 'Odyssey'," Classical Antiquity 18 (2), pp. 227-272.

p. 267

I think it likely that the importance of the boar for kingship is reflected in other elements in the Odyssey. For example, the large role allotted to the faithful swineherd (συβώτης) Eumaios can be seen not as mere rustic window-dressing but as a subtle underlining of the kingship theme. Odysseus' first human contact in Ithaka is with Eumaios in Book 14 - a book that begins with seventeen lines (14.5-22) devoted to the layout of pigsties, the cozy arrangements Eurnaios has made for his pigs (σῦς, the same word being used for both the wild hoar and its domestic counterpart). Eumaios continually complains about the terrible inroads the suitors are making on his herd[112] — thus, as it were, eating up the kingship itself. Can we not hear this even in the ironic twist on a well-known formula: Eumaios' "the best of the pigs" 

σὑῶν τὸν ἄριστον τὸν ἄριστον Od. 14_108 

σὑῶν τὸν ἄριστον  Od. 14_414 

σὑῶν .. ὅς τις ἄριστος Od. 24.215 

(cf, also 14.18, ζατρεφέων σιάλων τὸν ἄριστον ἁπάντων and 20,163, τρεῖς σιάλους κατάγων, οἳ ἔσαν μετὰ πᾶσιν ἄριστοι.) 

which he laments he must send to the suitors but willingly sacrifices (with elaborate ceremony, 14.414-38) for Odysseus' first dinner? 

p. 268

By its unmistakable similarity to the famous and significant formula "the best of the Akhaians," whose treatment by Nagy (1979) is familiar to all, the formula "the best of the pigs" identifies the pig with the hero, the highest figure in the culture. Though this may to modern ears smack of the deliberately comic, of mock-epic, I think instead that this formula is meant seriously, its echo of the first formula intentional, and that it marks the suitors as unworthy of the trappings of kingship and, conversely, marks Odysseus as uniquely worthy. 

Similarly, the sandals of kingship may also appear in disguised fashion in the Odyssey. At our first sight of Eumaios, he is fitting sandals for his feet (14,23 αὐτὸς δ᾽ ἀμφὶ πόδεσσιν ἑοῖς ἀράρισκε πέδιλα,),[113] and when Odysseus suddenly appears, Emaillos drops the shoe-in-progress (14.34). In the course of the nex.t books, several people promise Odysseus clothing and sandals: Telemakhos 16.79, Euryrnakhos (insultingly) 18361, and most significantly Penelope 21.341. Penelope's offer comes when the stranger asks to try the bow; the sandals are among the prizes the beggar will take away if he succeeds in the contest—in lieu of marriage to her So in some sense she unknowingly offers him accoutrements of lordship.[114] 

The costume issue also seems to occupy more space in Odysseus' homecoming than we might expect. Several times in Book 14, when Odysseus the beggar is dwelling with the swineherd, he asks for new clothes, but he links this gift with the return of Odysseus the lord. 

ἐπεί κεν κεῖνος ἰὼν τὰ ἃ

δώμαθ᾽ ἵκηται·

ἕσσαι με χλαῖνάν τε χιτῶνά τε,

εἵματα καλά·. 

πρὶν δέ κε, καὶ μάλα περ

κεχρημένος, οὔ τι δεχοίμην. Od.14.153-55 

When he. comes and reaches his home, dress me in lovely clothing, a cloak and tunic. Before that, though I greatly need it, I wouldn't accept it See also 14395-96 and especially 4450-515, when Odysseus tells a long story about his cloak at Troy. in an effort to hint to Eurnaios of his own clothing needs, and Eumaios promises (515-16) that Odysseus himself will give the beggar clothing when he returns. This promise is repeated in 15.7-9, and the cloak and tunic also figure in Telemakhos' and Penelopeis offers of the sandals (16,79— 83; 21.339-41). Moreover, when the disguised Odysseus meets with Penelope in lc and claims to have seen the real Odysseus years before, he describes the cloak Odysseus was wearing, which Penelope remembers well (19.225-57) -- a pseudo-recognition scene that foreshadows the real recognition by the nurse at the bath. The splendid garments, like the sandals, seem to be tokens of lordship and to be associated with the triumphal return of Odysseus. Again there is an Indic [..NEXT PAGE IS 269]

p. 269

ritual analogue: at the unction we have discussed so much, the king is dressed in special garments as signs of his new state.[115] The mantras accompanying the donning of the garments call them the womb and gestational membranes of lordship (ksatrasya onih, ksatrasya ulbam, etc.). No wonder Odysseus refuses new clothes until he has been re-invested with kingship. 

Thus, the long story of Odysseus' preparations in Ithaka for his return to power is littered with clues that this return will be successful. This section of the Odyssey can be read as a protracted ritual consecration, with the ceremonial details embedded in the narrative. He lives with his devoted swineherd among the pigs — an animal associated with kingship. The sandals and consecratory clothing are prepared. He receives royal u-action and his identity is proclaimed (albeit privately, by the nurse), prompted by the sign of the boar. And finally, with these ritual preparations completed, he is given the bow and, along with his son, demonstrates his lordly power by defeating his rivals — just as in the mock raid in the Indic ritual.[116] 

There are a few final details we can cite, to support this view of the text. One of the final set pieces of the Indic Rajasuya is the famous game of dice. After the mock battle, the king is seated on an animal skin and plays dice with a representative selection of his subjects. Needless to say, the game is rigged, and he wins.[117] There is nothing in the latter part of the Odyssey that seems to correspond to this game, but I think that it may be referred to much earlier. Our first sight of the suitors is the following: 

οἱ μὲν ἔπειτα

πεσσοῖσι προπάροιθε θυράων θυμὸν ἔτερπον

ἥμενοι ἐν ῥινοῖσι βοῶν, οὓς ἔκτανον αὐτοί:

They were then in front of the doors, delighting their spirit with dice(?),[118] sitting on the skins of cattle they had killed themselves. Od. 1.106-108

It is possible that this first sight of the suitors prepares the audience for the rest of the epic in a significant way. By situating them in a posture characteristic of the royal consecration, the text makes it clear that the suitors are not just seeking 

p. 270

marriage: at issue is the kingship. The looming menace of the suitors, which pervades the text and often seems out of proportion to their ostensible aim, would thus be signaled very early in the text. Odysseus' steady appropriation of the other ritual tokens of kingship on his return to Ithaka would silently answer the threat just as silently announced a mere hundred lines into the text and would provide increasing reassurance of Odysseus' ultimate success to an audience attuned to the signs. 

ΜΟΡΦΕΣ ΓΑΜΟΥ ΣΤΗΝ ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ (ΚΑΙ ΟΧΙ ΜΟΝΟΝ..), Η ΑΠΑΓΩΓΗ ΤΩΝ ΣΑΒΙΝΩΝ: Rape of the Sabine Women (1963), Pablo Picasso (Oil on canvas, The Boston Museum of Fine Arts)

Η (ΑΚΟΥΣΙΑ ?) ΑΠΑΓΩΓΗ (ή ΕΚΟΥΣΙΑ ΦΥΓΗ) ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΔΙΑ - ΤΑΥΡΟ ΣΤΗΝ ΓΑΝΔΑΡΙΤΙΔΑ ΤΕΧΝΗ (PAKISTAN - PESHAWAR)

Η ΑΠΑΓΩΓΗ (?) ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΤΙΤΣΙΑΝΟ ..

Η ΑΠΑΓΩΓΗ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΗΣ ΩΣ ΤΡΟΠΟΣ ΓΑΜΟΥ ..

Η ΑΡΠΑΓΗ ΤΗΣ ΩΡΑΙΑΣ ΕΛΕΝΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΑΡΙΝ (σκύφος, MFA, 13.186)

p. 229: Mahabharata is the story of a ruinous intra-familial war

Το Mahabharata είναι η ιστορία ενός καταστροφικού ενδοοικογενειακού πολέμου

9_249. Ο μύθος έχει πολλές εκδοχές και ακόμη περισσότερες ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Κατά τον Ηρόδοτο η αρπαγή της Ευρώπης συνιστά απάντηση των Ελλήνων στους Φοίνικες για την από μέρους τους προηγηθείσα αρπαγή της Ιούς, ενώ οι Φοίνικες αμφισβητούν ότι επρόκειτο για αρπαγή (Hdt.1.1.1–4, 1.2.1-3, 1.4.1-4; βλ. Bergren 2008), υποστηρίζοντας ότι επρόκειτο για εκούσιο γάμο. Η Bergren, μάλιστα, διατυπώνει το ερώτημα αν θα πρέπει να θεωρήσουμε την Ευρώπη ως την κόρη βαρβάρων ή ως την μητέρα των Ευρωπαίων Ελλήνων, απαντά δε ότι αρχικώς ισχύει το πρώτο ενώ μετά την απαγωγή το δεύτερο (Bergren 2008). Το πρόσωπο που κατ’ εξοχήν συσχετίζεται με την αρπαγή στην αρχαία ελληνική παράδοση εν γένει είναι η Ελένη, για την οποία μάλιστα αναφέρονται πολλαπλές αρπαγές όπως και γάμος και επανένωση. Όπως και στην περίπτωση της Ιούς υπάρχει αμφισβήτηση αναφορικά με τον χαρακτήρα της αρπαγής της Ελένης από τον Πάρι, που μερικοί υποστηρίζουν ότι ήταν εκούσια φυγή, ή δικαιολογημένη υποχώρηση στον έρωτα ή αναπόδραστο αποτέλεσμα της πειθούς της στα ωραία λόγια. 

Στην Ινδία είναι κοινός τόπος ότι το μεγάλο έπος, Mahābhārata, είναι ένα ντάρμα {Jamison p. 229: εθιμικό}[dharma: https://www.britannica.com/topic/dharma-religious-concept (Hindu moral law)] ή νομικό κείμενο. Μπορεί επίσης να αποδειχθεί όχι μόνον ότι υπάρχουν σαφείς αναφορές στην τελετουργία στην επική αφήγηση, αλλά ότι η αφήγηση μερικές φορές κωδικοποιεί κρυφά την τελετουργία, επιτρέποντας στο κοινό να βιώσει την αφήγηση σε πολλά επίπεδα ταυτόχρονα. Θα προτείνω ότι είναι δυνατό να διαβαστεί η Οδύσσεια τόσο ως νομικό όσο και ως τελετουργικό κείμενο και ότι η ρητή αναφορά στο πλούσιο νομικό, τελετουργικό και επικό υλικό της αρχαίας Ινδίας διευκρινίζει πολλά στοιχεία θολά στην Οδύσσεια, δεδομένης της ινδοευρωπαϊκής κληρονομιά που μοιράζονται και οι δύο. Η εργασία επικεντρώνεται σε τρία ζητήματα: Ένα νομικό σημείο: το νομικό καθεστώς της Πηνελόπης, ιδιαίτερα όσον αφορά στον εκ νέου γάμο της. Πρέπει να ξαναπαντρευτεί και αν ναι, ποιος έχει την εξουσία να κανονίσει έναν τέτοιο γάμο; Τόσον το νομικό όσο και το επικό υλικό στα σανσκριτικά αντιμετωπίζουν λεπτομερώς την κατάσταση μιας γυναίκας της οποίας ο σύζυγος έχει φύγει στο εξωτερικό και εξαφανίστηκε. Ένας νομικός θεσμός: η συζυγική αυτοεπιλογή και η συνάφειά της με την Πηνελόπη και τους μνηστήρες. Η αυτοεπιλογή είναι ένας συνηθισμένος τύπος γάμου για τις κόρες των βασιλέων στα σανσκριτικά, κατά τον οποίο η πριγκίπισσα «επιλέγει» έναν σύζυγο από μια ομάδα συγκεντρωμένων μνηστήρων. Συχνά η «επιλογή» καθορίζεται από μια πράξη δυνάμεως και δεξιοτεχνίας, όπως ακριβώς ήταν ο διαγωνισμός γάμου της Πηνελόπης. Μια τελετουργία: η καθιέρωση του βασιλιά και η σχέση της με την επιστροφή του Οδυσσέα. Η επιστροφή του Οδυσσέα στην Ιθάκη μπορεί να διαβαστεί ως μια κρυφή κωδικοποίηση ενός βασιλικού τελετουργικού αφιερώματος παρόμοιου με το σανσκριτικό Rājasūya. Συγκεκριμένα, το θέμα του τόξου, η σημασία που αποδίδεται στους χοίρους του Ευμαίου και η αφήγηση του κυνηγιού του κάπρου βρίσκουν όλα τα αντίστοιχά τους στο σανσκριτικό τελετουργικό.

In India it is a commonplace that the great epic, the Mahābhārata, is a dharma or legal text. It can also be demonstrated not only that there are explicit references to ritual in the epic narrative, but that the narrative sometimes covertly encodes ritual, allowing the audience to experience the narrative on several levels at once. I will suggest that it is possible to read the Odyssey both as a legal and a ritual text and that explicit reference to the rich legal, ritual, and epic materials of ancient India clarifies much that is murky in the Odyssey, given the Indo-European heritage that they both share. The paper focuses on three issues: A legal point: the legal status of Penelope, particularly with regard to her remarriage. Should she remarry, and if so, who has the authority to arrange such a marriage? Both legal and epic materials in Sanskrit treat in detail the situation of a woman whose husband has gone abroad and disappeared. A legal institution: the marital self-choice and its relevance to Penelope and the suitors. The self-choice is a common type of marriage for kings' daughters in Sanskrit, in which the princess "chooses" a husband from a group of assembled suitors. Often the "choice" is governed by an act of strength and skill, just as Penelope's marriage contest was. A ritual: the consecration of the king and its relevance to Odysseus' return. Odysseus' return to Ithaka can be read as a covert encoding of a royal consecration ritual similar to the Sanskrit Rājasūya. In particular, the theme of the bow, the importance accorded to Eumaios' pigs, and the narrative of the boar hunt all find their counterparts in the Sanskrit ritual

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

https://www.academia.edu/66186482/Le_gare_atletiche_del_futuro_Buddha_e_il_costume_dello_svayamvara_nella_tradizione_buddhista_qualche_testimonianza_dai_rilievi_gandharici_del_Museo_delle_Civilt%C3%A0_Siddharthas_athletic_contests_and_the_svayamvara_costume_in_Buddhist_tradition

Giuliano, L. 2021. "Le gare atletiche del futuro Buddha e il costume dello svayamvara nella tradizione buddhista: qualche testimonianza dai rilievi gandharici del Museo delle Civiltà / Siddhartha's athletic contests and the svayamvara costume in Buddhist tradition,"  in Percorsi di storia e antropologia dello sport, ed. C. Mancuso, il Mulino, Rome, pp. 71-84.

Οι αθλητικοί αγώνες του μελλοντικού Βούδα και η στολή Svayaṃvara στην Βουδιστική παράδοση: Μερικές μαρτυρίες από τα Γανδαρινά ανάγλυφα του Μουσείου των Πολιτισμών

p. 72

Αυτοί οι διαγωνισμοί, πιθανώς προορίζονται σχεδόν αποκλειστικά γιά τα μέλη της κάστας των πολεμιστών[4], μερικές φορές αποτελούσαν την ευκαιρία για την παρουσίαση και την είσοδο του νεαρού άνδρα στην κοινωνία και αντιπροσώπευαν ένα είδος ιεροτελεστίας για το πέρασμα από την εφηβεία στην ενηλικίωση. Η επίδειξη τής ηρωικής αρετής των συμμετεχόντων γινόταν συχνά εις εφαρμογήν της viryashulka svayamvara ("προσωπική επιλογή του συζύγου νύφης αναλόγως της ηρωικής αρετής του" [AΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 73], ένα προγαμιαίο έθιμο που χαρακτηρίζεται από δημόσιο διαγωνισμό, στον οποίο οι συμμετέχοντες έπρεπε να επιδείξουν τις ικανότητές τους στην τέχνη του πολέμου για να αποκτήσει ένας από αυτούς το χέρι μιας ευγενούς κόρης.[5] Αυτό το έθιμο, με πολύ αρχαία και περιορισμένη προέλευση στις βασιλικές οικογένειες και την αριστοκρατία, είναι γνωστό στην Ramayana και Mahabarata (θα το θυμάστε για τα svayamvaras της Sita και Draupadi), όπως και σε μερικά βουδιστικά κείμενα.[6] Διάφοροι μελετητές έχουν υποθέσει ότι κάποια στοιχεία αυτής της προγαμήλιας ιεροτελεστίας πρέπει να ανάγονται σε ινδοευρωπαϊκή καταγωγή. Ο Jamison σχετικά συνέκρινε τις μαρτυρίες του viryashulka svayamvara με όσα προκύπτουν από ορισμένες ελληνικές πηγές, ιδίως με το επεισόδιο του διαγωνισμού που οργανώθηκε για την επιλογή του δευτέρου συζύγου της Πηνελόπης, όπως περιγράφεται στην Οδύσσεια, διείδε δε ενδιαφέρουσες αναλογίες μεταξύ των δύο παραδόσεων.[7] Η ιστορία των αγώνων του Siddhartha παρουσιάζει αξιοσημείωτους βαθμούς επαφής με ινδικές επικές πηγές. Στη Lalitavistara, στο Mahavastu και στην κινεζική μετάφραση του Abhinishkrama sutra τους αθλητικούς αγώνες και τις δοκιμασίες όπου συμμετείχε ο μελλοντικός Βούδας μαζύ με άλλους ευγενείς, οργανώθηκαν στην πραγματικότητα για την κατάκτηση του χεριού της Gopa/Yashodhara, η οποία θα γίνει γυναίκα του νικητή. Ότι ο διαγωνισμός συμπίπτει με το vνiryashulka svayamvara των πηγών εμφανίζεται καθαρά από τα αποσπάσματα της Lalitavistara και της Abhinishkramana όπου ξεκάθαρα λέγεται ότι θα χορηγούνταν η Gopa στον νικητή ως «έπαθλο» ή «τρόπαιο», εις εφαρμογήν της svayamvara της επικής μνήμης.

p. 78:

Το θέμα της παραστάσεως του αναίσθητου παλαιστού υφίσταται κάποιες παραλλαγές. Τα τρία ανάγλυφα αποτυπώνουν διαφορετικές στιγμές του ίδιου γεγονότος: ο νεαρός άνδρας μπορεί να απεικονιστεί με το σώμα του εγκαταλελειμμένο σε λυγισμένα πόδια, χωρίς ακόμη να έχει πέσει (εικ. 5), ή γονατισμένο στις φτέρνες του και γερμένο προς τα εμπρός (εικ. 4) ή ακίνητο εντελώς γκρεμισμένο, καθισμένο στο έδαφος. Αν και είναι εμφανής μια κάποια ελευθερία συνθέσεως στην ανάπτυξη του θέματος, ολόκληρη η αναπαράσταση πραγματοποιείται με την αντιπαράθεση δύο εικονιστικών θεμάτων - μοτίβων ευρέως διαδεδομένων στον κλασικό κόσμο: το λεγόμενο σχέδιο «Helfergruppe» φιδικής προέλευσης, με πεσμένο χαρακτήρα, που στηρίζεται πίσω από μια δεύτερη μορφή, και το εικονογραφικό μοντέλο του νεαρού άνδρα που ρίχνει νερό από ένα αγγείο, ένα θέμα που φαίνεται να προέρχεται [AΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 79..] από την μορφή που προσφέρει ένα δοχείο με νερό για να επουλώσει την πληγή του Φιλοκτήτη που δάγκωσε το φίδι, όπως εμφανίζεται, για παράδειγμα, σε ένα αγγείο από το Hoby[11].

The Hoby beakers/chalices/cups of silver from the Roman Iron Age. Marked with the Roman name Silius and the name of the artist. Found in Hoby, Lolland, Denmark in 1920

ΘΗΣΑΥΡΟΣ HOBY: ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΠΡΩΙΜΗ ΡΩΜΑΪΚΗ ΣΚΑΝΔΙΝΑΒΙΑ

Η αφομοίωση κλασικών μοντέλων, αν και επανασχεδιασμένων και [AΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 80] αναπροσαρμοσμένα σε βουδιστικά θέματα, δεν αποκλείει ωστόσο μια πρωτότυπη συνεισφορά που συνδέεται με την προσεκτική παρατήρηση της πραγματικότητας, η οποία μπορεί να φανεί, για παράδειγμα, στις σκηνές παλαιστών με το σώμα τους πλεγμένο και φαίνεται από διαφορετικές οπτικές γωνίες και σε μεγάλη ποικιλία στάσεων και στάσεων. Η πάλη ήταν μια ευρέως ασκούμενη άσκηση στην Ινδία, πιθανότατα πολύ πριν την ανάπτυξη επαφών με τον ελληνικό κόσμο. Αναφορές σε αυτό το άθλημα βρίσκουμε στο Ashtadhyayi, το κεφαλαιώδες έργο της σανσκριτικής γραμματικής, που γράφτηκε από τον Panini τον 5ο αιώνα π.Χ., στο Milindapanha, το βουδιστικό κείμενο σε Pali που έχει ως πρωταγωνιστή τον ινδο-έλληνα βασιλιά Μένανδρο (Milinda), και στον Κανόνα Jaina. Στο πλαίσιο της Γανδαρινής παράδοσης, εκτός από τις πολυάριθμες σκηνές μάχης που μπορούν να εντοπιστούν στο γεγονός [AΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 81] των αγώνων του Siddhartha[12], η ​​μάχη σώμα με σώμα αναπαρίσταται επίσης σε ορισμένα σχιστολιθικά αντικείμενα που αναπαράγουν αλτήρες για την προπόνηση αθλητών, που αποτελούνται από μια ορθογώνια πλάκα με γωνίες στρογγυλεμένες, οι οποίες έχουν δύο ημικυκλικές οπές εφαπτόμενες στις κοντές πλευρές, χρήσιμες για να επιτρέπουν το κράτημα. Ένας από αυτούς τους αλτήρες, που σώζεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, δείχνει στη μία πλευρά έναν αγώνα πάλης με δύο πλεγμένες μορφές και άλλους διεγερτικούς παλαιστές και στην άλλη πλευρά έναν Ηρακλή με το ρόπαλο και τον λεοντή, συνοδευόμενο από το λιοντάρι[13]. Παρόμοιο σε σχήμα με το τεχνούργημα που μόλις αναφέρθηκε είναι και το ​​βάρος αθλήσεως {https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Art_of_Gandhara_in_the_Museo_nazionale_d%27arte_orientale_(Rome)#/media/File:Gandhara,_manubrio_votivo_con_una_clava,_II-iv_sec.JPG}στο Μουσείο Πολιτισμών (εικ. 6)[14], διακοσμημένο με συμβολικές εικόνες που παραπέμπουν στο ίδιο πλαίσιο: στη μία πλευρά αναπαρίσταται μια λέσχη, όχι πλέον ενός ηρακλειανού μοντέλου, αλλά ενός ινδικού στυλ παρόμοιου με αυτό που φαίνεται σε ορισμένες εικόνες του Vishnu[15]. Αυτά τα βάρη, που πιθανότατα είχαν τη λειτουργία αναθημάτων, μπορούσαν να συνδεθούν με ομάδες επαγγελματιών παλαιστών και αθλητών, των οποίων η προστατευτική θεότητα - ο Krishna, ο Balarama ή ο ομόλογός τους Ηρακλής - χαρακτηριζόταν από την αρετή του ηρωϊσμού. Η λατρεία αυτών των θεοτήτων, απορροφημένη στο πλαίσιο της βουδιστικής θρησκευτικότητας, έπαιξε ίσως ένα μικρό ρόλο στις ιερές περιοχές των στούπας.

Τέλος, μεταξύ όλων των αθλητικών δραστηριοτήτων, ο αγώνας τοξοβολίας είναι ένας από τους λίγους στους οποίους εστιάζει η βουδιστική αγιογραφική βιβλιογραφία με λεπτομερείς περιγραφές και, μαζί με τον αγώνα πάλης, είναι ο πιο συχνά [AΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 82] αναπαριστάμενος στα Γανδαρινά ανάγλυφα. Ως απόδειξη της εύνοιας που απολάμβανε αυτή η πειθαρχία στον Ινδικό κόσμο, οι Το Dhanurveda,{Το Dhanurveda είναι μια σανσκριτική πραγματεία για τον πόλεμο και την τοξοβολία, που παραδοσιακά θεωρείται ως upaveda που συνδέεται με τη Yajurveda και αποδίδεται είτε στον Bhrigu είτε στη Vishvamitra ή στον Bharadwaja. Είναι ένα από τα τέσσερα upavedas των Βέδων.} μια πραγματεία για την τέχνη του πολέμου, παίρνει τον τίτλο της από το dhanur (το τόξο), ένα όπλο που γίνεται σύμβολο για την επιστήμη στρατιωτικό στο σύνολό του. Τα μοτίβα της αψίδας εξαιρετικά βαρύ που μπορεί να κρατήσει μόνο ο ήρωας ή ο στόχος σχεδόν αδύνατο να χτυπηθεί είναι πολύ επαναλαμβανόμενες στο έπος Ινδός, και αυτή η φυλή είναι απόδειξη ότι πιο συχνά πρέπει να ξεπεραστεί για να αποκτήσει το χέρι μιας κοπέλας, όπως στην περίπτωση των θρύλων του Rama και του Arjuna, που αφηγούνται στη Ramayana και στη Mahābhārata αντίστοιχα. Γενικότερα είναι ένας ινδοευρωπαϊκός τόπος, αφού τον βρίσκουμε στην ιστορία του Οδυσσέα. Στην περίπτωση του θρύλου του Βούδα, ο αγώνας τοξοβολίας είναι αναμφίβολα η αποφασιστική δοκιμασία που αντιμετωπίζει ο Siddhartha προκειμένου να παντρευτεί τον Gopa/Yashodhara. Κανείς πριν από αυτόν δεν είχε καταφέρει να σηκώσει και να κορδώσει το τόξο του παππού του Simhahanu. Ο Siddhartha, όπως κι ο Rama, Arjuna αλλά και ο Οδυσσεύς, όχι μόνο πετυχαίνει το κατόρθωμα, αλλά εκπλήσσει ολόκληρη την κοινότητα που παρακολουθεί τους αγώνες, αφού το βέλος του περνάει από όλους τους στόχους, μέχρι τον τελευταίο, τοποθετημένο σε πολύ μεγάλη απόσταση και στη συνέχεια κολλάει δύναμη [AΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 83] στο έδαφος. Σε ένα ανάγλυφο από μια μικρή στούπα στον ιερό χώρο του Saidu Sharif I που διατηρείται στο μουσείο, η σκηνή τοξοβολίας κατασκευάζεται με σεβασμό στο πιο συνηθισμένο σχέδιο για την αναπαράσταση του γεγονότος: στο κέντρο της σύνθεσης δύο τοξότες από πίσω, στραμμένο προς τα αριστερά, με το αριστερό πόδι ελαφρώς λυγισμένο προς τα μέσα προς τα εμπρός και το δεξί χέρι σε έκταση, ενώ ρίχνουν το βέλος προς στόχο υψωμένο σε κοντάρι που στηρίζεται από μαϊμού (εικ. 7). Αυτή η ενότητα σύνθεσης στο Gandhara μπορεί να ποικίλλει λόγω της παρουσίας ενός μόνο τοξότη - σαφώς Siddhartha - ή λόγω της αντικατάστασης του στύλου με έναν φοίνικα πάνω στον οποίο αιωρείται ο στόχος. Έρχεται μερικές φορές περιπλέκεται από την προσθήκη δευτερευόντων χαρακτήρων: μερικές φορές υπάρχει μια μορφή που υποστηρίζει τον αγκώνα του μελλοντικού Βούδα τη στιγμή της μεγαλύτερης έντασης του τόξου, μερικές φορές ένας χαρακτήρας απεικονίζεται να του προσφέρει ένα βέλος ή καθιστή εικόνες παρακολουθώντας το τουρνουά. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ένα αγόρι με φαρέτρα και, όπως στην περίπτωση του ανάγλυφου του Saidu Sharif, ένας πίθηκος απεικονίζεται δίπλα στον Siddhartha να υποστηρίζει τον στόχο. Η παρουσία αυτού του χαρακτήρα, που δεν θυμόμαστε στις βουδιστικές πηγές, αντηχεί με [AΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 84] στο έδαφος. Σε ένα ανάγλυφο από μια μικρή στούπα στον ιερό χώρο του Saidu Sharif I που διατηρείται στο μουσείο, η σκηνή τοξοβολίας κατασκευάζεται με σεβασμό στο πιο συνηθισμένο σχέδιο για την αναπαράσταση του γεγονότος: στο κέντρο της σύνθεσης δύο τοξότες από πίσω, στραμμένο προς τα αριστερά, με το αριστερό πόδι ελαφρώς λυγισμένο προς τα μέσα προς τα εμπρός και το δεξί χέρι σε έκταση, ενώ ρίχνουν το βέλος προς στόχο υψωμένο σε κοντάρι που στηρίζεται από μαϊμού (εικ. 7). Αυτή η ενότητα σύνθεσης στο Gandhara μπορεί να ποικίλλει λόγω της παρουσίας ενός μόνο τοξότη - σαφώς Siddhartha - ή λόγω της αντικατάστασης του στύλου με έναν φοίνικα πάνω στον οποίο αιωρείται ο στόχος. Έρχεται μερικές φορές και περιπλέκεται από την προσθήκη δευτερευόντων χαρακτήρων: μερικές φορές υπάρχει μια φιγούρα που υποστηρίζει τον αγκώνα του μελλοντικού Βούδα τη στιγμή της μεγαλύτερης έντασης του τόξου, μερικές φορές ένας χαρακτήρας απεικονίζεται να του προσφέρει ένα βέλος ή καθιστή εικόνες παρακολουθώντας το τουρνουά. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ένα αγόρι με φαρέτρα και, όπως στην περίπτωση του ανάγλυφου του Saidu Sharif, ένας πίθηκος που κρατά το στόχο απεικονίζονται δίπλα στον Siddhartha. Η παρουσία αυτού του χαρακτήρα, που δεν τον θυμόμαστε στις βουδιστικές πηγές, απηχεί ξεκάθαρα τον θρύλο του Ράμα (ο οποίος, όπως είναι γνωστό -τουλάχιστον στη μεταφορά του Ramayana di Valmiki - μετά το κατόρθωμά του με το τόξο, τον γάμο με τη Sita και την εξορία στο το δάσος, θα βοηθηθεί από τον στρατό των πιθήκων να βρει τη γυναίκα του απαγόμενη από τον Ravana) και προτείνει την πιθανότητα μια επικάλυψη μεταξύ των δύο ιστοριών. Αναρωτιόμαστε εάν, στην περίπτωση αυτών των ανάγλυφων στα οποία παρουσιάζεται η εικόνα ενός πιθήκου, οι καλλιτέχνες δεν εμπνεύστηκαν από μια εκδοχή του επεισοδίου των διαγωνισμών που μεταδόθηκε προφορικά ή που ήταν μέρος ενός κειμένου που δεν διασώθηκε, το οποίο είχε αντλήσει από κάποια περιεχόμενα από έναν πρωτότυπο πυρήνα και τοπική παράδοση του θρύλου του Rama. Αυτό τελικά δεν προκαλεί έκπληξη, αφού όπως είδαμε, η βουδιστική αγιογραφική λογοτεχνία στην αφήγηση του διαγωνισμού που διοργανώθηκε για να αποκτήσει το χέρι του Gopa/Yashodhara χρησιμοποιεί μια σειρά από τόπους τυπικά της Ramayana και γενικότερα του ινδικού έπους. Θα επανέλθουμε σε αυτές τις πτυχές με περισσότερες λεπτομέρειες αλλού. Αρκεί να θυμηθούμε εδώ ότι η υπεροχή που αποκτήθηκε κατά τη διάρκεια του αγώνα τοξοβολίας, ίσως περισσότερο από ό,τι σε άλλες περιπτώσεις, παρέπεμπε στην πολεμική και βασιλική αξία του νικητή, αυτό το επίγειο δικαίωμα που κατά τη διάρκεια των αγώνων αποδεικνύεται ότι κατέχει από τη φύση του ο Siddhartha, το οποίο ωστόσο θα παραιτηθεί υπέρ μιας πνευματικής αναζήτησης, που θα τον οδηγήσει μετά από χρόνια ασκητικής μαθητείας, προφανώς την αντίθεση των αθλητικών νικών και την άρνηση της φυσικής δύναμης, σε μια τελείως διαφορετική βασιλεία, κοσμικού και παγκόσμιου τύπου.

11 M. Taddei, Ο μύθος του Φιλοκτήτη και ένα επεισόδιο από τη ζωή του Βούδα, στο «Classical Archaeology», 15, 1963, pp. 198-218.

Εικ. 4. Θραύσμα πάνελ με σκηνή από τον «Αγωνιστικό Κύκλο»: πεσμένος παλαιστής, χλωροσχιστόλιθος, ζωφόρος της κύριας Στούπας του Saidu Sharif, Swat, βορειοανατολικό Πακιστάν, μέσα 1ου αιώνα. μ.Χ., Μουσείο Πολιτισμών, αρ. MAOr 2316, MAI S55, φωτογραφία Loliva.

Εικ. 5. Λεπτομέρεια τμήματος καμπυλόγραμμης ζωφόρου με σκηνή από τον «Αγωνιστικό Κύκλο»: αγώνισμα πάλης, πράσινο σχιστόλιθο, Saidu Sharif I, Swat, βορειοανατολικό Πακιστάν, δεύτερο μισό 1ου-2ου αιώνα. μ.Χ., Μουσείο Πολιτισμών, αρ. MAOr 4178, MAI S 800, φωτο Ferroni.

HEAVY GREEK INFLUENCE ON GANDHARAN ART & BUDDISM

 ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΦΡΑΓΙΔΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ GANDHARA & ΣΤΟΝ ΒΟΥΔΙΣΜΟ - ΜΙΑ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ!

ΑΝΑΓΛΥΦΟ ΜΕ ΤΟΝ Devadatta ΕΠΙΧΕΙΡΟΥΝΤΑ ΤΗΝ ΘΑΝΑΤΩΣΗ ΤΟΥ ΒΟΥΔΑ - Relief with Devadatta attempting to murder Buddha (Collection DKM) - ΠΛΗΘΩΡΑ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ & ΕΛΛΗΝΟ-ΡΩΜΑΙΚΩΝ ΕΠΙΡΡΟΩΝ!

http://www.museum-dkm.de/en/relief-with-devadatta-attempting-to-murder-buddha/

Ανάγλυφο με παράσταση της απόπειρας δολοφονίας του Devadatta κατά του Βούδα

Φυσικό στυλ

σχιστόλιθο

25,5 x 39 x 6 cm HBT

Ο θρύλος που απεικονίζεται στις ανάγλυφες αφηγήσεις για τις δύο πρώτες επιθέσεις κατά του Siddhārtha από τον κακό ξάδερφο Devadatta. Μετά την ένταξή του στο βουδιστικό τάγμα, αυτός εδώ προσπάθησε ανεπιτυχώς να αναλάβει την ηγεσία του εκκλησιάσματός του. Ο Devadatta προσπάθησε να σπρώξει τον Βούδα μέσα από μια σειρά επιθέσεων αλλά μάταια. Σύμφωνα με τον Mūlasarvāstivādin Vinaya, ο Devadatta είχε έναν μηχανικό και 500 άνδρες να φτιάξουν μια μηχανή για να σκοτώσουν τον Βούδα για την πρώτη του απόπειρα δολοφονίας. Ωστόσο, ο Devadatta εξέδωσε την εντολή μόνο αφού επιβεβαίωσε ότι οι άνδρες ήταν αποφασισμένοι να σκοτώσουν τον Βούδα εάν η συσκευή δεν έπρεπε να λειτουργήσει. Ωστόσο, οι μηχανικοί μετάνιωσαν για ό,τι έκαναν πριν τεθεί σε λειτουργία η μηχανή, κατέβηκαν στον Βούδα και μετατράπηκαν. Η δεύτερη προσπάθεια του Devadatta ήταν να ρίξει μια μεγάλη πέτρα στον Βούδα. Ο Vajrapāṇi (ΣτΜ: ΗΡΑΚΛΗΣ), ωστόσο, συνέτριψε αυτόν και ένα Yakṣa (αρσενικό πνεύμα της φύσης, που σχετίζεται με τη φυτοφαγία και την ευημερία, θηλυκό Yakṣī) έχασε τη ζωή του προσπαθώντας να πιάσει ένα κάταγμα που τραυμάτισε το πόδι του Siddhartha.

Το ανάγλυφο, το οποίο συνεχιζόταν προς τα δεξιά, ορίζεται από πάνω από ένα χυτό διακοσμητικό (από μήτρα - καλούπι) με επικαλυπτόμενα λογχοειδή φύλλα, κάτω από ένα απλό επίμηκες ορθογώνιο φιλέτο και στην αριστερή πλευρά από ένα πλαίσιο που περικλείει μια Γανδαρινή - Κορινθιακή  στήλη. Υπάρχει μία οπή για στερέωση στο πίσω μέρος και ίχνη αυλακώσεων σμίλης και τετράγωνη λαβή για εισαγωγή τένοντα - συνδέσμου στο επάνω μέρος.

Κεντρική εικόνα του αναγλύφου είναι ο όρθιος Βούδας με ένα μικρό uṣṇīṣa (ΣτΜ: ήτοι κότσο στην κεφαλή όπως ο Αττικός κρωβύλος) και με το ένδυμα που καλύπτει και τους δύο ώμους, αγγίζει μια υψηλό στενόμακρο ή κιονοειδή λίθο [1] με το δεξί του χέρι ενώ στερεώνει το ιμάτιο σε θηλιά με το αριστερό του χέρι. Στα αριστερά του Βούδα είναι ένας όρθιος γενειοφόρος Vajrapani (ΣτΜ: ΗΡΑΚΛΗΣ) που φορά ένα κοντό ένδυμα, κρατώντας το {ΣτΜ: τελετουργικό όπλο όπως ο διπλούς κεραυνός του Διός} vajra του με τα δύο του χέρια. Στην άλλη πλευρά της πέτρας, από τα δεξιά προς τα αριστερά, ακολουθούν πέντε νεανικές μορφές, τέσσερις από τις οποίες φέρουν έναν δεύτερο λίθο, που απεικονίζεται εδώ επικλινής - λοξά. Ο πρώτος στέκεται με το κεφάλι στραμμένο προς τον Βούδα, ενώ ο δεύτερος, μισογονατισμένος, γυρίζει προς τον κίονα. Και οι δύο φορούν ένα laṅghoṭī (υφασμάτινο μανδύα), ένα από τα τυπικά ενδύματα των παλαιστών και των αθλητών της Gandhara. [2] Από τις άλλες τρεις πορφές στην άλλη πλευρά του επικλινούς πυλώνα, οι δύο πρώτες φαίνονται ως το μήκος του θάμνου ενώ, από την τρίτη, πάνω, αριστερά, βλέπουμε μόνο το κεφάλι.

Ο μύθος που απεικονίζεται στο ανάγλυφο είναι των δύο πρώτων επιθέσεων που έγιναν στον Siddhārtha από τον κακό ξάδερφό του και αντίπαλό του Ντεβαντάτα . Έχοντας προσχωρήσει στο βουδιστικό τάγμα και προσπάθησε ανεπιτυχώς να αναλάβει επικεφαλής της κοινότητας, ο Devadatta προσπάθησε να καταστείλει τον Βούδα με μια σειρά επιθέσεων, αλλά χωρίς αποτέλεσμα. Σύμφωνα με τον Mūlasarvāstivādin Vinaya , η πρώτη απόπειρα του Devadatta συνίστατο στο να κατασκευάσει μια συσκευή από έναν μηχανικό και την οποία δούλεψαν πεντακόσιοι άνδρες για να σκοτώσουν τον Βούδα, διασφαλίζοντας παράλληλα ότι άλλοι θα ήταν έτοιμοι να τον σκοτώσουν εάν δεν λειτουργούσε. Ωστόσο, οι μηχανικοί μετανόησαν και, προτού βάλουν το τεχνητό, κατέβηκαν στον Βούδα με μαγικά βήματα και μεταστράφηκαν. Προσπαθώντας ξανά – και αυτή ήταν η δεύτερη προσπάθεια – ο Devadatta εκσφενδόνισε πάνω του μια μεγάλη πέτρα. Ο Vajrapāni το έσπασε και ένας yakṣa (ένα πνεύμα αρσενικής φύσης, συνδεδεμένο με βλάστηση και πλούτο, θηλ. yakṣī ) έχασε τη ζωή του προσπαθώντας να σταματήσει ένα θραύσμα που τραυματίζει το πόδι του Siddhārtha. [3]

Υπάρχουν πάρα πολλές σκηνές Gandharan αυτών των επεισοδίων [4] , για τον κατάλογο των οποίων βλέπε Taddei (1963: 40, με αναφορές) και Zwalf. [5] Τέλος, αξίζει να σημειωθεί η ομοιότητα στην παραμορφωμένη στάση του σώματος της μορφής στα δεξιά της κάθετης κολόνας με την μορφή στο άκρο αριστερά – και πάλι σε σκηνή με την επίθεση του Devadatta – σε ανάγλυφο στο Βρετανικό Μουσείο. [6]

Anna-Maria Quagliotti, 2009

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΘΕΩΡΗΣΕΙΣ ΕΝΟΣ ΓΑΝΔΑΡΙΝΟΥ ΑΝΑΓΛΥΦΟΥ ΑΠΟ ΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ National Museum of Oriental Art in Rome (Taddei, M. 1963)

Προκαταρκτική φάση της απόπειρας του Devadatta να κτυπήσει τον Βούδα (Rome, Museo Nazionale d' Arte Orientale, inv. 427) Taddei 1963, fig. 1

Το ανάγλυφο της τέχνης Gandhara που σχολιάζεται εδώ και προέρχεται από το Μουσείο National Museum of Oriental Art της Ρώμης έχει ερμηνευθεί αρχικώς ως απεικονίζον την μέτρηση του ύψους του Βούδα, όπως αυτή παρουσιάζεται στην έκτη avadana από τις Θείες Αφηγήσεις (Divyāvadāna ή οι Θείες Αφηγήσεις είναι μια σανσκριτική ανθολογία των βουδιστικών ιστοριών avadana). Όμως ο Taddei παρέχει εδώ μια διαφορετική ανάλυση – ερμηνεία υπογραμμίζοντας την υιοθέτηση ενός παραστατικού θέματος (της ανορθώσεως του στύλου ή τροπαίου) παρμένου από την Ελληνική και Ελληνο – Ρωμαϊκή παράδοση. Το παραστατικό θέμα, υποστηρίζει ο Ιταλός αρχαιολόγος, περιγράφει την επιτυχή προσπάθεια του Βούδα να αποτρέψει την δεύτερη απόπειρα δολοφονίας του από τον διαβολικό εξάδελφο Devadatta, συγκρατώντας ως άλλος Ηρακλής βαρύ κίονα που χρησιμοποιήθηκε για να επιφέρει τον θάνατό του. Διερευνώντας προηγούμενα του παραστατικού θέματος ο Taddei ανακαλύπτει μια σειρά έργων της Ελληνο – Ρωμαϊκής παραδόσεως τα οποία μπορούν να θεωρηθούν ως πηγή και έμπνευση για την Βουδιστική υιοθέτησή του!

GEMMA AUGUSTEA: a depiction of Emperor Augustus surrounded by goddesses and allegories. Collection of Greek and Roman Antiquities in the Kunsthistorisches Museum, Vienna. Roman, 9-12 CE. Two-Layered onyx. Setting: gold frame, reverse side in ornamented open-work; ΕΡΓΟ ΠΙΘΑΝΩΣ ΤΟΥ ΔΙΟΣΚΟΥΡΙΔΟΥ .. ΣΗΜΕΙΩΣΤΕ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΠΟΛΕΜΙΣΤΟΥ ΠΟΥ ΟΡΘΩΝΕΙ ΤΡΟΠΑΙΟ ..

ΣΕΛ. 46-47: Εάν μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε μια επιρροή στην γυναικεία μορφή (θα δούμε αργότερα σε ποιο βαθμό αυτό ισχύει), δεν μπορεί επίσης να αποκλείσει ότι άλλες μορφές στην σύνθεση Β μπορεί να προέρχονται από πρωτότυπα που δεν συνδέονται άμεσα με το θέμα που αναπαρίσταται. Αυτή είναι η περίπτωση της κεντρικής ανδρικής μορφής που θα έλεγα ότι αναπαράγει ένα πολύ αρχαίο σχέδιο: μπορεί στην πραγματικότητα να συγκριθεί με την μορφή ενός Έλληνα πολεμιστή που ανθίσταται στην επίθεση μιας Αμαζόνας, στην ανατολική ζωφόρο, έργο του γλύπτη Σκόπα στο Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού στην Καρία (Μικρά Ασία)[40]. Άν στη συνέχεια παρατηρήσουμε πώς μπαίνουν οι μορφές στο ανάγλυφο Sangiorgi, η μία μέσα στην άλλη, και πώς το πυραμιδικό σχέδιο της νύμφης και της κήλης μέσα στην οποία είναι τοποθετημένο το συνεσταλμένο σώμα του Σατύρου είναι περισσότερο από εμφανές, δεν μπορούμε να μην αναγνωρίσουμε ως προηγούμενο για αυτήν την σύνθεση στην δυτική ζωφόρο του Λεοχάρη ή, με λιγότερη ακρίβεια, στη νότια του Τιμοθέου, επίσης στο Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού [41]. Πρέπει επομένως να τροποποιήσουμε - τουλάχιστον εν μέρει - την κρίση του Curtius για το αρχέτυπο της σαρκοφάγου Sangiorgi [42: Dionysischer Sarkophag ;Fragmente attischer Sarkophage in Wien, 1946], με την έννοια ότι η βασική προέλευση ορισμένων σχεδίων πρέπει να τοποθετηθεί σωστά στον 4ο αιώνα π.Χ. Θα μπορούσαμε από την άλλη να δεχτούμε την απόδοση του στον 3ο αιώνα π.Χ. του έργου από το οποίο απορρέει ουσιαστικά το ανάγλυφο. Ταυτόχρονα δεν μπορεί κανείς να κρύψει την ύπαρξη κάποιας συγγένειας με τα ελληνιστικά ανάγλυφα του 2ου αιώνα π.Χ., ως επί το πλείστον στη Μικρά Ασία (ο Κούρτιος ωστόσο αποδίδει το πρωτότυπο σε Αττικό περιβάλλον), τα οποία με τις δειλές τους προτάσεις τοπίου προαναγγέλλουν τη γεύση του 1ου αιώνα π.Χ γούνινα εικονογραφικά ανάγλυφα [43]. Στοιχεία που προέρχονται σαφώς από τη ζωφόρο του Μαυσωλείου μετανάστευσαν ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 3ου αιώνα π.Χ. από το Ελληνιστικό περιβάλλον: το γεγονός τεκμηριώνεται, για παράδειγμα, από μια ετρουσκική τεφροδόχο με μια αμαζονομαχία από το Vulci, στο Μουσείο του Βατικανού [44], και αργότερα από μερικά αγγεία καληνίου [45]. Τέτοια στοιχεία εισήχθησαν ξανά στην Ιταλία τον 2ο αιώνα μ.Χ., όταν κατά τη βασιλεία του Αδριανού η μίμηση αρχαίων ελληνικών αριστουργημάτων ενθαρρύνθηκε από τον ίδιο τον Αυτοκράτορα [45bis]. Υπάρχει μια άλλη σειρά έργων που θα μπορούσαν επίσης να επηρέασαν τη διαμόρφωση της σκηνής της ανέγερσης του έρμα [46]: δηλαδή εκείνα τα έργα στα οποία κάποιοι Γαλάτες είναι απασχολημένοι με τη λεηλασία ενός ιερού, που πιθανώς είναι αυτό των Δελφών, ίσως κατεστραμμένο. από τους βαρβάρους το 279 π.Χ [47]; η ομάδα των Γαλατών που ρίχνουν την ιερή εικόνα είναι ιδιαίτερα σημαντική [48]. Επίσης, φιγούρες που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο θυμίζουν εκείνη του Σατύρου στο κέντρο της σαρκοφάγου Sangiorgi βρίσκονται συχνά σε δοχεία από το Chiusi [49: Bieńkowski, Piotr, Die Darstellungen der Gallier in der hellenistischen Kunst, 

Front panel of a sarcophagus with scenes from the life of Dionysos, ca. 140–160 A.D., Early Antonine, Roman

Fine-grained, opaque white marble with faint dark veining, probably Proconnesian y1949-110, PRINCETON UNIVERSITY ART MUSEUM ΠΡΟΣΟΧΗ ΣΤΗΝ ΑΝΑΡΤΗΣΗ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΗΣ ΕΡΜΑΙΚΗΣ ΣΤΗΛΗΣ ..

Έρωτες παίζουν με το ρόπαλο του Ηρακλέους .. (Roman Cameo, fig. 10 of: Iconographic Considerations on a Gandhāra Relief in the National Museum of Oriental Art in Rome

Maurizio Taddei

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Quagliotti, A. M. 2009. "Relief with Devadatta attempting to murder Buddha," Museum DKM - Foundation DKM, <http://www.museum-dkm.de/en/relief-with-devadatta-attempting-to-murder-buddha/> (22 Oct. 2024).

https://next.unior.it/sebina/repository/catalogazione/documenti/SI%20GEN%20DX%2011%20(1)%20rid.pdf?fbclid=IwY2xjawGEKZJleHRuA2FlbQIxMAABHfJIlzZqDEp0JanHzfpntXgaP-28F_qJvogxrr6t-AU1DZ13q1dju3ZZ2Q_aem_iMAjlp1RD1f_TxJ2eEt8Fg

Taddei, M. 1963. “Iconographic Considerations on a Gandhāra Relief in the National Museum of Oriental Art in Rome,” East and West 14 (1/2), pp. 38-55.

TABLE OF CONTENTS A. erection of a war trophy 42

1. gemma augustea, vienna, kunsthistorisches mudeum (fig.4). attributed by furtwangler to dioskurides 42

B. erection of a dioysiam herma.

C. cupids who play with the club of hercules 44

https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bienkowski1908?fbclid=IwY2xjawGEKiBleHRuA2FlbQIxMAABHZJQR1QfseQGcFEEEfVkkgwHVOiK_Pkx209LHxVni41HBWApeyI8cZ5V7Q_aem_pxpYuTET_w3nFEe4LXwJQA
Bieńkowski, P. 1908. Die Darstellungen der Gallier in der hellenistischen Kunst, Wien.

http://sbbwu.edu.pk/journal/WU_Journal_of_Social_Sciences_Summer_2017_Vol_11_No_1/14%20The%20Episode%20of%20Unsuccessful%20Attempt%20of%20Measuring%20the%20Gautama%20Buddha%20in%20Gandhara%20Sculpture.pdf?fbclid=IwY2xjawGEKq1leHRuA2FlbQIxMAABHSiB8EkSCadrvCTDWJUScLBNE4HtBhZ5_3tXSnLoMQ6thqXB-wlG8DCmpA_aem_VJIXFFp0hdIQWLY7Q_160g

Ghani-ur-Rahman. 2017. "The Episode of Unsuccessful Attempt of Measuring the Gautama Buddha in Gandhara Sculpture: Socio-religious Background and Iconographic Symbolism," FWU Journal of Social Sciences, Summer 2017, Vol.11, No.1, pp. 143-147.

 

Ο Διόνυσος ως εισηγητής του Βουδιστικού παραδείσου για τους ηδονιστές Έλληνες κ.α. ..

Ας δούμε πώς περιγράφει ο Φιλόστρατος Αθηναίος εκ Λήμνου την επίσκεψη του Απολλωνίου Τυανέως στην Ινδική τον α' αι. μ.Χ. και την επαφή του με την εκεί ακολουθούμενη ‘Διονυσιακή’ λατρεία (Philostr. VA 2.8): 

διαβάντες δὲ τὸν Κωφῆνα ποταμὸν αὐτοὶ μὲν ἐπὶ νεῶν, κάμηλοι δὲ πεζῇ τὸ ὕδωρ, ὁ γὰρ ποταμὸς οὔπω μέγας, ἐγένοντο ἐν τῇ βασιλευομένῃ ἠπείρῳ, ἐν ᾗ ἀνατεῖνον πεφύτευται Νῦσα ὄρος ἐς κορυφὴν ἄκραν, ὥσπερ ὁ ἐν Λυδίᾳ Τμῶλος, ἀναβαίνειν δ᾽ αὐτὸ ἔξεστιν, ὡδοποίηται γὰρ ὑπὸ τοῦ γεωργεῖσθαι. ἀνελθόντες οὖν ἱερῷ Διονύσου ἐντυχεῖν φασιν, ὃ δὴ Διόνυσον ἑαυτῷ φυτεῦσαι δάφναις περιεστηκυίαις κύκλῳ, τοσοῦτον περιεχούσαις τῆς γῆς, ὅσον ἀπόχρη νεῷ ξυμμέτρῳ, κιττόν τε περιβαλεῖν αὐτὸν καὶ ἀμπέλους ταῖς δάφναις, ἄγαλμά τε ἑαυτοῦ ἔνδον στήσασθαι γιγνώσκοντα ὡς ξυμφύσει τὰ δένδρα ὁ χρόνος καὶ δώσει τινὰ ἀπ᾽ αὐτῶν ὄροφον, ὃς οὕτω ξυμβέβληται νῦν, ὡς μήτε ὕεσθαι τὸ ἱερὸν μήτ᾽ ἀνέμῳ ἐσπνεῖσθαι. δρέπανα δὲ καὶ ἄρριχοι καὶ ληνοὶ καὶ τὰ ἀμφὶ ληνοὺς ἀνάκειται τῷ Διονύσῳ χρυσᾶ καὶ ἀργυρᾶ καθάπερ τρυγῶντι. τὸ δὲ ἄγαλμα εἴκασται μὲν ἐφήβῳ Ἰνδῷ, λίθου δὲ ἔξεσται λευκοῦ. ὀργιάζοντος δὲ αὐτοῦ καὶ σείοντος τὴν Νῦσαν ἀκούουσιν αἱ πόλεις αἱ ὑπὸ τῷ ὄρει καὶ ξυνεξαίρονται. 

ή σε νεο-Ελληνική απόδοση:[1] 

.... Όταν πέρασαν τον ποταμό Κωφήνα, οι ίδιοι πάνω σε πλοία και οι καμήλες περπατώντας — γιατί εκεί ο ποταμός δεν είναι βαθύς — έφτασαν στη βασιλευομένη χώρα όπου υψώνεται το όρος Νύσα σε μυτερή κορυφή, όπως ο Τμώλος στην Λυδία. Το βουνό αυτό είναι βατό, γιατί έχει οδοποιηθεί από την καλλιέργεια. Λένε λοιπόν πως, όταν ανέβηκαν εκεί, βρήκαν ιερό του Διονύσου που ο ίδιος ο Διόνυσος κατασκεύασε για τον εαυτό του φυτεύοντας γύρω γύρω δάφνες. Οι δάφνες υψώνονται από το έδαφος τόσο περίπου όσο και ο περίβολος ενός μέτριου ναού και γύρω τους υπάρχουν αμπέλια και κισσός. Μέσα στον ναό ο θεός έστησε το άγαλμα του, προβλέποντας πως με τον χρόνο τα δένδρα θα μεγάλωναν και θα σχημάτιζαν φυσική οροφή, όπως πράγματι συνέβη τώρα, έτσι ώστε δεν μπαίνει στο ιερό ούτε βροχή ούτε αέρας. Τα αφιερώματα είναι δρεπάνια, πανέρια και πατητήρια και όλα τα σχετικά με τα πατητήρια, φτιαγμένα από χρυσό και ασήμι, για τον Διόνυσο ως θεό του τρύγου. Το άγαλμα μοιάζει με Ινδό έφηβο και είναι φτιαγμένο από άσπρη πέτρα. Όταν ο θεός οργιάζει, σείεται η Νύσα και οι κάτοικοι των πόλων κάτω από το όρος ακούν και συμμετέχουν. ... 

Το απόσπασμα φαίνεται να επιβεβαιώνει, τουλάχιστον, την διάχυση της Διονυσιακής εικονογραφίας στην Ινδική, γεγονός το οποίο άλλωστε τεκμηριώνεται από πλείστα σχετικά αρχαιολογικά ευρήματα. Το ερώτημα όμως που αναφύεται είναι σε ποιόν βαθμό αυτή η Διονυσιακή εικονογραφία διατηρούσε το συμβολικό – θρησκευτικό περιεχόμενό της. 

Γωνιακή στήλη με σκηνές πόσεως, πνεύματα & μουσικούς, Mathura[2]

Μετά τις εκστρατείες του Μεγάλου Αλεξάνδρου, η λατρεία αυτής της θεότητας εξαπλώθηκε σε ασυνήθιστη έκταση σε όλον τον Ελληνιστικό κόσμο: από τις Βρετανικές νήσους και την Αίγυπτο μέχρι την Υπερκαυκασία, το Αφγανιστάν και την Ινδία, όπως αποδεικνύεται από την πληθώρα αντικειμένων με εικόνες του θεού και της λατρείας του από όλην την προαναφερθείσα ευρεία περιοχή.[3] Σύμφωνα με τα λόγια των αρχαίων συγγραφέων «Ο Ελεύθερος Πατήρ - Liber Pater έκανε θριαμβευτική πορεία στην Ασία». Σε αυτό αναμφίβολα συνέβαλε στο γεγονός ότι η φύση του Διονύσου ήταν στενά συνδεδεμένη με την φθορά και την αναγέννηση της φύσεως που ετιμώντο σε άλλες θρησκείες. Αυτό ακριβώς καθόρισε την διάδοση της λατρείας του Διονύσου, την συγχώνευσή της με τοπικές θεότητες στην ελληνιστική εποχή, για την οποία είναι τόσο χαρακτηριστικός ο θρησκευτικός συγκρητισμός. Οι ίδιοι οι αρχαίοι συγγραφείς τόνισαν επανειλημμένα την συγχώνευση του Διόνυσου με τις τοπικές θεότητες. Ο Losev παρουσιάζοντας μία σύνοψη των αποδείξεων θρησκευτικού συγκρητισμού, αναφέρεται στον Ύμνο του του Martianus Capella για τον Ήλιο[4]:

"οι κάτοικοι του Νείλου τον λατρεύουν ως Σέραπιν, στην Μέμφιδα ως Όσιριν, στις ιερές τελετουργίες των Περσών αποκαλείται Μίθρας, στην Φρυγία Άττις .. στην Φοινικική Βύλο ως Άδωνις" κλπ.

από το οποίο προκύπτει ότι ο κύριος θεός των ιρανόφωνων λαών - ο Μίθρας - αντιστοιχούσε στον Διόνυσο. Ο αρχαίος ινδοϊρανικός θεός του συμβολαίου, ο θεός του ήλιου Μίθρα, στα τέλη του mitraiem, απέκτησε τέσσερις Μεσσίες, με τους οποίους ήταν συνδεμένη η ιδέα της εξιλεωτικής θυσίας είναι μια θεραπεία παρόμοια με την ερμηνεία του Διονύσου μεταξύ των Ορφικών και Νεοπλατωνικών. Η λατρεία του Διονύσου ήταν επίσης στενά συνδεδεμένη με τη λατρεία του Απόλλωνα, η οποία ήδη από την εποχή των Αχαιμενιδών συσχετιζόταν με αυτήν του Μίθρα!

Στις αρχαίες πηγές υπάρχουν άμεσες ενδείξεις για την εξάπλωση της λατρείας του Διονύσου στις απώτερες ανατολικές παρυφές της οικουμένης: Ο Ευριπίδης στις Βάκχες, Eur. Ba. 1.15, περιγράφοντας την διαδρομή του Διονύσου από την ανατολή..., αναφέρει τα τείχη της Βακτρίας. Ο Αρριανός (Arr. An. c, 1, 2) και ο Quintus Curtius Rufus (Κόιντος Κούρτιος Ρούφος, 1ος αι., The Story of Alexander, VII, X, 7, 13) συμφωνούν ότι στα σύνορα της Βακτρίας και της Ινδίας, στην πόλη Nisa, στο όρος Meru, ο Αλέξανδρος είδε ένα άγαλμα του Διονύσου υπό την μορφή ενός Ινδού νεαρού (προφανώς του Tires). Αυτό δίνει αφορμή, συνεχίζει η Kuzmina, να σκεφτούμε ότι τα στοιχεία του Διονυσιασμού εισχώρησαν στη Βακτριανή ήδη από την προελληνική ή μάλλον προαλεξανδρινή εποχή.

Μάλιστα, όπως αναφέρεται αλλού εκτενέστερα, η Kuzmina αναγνώρισε συσχετίσεις του γνωστού διαδήματος του Kargaly με την Διονυσιακή λατρεία! [5] Η ίδια ακαδημαϊκός μάλιστα υπεστήριξε ο Διόνυσος διαδραμάτισε κεντρικό ρόλο στις θρησκείες των περιοχών της Μαύρης θάλασσας, τόσο των Ελληνίδων πόλεως όσο και των Σκυθών. [6] 

Θραύσμα αγγείου από την Ολβία με θεατρικό θέμα[7]

Οι Braund και Hall δημοσίευσαν μια συζήτηση για ένα από τα πιο σημαντικά αποδεικτικά στοιχεία αναφορικά με την ενθουσιώδη στάση των αρχαίων κοινοτήτων της Μαύρης Θάλασσας έναντι του θεάτρου: ένα θραύσμα αθηναϊκού κρατήρα πιθανότατα κατασκευασμένου μεταξύ 430 και 420 π.Χ., μια εικόνα του οποίου αναπαράγεται στο εξώφυλλο τού σχετικού τόμου.[8] Τέσσερεις μορφές παρουσιάζονται με εντυπωσιακά διακοσμημένα ενδύματα και σε πλάγια όψη: ένας αυλητής, ένας άλλος μουσικός και δύο κινούμενοι άνδρες χορευτές με γυναικείες μάσκες και λαμπερά λευκά πρόσωπα, με τεχνητά μαλλιά κολλημένα και επιγραφές που λένε ότι είναι όμορφες (ΚΑΛΕΣ), εμφανιζόμενοι ως γυναίκες παρότι το βιολογικό τους φύλο δεν είναι αυτό. 

Αγγείο από την Gandhara με ανάγλυφη Διονυσιακή σκηνή[9]

Κάπως ανάλογο εύρημα θραυσματικού αριστουργηματικού λίθινου αγγείου της πρώιμης Βουδιστικής περιόδου προέρχεται από την Gandhara. Αυτό περιλαμβάνει ανάγλυφη παράσταση του Διονύσου συνοδεία της Αριάδνης και Μαινάδος,[10] τιθέμενη εμπρός από το χαρακτηριστικό υφασμάτινο πέτασμα που εχρησιμοποιείτο στο Ελληνιστικό θέατρο ως αυλαία![11] Τα διακοσμητικά στοιχεία, η εικονογράφηση αλλά και το ύφος με το οποίο έχει κατασκευαστεί το τροχήλατο αγγείο παραπέμπουν άμεσα στα κλασικά υποδείγματα.[12] Αξιοσημείωτη είναι η ερμηνεία η οποία δίδεται για τoν συμβολισμό του προαναφερθέντος πετάσματος ως στοιχείου το οποίο αποκαλύπτει αυτό που ήταν κρυμμένο,[13] δηλαδή την ακολουθούσα σκηνή, ή ό,τι άλλο μπορεί να υπονοηθεί μεταφορικά!

Ενδιαφέρων είναι εν προκειμένω σχολιασμός της Carter σχετικά με γωνιακή ανάγλυφη στήλη  της σχολής Mathura περιλαμβάνουσα ανάγλυφες σκηνές πόσεως, πνεύματα & μουσικούς, από την Κοσσανική περίοδο, χρονολογούμενη περί το 100 μ.Χ.: [14]

Ο χαρακτήρας του αναγλύφου παρουσιάζει ένα ασυνήθιστο μείγμα από Ελληνιστικά στοιχεία σε συνδυασμό με τους ώριμους, στρογγυλεμένους όγκους της πρώιμης ινδικής γλυπτικής της Σχολής Mathura..... Κάτω από τους ξένους αλλά πολιτιστικά εκλεκτικούς Κουσάνους, ο Βουδισμός ενθαρρύνθηκε να ευδοκιμήσει, αποκτώντας πολλούς νέους οπαδούς από μια μη-βραχμανική, εθνικά ετερογενή τάξη εμπόρων. Αυτή τη στιγμή, επίσης, έλαβαν χώραν πολυάριθμες εξελίξεις που χρησίμευσαν για να διευρύνουν τη βάση του Βουδισμού για να τον μετατρέψουν σε μια πραγματικά δημοφιλή διεθνή πίστη. Επίσης, η παραστατική θεματολογία τους αντικατοπτρίζει τέτοιυ είδους αλλαγές. 

Για το ίδιο τεχνούργημα ο επιμελητής του The Cleveland Museum of Art σημειώνει:[15]

Αυτός ο πυλώνας αντανακλά την επιρροή του ελληνορωμαϊκού πολιτισμού στην ινδική τέχνη και την επιρροή των στυλ Γκαντάρα και των βακχανικών θεμάτων στην τέχνη του Mathura. Η στήλη απεικονίζει γυναικείες μορφές που, εμφανώς μεθυσμένες, παίζουν όργανα και χορεύουν. Δύο επιπλέον σκηνές είναι χαραγμένες στην βάση. Πρώτα, μια καμπούρη γυναίκα ρίχνει κρασί για μια παχύσαρκη ανδρική μορφή γονιμότητας (yaksha). Η δεύτερη σκηνή απεικονίζει πιθανώς την ιστορία του yaksha με κεφάλι αλόγου που έφαγε τα θύματά της.

ενώ την Ελληνιστική συσχέτιση του τεχνουργήματος έχει υπογραμμίσει και ο Fabri.[16]

Φαίνεται όμως ότι Διόνυσος, ή μάλλον το Διονυσιακό πνεύμα και τα στοιχεία του (συμπόσια κ.α.)[17], επηρέασε επίσης τον Βουδισμό και, μέσω αυτού, κατέστη γνωστός στους πιστούς αυτής της θρησκευτικής πίστεως αλλά και στο λοιπό κοινό! Ας αναφερθούμε σε παράδειγμα σχετικής Βουδιστικής εικονογραφίας και πως αυτό σχετίζεται και απηχεί την απορρόφηση Διονυσιακών συλλήψεων και την υιοθέτησή τους στην διαδικασία εκλαϊκεύσεως, προβολής και διδαχής του Βουδισμού!

Ο Tadashi Tanabe υπογραμμίζει ότι στο σώμα των γλυπτών της τέχνης Gandhara συναντούμε ανάγλυφα πλαίσια - πίνακες που απεικονίζουν τις λεγόμενες Διονυσιακές ή Βακχικές σκηνές.[18] Ο Διόνυσος είναι ο διάσημος θεός της αμπέλου, του οίνου, του τρύγου, της οινοποιήσεως και της τελετουργικής μανίας, γονιμότητας, θεάτρου και θρησκευτικής εκστάσεως στην αρχαία ελληνική θρησκεία και μύθο. Οι οπαδοί του απαρτίζουν τον Θίασο ονομάζονται δε: Σάτυρος, Σιληνός, Θεός Πάν, Μαινάδες. Ο κόσμος του Διονύσου και του Θιάσου συμβολίζουν τον παράδεισο μέσα στον οποίο οι πιστοί και οι οπαδοί του θα αναγεννηθούν και θα μπορέσουν να γευθούν διάφορες απολαύσεις της διονυσιακής μεταθανάτιας ζωής.

Εικόνες που αφορούν στον Διόνυσο δείχνουν συμπόσια, ανδρικά και γυναικεία ζεύγη φίλων ή εραστών, εκτέλεση μουσικής και οινοπαραγωγή. Τέτοιες εικόνες αναμφίβολα έχουν επηρεαστεί τόσον εικονογραφικά όσον και υφολογικά από την ελληνική τέχνη συμπεριλαμβανομένης της ελληνιστικής και της ελληνορωμαϊκής. Στο σχετικό άρθρο ο Tadashi Tanabe ασχολείται με μια τέτοια διονυσιακή εικόνα της Gandhara και επιχειρεί να παράσχει διευκρινίσεις σχετικά με το πώς μια τέτοια εικόνα μεταδόθηκε από την Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία στην Gandhara. Πρώτον παρουσιάζονται τυπικές διονυσιακές εικόνες που απεικονίζονται σε ανάγλυφους πίνακες της Gandhara. Δεύτερον, παρουσιάζονται τυπικές διονυσιακές εικόνες που απεικονίζονται στην ελληνική και ρωμαϊκή τέχνη. Τρίτον, διερευνάται η ύπαρξη διονυσιακών εικόνων στην Ανατολή συμπεριλαμβανομένης της Gandhara.

Σε σύντομο άρθρο του ο Katsumi Tanabe παρουσιάζει ένα μοναδικό Βουδιστικό ανάγλυφο από την Gandhara που τώρα φυλάσσεται σε ιδιωτική συλλογή της Ιαπωνίας.[19] Το έργο τέχνης αποτελείται από τέσσερεις σκηνές: (1) ο Βούδας στεκόμενος, (2) κυρία καλλωπιζομένη συνοδεία υπηρέτη, (3) ερωτικό ζεύγος, (4) δύο αγόρια. Μεταξύ αυτών των τεσσάρων σκηνών, η πιο ιδιαίτερη είναι η εμφάνιση της καλλωπιζομένης κυρίας δίπλα στο ερωτικό ζεύγος και τον Βούδα.

Είναι γνωστό ότι τουλάχιστον δύο ανάγλυφα που ανασκάφηκαν από την Butkara στη Swat απεικονίζουν την αντιπαραβολή Βούδα και του ερωτικού ζεύγους. Σε εδώ σχολιαζόμενο το ανάγλυφο που βρέθηκε πρόσφατα η καλλωπιζομένη κυρία προστίθεται σε αυτήν την παράθεση. Καθώς αυτή η τριπλή σκηνή είναι άνευ προηγουμένου, είναι πολύ σημαντική για την αξιολόγηση των σκηνών καλλωπισμού στην τέχνη Gandhara και επίσης για τις καλλωπιζόμενες γυναίκες εν γένει. Σύμφωνα με την προηγούμενη μελέτη του, συνεχίζει ο ερευνητής, αυτό το είδος αντιπαραθέσεως / αντιπαραβολής σημαίνει ότι ο Βούδας ως ψυχοπομπός (ΕΡΜΗΣ) οδηγεί τις ψυχές των Βουδιστών μετά θάνατον στον Παράδεισο, η ευχαρίστηση του οποίου παραβάλλεται με την σαρκική ηδονή του ερωτικού ζεύγους.

Βεβαίως σημειώνεται ότι η καλλωπιζομένη γυναίκα είναι η ίδια με αυτήν του ερωτικού ζεύγους.

Ο καλλωπισμός λοιπόν φαίνεται να συσχετίζεται στενά με την ερωτική σχέση. Με άλλα λόγια, η σκηνή καλλωπισμού που απεικονίζεται σε Βουδιστικά ανάγλυφα της Gandhara, καθώς και η κυρία κάτω από το δένδρο (Salabhanjika), φαίνεται να υποδηλώνουν την σεξουαλική ηδονή - ευχαρίστηση μέσω της οποίας οι Βουδιστές της Gandhara κατανοούσαν την ευχαρίστηση του Βουδιστικού Παραδείσου (Nirvana και Paramita).

Επιπρόσθετα πρέπει να αναφερθεί και κάτι ακόμη. Ο καθρέπτης τον οποίον κατέχει η ενδιαφερόμενη κυρία είναι ο αποκαλούμενος οριζόντιος καθρέφτης που δημιουργήθηκε στην Ιταλία τον πρώτο αιώνα μ.Χ. και στην συνέχεια διαδόθηκε ευρέως στην Δύση και την Ανατολή. Μεταφέρθηκε στην Ινδική ήπειρο μέσω της Ερυθράς και της Αραβικής Θάλασσας κατά την περίοδο των Κοσσανών (Kushan). Μέχρι τώρα δεν υπάρχει κανένα παράδειγμα αυτού του τύπου καθρέπτη που να βεβαιώνεται στο γλυπτό της Gandhara, αν και στην τέχνη της Mathura έχουμε τουλάχιστον δύο σχετικά παραδείγματα. Επομένως, αυτό το κομμάτι είναι το πρώτο παράδειγμα τέχνης Gandhara που είναι γνωστό σε μας, το οποίο απεικονίζει αυτόν τον μοναδικό τύπο καθρέπτη.

Επιπλέον, η σκηνή καλλωπισμού που απεικονίζεται σε αυτό το τεχνούργημα δείχνει ότι για τον συγκεκριμένο σκοπό δεν χρησιμοποιείται το λεγόμενο πινάκιο καλλωπισμού. Αντίθετα, ο υπηρέτης κρατά μιά μεγάλη φιάλη για καλλωπισμό ομοιάζουσα σε αυτήν που απεικονίζεται σε τεχνούργημα από Ινδικό ελεφαντόδοντο και ανασκάφηκε στο Begram. Αυτά τα δύο κομμάτια δείχνουν ότι η γηραιά κυρία της Ινδίας δεν χρησιμοποίησε για καλλωπισμό τον λεγόμενο δίσκο καλλωπισμού αλλά μιά μεγάλη φιάλη. Επομένως, επιτρέπεται να συμπεράνουμε ότι το λεγόμενο δισκάριο καλλωπισμού της Gandhara δεν έχει τέτοια λειτουργία. 

Τοξωτό ανάγλυφο από το Βουδιστικό ιερό του Zar Dheri

λεπτομέρεια αναγλύφου: ζεύγος σε ερωτική συνομιλία στον Παράδεισο...

Στο ίδιο μήκος κύματος ο Bopearachchi σχολιάζοντας τοξωτό ανάγλυφο από το Βουδιστικό ιερό του Zar Dheri γράφει:[20]

Αυτές οι διονυσιακές σκηνές θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως συμβολική αναπαράσταση της Μέσης Περιοχής των gandharva ή Yakshas. Η υπό συζήτηση ανάγλυφη πλάκα και πολλά άλλα αρχιτεκτονικά μέλη απεικονίζοντα διονυσιακές σκηνές που βρέθηκαν ξεχωριστά από αυτό το ανάγλυφο τόξο (αψίδα) είχαν ως σκοπό να αναφερθούν στην ουράνια φύση της Μέσης Περιοχής.[21] Υπό το φως των γλυπτών Gandhara τα οποία ανεσκάφησαν προηγουμένως στο Zar Dheri, η Martha Carter επεσήμανε ότι στα Γανδαρινά yakshaο ως ιδιότροπα πνεύματα της φύσεως προσεφέρετο οίνος εθεωρούντο δε ως αισθησιακοί ημίθεοι κατοικούντες έναν θαυμάσιο παράδεισο. Υποστήριξε περαιτέρω ότι αυτή η εικόνα ήταν πιο προσιτή και αναμφίβολα συνιστούσε μιά πιο ελκυστική μεταθανάτια εναλλακτική λύση γιά τους εθνικώς αναμεμιγμένους και πιο ηδονιστές Βουδιστές (Έλληνες ?). Οι ίδιες διονυσιακές σκηνές θα μπορούσαν επίσης να γίνουν κατανοητές ως παραπέμπουσες στο στρωματοποιημένο όραμα της ινδικής κοσμολογίας όπως αυτό περιγράφεται στην Βεδική βιβλιογραφία.[22]

Από την πλευρά του ο Tadashi Tanabe διατύπωσε το ερώτημα:[23]

Ποιος ήταν ο λόγος για τον οποίο μια τέτοια ερωτική εικόνα εισήχθη στη βουδιστική τέχνη Gandhara; 

Για να συμπληρώσει:

Ο K. Karen εξήγησε ότι η νιρβάνα απαιτούνταν και επαινούνταν συμβατικά από τους περισσότερους μοναχούς. Ωστόσο, οι περισσότεροι λαϊκοί βουδιστές θιασώτες δεν μπορούσαν να κατακτήσουν την νιρβάνα όπως πέτυχε ο Βούδας. Ως εκ τούτου, η σκέψη να αναγεννηθούν σε έναν από τους έξι ουράνιους κόσμους του Βασιλείου του Πόθου προβλέφθηκε γι' αυτούς. Από μια τέτοια σκοπιά, η σκέψη να ξαναγεννηθούν στον Παράδεισο πιθανώς γοήτευσε πολλούς λαϊκούς βουδιστές θιασώτες πολύ περισσότερο από την νιρβάνα. Ωστόσο, όλοι οι Βουδιστές δεν μπορούσαν να γίνουν μάρτυρες αυτού που υπάρχει στο βασίλειο του πόθου, γιατί κανείς δεν είχε πάει ποτέ εκεί. Κατά συνέπειαν, η εικόνα του Βασιλείου της Επιθυμίας πρέπει να τους είχε δοθεί για να τους πείσει για την ύπαρξη και επίσης για να οραματιστούν θαύματα του παραδεισένιου κόσμου και τις απολαύσεις που μπορούν να αποκτηθούν εκεί.

Επομένως, ο παρών συγγραφέας υποθέτει ότι ο λόγος για τον οποίο η εταίρα και ο οίκος ανοχής απεικονίζονται μαζί στα δύο ανάγλυφα πλακίδια είναι για να υπενθυμίσει ζωντανά στους λαϊκούς βουδιστές θιασώτες και σε ένα συγκεκριμένο είδος μοναχών τις απολαύσεις που μπορεί να αποκτηθούν στο βασίλειο. της Επιθυμίας, συγκεκριμένα, στον παράδεισο του Ουρανού Trāyastriṃśa.[24]

Κάθοδος του Βούδα από τον παράδεισο Trayastrimsa[25]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Φιλόστρατος Άπαντα 1, 307, εκδ. Κάκτος. 

[2]. Corner Railing Pillar with Drinking Scenes, Yakshis, and Musicians, Mathura Kushan period circa 100 CE (angle and two sides), Cleveland Museum of Art, CMA 77.34 <Corner Railing Pillar with Drinking Scenes, Yakshis, and Musicians Mathura Kushan period circa 100 CE (angle and two sides).jpg>

[3]. Кузьмина (Kuzmina) 1987, pp. 168, 169, 171.

[4] Ο Μαρτιανός Καπέλλα ήταν Λατίνος συγγραφέας του 5ου αιώνα μ.Χ.

[5]. Кузьмина (Kuzmina) 1987, p. 171. Βλ. εδώ στο § 9.2.1.

[6].  Кузьмина (Kuzmina) 1987, p. 166.

[7]. Το θραύσμα βρέθηκε το 1962 στις ανασκαφές μιας κατοικίας που διεξήχθησαν υπό τη διεύθυνση του L. M. Slavin (Αρ. πεδίου: 0-62/1344) στον Τομέα Ε της πόλεως. Φυλάσσεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Ινστιτούτου Αρχαιολογίας, που ανήκει στην Εθνική Ακαδημία Επιστημών του Κιέβου (αρ. τ. AM 1097/5219). Η πληρέστερη συζήτηση για το κομμάτι πριν από τους Braund and Hall ήταν της Skrzhinskaya (Skrzhinskaya 2010). Το απόσπασμα παρουσιάζεται επίσης ως πρoμετωπίδα (Frontispiece).

[8]. Braund, Hall and Wyles 2019, p. 4.

[9]. Fragment of a Vessel with a Dionysian Scene, MET 2000.284.15.

[10]. Κονιδάρης 2020, σημ. 7_241.

[11]. Κονιδάρης 2020, σημ. 7_242.

[12]. Κονιδάρης 2020, σημ. 7_243.

[13]. Κονιδάρης 2020, σημ. 7_244.

[14]. Carter 1982, p. 249.

[15]. https://www.clevelandart.org/art/1977.34

[16]. Fabri 1930, pp. 289, 292.

[17]. Zysk 2021. Σχετικά αποσπάσματα στο πρωτότυπο παρατίθενται εδώ:

.. symposion was adopted by the cultures with which Greeks came in contact, such as the Etruscans. It was a social institution by and for men, whose two patron deities, Dionysus and Aphrodite, symbolised the combining of wine with erotic pleasure, the main purpose of these men’s gatherings.  wine, women, and song

.. The literary evidence indicates that the three sympotic elements came to full blossom in urban Indian men’s social gatherings or goṣṭhīs dating to a few centuries before the Common Era. The paper combines this literary evidence with archaeological sources to show how a foreign social custom contributed to an indigenous institution of men’s society in ancient India by a process of adaptation. It would appear that as the institution moved into different parts of the Indian subcontinent, it increasingly came under Brahmanic influence, which led to an important ideological change that stressed literary and intellectual pursuits over alcohol and sex. Under royal patronage, the goṣṭhī finally became a means for the development of Sanskrit and Indian literature and drama.

[18]. Tadashi Tanabe. 2020.

[19]. Katsumi Tanabe 2005. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

In this short article I will introduce a unique Gandharan Buddhist relief now kept in the private collection in Japan. it is composed of four scenes: (1) the Buddha standing, (2) a toileting lady and servant, (3) amorous couple, (4) two boys. Among these four scenes the most unique phase is the display of toileting lady beside the amorous or love-making couple and the Buddha. It is well known that at least two releafs excavated from Butkara in Swat depict the juxtaposition of the Buddha and amorous couple. In this newly found relief the toileting lady is added to this juxtaposition, As this triple scene is unprecedented, it is quite important for assessing Gandharan toilet scenes and also toileting ladies. According to my, previous study (Tanabe 2003), this kind of juxtaposition means that the Buddha as psychopompos leads the souls of the Buddhists alter death to the Paradise the pleasure of which is suggested by carnal love between the amorous couple. On the other hand the toileting lady is identical with the lady of the amorous couple. Then, the toileting is intimately related to the love affair. In other words, the toileting scene depicted in Gandharan Buddhist reliefs, as well ls the lady under the tree (Salabhanjika), seems to indicate the sexual pleasure through which the Gandharan Buddhists understood the pleasure of the Buddhist Paradise (Nirviina and Paramita). In addition, one thing must he mentioned. The mirror held by the lady concerned is the so-called horizontal-handled mirror which originated in Italy in the first century AD, and afterwards widely diffused to the West and the East. It was brought to the Indian Subcontinent through the Red Sea and the Arabian Sea during the Kushan period. Until now there is no example of this type attested in Gandharan sculpture, although in Mathuran art we have at least two examples. Therefore, this piece is the first Gandharan example known to u, which depicts this unique type of mirror. Furthermore, the toiletintg scene depicted in this piece shows that no so-called toilet-tray is employed. In its stead the servant holds a big bowl for toileting just like the one depicted in an Indian ivory plaque excavated from Begram. These two pieces demonstrate that the old Indian lady did not employ the so-called toilet-tray but a big bowl for toileting. Therefore we are allowed to conclude that the so-called toilet-tray of Gandhara has no such a function.

[20]. Bopearachchi 2011, p. 357.

[21]. Bopearachchi 2011, p. 357, n. 25. Το κείμενο εν πρωτοτύπω ακολουθεί:

p. 357: These Dionysian scenes could be understood as symbolic representation of the Middle Region of gandharva or Yakshas. The present panel under discussion and many others depicting Dionysian scenes found alone with this arch relief were certainly used to evoke the heavenly nature of the Middle Region25.

In the light of Gandhāran reliefs unearthed prior to the Zar Dheri excavations26, Martha Carter pointed out that Gandhāran yaksha as capricious spirits of nature were offered grape wine and thought of as roistering sensual demigods inhabiting a delightful paradise. She further argued that this image was a more accessible, and no doubt more attractive afterlife alternative to ethnically mixed and more hedonistically minded Buddhist converts27. Further to her hypothesis, these Dionysian scenes could also be understood as reminiscent of the stratified vision of the Indian cosmology as narrated in the Vedic literature28.

..

I developed this hypothesis in a series of conferences delivered on: “vin, sexe et amour dans l’art bouddhique du Gandhāra: à la recherche de paradis” at the ecole normale supérieure on June 5th 2008; “alexander the Great and dionysios in India: the Greek Interaction with early Indian Buddhist art”, at department of asian studies, University of texas, austin, on March 9th, 2010; at IsaW, University of new York, on december 9th 2009; at religious studies, south asian studies, east asian studies program, classics department, art history and center for ancient studies, University of pennsylvania, april 26th, 2010

Ανέπτυξα αυτήν την υπόθεση σε μια σειρά από συνέδρια όπου συμμετείχα με θέμα: «vin, sexe et amour dans l’art bouddhique du Gandhāra: à la recherche de paradis» στο ecole normale supérieure στις 5 Ιουνίου 2008. «Ο Μέγας Αλέξανδρος και ο Διονύσιος στην Ινδία: η ελληνική αλληλεπίδραση με την πρώιμη ινδική βουδιστική τέχνη», στο τμήμα ασιατικών σπουδών, Πανεπιστήμιο του Τέξας, Ώστιν, στις 9 Μαρτίου 2010. στο ISAW, Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης, στις 9 Δεκεμβρίου 2009. σε θρησκευτικές σπουδές, σπουδές Νότιας Ασίας, πρόγραμμα σπουδών ανατολικής Ασίας, τμήμα κλασικών, ιστορία της τέχνης και κέντρο αρχαίων σπουδών, Πανεπιστήμιο της Πενσυλβάνια, 26 Απριλίου 2010

[22]. Bopearachchi 2011, p. 357, n. 28.

[23]. Tadashi Tanabe 2019, p. 35. Το πρωτότυπο απόσπασμα έχει ως εξής:

What was the reason why such an erotic image was introduced to Gandhāran Buddhist art? K. Karen explained that nirvāṇa was conventionally demanded and praised by most of the monks (Karen 1999: 98). However, most of lay Buddhist devotees could not get nirvāṇa as the Buddha attained. Therefore, the thought to be reborn in one of the six heavenly worlds of the Realm of Desire was preached for them. From such a point of view the thought to be reborn in Heaven probably fascinated many lay Buddhist devotees far more than nirvāṇa. However, all the Buddhists could not witness what exist in the Realm of Desire, because nobody had ever been there. Accordingly, the image of the Realm of Desire must have been given to them in order to persuade them of the existence and also to visualize wonders of paradisiacal world and pleasures obtainable there.

Therefore, the present author supposes that the reason why courtesan and brothel are depicted together on the two relief panels (Figs. 1, 2) is to remind vividly lay Buddhist devotees and a certain kind of monks of the pleasures to be obtained in the Realm of Desire, in particular, in the paradise of the Trāyastriṃśa Heaven.

[24]. Tadashi Tanabe 2019, p. 35.

[25]. Descent of Buddha from Trayastrimsa Heaven, Panel, 2nd-3rd C (V&A Museum IS.11-1947) https://collections.vam.ac.uk/item/O64919/panel/descent-of-buddha-from-trayastrimsa-panel-unknown/

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://dokumen.pub/the-graeco-bactrian-and-indo-greek-world-routledge-worlds-1nbsped-1138090697-9781138090699.html

Cribb, J. 2020. "Greekness after the end of the Bactrian and Indo-Greek kingdoms," in The Graeco-Bactrian and Indo-Greek World, ed. R. Mairs,  pp. 653-681, Routledge. {CHINA/BOOKS}

Φιλόστρατος. Τα ες τον Τυανέα Απολλώνιον Α, Β, Γ (Φιλόστρατος Άπαντα 1, 307), εκδ. Κάκτος. 

https://i.twirpx.link/file/4158883/

Kузьмина, Е. Е. 2002. “Греческий курос в Бактрии,” in Мифология и искусство скифов и бактрийцев. Культурологические очерки,  Москва.

https://www.jstor.org/stable/4629244

Carter, M. L. 1968. "Dionysiac Aspects of Kushān Art," Ars Orientalis 7, pp. 121-146.

https://www.jstor.org/stable/i25159783

Carter, M. L. 1982. “The Bacchants of Mathura: New Evidence of Dionysiac Yaksha Imagery from Kushan Mathura,” The Bulletin of the Cleveland Museum of Art 69 (8), pp. 247-257.

https://archive.org/details/textesetmonument02cumouoft

Cumont, F. 1899. Textes et monuments relatifs aux mysteres de Mithra I , II, Bruxelles.

https://archive.org/details/etudessurlesmyst0000wika

Wikander, S. 1951. Etudes sur les mysteres de Mithra, Lund.

https://books.google.gr/books?id=X6xQwgEACAAJ&printsec=frontcover&hl=el#v=onepage&q&f=false

Braund, D., E. Hall and R. Wyles, eds. 2019. Ancient Theatre and Performance Culture Around the Black Sea, Cambridge Univ. Press. 

http://history.org.ua/LiberUA/978-966-02-5615-6/978-966-02-5615-6.pdf

Skrzhinskaya, M. V. 2010. Drevnegrecheskiye prazdniki v Elladye i Sevennom Prichernomor'ye (Cultural traditions of Hellas in the ancient states of the Northern Black Sea region. Kiev : Institute of History of Ukraine, National Academy of Sciences of Ukraine [in Russian]), St. Peterssburg

Скржинская М. В. Культурные традиции Эллады в античных государствах Северного Причерномо-рья. Киев: Институт истории Украины НАН Украины, 2010. 324 с.

https://kclpure.kcl.ac.uk/portal/en/publications/gender-role-and-performer-in-athenian-theatre-iconography(82301dff-bc70-40b1-ac5d-f4883f3feac2).html

https://www.jstor.org/stable/43286067

https://www.academia.edu/11326489/Article_on_Fragment_of_Greek_Vase_from_Olbia

Braund, D., E. Hall. 2014. "Gender, Role and Performer in Athenian Theatre Iconography: A Masked Tragic Chorus with Kalos and Kale Captions from Olbia," Journal of Hellenic Studies 134, pp. 1-11.

www.twirpx.com

Кузьмина, Е.Е. 1987. “Дионис у усуней: о семантике каргалинской диадемы,” in Центральная Азия: новые памятники письменности и искусства, pp. 158-181.

(Dionysus and Usuns: On the Semantics of the Kargaly Diadem in Central Asia: New Monuments of Writing and Art)

Brancaccio, P. and Xinru Liu. 2009. "Dionysus and drama in the Buddhist art of Gandhara," Journal of Global History 4 (2), pp. 219 - 244.

https://sino-platonic.org/complete/spp326_dionysian_rituals_china.pdf

Christopoulos, L. 2022."Dionysian Rituals and the Golden Zeus of China," Sino-Platonic Papers 326, pp. 1-123.

Katsumi Tanabe. 2005. “Symbolic Meaning of Toileting Lady in Gandharan Buddhist Reliefs,” Bulletin of the Ancient Orient Museum XXV, pp. 73-86.

http://pu.edu.pk/images/journal/archaeological/PDF/2_V7_19.pdf

Tadashi Tanabe. 2019. “Courtesan and Brothel in Gandharan Art,” Ancient Punjab 7, pp. 24-51.

https://www.oupcanada.com/catalog/9780195170290.html

https://www.nature.com/articles/s41599-020-00558-z

Young, Y. 2020. "A painful matter: the sandal as a hitting implement in Athenian iconography," Humanit Soc Sci Commun 7 (64), pp. 1-11, <https://www.nature.com/articles/s41599-020-00558-z> (14 June 2024). https://doi.org/10.1057/s41599-020-00558-z

http://pu.edu.pk/images/journal/archaeological/PDF/2_V8_20.pdf

Tadashi Tanabe. 2020. “The Dionysiac Imagery from the Mediterranean to Gandhāra,” Ancient Punjab 8, pp. 9-36.

Davinson, J. 2006. “Making a Spectator of Her(self): The Greek Courtesan and the Art of the Present,” in The Courtesan’s Arts: Cross-Cultural Perspectives, ed. M. Feldman, Oxford, pp. 29-51.

Singh, Y. B. 1993. “Roots of the Ganika - Culture of Early India,” Annals of the Bhandarkar Oriental Research Institute 74 (1/4), pp. 181-190. Jstor 183-4

https://sci-hub.se/10.1353/jwh.2020.0019

Hain, K. A. 2020. “The Prestige Makers: Greek Slave Women in Ancient India,” Journal of World History 31 (2), pp. 265-294.

https://cyberleninka.ru/article/n/o-greko-varvarskih-kontaktah-v-religioznoy-sfere-v-severnom-prichernomorie-vii-nachalo-iii-v-do-n-e/viewer

I.Yu. Schaub (Saint Petersburg, Russia). Some features of the cult of Dionysus among the Hellenes and barbarians of the Northern Black Sea region

https://dspace.nplg.gov.ge/bitstream/1234/349479/1/Iberia_Kolkheti_2021_N16.pdf

Chologauri, L. 2021. “The Cult of Dionysus in Ancient Georgia (4th c. BC- 4 th c. AD),” Iberia – Colchis 16, pp. 119-134.

https://books.google.gr/books?id=X6xQwgEACAAJ&printsec=frontcover&hl=el#v=onepage&q&f=false

https://assets.cambridge.org/97811071/70599/excerpt/9781107170599_excerpt.pdf

Braund, D., E. Hall, R. Wyles, eds. 2019. Ancient Theatre and Performance Culture Around the Black Sea, Cambridge Univ. Press.

https://www.academia.edu/14260827/In_Search_of_Utpalavarna_in_Gandharan_Buddhist_Art

https://www.academia.edu/14260827/In_Search_of_Utpalavarna_in_Gandharan_Buddhist_Art?email_work_card=view-paper
Bopearachchi, O. 2011. “In Search of Utpalavarna in Gandharan Buddhist Art,” in Studi in onore di Antonio Invernizzi per il suo sttantesimo compleanno, ed. C. Lippolis and S. de Martino, Firenze, pp. 253-367.

https://journal.fi/store/article/view/102235/65311

Zysk, K. 2021. “From Symposion to GOṢṬHĪ: The Adaptation of a Greek Social Custom in Ancient India,” Studia Orientalia Electronica 9(1), pp. 83–111.

http://collections.vam.ac.uk/item/O64919/panel/descent-of-buddha-from-trayastrimsa-panel-unknown/

https://archive.org/details/in.gov.ignca.26541/page/287/mode/2up

Fabri, C. L. 1930. “A Graeco-Buddhist sculpture Representing the Buddha's Descent from the Heaven of the Thirty-Three Gods,” Acta Orientalia VIII, pp. 288-293.  

ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΟΣ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ: 011124