ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΙΔΙΩΜΑ ΠΑΡΟΝ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ CASTELSEPRIO (πλησίον VARESE, MILAN)
ερανίσματα
Caskey, Cohen & Safran 2023
Castelseprio frescoes
Μια μικρή εκκλησία έξω από το Castelseprio περιέχει έναν κύκλο από εικόνες της Θεοτόκου (Μαριανές) που ανακαλύφθηκαν το 1944. Γνωστη ως Santa Maria foris Portas (Η Αγία Μαρία έξω από τις Πύλες), το σημερινό τρίκογχο ήταν αρχικά μονής αψίδος. Εκτός από την Ετοιμασία στην αψίδα του ιερού και τις σκηνές του Ευαγγελισμού, της Επισκέψεως, του Ταξίδι στη Βηθλεέμ, της Γεννήσεως, της Προσκυνήσεως των Μάγων και της Παρουσίας του Ιησού στο Ναό, μια σπάνια τοιχογραφία δείχνει τη Μαρία να υποβάλλεται σε δοκιμασία πίνοντας πικρό νερό στο Ναό. Αυτή η δοκιμασία , (βασισμένη στο βιβλικό βιβλίο των Αριθμών 10:11–31, είχε σκοπό να αποκαλύψει εάν μια γυναίκα ήταν άπιστη σύζυγος. Μια άλλη σκηνή δείχνει έναν ονειροπόλο Ιωσήφ, τον σύζυγο της Μαρίας, να καθησυχάζεται από έναν άγγελο ότι αυτό δεν συνέβαινε. Υπάρχουν στοιχεία από τη νότια Ιταλία και από το Κάιρο Γενίζα, που ανιχνεύει την πρακτική του ενήλικα με νερό. και σκόνη από το ιερό της Τορά μιας συναγωγής.
Οι μελετητές έχουν συζητήσει για δεκαετίες σχετικά με την ημερομηνία αυτών των βυζαντινής όψεως τοιχογραφιών, στις οποίες τα πρόσωπα δεν διαμορφώνονται από γραμμές αλλά από πινελιές χρώματος σε ένα πρασινωπό υπόβαθρο (έδαφος). Οι πιθανές χρονολογίες κυμαίνονται από τον έβδομο έως τον δέκατο αιώνα. Η χρονολόγηση έγινε σαφέστερη μετά τη χρονολόγηση με C 14 των ξύλινων δοκών και τις δοκιμές θερμοφωταύγειας των πήλινων πλακιδίων, οι οποίες μαζί έδειξαν ότι η εκκλησία χτίστηκε μεταξύ 778 και 952. Το ξύλο δειγματολήφθηκε εκ νέου το 2012 χρησιμοποιώντας νεότερες μεθόδους, συμπεριλαμβανομένης της δενδροχρονολογήσεως, η οποία έδωσε μια ημερομηνία μεταξύ 928 και 980. Χάραγμα στην Λατινική αναφέρει το όνομα ενός αρχιεπισκόπου στο Μιλάνο που κατείχε αυτό το αξίωμα από το 936 έως το 948. Η χρονολόγηση με άνθρακα των ευρημάτων στο γύρω νεκροταφείο παραπέμπει επίσης στον δέκατο αιώνα.
Στα μέσα του δέκατου αιώνα η βόρεια Ιταλία δεν ήταν μέρος του βυζαντινού βασιλείου, αλλά οι τοιχογραφίες του Castelseprio υποδηλώνουν ότι ένας πλανόδιος βυζαντινός καλλιτέχνης βρήκε δουλειά εκεί. Υπήρχαν σίγουρα δεσμοί μεταξύ του Βυζαντίου και της βόρειας Ιταλίας: γύρω στο 945, η Bertha, κόρη του τοπικού βασιλιά, παντρεύτηκε τον μελλοντικό βυζαντινό αυτοκράτορα Ρωμανό Β', ένα γεγονός που τιμάται σε ένα σωζόμενο ελεφαντόδοντο, ενώ και Βυζαντινοί αριστοκράτες παντρεύτηκαν με τους Οθωμανούς ηγεμόνες της περιοχής ξεκινώντας από το 972. Ωστόσο, επειδή αυτός ο ταλαντούχος βυζαντινός καλλιτέχνης δεν άφησε άλλα ίχνη στην περιοχή, ορισμένοι μελετητές χρονολογούν ακόμη τους πίνακες Castelseprio στον έβδομο ή όγδοο αιώνα, όταν το εκφραστικό ύφος των νωπογραφιών τους μαρτυρείται στη Ρώμη.
Šimová 2021
p. 7-8: Morey, together with another art historian Dimitri Tselos argues that the Hellenistic Alexandrian tradition persisted to the Early Middle Ages. In terms of Castelseprio style, they compared it to the drawing style of the Utrecht Psalter from the early 9th century, which was, according to them, evidently made by a Greek hand.19 Tselos made a remark that the Weitzmann’s conclusions concerning the Castelseprio frescoes were weakened by his avoidance of the testimony of Christian works of the West, by his excessive partisanship for the Macedonian Renaissance. He blurs the chronological and stylistic issue by speaking of a 7th or 8th century date.20
p. 14: . At the same time, he {John Mitchell} obviously puts emphasis on its features associated with the “Hellenistic” idiom which is developed for new audiences. He even makes some stylistic comparisons to the Menologion of Basil II and Utrecht Psalter, pivotal illumination of the Carolingian period. He continues that the Santa Maria foris portas together with other churches as Santa Maria Antiqua in Rome, according to Panazza confirm the existence of this koine, common language, or lingua franca, which has generally been understood in terms of Byzantine art and the West.47
p. 32: Being the first one to write about the style of the frescoes in the 1948 monograph, Capitani D’Arzago came with the hypothesis that the artists behind their creation fled to north Italy from Palestine as a result of the Arab war.84He proposed that the original Hellenistic centers of Syria and Egypt, particularly Antioch and Alexandria, were the only places where the pure form of Hellenism survived. According to him, this preserved tradition of classical style can be seen in the overall atmosphere of the Castelseprio frescoes, in the painted draperies, columns, and even nature. For the foundation of his connection between Castelseprio and Egyptian art, he used mosaics from the apse of the S. Catherine monastery on Mount Sinai, specifically the archangels holding the sceptres on the triumphal arch as an analogy to the ones in Castelseprio arch, in which I personally, don't see resemblance beside the use of the same iconography.85
p. 33-34: In the year 1900, the early 6th century church of Santa Maria Antiqua on the slope of the Palatine Hill was rediscovered. Its prolific fresco programmes were carried out between the 6th and 9th centuries. 86 For the purposes of this chapter and my assumption, the 7th century murals serve as an important analogy for the ones in Castelseprio. Their fluid input of secular classical style for the Christian structure of such importance makes them so important not only in this but also for the entire 7th century artistic production. Many of its paintings made for entirely religious purposes are made in a strong Hellenistic current, specifically the bold style reminiscent of the Pompeian frescoes. 87 In the central nave, there is the scene depicting the Maccabees, depicting the martyr story of a woman and her seven sons from Old Testament. 88They were commonly venerated by Christians as martyrs during the early Middle Ages. The fresco is dated approximately around the year 650. It was made with quick strokes of paint in a very naturalistic way typical for Hellenistic art.
p. 35-36: In addition to that, a strong sense of reusing the elements of Hellenistic tradition is also noticeable on the triumphal arch of the church. It is adorned with the scene of Adoration of the Crucified, probably painted on the commission of Pope John VII (705- 707). In the middle zone of this immense mural, there is the group of bowing angels.89 They are covered in the flowy masses of the garments, which remind me of the lightweight textiles of the draperies on multiple figures in Castelseprio. However, amongst many fragmentary murals on the walls of Santa Maria Antiqua, there is another one resembling the Santa Maria foris portas style even more, in its elongated, flowy materia created only with few confident brushstrokes. The Anastasis, or the Harrowing of Hell scene located in the passage towards the imperial ramp in the left aisle and right wall of the church.90
p. 36-37: As André Grabar wrote already in 1936, the earliest known instances of this arch-Byzantine scene present in the West can be found in the art produced during the reign of Pope John VII.91 The theory that Eastern artists were present in Rome during the time of iconoclasm in the Byzantine Empire
and participated in the decorating of the Santa Maria Antiqua space is widely accepted.92 Not only their style, but also typically Byzantine technique used for fresco painting is distinguishable there.93 In conclusion, all the traces mentioned above lead us to the capital of Byzantine Empire, Constantinople, where the Hellenistic tradition must have been alive for centuries.94 Figures of angels or Anastasis’ Christ, boldly sketched, imply a living tradition, not just a poor attempt to imitate models from the long-lost past. More importantly, all those aspects can be analogous to the stylistic choices made in Santa Maria foris portas.
pp. 39-
I am convinced that in order to comprehend the complexities of our fresco cycle’s style which combined two at that time major artistic traditions in a challenging way, we must not stop here and look beyond Weitzmann’s and Mitchell’s understanding of styles, their function, and places where they originated. Ernst Kitzinger’s book “Byzantine Art in the Making” provides a muchneeded foundation for us to understand the Hellenistic art repeatedly used and altered throughout the early Middle Ages.105 He traced the Hellenistic tradition back to its origins before providing a comprehensive overview of its reappearances in the Western and Eastern Roman Empires. Looking back to the 7th century, he proposes that the craftsmen of the iconic silverware such as one of the Silenus Plate may have gone back to much earlier work of the kind represented by the Mildenhall plates and tried to imitate it. A dish depicting a pastoral scene with a shepherd, now in the Hermitage Museum, and a fragment of plate at Dumbarton Oaks, both dated to the Justinian period, are older examples of this scenario. A similar process may have occurred during the first half of Byzantine Emperor Heraclius’ reign (610-641), as evidenced by silver plates depicting David and Goliath from Cyprus. The subject matter of these 7th century plates is religious, but they are functionally secular. When examining them, their carefully modelled limbs and draperies capture an afterglow of Hellenistic brilliance and finesse. They must have belonged to higher officials who had close connections with the court in Constantinople.106
Return to the ancient models was also present in the literature, within the works of the court poet of Heraclius, George the Pisidian.107 This adds to the usual convention that the upstart rulers’ tastes frequently gravitate in this direction, as Byzantine emperor Theodosius II (408–450 A.D.) also had implemented elements of Hellenism to convey the imperial ideas in his Gold Solidus.108 Those revivals were frequently modelled after one another and are so explicit in their design that their executions must have been deliberate and purposeful. Counterpart to the mythological silver reliefs and another example of secular art from Byzantine metropole, that should be mentioned in this context, is the floor mosaic from Imperial palace in Constantinople, made during the reign of Justinian (7th century or even 700 A.D.) It is, however, too isolated to clarify its exact position, which again, proves the ever-present flow of Hellenistic tradition during early Middle Ages.109
Kitzinger 1977, pp. 118-119.
Ο αρχάγγελος Γαβριήλ σε τοιχογραφία από την εκκλησία της Σάντα Μαρία Αντίκα στη Ρώμη (Ιταλία). Πολλοί εικονολάτρες, για
ν’ αποφύγουν τις διώξεις πήγαν στην Ιταλική χερσόνησο. Εκεί σώθηκαν έργα που δείχνουν ότι η καλλιτεχνική παράδοση
συνεχίστηκε. 7ος -- 8ος αιώνας
EXCERPT FROP PAGES 118-119 .. chubby Child, dressed in a rich golden robe and shown comfortably seated on his mother's lap with his legs strongly foreshortened, is an outstanding piece of painting. The head of the Virgin in its fleshy fullness has some similarities with that of St Barbara in S. Maria Antigua (figs. 211, 214). Admittedly, the tatter is a cruder piece of work, but the affinity does suggest that the Sinai icon is of much the same date. Some scholars, it is true, have attributed it to the sixth century but no concrete evidence has been produced to support so early a date.[15] Finally, in the two saints and more especially in the marvellous figure of the bearded St Theodore on the left (fig. 215), matter is entirely subordinated to spirit. The slim, ascetic face glows as if consumed by an inner fire. With his huge dark eyes firmly fixed upon us, the saint exerts an almost hypnotic power. His tall, thin body sheathed in a mantle that has the quality of glass but suggests little of the anatomy, also seems drained of substance. It neither requires nor crates space around itself. I know of no such figure in sixth-century art. Disembodied and columnar, the two saints recall figures such as those in the ex voto mosaics on the piers of the Church of St Demetrius in Thessaloniki (figs. 189, 190), a comparison which reinforces my contention that the Sinai icon is, indeed, a work of the first half of the seventh century.
We thus aid up comparing figures from a painting clearly rooted in Hellenistic impressionism with figures from a monument previously cited among the exponents of abstraction during this period. It is the phenomenon of the 'modes' which explains the apparent paradox. The Sinai icon provides an out-standing example of an artist modulating his style within one and the same context to suit different subjects, to set off from one another different orders of being and to express different functions. His angels are airy and weightless. His Virgin, and especially the Child, are incarnate in the literal sense of that word. In his depiction of saints - these hallowed persons who are the faithful's conduits to the Deity - he has employed many of the devices of the abstract style.
It was the emphasis on she incarnate body which in the long run was to prevail. In the murals of S.Maria Antigua, where in the first half of the seventh century Hellenistic impressionism had appeared in such purity and strength, we can observe that style's continued hold on religious painting during the latter half of she century and beyond; and we can see that increasingly its practitioners put emphasis on volume and fleshly reality as the painters of the St Anne and St Barbara panels had done earlier. For reasons unknown, the Annunciation scene in the nave (fig. 208) was covered over after about two generations with another fresco of the same subject, a painting quite similar in iamography but very different in style (fig. 209).[16] The impressionist technique, so boldly used in the earlier work, is still clearly in evidence, but it has become a means of modelling solid, massive forms. It is particularly interesting to find the figure of an angel made a vehicle of what might almost be taken for an artist's silent critique of a predecessor's work. This is one angelic figure which is anything but incorporeal. The modal convention for angels has had its character and meaning completely transformed by an overriding interest in monumentality and weighs.
I have already referred to the comprehensive redecoration of the chancel of S.Maria Antiqua, which took place in the years AD 705-7 under Pope John VII.[17] Probably it was then that the earlier Annunciation scene was replaced." In any case, the same taste for large, massive figures as in the later version is very much in evidence in John VIPs decoration. A series of well-preserved busts of apostles in medallions on the side walls of the chancel best exemplifies this (figs. 216, 217). Impressionist verve is not lost in these paintings, as witness the sharp, broken highlights juxtaposed with dark shadows on the mantle of Andrew or the equally bold rendering of the dishevelled hair that had long since become an established feature of that apostle's physiognomy. But the painterly detail is clearly contained and circumscribed by heavy lines that pro-vide a firm and ample structure for the entire head. Far from making for evanescence and transparency, the strong highlights, shadows and colour accents serve to bring out the solidity of each component part of that structure. Thus the figures become commanding bodily presences. Though comfortably placed in natural three-quarter views within their circular frames, they still have their huge, dark eyes firmly and squarely fixed on the beholder.
There is an affinity here with the art of the early Justinianic age. Nowhere in the intervening period had natural and organic forms been fused so completely with firm geometric construction; and nowhere had there been, as a result, figures of such authourity, weight and power. The head of St Peter, from the apse mosaic of the Church of SS. Cosma and Damiano - previously illustrated as an example of the great `Justinianic synthesis. in Rome itself (fig. 160) - makes a suggestive comparison with the head of St Andrew in S.Maria Antigua. In the nearly two centuries that separate these two works there had been much hieratic solemnity; there had also been a good deal of Hellenism, sometimes in exuberant forms. But there had not been any real fusion combining essential denim of both in a single unified conception.
Is is not likely that this fusion took place without actual inspiration from Justinianic art. I believed at one time that this was a local Roman phenomenon. But subsequently evidence began to accumulate which suggests that the work commissioned by John VII (who was the son of a high Byzantine official in Rome) reflects a development within the mainstream of Byzantine art. The ..
Ο παχουλός Χριστός παις, ενδεδυμένος με μια πλούσια χρυσή ρόμπα και απεικονίζεται αναπαυτικά καθισμένος στην αγκαλιά της μητέρας του με τα πόδια του έντονα υποδιαστασιολογημένα, είναι ένα εξαιρετικό έργο ζωγραφικής. Η κεφαλή της Παναγίας στη σαρκώδη πληρότητά της έχει κάποιες ομοιότητες με αυτήν της Αγίας Βαρβάρας στην S. Maria Antigua (εικ. 211, 214). Ομολογουμένως, το τελευταίο είναι ένα πιο χονδροκομμένο έργο, αλλά η συγγένεια υποδηλώνει ότι η εικόνα του Σινά είναι σχεδόν της ίδιας χρονολογίας. Ορισμένοι μελετητές, είναι αλήθεια, το έχουν αποδώσει στον έκτο αιώνα, αλλά δεν έχουν προσκομιστεί συγκεκριμένα στοιχεία που να υποστηρίζουν μια τόσο πρώιμη ημερομηνία.[15] Τέλος, στους δύο αγίους και ειδικότερα στη θαυμαστή μορφή του γενειοφόρου Αγίου Θεοδώρου στα αριστερά (εικ. 215), η ύλη υποτάσσεται εξ ολοκλήρου στο πνεύμα. Το λεπτό, ασκητικό πρόσωπο λάμπει σαν να το καταναλώνει μια εσωτερική φωτιά. Με τα τεράστια σκούρα μάτια του καρφωμένα πάνω μας, ο άγιος ασκεί μια σχεδόν υπνωτική δύναμη. Το ψηλό, λεπτό σώμα του, καλυμμένο με μανδύα που έχει την ποιότητα του γυαλιού, αλλά υποδηλώνει ελάχιστα την ανατομία, φαίνεται επίσης στραγγισμένο από ουσία. Ούτε απαιτεί ούτε προυποθέτει την ύπαρξη χώρου γύρω του. Δεν γνωρίζω καμία τέτοια μορφή στην τέχνη του έκτου αιώνα. Ασώματοι και κιονοειδείς, οι δύο άγιοι θυμίζουν μορφές όπως εκείνες στα ex voto ψηφιδωτά στους πυλώνες του ναού του Αγίου Δημητρίου στην Θεσσαλονίκη (εικ. 189, 190), σύγκριση που ενισχύει τον ισχυρισμό μου ότι η εικόνα του Σινά είναι, όντως, έργο του πρώτου μισού του έβδομου αιώνα. Βοηθάμε έτσι τη σύγκριση μορφών από έναν πίνακα που ξεκάθαρα έχει τις ρίζες του στον ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ιμπρεσιονισμό με αλλες από ένα μνημείο που αναφέρθηκε προηγουμένως μεταξύ των εκφραστών της αφαίρεσης κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Είναι το φαινόμενο των «τρόπων» που εξηγεί το φαινομενικό παράδοξο. Το εικονίδιο του Σινά παρέχει ένα εξαιρετικό παράδειγμα ενός καλλιτέχνη που διαμορφώνει το ύφος του μέσα σε ένα και το αυτό πλαίσιο για να ταιριάζει σε διαφορετικά θέματα, να ξεχωρίζει ο ένας από τον άλλο διαφορετικές τάξεις ύπαρξης και να εκφράζει διαφορετικές λειτουργίες. Οι άγγελοί του είναι ευάεροι και χωρίς βάρος. Η Παναγία Του, και ιδιαίτερα το Βρέφος, είναι ενσαρκωμένα με την κυριολεκτική έννοια αυτής της λέξης. Στην απεικόνισή του των αγίων - αυτών των αγιασμένων προσώπων που είναι οι αγωγοί των πιστών προς τη Θεότητα - έχει χρησιμοποιήσει πολλές από τις συσκευές του αφηρημένου στυλ. Ήταν η έμφαση στο ενσαρκωμένο της σώμα που μακροπρόθεσμα έμελλε να επικρατήσει. Στις τοιχογραφίες της S.Maria Antigua, όπου στο πρώτο μισό του έβδομου αιώνα ο ελληνιστικός ιμπρεσιονισμός είχε εμφανιστεί με τόση αγνότητα και δύναμη, μπορούμε να παρατηρήσουμε τη συνεχιζόμενη επικράτηση αυτού του στυλ στη θρησκευτική ζωγραφική κατά το δεύτερο μισό του αιώνα της και μετά. και μπορούμε να δούμε ότι όλο και περισσότερο οι ασκούμενοί του έδιναν έμφαση στον όγκο και τη σαρκική πραγματικότητα όπως είχαν κάνει νωρίτερα οι ζωγράφοι των πάνελ της Αγίας Άννας και της Αγίας Βαρβάρας. Για άγνωστους λόγους, η σκηνή του Ευαγγελισμού στο σηκό (εικ. 208) καλύφθηκε μετά από δύο περίπου γενιές με μια άλλη τοιχογραφία με το ίδιο θέμα, έναν πίνακα αρκετά παρόμοιο στην ιαμογραφία αλλά πολύ διαφορετικό στο ύφος (εικ. 209).[16] Η ιμπρεσιονιστική τεχνική, που τόσο τολμηρά χρησιμοποιήθηκε στο προηγούμενο έργο, είναι ακόμα ξεκάθαρα αποδεδειγμένη, αλλά έχει γίνει ένα μέσο μοντελοποίησης συμπαγών, ογκωδών μορφών. Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον να βρεις τη φιγούρα ενός αγγέλου που αποτελεί όχημα αυτού που θα μπορούσε σχεδόν να θεωρηθεί για τη σιωπηλή κριτική ενός καλλιτέχνη στο έργο ενός προκατόχου. Αυτή είναι μια αγγελική φιγούρα που κάθε άλλο παρά ασώματη είναι. Η τροπική σύμβαση για τους αγγέλους έχει μεταμορφωθεί πλήρως από τον χαρακτήρα και το νόημά της από το κυρίαρχο ενδιαφέρον για τη μνημειακότητα και τη βαρύτητα...
Έχω ήδη αναφερθεί στον εκτενή αναδόμηση του ναού της Santa Maria Antiqua, που έγινε κατά τα έτη 705-7 μ.Χ. επί Πάπα Ιωάννη Ζ'.[17] Πιθανώς ήταν τότε που αντικαταστάθηκε η προηγούμενη σκηνή του Ευαγγελισμού.[18] Σε κάθε περίπτωση, η ίδια γεύση για μεγάλες, τεράστιες φιγούρες όπως και στη μεταγενέστερη έκδοση είναι πολύ εμφανής στη διακόσμηση του Ιωάννου VIΙ. Μια σειρά από καλοδιατηρημένες προτομές αποστόλων στο τα μετάλλια στους πλευρικούς τοίχους του πρωινού το αποδεικνύουν καλύτερα αυτό (εικ. 216, 217) Η ιμπρεσιονιστική λάμψη δεν χάνεται σε αυτούς τους πίνακες, όπως μαρτυρούν οι αιχμηρές, σπασμένες ανταύγειες που αντιπαρατίθενται με σκούρες σκιές στο μανδύα του Ανδρέα ή η εξίσου τολμηρή απόδοση του τα ατημέλητα μαλλιά που είχαν γίνει εδώ και καιρό ένα καθιερωμένο χαρακτηριστικό της φυσιογνωμίας του αποστόλου. Αλλά η ζωγραφική λεπτομέρεια περιέχεται ξεκάθαρα και οριοθετείται από βαριές γραμμές που παρέχουν μια σταθερή και άφθονη δομή για ολόκληρο το κεφάλι. Οι έντονες ανταύγειες, οι σκιές και οι χρωματικοί τόνοι χρησιμεύουν για να αναδείξουν τη στιβαρότητα κάθε συστατικού μέρους αυτής της δομής. Έτσι οι φιγούρες γίνονται επιβλητικές σωματικές παρουσίες. σκούρα μάτια καρφωμένα σταθερά και ίσια στον θεατή.
Υπάρχει μια συγγένεια εδώ με την τέχνη της πρώιμης Ιουστινιανικής εποχής. Πουθενά στο διάστημα που μεσολάβησε, οι φυσικές και οι οργανικές μορφές δεν είχαν συγχωνευθεί τόσο πλήρως με σταθερή γεωμετρική κατασκευή. και δεν υπήρχε πουθενά,
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://is.muni.cz/th/ufv2u/castelseprio_frescoes.pdf?fbclid=IwY2xjawIc_JpleHRuA2FlbQIxMAABHV1rwlUDyxyS-ItV2ZTbqdSAbngCRVbvXCh49nTw1QHobcLyytvFoBDsqg_aem_ydgEi0QL-uq31tzISpA3rQ
Šimová, K. 2021. "The Fresco Cycle of Santa Maria foris portas" (Bachelor thes. Masaryk Univ.).
https://www.jstor.org/stable/1291192
Kitzinger, E. 1963. "The Hellenistic Heritage in Byzantine Art," Dumbarton Oaks Papers 17, pp. 95-115.
https://archive.org/details/byzantineartinma0000kitz
https://pdfcoffee.com/kitzinger-byzantine-art-in-the-making-pdf-free.html
Kitzinger, E. 1977. Byzantine Art in the Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd-7th Century, Harvard University Press.
https://www.jstor.org/stable/pdf/3046494.pdf
Avery, M. 1925. "The Alexandrian Style at Santa Maria Antiqua," Art Bulletin 7 (4), pp. 131-149.
https://www.jstor.org/stable/3047419
Morey, C. R. 1952. "Castelseprio and the Byzantine 'Renaissance'," The Art Bulletin 34 (3), pp. 173-201.
https://etheses.whiterose.ac.uk/id/eprint/1123/2/3.Contents_page.pdf
https://etheses.whiterose.ac.uk/id/eprint/1123/
https://etheses.whiterose.ac.uk/id/eprint/1123/10/11.CHAPTER_4.pdf?fbclid=IwY2xjawIdATVleHRuA2FlbQIxMAABHchsMK3g4xUksk_LUxvAD87HQUcYQtE5Vz4BfzYOhZnm67MxVfT9JKhXKQ_aem_BRgrotHxetG4EFLuHpWOUw
Izzi, L. 2010. "Representing Rome. The influence of Rome on aspects of the public arts of early Anglo-Saxon England (c. 600-800)" (diss. Univ. of York).
https://www.researchgate.net/publication/366190115_Art_and_Architecture_of_the_Middle_Ages_Exploring_a_Connected_World
https://artofthemiddleages.com/s/main/item/3950
Caskey, J., A. S. Cohen, L. Safran. 2023. Art and Architecture of the Middle Ages: Exploring a Connected World, Cornell University Press.
Ο ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΣ - ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟΣ ΙΜΠΡΕΣΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ St. Maria Antiqua ΤΗΣ ΡΩΜΗΣ..
ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΙΔΙΩΜΑ ΠΑΡΟΝ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ CASTELSEPRIO (πλησίον VARESE, MILAN)
ΜΙΑ ΕΛΛΗΝΟ-ΙΤΑΛΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΖΩΓΡΑΦΩΝ ΜΙΚΡΟΓΡΑΦΙΑΣ & ΖΩΓΡΑΦΩΝ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΑΣ: Η ΣΧΕΣΗ ΤΗΣ ΜΕ ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑ ΤΗΣ ΡΕΜΣ & ΤΙΣ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΣΤΗΝ ΡΩΜΗ ΚΑΙ ΤΟ ΚΑΣΤΕΛΣΕΠΡΙΟ, Δημήτρης Τσέλος
https://www.academia.edu/28962537/The_influence_of_Ancient_Greek_art_on_Byzantine_Art
Léllé Demertzi. "The influence of Ancient Greek art on Byzantine Art"
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου