Hellenistic Alexandrian idiom on Castelseprio frescoes

ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΙΔΙΩΜΑ ΠΑΡΟΝ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ CASTELSEPRIO (πλησίον VARESE, MILAN)

ερανίσματα

Caskey, Cohen & Safran 2023

Castelseprio frescoes

Μια μικρή εκκλησία έξω από το Castelseprio περιέχει έναν κύκλο από εικόνες της Θεοτόκου (Μαριανές) που ανακαλύφθηκαν το 1944. Γνωστη ως Santa Maria foris Portas (Η Αγία Μαρία έξω από τις Πύλες), το σημερινό τρίκογχο ήταν αρχικά μονής αψίδος. Εκτός από την Ετοιμασία στην αψίδα του ιερού και τις σκηνές του Ευαγγελισμού, της Επισκέψεως, του Ταξίδι στη Βηθλεέμ, της Γεννήσεως, της Προσκυνήσεως των Μάγων και της Παρουσίας του Ιησού στο Ναό, μια σπάνια τοιχογραφία δείχνει τη Μαρία να υποβάλλεται σε δοκιμασία πίνοντας πικρό νερό στο Ναό. Αυτή η δοκιμασία , (βασισμένη στο βιβλικό βιβλίο των Αριθμών 10:11–31, είχε σκοπό να αποκαλύψει εάν μια γυναίκα ήταν άπιστη σύζυγος. Μια άλλη σκηνή δείχνει έναν ονειροπόλο Ιωσήφ, τον σύζυγο της Μαρίας, να καθησυχάζεται από έναν άγγελο ότι αυτό δεν συνέβαινε. Υπάρχουν στοιχεία από τη νότια Ιταλία και από το Κάιρο Γενίζα, που ανιχνεύει την πρακτική του ενήλικα με νερό. και σκόνη από το ιερό της Τορά μιας συναγωγής.

Οι μελετητές έχουν συζητήσει για δεκαετίες σχετικά με την ημερομηνία αυτών των βυζαντινής όψεως τοιχογραφιών, στις οποίες τα πρόσωπα δεν διαμορφώνονται από γραμμές αλλά από πινελιές χρώματος σε ένα πρασινωπό υπόβαθρο (έδαφος). Οι πιθανές χρονολογίες κυμαίνονται από τον έβδομο έως τον δέκατο αιώνα. Η χρονολόγηση έγινε σαφέστερη μετά τη χρονολόγηση με C 14 των ξύλινων δοκών και τις δοκιμές θερμοφωταύγειας των πήλινων πλακιδίων, οι οποίες μαζί έδειξαν ότι η εκκλησία χτίστηκε μεταξύ 778 και 952. Το ξύλο δειγματολήφθηκε εκ νέου το 2012 χρησιμοποιώντας νεότερες μεθόδους, συμπεριλαμβανομένης της δενδροχρονολογήσεως, η οποία έδωσε μια ημερομηνία μεταξύ 928 και 980. Χάραγμα στην Λατινική αναφέρει το όνομα ενός αρχιεπισκόπου στο Μιλάνο που κατείχε αυτό το αξίωμα από το 936 έως το 948. Η χρονολόγηση με άνθρακα των ευρημάτων στο γύρω νεκροταφείο παραπέμπει επίσης στον δέκατο αιώνα.

Στα μέσα του δέκατου αιώνα η βόρεια Ιταλία δεν ήταν μέρος του βυζαντινού βασιλείου, αλλά οι τοιχογραφίες του Castelseprio υποδηλώνουν ότι ένας πλανόδιος βυζαντινός καλλιτέχνης βρήκε δουλειά εκεί. Υπήρχαν σίγουρα δεσμοί μεταξύ του Βυζαντίου και της βόρειας Ιταλίας: γύρω στο 945, η Bertha, κόρη του τοπικού βασιλιά, παντρεύτηκε τον μελλοντικό βυζαντινό αυτοκράτορα Ρωμανό Β', ένα γεγονός που τιμάται σε ένα σωζόμενο ελεφαντόδοντο, ενώ και Βυζαντινοί αριστοκράτες παντρεύτηκαν με τους Οθωμανούς ηγεμόνες της περιοχής ξεκινώντας από το 972. Ωστόσο, επειδή αυτός ο ταλαντούχος βυζαντινός καλλιτέχνης δεν άφησε άλλα ίχνη στην περιοχή, ορισμένοι μελετητές χρονολογούν ακόμη τους πίνακες Castelseprio στον έβδομο ή όγδοο αιώνα, όταν το εκφραστικό ύφος των νωπογραφιών τους μαρτυρείται στη Ρώμη. 

Šimová 2021

p. 7-8: Morey, together with another art historian Dimitri Tselos argues that the Hellenistic Alexandrian tradition persisted to the Early Middle Ages. In terms of Castelseprio style, they compared it to the drawing style of the Utrecht Psalter from the early 9th century, which was, according to them, evidently made by a Greek hand.19 Tselos made a remark that the Weitzmann’s conclusions concerning the Castelseprio frescoes were weakened by his avoidance of the testimony of Christian works of the West, by his excessive partisanship for the Macedonian Renaissance. He blurs the chronological and stylistic issue by speaking of a 7th or 8th century date.20 

p. 14: . At the same time, he {John Mitchell} obviously puts emphasis on its features associated with the “Hellenistic” idiom which is developed for new audiences. He even makes some stylistic comparisons to the Menologion of Basil II and Utrecht Psalter, pivotal illumination of the Carolingian period. He continues that the Santa Maria foris portas together with other churches as Santa Maria Antiqua in Rome, according to Panazza confirm the existence of this koine, common language, or lingua franca, which has generally been understood in terms of Byzantine art and the West.47 

p. 32: Being the first one to write about the style of the frescoes in the 1948 monograph, Capitani D’Arzago came with the hypothesis that the artists behind their creation fled to north Italy from Palestine as a result of the Arab war.84He proposed that the original Hellenistic centers of Syria and Egypt, particularly Antioch and Alexandria, were the only places where the pure form of Hellenism survived. According to him, this preserved tradition of classical style can be seen in the overall atmosphere of the Castelseprio frescoes, in the painted draperies, columns, and even nature. For the foundation of his connection between Castelseprio and Egyptian art, he used mosaics from the apse of the S. Catherine monastery on Mount Sinai, specifically the archangels holding the sceptres on the triumphal arch as an analogy to the ones in Castelseprio arch, in which I personally, don't see resemblance beside the use of the same iconography.85 

p. 33-34: In the year 1900, the early 6th century church of Santa Maria Antiqua on the slope of the Palatine Hill was rediscovered. Its prolific fresco programmes were carried out between the 6th and 9th centuries. 86 For the purposes of this chapter and my assumption, the 7th century murals serve as an important analogy for the ones in Castelseprio. Their fluid input of secular classical style for the Christian structure of such importance makes them so important not only in this but also for the entire 7th century artistic production. Many of its paintings made for entirely religious purposes are made in a strong Hellenistic current, specifically the bold style reminiscent of the Pompeian frescoes. 87 In the central nave, there is the scene depicting the Maccabees, depicting the martyr story of a woman and her seven sons from Old Testament. 88They were commonly venerated by Christians as martyrs during the early Middle Ages. The fresco is dated approximately around the year 650. It was made with quick strokes of paint in a very naturalistic way typical for Hellenistic art. 

p. 35-36: In addition to that, a strong sense of reusing the elements of Hellenistic tradition is also noticeable on the triumphal arch of the church. It is adorned with the scene of Adoration of the Crucified, probably painted on the commission of Pope John VII (705- 707). In the middle zone of this immense mural, there is the group of bowing angels.89 They are covered in the flowy masses of the garments, which remind me of the lightweight textiles of the draperies on multiple figures in Castelseprio. However, amongst many fragmentary murals on the walls of Santa Maria Antiqua, there is another one resembling the Santa Maria foris portas style even more, in its elongated, flowy materia created only with few confident brushstrokes. The Anastasis, or the Harrowing of Hell scene located in the passage towards the imperial ramp in the left aisle and right wall of the church.90

p. 36-37: As André Grabar wrote already in 1936, the earliest known instances of this arch-Byzantine scene present in the West can be found in the art produced during the reign of Pope John VII.91 The theory that Eastern artists were present in Rome during the time of iconoclasm in the Byzantine Empire

and participated in the decorating of the Santa Maria Antiqua space is widely accepted.92 Not only their style, but also typically Byzantine technique used for fresco painting is distinguishable there.93 In conclusion, all the traces mentioned above lead us to the capital of Byzantine Empire, Constantinople, where the Hellenistic tradition must have been alive for centuries.94 Figures of angels or Anastasis’ Christ, boldly sketched, imply a living tradition, not just a poor attempt to imitate models from the long-lost past. More importantly, all those aspects can be analogous to the stylistic choices made in Santa Maria foris portas.

pp. 39-

I am convinced that in order to comprehend the complexities of our fresco cycle’s style which combined two at that time major artistic traditions in a challenging way, we must not stop here and look beyond Weitzmann’s and Mitchell’s understanding of styles, their function, and places where they originated. Ernst Kitzinger’s book “Byzantine Art in the Making” provides a muchneeded foundation for us to understand the Hellenistic art repeatedly used and altered throughout the early Middle Ages.105 He traced the Hellenistic tradition back to its origins before providing a comprehensive overview of its reappearances in the Western and Eastern Roman Empires. Looking back to the 7th century, he proposes that the craftsmen of the iconic silverware such as one of the Silenus Plate may have gone back to much earlier work of the kind represented by the Mildenhall plates and tried to imitate it. A dish depicting a pastoral scene with a shepherd, now in the Hermitage Museum, and a fragment of plate at Dumbarton Oaks, both dated to the Justinian period, are older examples of this scenario. A similar process may have occurred during the first half of Byzantine Emperor Heraclius’ reign (610-641), as evidenced by silver plates depicting David and Goliath from Cyprus. The subject matter of these 7th century plates is religious, but they are functionally secular. When examining them, their carefully modelled limbs and draperies capture an afterglow of Hellenistic brilliance and finesse. They must have belonged to higher officials who had close connections with the court in Constantinople.106

Return to the ancient models was also present in the literature, within the works of the court poet of Heraclius, George the Pisidian.107 This adds to the usual convention that the upstart rulers’ tastes frequently gravitate in this direction, as Byzantine emperor Theodosius II (408–450 A.D.) also had implemented elements of Hellenism to convey the imperial ideas in his Gold Solidus.108 Those revivals were frequently modelled after one another and are so explicit in their design that their executions must have been deliberate and purposeful. Counterpart to the mythological silver reliefs and another example of secular art from Byzantine metropole, that should be mentioned in this context, is the floor mosaic from Imperial palace in Constantinople, made during the reign of Justinian (7th century or even 700 A.D.) It is, however, too isolated to clarify its exact position, which again, proves the ever-present flow of Hellenistic tradition during early Middle Ages.109

Kitzinger 1977, pp. 118-119.

Ο αρχάγγελος Γαβριήλ σε τοιχογραφία από την εκκλησία της Σάντα Μαρία Αντίκα στη Ρώμη (Ιταλία). Πολλοί εικονολάτρες, για ν’ αποφύγουν τις διώξεις πήγαν στην Ιταλική χερσόνησο. Εκεί σώθηκαν έργα που δείχνουν ότι η καλλιτεχνική παράδοση συνεχίστηκε. 7ος -- 8ος αιώνας

EXCERPT FROP PAGES 118-119 .. chubby Child, dressed in a rich golden robe and shown comfortably seated on his mother's lap with his legs strongly foreshortened, is an outstanding piece of painting. The head of the Virgin in its fleshy fullness has some similarities with that of St Barbara in S. Maria Antigua (figs. 211, 214). Admittedly, the tatter is a cruder piece of work, but the affinity does suggest that the Sinai icon is of much the same date. Some scholars, it is true, have attributed it to the sixth century but no concrete evidence has been produced to support so early a date.[15] Finally, in the two saints and more especially in the marvellous figure of the bearded St Theodore on the left (fig. 215), matter is entirely subordinated to spirit. The slim, ascetic face glows as if consumed by an inner fire. With his huge dark eyes firmly fixed upon us, the saint exerts an almost hypnotic power. His tall, thin body sheathed in a mantle that has the quality of glass but suggests little of the anatomy, also seems drained of substance. It neither requires nor crates space around itself. I know of no such figure in sixth-century art. Disembodied and columnar, the two saints recall figures such as those in the ex voto mosaics on the piers of the Church of St Demetrius in Thessaloniki (figs. 189, 190), a comparison which reinforces my contention that the Sinai icon is, indeed, a work of the first half of the seventh century.

We thus aid up comparing figures from a painting clearly rooted in Hellenistic impressionism with figures from a monument previously cited among the exponents of abstraction during this period. It is the phenomenon of the 'modes' which explains the apparent paradox. The Sinai icon provides an out-standing example of an artist modulating his style within one and the same context to suit different subjects, to set off from one another different orders of being and to express different functions. His angels are airy and weightless. His Virgin, and especially the Child, are incarnate in the literal sense of that word. In his depiction of saints - these hallowed persons who are the faithful's conduits to the Deity - he has employed many of the devices of the abstract style.

It was the emphasis on she incarnate body which in the long run was to prevail. In the murals of S.Maria Antigua, where in the first half of the seventh century Hellenistic impressionism had appeared in such purity and strength, we can observe that style's continued hold on religious painting during the latter half of she century and beyond; and we can see that increasingly its practitioners put emphasis on volume and fleshly reality as the painters of the St Anne and St Barbara panels had done earlier. For reasons unknown, the Annunciation scene in the nave (fig. 208) was covered over after about two generations with another fresco of the same subject, a painting quite similar in iamography but very different in style (fig. 209).[16] The impressionist technique, so boldly used in the earlier work, is still clearly in evidence, but it has become a means of modelling solid, massive forms. It is particularly interesting to find the figure of an angel made a vehicle of what might almost be taken for an artist's silent critique of a predecessor's work. This is one angelic figure which is anything but incorporeal. The modal convention for angels has had its character and meaning completely transformed by an overriding interest in monumentality and weighs.

I have already referred to the comprehensive redecoration of the chancel of S.Maria Antiqua, which took place in the years AD 705-7 under Pope John VII.[17] Probably it was then that the earlier Annunciation scene was replaced." In any case, the same taste for large, massive figures as in the later version is very much in evidence in John VIPs decoration. A series of well-preserved busts of apostles in medallions on the side walls of the chancel best exemplifies this (figs. 216, 217). Impressionist verve is not lost in these paintings, as witness the sharp, broken highlights juxtaposed with dark shadows on the mantle of Andrew or the equally bold rendering of the dishevelled hair that had long since become an established feature of that apostle's physiognomy. But the painterly detail is clearly contained and circumscribed by heavy lines that pro-vide a firm and ample structure for the entire head. Far from making for evanescence and transparency, the strong highlights, shadows and colour accents serve to bring out the solidity of each component part of that structure. Thus the figures become commanding bodily presences. Though comfortably placed in natural three-quarter views within their circular frames, they still have their huge, dark eyes firmly and squarely fixed on the beholder.

There is an affinity here with the art of the early Justinianic age. Nowhere in the intervening period had natural and organic forms been fused so completely with firm geometric construction; and nowhere had there been, as a result, figures of such authourity, weight and power. The head of St Peter, from the apse mosaic of the Church of SS. Cosma and Damiano - previously illustrated as an example of the great `Justinianic synthesis. in Rome itself (fig. 160) - makes a suggestive comparison with the head of St Andrew in S.Maria Antigua. In the nearly two centuries that separate these two works there had been much hieratic solemnity; there had also been a good deal of Hellenism, sometimes in exuberant forms. But there had not been any real fusion combining essential denim of both in a single unified conception.

Is is not likely that this fusion took place without actual inspiration from Justinianic art. I believed at one time that this was a local Roman phenomenon. But subsequently evidence began to accumulate which suggests that the work commissioned by John VII (who was the son of a high Byzantine official in Rome) reflects a development within the mainstream of Byzantine art. The ..

Ο παχουλός Χριστός παις, ενδεδυμένος με μια πλούσια χρυσή ρόμπα και απεικονίζεται αναπαυτικά καθισμένος στην αγκαλιά της μητέρας του με τα πόδια του έντονα υποδιαστασιολογημένα, είναι ένα εξαιρετικό έργο ζωγραφικής. Η κεφαλή της Παναγίας στη σαρκώδη πληρότητά της έχει κάποιες ομοιότητες με αυτήν της Αγίας Βαρβάρας στην S. Maria Antigua (εικ. 211, 214). Ομολογουμένως, το τελευταίο είναι ένα πιο χονδροκομμένο έργο, αλλά η συγγένεια υποδηλώνει ότι η εικόνα του Σινά είναι σχεδόν της ίδιας χρονολογίας. Ορισμένοι μελετητές, είναι αλήθεια, το έχουν αποδώσει στον έκτο αιώνα, αλλά δεν έχουν προσκομιστεί συγκεκριμένα στοιχεία που να υποστηρίζουν μια τόσο πρώιμη ημερομηνία.[15] Τέλος, στους δύο αγίους και ειδικότερα στη θαυμαστή μορφή του γενειοφόρου Αγίου Θεοδώρου στα αριστερά (εικ. 215), η ύλη υποτάσσεται εξ ολοκλήρου στο πνεύμα. Το λεπτό, ασκητικό πρόσωπο λάμπει σαν να το καταναλώνει μια εσωτερική φωτιά. Με τα τεράστια σκούρα μάτια του καρφωμένα πάνω μας, ο άγιος ασκεί μια σχεδόν υπνωτική δύναμη. Το ψηλό, λεπτό σώμα του, καλυμμένο με μανδύα που έχει την ποιότητα του γυαλιού, αλλά υποδηλώνει ελάχιστα την ανατομία, φαίνεται επίσης στραγγισμένο από ουσία. Ούτε απαιτεί ούτε προυποθέτει την ύπαρξη χώρου γύρω του. Δεν γνωρίζω καμία τέτοια μορφή στην τέχνη του έκτου αιώνα. Ασώματοι και κιονοειδείς, οι δύο άγιοι θυμίζουν μορφές όπως εκείνες στα ex voto ψηφιδωτά στους πυλώνες του ναού του Αγίου Δημητρίου στην Θεσσαλονίκη (εικ. 189, 190), σύγκριση που ενισχύει τον ισχυρισμό μου ότι η εικόνα του Σινά είναι, όντως, έργο του πρώτου μισού του έβδομου αιώνα. Βοηθάμε έτσι τη σύγκριση μορφών από έναν πίνακα που ξεκάθαρα έχει τις ρίζες του στον ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ιμπρεσιονισμό με αλλες από ένα μνημείο που αναφέρθηκε προηγουμένως μεταξύ των εκφραστών της αφαίρεσης κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Είναι το φαινόμενο των «τρόπων» που εξηγεί το φαινομενικό παράδοξο. Το εικονίδιο του Σινά παρέχει ένα εξαιρετικό παράδειγμα ενός καλλιτέχνη που διαμορφώνει το ύφος του μέσα σε ένα και το αυτό πλαίσιο για να ταιριάζει σε διαφορετικά θέματα, να ξεχωρίζει ο ένας από τον άλλο διαφορετικές τάξεις ύπαρξης και να εκφράζει διαφορετικές λειτουργίες. Οι άγγελοί του είναι ευάεροι και χωρίς βάρος. Η Παναγία Του, και ιδιαίτερα το Βρέφος, είναι ενσαρκωμένα με την κυριολεκτική έννοια αυτής της λέξης. Στην απεικόνισή του των αγίων - αυτών των αγιασμένων προσώπων που είναι οι αγωγοί των πιστών προς τη Θεότητα - έχει χρησιμοποιήσει πολλές από τις συσκευές του αφηρημένου στυλ. Ήταν η έμφαση στο ενσαρκωμένο της σώμα που μακροπρόθεσμα έμελλε να επικρατήσει. Στις τοιχογραφίες της S.Maria Antigua, όπου στο πρώτο μισό του έβδομου αιώνα ο ελληνιστικός ιμπρεσιονισμός είχε εμφανιστεί με τόση αγνότητα και δύναμη, μπορούμε να παρατηρήσουμε τη συνεχιζόμενη επικράτηση αυτού του στυλ στη θρησκευτική ζωγραφική κατά το δεύτερο μισό του αιώνα της και μετά. και μπορούμε να δούμε ότι όλο και περισσότερο οι ασκούμενοί του έδιναν έμφαση στον όγκο και τη σαρκική πραγματικότητα όπως είχαν κάνει νωρίτερα οι ζωγράφοι των πάνελ της Αγίας Άννας και της Αγίας Βαρβάρας. Για άγνωστους λόγους, η σκηνή του Ευαγγελισμού στο σηκό (εικ. 208) καλύφθηκε μετά από δύο περίπου γενιές με μια άλλη τοιχογραφία με το ίδιο θέμα, έναν πίνακα αρκετά παρόμοιο στην ιαμογραφία αλλά πολύ διαφορετικό στο ύφος (εικ. 209).[16] Η ιμπρεσιονιστική τεχνική, που τόσο τολμηρά χρησιμοποιήθηκε στο προηγούμενο έργο, είναι ακόμα ξεκάθαρα αποδεδειγμένη, αλλά έχει γίνει ένα μέσο μοντελοποίησης συμπαγών, ογκωδών μορφών. Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον να βρεις τη φιγούρα ενός αγγέλου που αποτελεί όχημα αυτού που θα μπορούσε σχεδόν να θεωρηθεί για τη σιωπηλή κριτική ενός καλλιτέχνη στο έργο ενός προκατόχου. Αυτή είναι μια αγγελική φιγούρα που κάθε άλλο παρά ασώματη είναι. Η τροπική σύμβαση για τους αγγέλους έχει μεταμορφωθεί πλήρως από τον χαρακτήρα και το νόημά της από το κυρίαρχο ενδιαφέρον για τη μνημειακότητα και τη βαρύτητα...

Έχω ήδη αναφερθεί στον εκτενή αναδόμηση του ναού της Santa Maria Antiqua, που έγινε κατά τα έτη 705-7 μ.Χ. επί Πάπα Ιωάννη Ζ'.[17] Πιθανώς ήταν τότε που αντικαταστάθηκε η προηγούμενη σκηνή του Ευαγγελισμού.[18] Σε κάθε περίπτωση, η ίδια γεύση για μεγάλες, τεράστιες φιγούρες όπως και στη μεταγενέστερη έκδοση είναι πολύ εμφανής στη διακόσμηση του Ιωάννου VIΙ. Μια σειρά από καλοδιατηρημένες προτομές αποστόλων στο τα μετάλλια στους πλευρικούς τοίχους του πρωινού το αποδεικνύουν καλύτερα αυτό (εικ. 216, 217) Η ιμπρεσιονιστική λάμψη δεν χάνεται σε αυτούς τους πίνακες, όπως μαρτυρούν οι αιχμηρές, σπασμένες ανταύγειες που αντιπαρατίθενται με σκούρες σκιές στο μανδύα του Ανδρέα ή η εξίσου τολμηρή απόδοση του τα ατημέλητα μαλλιά που είχαν γίνει εδώ και καιρό ένα καθιερωμένο χαρακτηριστικό της φυσιογνωμίας του αποστόλου. Αλλά η ζωγραφική λεπτομέρεια περιέχεται ξεκάθαρα και οριοθετείται από βαριές γραμμές που παρέχουν μια σταθερή και άφθονη δομή για ολόκληρο το κεφάλι. Οι έντονες ανταύγειες, οι σκιές και οι χρωματικοί τόνοι χρησιμεύουν για να αναδείξουν τη στιβαρότητα κάθε συστατικού μέρους αυτής της δομής. Έτσι οι φιγούρες γίνονται επιβλητικές σωματικές παρουσίες. σκούρα μάτια καρφωμένα σταθερά και ίσια στον θεατή.

Υπάρχει μια συγγένεια εδώ με την τέχνη της πρώιμης Ιουστινιανικής εποχής. Πουθενά στο διάστημα που μεσολάβησε, οι φυσικές και οι οργανικές μορφές δεν είχαν συγχωνευθεί τόσο πλήρως με σταθερή γεωμετρική κατασκευή. και δεν υπήρχε πουθενά,

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://is.muni.cz/th/ufv2u/castelseprio_frescoes.pdf?fbclid=IwY2xjawIc_JpleHRuA2FlbQIxMAABHV1rwlUDyxyS-ItV2ZTbqdSAbngCRVbvXCh49nTw1QHobcLyytvFoBDsqg_aem_ydgEi0QL-uq31tzISpA3rQ

Šimová, K. 2021. "The Fresco Cycle of Santa Maria foris portas" (Bachelor thes. Masaryk Univ.).

https://www.jstor.org/stable/1291192

Kitzinger, E. 1963. "The Hellenistic Heritage in Byzantine Art," Dumbarton Oaks Papers 17, pp. 95-115.

https://archive.org/details/byzantineartinma0000kitz

https://pdfcoffee.com/kitzinger-byzantine-art-in-the-making-pdf-free.html

Kitzinger, E. 1977. Byzantine Art in the Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd-7th Century, Harvard University Press.

https://www.jstor.org/stable/pdf/3046494.pdf

Avery, M. 1925. "The Alexandrian Style at Santa Maria Antiqua," Art Bulletin 7 (4), pp. 131-149.

https://www.jstor.org/stable/3047419

Morey, C. R. 1952. "Castelseprio and the Byzantine 'Renaissance'," The Art Bulletin 34 (3), pp. 173-201.

https://etheses.whiterose.ac.uk/id/eprint/1123/2/3.Contents_page.pdf

https://etheses.whiterose.ac.uk/id/eprint/1123/

https://etheses.whiterose.ac.uk/id/eprint/1123/10/11.CHAPTER_4.pdf?fbclid=IwY2xjawIdATVleHRuA2FlbQIxMAABHchsMK3g4xUksk_LUxvAD87HQUcYQtE5Vz4BfzYOhZnm67MxVfT9JKhXKQ_aem_BRgrotHxetG4EFLuHpWOUw

Izzi, L. 2010. "Representing Rome. The influence of Rome on aspects of the public arts of early Anglo-Saxon England (c. 600-800)" (diss. Univ. of York).

https://www.researchgate.net/publication/366190115_Art_and_Architecture_of_the_Middle_Ages_Exploring_a_Connected_World

https://artofthemiddleages.com/s/main/item/3950

Caskey, J., A. S. Cohen, L. Safran. 2023. Art and Architecture of the Middle Ages: Exploring a Connected World, Cornell University Press.

Ο ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΣ - ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟΣ ΙΜΠΡΕΣΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ St. Maria Antiqua ΤΗΣ ΡΩΜΗΣ..

ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΙΔΙΩΜΑ ΠΑΡΟΝ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ CASTELSEPRIO (πλησίον VARESE, MILAN)

ΜΙΑ ΕΛΛΗΝΟ-ΙΤΑΛΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΖΩΓΡΑΦΩΝ ΜΙΚΡΟΓΡΑΦΙΑΣ & ΖΩΓΡΑΦΩΝ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΑΣ: Η ΣΧΕΣΗ ΤΗΣ ΜΕ ΤΑ ΚΥΡΙΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑ ΤΗΣ ΡΕΜΣ & ΤΙΣ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΣΤΗΝ ΡΩΜΗ ΚΑΙ ΤΟ ΚΑΣΤΕΛΣΕΠΡΙΟ, Δημήτρης Τσέλος

https://www.academia.edu/28962537/The_influence_of_Ancient_Greek_art_on_Byzantine_Art

Léllé Demertzi. "The influence of Ancient Greek art on Byzantine Art"

Jorge Luis Borges and Greater Greece

Jorge Luis Borges and Greater Greece

ερανίσματα

Η φιλοσοφική μυθοπλασία του Borges και τα πνευματικά δράματα του Πλάτωνα είναι ίσως οι πιο περίπλοκες καταγραφές στην δυτική ιστορία των προσπαθειών για έντεχνη διασύνδεση μύθου και λόγου, επιχειρηματολογίας και αφηγήσεως, σκέψεως και φαντασίας. Η αντιπαράθεσή τους, που παρουσιάζεται στην ακόλουθη έρευνα, στοχεύει στην επίδειξη των πολύπλοκων συνδέσεων μεταξύ της κλασικής και της σύγχρονης λογοτεχνίας και σκέψεως.

Η μελέτη δείχνει πώς η πλατωνική άποψη ρίχνει νέο φως στο δοκιμιακό και φανταστικό έργο του Borges, παρέχοντας αυτό που ο Wittgenstein αποκαλεί μια αλλαγή πτυχής στην εξέταση του λογοτεχνικού και θεωρητικού έργου του Borges ως συνολικού σώματος κειμένων. Το πρώτο μέρος της μελέτης πραγματεύεται τρία θεωρητικά θέματα: την αλληλεπίδραση μύθου και λόγου, την αναζήτηση της γνώσεως και την θεωρία των αρχετύπων.

Το δεύτερο μέρος είναι πιο αισθητικά προσανατολισμένο, λαμβάνοντας υπόψη την καλλιτεχνική έμπνευση, την λογοτεχνική αναπαράσταση, την αφηγηματική ταυτότητα, τη φύση του γραπτού λόγου, την πράξη της αναγνώσεως και την πράξη της γραφής. Συνολικά, η μελέτη προσπαθεί να φανερώσει τον βαθμό στον οποίο η σκέψη του Borges είναι βαθιά ριζωμένη στα κλασικά δόγματα και στα πλατωνικά θέματα και, με βάση αυτό, να προσφέρει νέες ερμηνείες σε ιστορίες και ποιήματα του Borges.      

          

Jorge Luis Borgesʹ philosophical fiction and Platoʹs intellectual dramas are perhaps the most intricate records in Western history of attempts to artfully interweave mythos and logos, argumentation and narrative, thought and imagination. Their juxtaposition, presented in the following investigation, aims at demonstrating the complex connections between classical and modern literature and thought.

The study shows how the Platonic viewpoint sheds new light on Borgesʹ essayistic and fictional work, providing what Wittgenstein calls an aspect change in considering Borgesʹ literary and theoretical work as a whole textual corpus. The first part of the study deals with three theoretical themes: the interrelation of myth and logos, the quest for knowledge, and the theory of the archetypes.

The second part is more aesthetically oriented, attending to artistic inspiration, literary representation, narrative identity, the nature of the written word, the act of reading, and the act of writing. All in all, the study strives to manifest the extent to which Borgesʹ thought is deeply rooted in classical doctrines and Platonic themes, and, based on that, to provide new interpretations to Borgesian stories and poems.

ΜΥΘΟΣ & ΛΟΓΟΣ: ΠΛΑΤΩΝ, ΠΡΟΣΩΚΡΑΤΙΚΟΙ & BORGES [Myth and Logos - Plato, the Presocratics and Borges]

THE ANCIENT QUARREL: MYTHOS VERSUS LOGOS

I suppose there is no essential difference between philosophy and poetry, since both stand for the same kind of puzzlement. Except that in the case of philosophy the answer is given in a logical way, and in the case of poetry you use metaphors.

(Borges at Eighty 17)

When Borges was asked whether there is any part of Plato's work he was particularly interested in, he replied: "With Plato, you feel that he would reason in an abstract way and would also use myth. He would do those two things at the same time."1 Indeed, there is no doubt that Plato was the most ingenious mythological- philosopher in Western thought, a thinker who managed to artfully interweave logos and mythos in his dialogues.2 Socrates justifies the use of myth in philosophical discourse while discussing the nature of falsehood in the second Book of the Republic: since we do not know what actually happened in the past, he says, mythos can be most useful in constructing an account by likening the false to the true as much as possible (382c). Likewise, Borges remarkably integrates philosophy, theology, and fantastic literature in his writing. This tendency crowned him with the title "literary philosopher" and urged some critics to define his stories as "metaphysical similes."3 It seems, thus, that Borges and Plato share a firm common denominator by being writers who work in the twilight zone in which mythos and logos interact and mingle. On the other hand, it is in Plato's work that mythos has become the 'other' of logos, the irrational and uncritical speech that shares no common grounds with the contemplative quest of the 'lover of wisdom.' This separation between mythos and logos is the basis of the sharp Platonic distinction between philosophy and poetry. As for Borges, despite his frequent use of philosophical systems in his writing, he consistently tends to underestimate the philosophical value of his work.4 Therefore, we observe a fundamental tension in both cases: both Borges and Plato are inclined to combine mythos and logos in their praxis, while insisting that these notions be essentially separated in their contemplation. The aim of the following chapter is to clarify the function, the tension, and the entangled interconnections between mythos and logos in their works. Etymologically, the Greek word logos is derived from the verb legein (to collect, to gather), and it was used in the Archaic and Classical periods to indicate `speech,' account,"definition,' and also 'a thing' and, generally, 'reason'.5 The Presocratic philosopher Heraclitus goes further and considers logos as the supreme principle of the universe; this tension between the subjective and the objective meanings of logos is clearly expressed in his Fragment B50: "Listening not to me, but to the logos, it is wise to agree that all things are one." Here, he distinguishes between his own logos and the general logos that communicates through his words. Logos is thus presented in Presocratic thought as a general principle, reflected in human words and thoughts.6 This notion is the forerunner of the Platonic view in which logos is grasped as a true account of the nature of a thing (Theaetetus 208c) and of his depiction of the philosopher as the one 'who follows the footsteps of logos' (Crito 46a). Mythos, on the other hand, etymologically means a specific kind of "speech." In the Iliad it is "a speech-act indicating authority, performed at length, usually [] in public, with a focus on full attention to every detail."7 Generally, in the Pre-socratic period this notion was used to denote a special category of speech that implies power and efficacy: an authoritative speech-act.8 It was only with the rise of the abstract discourse of philosophy (and, what goes hand in hand, the articulation of textual writing which supplements the oral utterance) that mythos became a negative notion.9 More specifically, the undermining process of the mythos began with Herodotus and Pindar and culminated in Plato's dialogues. Gradually, mythos became the obscure irrational "other" that opposes the rational bright logos, the unreflective and inaccurate narrative that opposes the clear-cut analytical account of philosophy. At the same time, philosophers who retained a highly critical view of the mythos continued to use it in their own theoretical writing, preserving it as a shadow of its former self (Morgan 16-26). This rejection-attraction ambivalence of early philosophy toward rnythos has drawn the attention of classical scholars. What is the justification, they ask, of incorporating the mythos into abstract writing while disparaging it as irrational and harmful? Morgan claims that, first of all, myth and philosophy are "dynamic, not static categories" so that the boundary between myth and philosophy must continually be redrawn. According to her view, the mythological world of the poets is the larger cultural context inside which early philosophy operated. Thus, myths appeared to be an important medium for early philosophers "to think through problems of literary, social, and linguistic convention" (Morgan 5). In other words, myths are taken to be the womb of the philosophic embryo. Apart from this contextual interpretation, Morgan supplies two concrete justifications for the extensive use of myths in philosophical writing. The first can be called the honeyed cup approach {Kathryn Morgan 2000, p. 3}. In this approach, myths "add color to the dry, technical, and forbidding content of philosophical discourse." They soften the severe traits of philosophy, but, at the same time, they are essentially separable from the content of philosophical discourse (Morgan 4). This view presumes that philosophical discourse is essentially purely analytical, whereas mythical expression serves as a mere ornamentation, lacking any kind of noetic quality. This seems to be [.] a too self-conscious and manipulative approach for the rather naïve Presocratic thinker, although it may be compatible indeed with the highly ingenious writ. ing of Plato. The second justification is more flexible and it endows tnythos with some intellectual value. Its upholders assume that mythical rhetoric manages to express, somehow, what scientific language cannot, and that it takes over Where philosophy proper leaves off (ibid.). According to this view, the use of mythos is internally related to the limitedness of theoretical utterance: mythos can serve, for instance, to communicate the ineffable traits of transcendental realms and the qualities of metaphysical knowledge. There is no doubt that the most intricate expression of this rejection - attraction ambivalence is manifested in Plato's dialogues....

Η ΑΡΧΑΙΑ ΔΙΑΜΑΧΗ: ΜΥΘΟΣ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΛΟΓΟΥ

Υποθέτω ότι δεν υπάρχει ουσιαστική διαφορά μεταξύ της φιλοσοφίας και της ποιήσεως, αφού και οι δύο αντιπροσωπεύουν το ίδιο είδος απορίας. Μόνο που στην περίπτωση της φιλοσοφίας η απάντηση δίδεται με λογικό τρόπο, και στην περίπτωση της ποιήσεως χρησιμοποιούνται μεταφορές.

(Borges at Eighty 17)

Όταν ο Borges ρωτήθηκε αν υπάρχει κάποιο μέρος του έργου του Πλάτωνα που τον ενδιέφερε ιδιαίτερα, απάντησε: «Με τον Πλάτωνα, νιώθεις ότι θα συλλογιζόταν με αφηρημένο τρόπο και θα χρησιμοποιούσε επίσης τον μύθο. Θα έκανε αυτά τα δύο πράγματα ταυτόχρονα».2 Ο Σωκράτης δικαιολογεί τη χρήση του μύθου στον φιλοσοφικό λόγο ενώ συζητά τη φύση του ψεύδους στο δεύτερο Βιβλίο της Πολιτείας: αφού δεν γνωρίζουμε τι πραγματικά συνέβη στο παρελθόν, λέει, ο μύθος μπορεί να είναι πιο χρήσιμος στην κατασκευή ενός απολογισμού παρομοιάζοντας το ψευδές με το αληθινό όσο το δυνατόν περισσότερο (382c). Ομοίως, ο Borges συνδυάζει αξιοσημείωτα την φιλοσοφία, την θεολογία και την φανταστική λογοτεχνία στη γραφή του. Αυτή η τάση του απέδωσε τον τίτλο «φιλόσοφος της λογοτεχνίας» και παρότρυνε ορισμένους κριτικούς να ορίσουν τις ιστορίες του ως «μεταφυσικές παρομοιώσεις».3 Φαίνεται, λοιπόν, ότι ο Borges και ο Πλάτων μοιράζονται έναν σταθερό κοινό παρονομαστή ως συγγραφείς που εργάζονται στη ζώνη του λυκόφωτος στην οποία αλληλεπιδρούν και αναμειγνύονται ο μύθος και ο λόγος. Από την άλλη πλευρά, στο έργο του Πλάτωνα είναι που ο μύθος έχει γίνει ο «άλλος» του λόγου, ο παράλογος και άκριτος λόγος που δεν μοιράζεται κανένα κοινό έδαφος με τη στοχαστική αναζήτηση του «εραστή της σοφίας». Αυτός ο διαχωρισμός μεταξύ του μύθου και του λόγου είναι η βάση της οξείας πλατωνικής διακρίσεως μεταξύ φιλοσοφίας και ποιήσεως. Όσο για τον Borges, παρά τη συχνή χρήση των φιλοσοφικών συστημάτων στην γραφή του, τείνει σταθερά να υποτιμά τη φιλοσοφική αξία του έργου του. Στόχος του κεφαλαίου που ακολουθεί είναι να αποσαφηνίσει την λειτουργία, την ένταση και τις πολύπλευρες διασυνδέσεις μεταξύ μύθου και λόγου στα έργα τους. Ετυμολογικά, η ελληνική λέξη λόγος προέρχεται από το ρήμα λέγειν (συλλέγω, συγκεντρώνω) και χρησιμοποιήθηκε στην αρχαϊκή και την κλασική περίοδο για να δηλώσει «λόγο», απολογισμό, ορισμό, καθώς και «πράγμα» και, γενικά, «λόγος». Ο Προσωκρατικός φιλόσοφος Ηράκλειτος προχωρά παραπέρα και θεωρεί τον λόγο ως την υπέρτατη αρχή του σύμπαντος. Αυτή η ένταση μεταξύ της υποκειμενικής και της αντικειμενικής σημασίας του λογου εκφράζεται ξεκάθαρα στο απόσπασμά του Β50: «Ακούγοντας όχι εμένα, αλλά τον λόγο, είναι σοφό να συμφωνήσουμε ότι όλα τα πράγματα είναι ένα».

Εδώ διακρίνει τον δικό του λόγο και τον λόγο εν γένει που 'επικοινωνεί μέσα από τα λόγια του. Ο Λόγος παρουσιάζεται έτσι στην Προσωκρατική σκέψη ως μια γενική αρχή, που αντανακλάται σε ανθρώπινες λέξεις και σκέψεις.6 Αυτή η έννοια είναι ο πρόδρομος της πλατωνικής απόψεως κατά την οποία ο λόγος γίνεται αντιληπτός ως αληθινή περιγραφή της φύσεως ενός πράγματος (Theaetetus 208c) και της απεικόνισής του του φιλοσόφου ως εκείνου που ακολουθεί τον λόγο. Μύθος, από την άλλη, ετυμολογικά σημαίνει ένα συγκεκριμένο είδος «λόγου». Στην Ιλιάδα είναι «μια αυθεντία που δείχνει την ομιλία-πράξη, που εκτελείται εκτενώς, συνήθως [..] δημόσια, με έμφαση στην πλήρη προσοχή σε κάθε λεπτομέρεια».7 Γενικά, στην Προσωκρατική περίοδο αυτή η έννοια χρησιμοποιήθηκε για να δηλώσει μια ειδική κατηγορία λόγου που υποδηλώνει δύναμη και αποτελεσματικότητα: έναν έγκυρο λόγο-πράξη.

Πιο συγκεκριμένα, η διαδικασία υπονόμευσης του μύθου ξεκίνησε με τον Ηρόδοτο και τον Πίνδαρο και κορυφώθηκε στους διαλόγους του Πλάτωνα. Σταδιακά, ο μύθος έγινε ο σκοτεινός παράλογος «άλλος» που αντιτίθεται στον ορθολογικό λαμπερό λόγο, η μη αναστοχαστική και ανακριβής αφήγηση που αντιτίθεται στη σαφή αναλυτική περιγραφή της φιλοσοφίας. Ταυτόχρονα, οι φιλόσοφοι που διατήρησαν μια εξαιρετικά κριτική άποψη για τον μύθο συνέχισαν να τον χρησιμοποιούν στη δική τους θεωρητική γραφή, διατηρώντας τον ως σκιά του προηγούμενου εαυτού του (Morgan 16-26). Αυτή η αμφιθυμία απόρριψης-έλξης της πρώιμης φιλοσοφίας προς τον ρνύθο έχει τραβήξει την προσοχή των κλασικών μελετητών. Ποια είναι η δικαιολογία, ρωτούν, η ενσωμάτωση του μύθου στην αφηρημένη γραφή ενώ τον περιφρονούν ως παράλογο και επιβλαβές; Ο Morgan ισχυρίζεται ότι, πρώτα απ 'όλα, ο μύθος και η φιλοσοφία είναι «δυναμικές, όχι στατικές κατηγορίες», έτσι ώστε το όριο μεταξύ μύθου και φιλοσοφίας πρέπει συνεχώς να επανασχεδιάζεται. Σύμφωνα με την άποψή της, ο μυθολογικός κόσμος των ποιητών είναι το ευρύτερο πολιτισμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο λειτουργούσε η πρώιμη φιλοσοφία. ..

This paper examines the prevalent critical outlook concerning Borges' attitude towards philosophy, demonstrating that he is generally regarded as a dogmatic sceptic or nihilist. A close analysis of his writings reveals that this interpretative paradigm is imprecise, however. In its place, I aim at offering a new perspective regarding the place philosophy holds in Borges' writing and thought, illustrating how he conceives philosophy not as an enclosed theoretical system but rather as a dynamic, incessant and thus incomplete quest for genuine knowledge. Reflecting the classical tension of philo-sophia as the constant craving for wisdom, Borges thus seems to be closer to Socrates than the dogmatic sceptical tradition of the Sophists. This Socratic stance is dominant throughout his fictional and poetic writing. Hereby, he creates a series of literary symbols, such as the labyrinth and the absolute map, that represent and prompt the philosophical search – returning the reader to the primary experience of profound thaumazein (wonderment).

..

CHAPTER 1

Labyrinthal Paradigms: Western Philosophy in Borges’ Oeuvre

The impossibility of penetrating the divine scheme of the universe does not, however, dissuade us from planning human schemes, even though we know they must be provisional. (Borges 2003a, 229)

“I am neither a thinker nor a moralist, but simply a man of letters who turns his own perplexities and that respected system of perplexities we call philosophy into the forms of literature” (Borges 1969, xv). Appearing in the foreword to one of the numerous studies of his work, this comment by Borges has often been quoted by subsequent scholars. Pointing to the close and complex relationship between literary writing and systematic philosophic thought, it first adduces one of the prominent features of his vast oeuvre – the philosophical theories that inform all the layers of his works. This is then followed by what appears to be a skeptical – perhaps disparaging – view of his own modest philosophical inquisitions in particular, and the very human attempt to constitute a comprehensive philosophical system in general.

This approach is heightened in his Norton lectures at Harvard (1968), wherein he observed,

The great English writer and dreamer Thomas De Quincey wrote … that to discover a new problem was quite as important as discovering the solution to an old one. But I cannot even offer you that; I can offer you only time-honored perplexities. And yet, why need I worry about this? What is a history of philosophy but a history of the perplexities of the Hindus, of the Chinese, of the Greeks, of the Schoolmen, of Bishop Berkeley, of Hume, of Schopenhauer, and so on? I merely wish to share those perplexities with you. (2002) ← 7 | 8 →

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

https://www.jstor.org/stable/43807288?read-now=1&seq=9&fbclid=IwY2xjawIQfkNleHRuA2FlbQIxMAABHdimqViMd8_vCstw1CNq_qxyu3QeBVAo5vKfF2BhNAE1-q9N1Ol90GMFqw_aem_8ARKnmbBuXY0e3fTm9vyNg#page_scan_tab_contents

Conal Byrne, K. B. 1999. "Inventing the New World: Finding the Mythology of Jorge Luis Borges," Hispanófila 126, pp. 67-83.

"Death and the Compass" provides a devastating instance of choice-chance laying a foundation for the Borgesian labyrinth. The maze is one of whim overseen by rigor, of reality dominated by intelligence:

I swore by the god who sees from two faces, and by all the gods of fever and of mirrors, to weave a labyrinth around the man who had imprisoned my brother. I have woven it, and it holds: the materials

are a dead writer on heresies, a compass, an eighteenth century sect, a Greek word, a dagger, the rhombs of a paint shop." (Borges, P.A. 11; emphasis added).

https://www.academia.edu/953715/Borges_and_Plato_a_Game_with_Shifting_Mirrors?fbclid=IwY2xjawIQDaJleHRuA2FlbQIxMAABHV3XqzPEJ1GaKhYrjxgToicZPhbLfJVc9uQ7VeaZFgAILIie6LO0NJM5Mw_aem_98FQ6BWba3RDGODMSvlTJw

Mualem, S. 2012. Borges and Plato: A Game with Shifting Mirrors, Vervuert-Iberoamericana.

https://www.academia.edu/108918678/Myth_and_Logos_Plato_the_Presocratics_and_Borges?fbclid=IwY2xjawIQDo1leHRuA2FlbQIxMAABHVds_A3LHfhKTTHGKM_MIrWLeFYzB7R84idhcxrpVN-OKchKfS_A9vEiFQ_aem_Cmk3At6c27UYJbYEZpPuNg

Mualem, S. 2012. "Myth and Logos - Plato, the Presocratics and Borges," in Borges and Plato: A Game with Shifting Mirrors, S. Mualem, Vervuert-Iberoamericana, pp. 19-49.

Jorge Luis Borgesʹ philosophical fiction and Platoʹs intellectual dramas are perhaps the most intricate records in Western history of attempts to artfully interweave mythos and logos, argumentation and narrative, thought and imagination. Their juxtaposition, presented in the following investigation, aims at demonstrating the complex connections between classical and modern literature and thought. 

The study shows how the Platonic viewpoint sheds new light on Borgesʹ essayistic and fictional work, providing what Wittgenstein calls an aspect change in considering Borgesʹ literary and theoretical work as a whole textual corpus. The first part of the study deals with three theoretical themes: the interrelation of myth and logos, the quest for knowledge, and the theory of the archetypes. 

The second part is more aesthetically oriented, attending to artistic inspiration, literary representation, narrative identity, the nature of the written word, the act of reading, and the act of writing. All in all, the study strives to manifest the extent to which Borgesʹ thought is deeply rooted in classical doctrines and Platonic themes, and, based on that, to provide new interpretations to Borgesian stories and poems.

---

https://networks.h-net.org/node/73374/announcements/12871420/cfp-jorge-luis-borges-and-greek-philosophy-praise-ancients?fbclid=IwY2xjawIQDtpleHRuA2FlbQIxMAABHbBro_uDLif78fSx20TTjvtPzuNENsFB-pK1fBWUPIPLNdojkSdOtBPalg_aem_0B9CHcgdD6YYS3SmQgYwPw

Giannis Stamatellos, G. 2023. "Call for PapersJorge Luis Borges and Greek Philosophy. In Praise of the Ancients".

Scholars dedicated to the writings of Jorge Luis Borges have long been interested in the way the author draws ideas, images, and arguments from the philosophical tradition. But two opposing views seem to surface from many of their works. In broad terms, one of these views considers that Borges uses philosophical materials for literary and aesthetic purposes, while the other one holds that Borges is himself an authentic philosopher who employs literature as a vehicle for introducing philosophical questions and discussing philosophical problems. Beyond this hermeneutical quandary, however, is the certainty that Borges is an avid reader of the philosophical tradition and that he introduces in his texts philosophical themes which play a constitutive role in his imaginative and insightful creations.

In the works of Borges, many ancient Greek philosophers are named and even their doctrines are often explained, evincing both the vast knowledge and understanding that he had attained about them and his mastery of the literary form into which he interweaved his references and accounts. Thales, Heraclitus, Pythagoras, Empedocles, Parmenides and Zeno, Democritus, Socrates and Protagoras, Plato, Aristotle, and Plotinus: these are many of the ancient philosophers that Borges explicitly recalls in his works. The present proposal, hence, aims to gather papers that examine the role ancient philosophers and their thought play in Borges’ writings. Taking as an antecedent the previous scholarship that deal with the philosophical aspect of Borges’ work, we propose to focus the present book on ancient Greek philosophy as a key component of his texts. We welcome papers that approach this broad topic from the perspectives of the History of Philosophy and from Literary Studies and encourage all contributions that shed light on the mode of the presence of ancient philosophy in the work of Jorge Luis Borges.

https://www.cambridge.org/core/journals/classical-review/article/abs/jorge-luis-borges-and-the-classics-l-jansen-borges-classics-global-encounters-with-the-graecoroman-past-pp-xxii-174-ills-cambridge-cambridge-university-press-2018-cased-75-isbn-9781108418409/DAD076293329176EEC0198DD00D0B46E?fbclid=IwY2xjawIQD3NleHRuA2FlbQIxMAABHWsT_IiYlKAekjnLzFoz_yIDr0-M9nGBQLKIjkac8NKlniL2e21gd4ky9A_aem_DCgZSsKRpyVUqrDpRL-auw

González Echevarría, R. 2019. Rev. of L. Jansen, Borges’ Classics. Global Encounters with the Graeco-Roman Past, in  The Classical Review 69.2, pp. 655-657.

https://www.academia.edu/37208051/Labyrinthal_Paradigms_Western_Philosophy_in_Borges_Oeuvre

https://www.amazon.com/Mazes-Amazements-Western-Philosophy-Hispanic/dp/1787071979?asin=1787071979&revisionId=&format=4&depth=1

https://www.academia.edu/keypass/ZHFwbXB0VHgvcURKWnhSV1JjZzltUm5DV0srTnpoQW9IeTFQY1RRUDdPOD0tLUR0endOYWNlVjFmODR0UHIwMFpVN1E9PQ==--44d0c4e7550720c0f4cc25efb78c4507f1a48ace/t/oLi9-SopwEhH-158LW/resource/work/37208051/Labyrinthal_Paradigms_Western_Philosophy_in_Borges_Oeuvre?auto=download&email_work_card=download-paper

Shlomy Mualem. 2017. "Labyrinthal Paradigms: Western Philosophy in Borges’ Oeuvre," in Mazes and amazements: Borges and Western Philosophy, Oxford: Peter Lang, pp. 7-27. 

https://www.academia.edu/7809412/Reading_and_Re_Reading_Jorge_Luis_Borges_Literary_Criticism_on_Edgar_Allan_Poe

Emron Esplin. 2010. "Reading and Re-Reading: Jorge Luis Borges’ Literary Criticism on Edgar Allan Poe," Comparative American Studies 8.4 (2010): 247-266.