Une version tardive du triomphe indien de Dionysos ?

Μια όψιμη εκδοχή του ινδικού θριάμβου του Διονύσου; Προσπάθεια ερμηνείας μερικών από τα ιστορικά μητρώα ενός κινεζικού επιτύμβιου λίθινου μνημείου από τον 6ο αιώνα μ.Χ.

Catherine Delacour

p. 65

Τό ταφικό μνημείο που παρουσιάζεται στο μουσείο Guimet[1], είναι ένα μεγάλο έργο σε σχήμα ορθογώνιου παραλληλεπιπέδου που περικλείεται στις τρεις πλευρές από μια σειρά υψηλών κατακόρυφων φατνωμάτων που αναπτύσσονται σαν οθόνη με δέκα φύλλα - μητρώα (εικ. 1). Αυτά τα μητρώα, όπως επίσης τα δέκα οριζόντια στοιχεία που αποτελούν την βάση, είναι εξ ολοκλήρου γλυπτά και διαθέτουν πολύχρωμα ανάγλυφα, ενώ το πλαίσιο της κορυφής του στρώματος, που και οι δύο κατασκευές έχουν σχεδόν εξαφανιστεί πλήρως σήμερα, διακοσμήθηκε με φυτικό ειλητάριο που διατρέχει τις δύο πρόσθιες και ανώτερες όψεις του.[2]

Λίθινα ανάκλιντρα - πάγκοι ή κλίνες, πολλές από τις οποίες ανακαλύφθηκαν πολύ πρόσφατα στην Κίνα,[3] έχουν μονοπωλήσει σε μεγάλο βαθμό την προσοχή πολλών ερευνητών, τόσον Κινέζων όσον και Δυτικών, όχι μόνο λόγω της μορφολογικής τους ιδιαιτερότητας - θα δούμε αργότερα ποιά είναι αυτή - αλλά και κυρίως λόγω της εικονογραφίας τους, η οποία, παρά κάποιες παραχωρήσεις στην κινεζική ταφική τέχνη, παραπέμπει ξεκάθαρα σε ήθη, έθιμα και πεποιθήσεις πολύ μακριά από εκείνα των οικοδεσποτών τους.

Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον αυτού που εξετάζουμε εδώ είναι ότι, από σχεδιαστική άποψη, ταιριάζει - προς το παρόν τουλάχιστον - σε μια πολύ περιορισμένη ομάδα μόνο δύο άλλων μνημείων, αυτό του An Jia και αυτό του Tianshui (εικ. 2 και 3), και ότι, από την άποψη της εικονογραφίας, είναι το μόνο που παρουσιάζει με τόση σαφήνεια συγγένειες με τον ινδικό κόσμο καθώς και αρχαίες αναμνήσεις της λατρείας του Βάκχου.

Ι. ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

Αν επιμείνουμε στις τρεις αποδεδειγμένες χρονολογίες του 571, 579 και 592/593 που είναι χαραγμένες στις επιτάφιες στήλες των τάφων των Shi Jun, An Jia και Yu Hong και σε αυτή του 560 περίπου, που αποδίδει ο Boris Marshak[4] [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 66] στο παλαιότερο από αυτά τα μνημεία, αυτή η περίοδος αντιπροσωπεύει μόλις περισσότερο από μισόν αιώνα. Το φαινόμενο λοιπόν θα ταίριαζε, χρονολογικά, σε ένα μαντήλι τσέπης. Ωστόσο, βρίσκεται στην κορυφή μιας πολύ μεγαλύτερης περιόδου. Αυτή ξεκίνησε, στην πραγματικότητα, μετά τις αναταραχές που δημιουργήθηκαν από την λεηλασία της πρωτεύουσας το 311[5], με την επανένωση αυτών των περιοχών το 439 υπό την αιγίδα των νομάδων Xianbei που ίδρυσαν τη δυναστεία των Βόρειων Wei.[6] Τελειώνει με την επανένωση των δύο τμημάτων της Κίνας, της Βόρειας και της Νότιας, από τον ιδρυτή της δυναστείας Sui το 589.

Το 534, σοβαρές εσωτερικές έριδες είχαν βάλει τέλος στην δυναστεία Wei, η οποία στην συνέχεια διαιρέθηκε σε Western Wei (535-557), η οποία ήταν σε μεγάλο βαθμό καταστροφική, με πρωτεύουσα το Chang'an και σε Eastern Wei (535-557), εχθρική προς τις κινεζικές επιρροές, με πρωτεύουσα στο Ye, νότια του Hebei. Διοικούμενες από στρατηγούς, αυτές οι δύο δυναστείες έκαναν γρήγορα θανάσιμους εχθρούς μέσα στις οικογένειές τους, οι οποίοι τους ανέτρεψαν και πήραν την εξουσία, ορισμένοι το 550 με το όνομα Βόρειοι Zhou στα δυτικά (550-581), και άλλοι το 557 με το όνομα Northern Qi στα ανατολικά (557-581).

Την ίδια περίοδο, πέντε 'κινεζικές' δυναστείες διαδέχθηκαν η μία την άλλη στον νότο, η τελευταία από τις οποίες, η λιγότερο λαμπρή, περιλήφθηκε τελικά στη νέα αυτοκρατορία των Sui το 589.

Κατά την διάρκεια αυτού του ενάμιση αιώνα που κυριαρχείται από ξένους στο βορρά και παραδόθηκε στις δυσκολίες που προκάλεσε η εξορία της αυλής και η κινεζική αριστοκρατία στο νότο, η Κίνα γνώρισε ωστόσο μια από τις πιο λαμπρές περιόδους της ιστορίας της, στον τομέα των γραμμάτων, τις τέχνες και την σκέψη. Ένας δημιουργικός αναβρασμός, η αναζήτηση μιας εξαχνώσεως του όντος μέσω μιας πλήρους βυθίσεως στην καρδιά του Βουδισμού ή του Ταοϊσμού, μερικές φορές ανάμεικτα, ανυψωμένα στο βαθμό της φιλοσοφίας της υπάρξεως, μια θεμελιώδης φιλοδοξία για ελευθερία, μια βαθιά ανοχή, αλλιώς θαυμασμός για εκείνους που είναι διαφορετικοί, δίδει σε αυτήν την περίοδο έναν μοναδικό τόνο. Οι Sui και οι διάδοχοί τους, οι Tang, συνέχισαν με αυτόν τον τρόπο για λίγο, αλλά η απαγόρευση όλων των ξένων θρησκειών το 845 έβαλε απότομα τέλος σε αυτήν την τρομερή ορμή.[7]

II. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ (ΣΥΛΛΗΨΕΩΣ) ΤΗΣ ΛΙΘΙΝΗΣ ΝΕΚΡΙΚΗΣ ΚΛΙΝΗΣ

Μεταξύ των ταφικών μνημείων από τις βόρειες επαρχίες της Κίνας, η εικονογραφία ή/και οι επιτάφιοι που βρέθηκαν στον τάφο κάποιων μας επιτρέπουν να ταυτοποιήσουμε χωρίς δισταγμό έναν νεκρό ως προερχόμενο από την Κεντρική Ασία ή από μια από τις αρχαίες επαρχίες του "εξωτερικού Ιράν" [8], υπάρχουν δε δύο είδη. Είτε σαρκοφάγοι σε σχήμα περιπτέρου αναψυχής που μιμούνται υπάρχοντα ξύλινα υποδείγματα από λίθο, είτε ανάκλιντρα - παγκάκια με ή χωρίς δύο στοιχεία στο εμπρόσθιο μέρος που μιμούνται την πύλη των πλούσιων κατοικιών.

[ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 67] 

Εικ. 1: Η ταφική κλίνη που εκτίθεται στο μουσείο Guimet, Βόρεια Κίνα, VI αι.

Left: Screened-couch type coffin, probably from Tianshui, Gansu, late 6th–early 7th c., Northern Zhou-Sui. Vahid Korooso Collection, Texas, USA; Right: Reconstructed drawing of the couch showing dovetail-type clamps on the back and top of the screen panels

(Hongnam Kim 2020, fig. 8)

Εικ. 2 - Ανάκλιντρο του An Jia, VI αι. (Wenwu, 2001/1).

Εικ. 3 - Σαρκοφάγος του Tianshui, VI αι. (Kaogu, 1992/1)

1. Η λίθινη σαρκοφάγος σε σχήμα περιπτέρου με κινεζική στέγη

Το σχέδιό του χρονολογείται από την περίοδο των Πρώιμων Han (206 π.Χ.-9 μ.Χ.). Διακοσμημένο με ιστορικές, μυθολογικές σκηνές και διακοσμητικά θέματα, η δημοτικότητά του δύσκολα θα επιβιώσει, ωστόσο, οπουδήποτε αλλού εκτός από την κεντρική επαρχία του Sichuan όπου τοποθετήθηκε ένα κάλυμμα σε σχήμα στέγης σε αυτήν την κατασκευή στις αρχές του IIIου αιώνα.[9] Επιπλέον, εκτός από τα κίνητρα για την επιλογή αυτού του τύπου ταφής, που πιθανότατα προκύπτουν από τη διείσδυση του Ταοϊσμού στη Βόρεια Κίνα την δεκαετία του '80 του 5ου αιώνα, σύμφωνα με τον καθηγητή Wu Hung, πέτρινα περίπτερα από την περίοδο Han, που προορίζονταν για ταφική λατρεία οικογενειών θα μπορούσαν επίσης να έχουν παίξει έναν ρόλο υποδείγματος.

Συνολικά, εκτός από την μακρά σιωπή που χωρίζει αυτά τα μνημεία από τους πρώτους κιόλας αιώνες της εποχής μας και αυτά που επανεμφανίζονται τον V και VI αιώνα, το νήμα μιας συγκεκριμένης παραδόσεως δεν έχει πραγματικά σπάσει. Ωστόσο, είναι σαφές ότι όσοι θάβονται με αυτόν τον τρόπο δεν είναι εθνοτικοί Κινέζοι.[10]

Λίγο σαν η σινικοποίηση που υποστήριζαν ένθερμα οι ηγεμόνες του Wei τους είχε ωθήσει, στον τομέα της ταφής, να ακολουθήσουν και να πραγματοποιήσουν μέχρι το τέλος τα πειράματα που επιχείρησαν εκείνοι από τους οποίους [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. Η 68] ήθελαν να μπορούν να αυτοαποκαλούνται διάδοχοι (εικ. 4 ). Ένα φαινόμενο που προφανώς εντάθηκε με την άνοδο της οικονομικής ισχύος των εμπόρων της Κεντρικής Ασίας τον 6ο αιώνα. Πλούσιοι και ισχυροί, εγκατεστημένοι σε κινεζικό έδαφος, συχνά επιφορτισμένοι με διοικητικές ευθύνες αξιωματούχοι, έχουν τα μέσα να προσλάβουν τους καλύτερους τεχνίτες, αυτούς που ξέρουν να σκαλίζουν σε υψηλό ανάγλυφο, δηλαδή τους κατασκευαστές βουδιστικών αγαλμάτων και στηλών και των τοίχων των σπηλαίων των Longmen, Yungang και Gongxian. Αυτό φαίνεται να επιβεβαιώνει η αντιπαραβολή μιας από αυτές τις σαρκοφάγους, αυτής του Shi Jun για παράδειγμα, που πέθανε το 571, με τα τείχη ενός εμπόρου που ετάφη στην Shandong το 573 (εικ. 5). Ωστόσο, η ταυτότητα του τελευταίου που δεν μπόρεσε να διαπιστωθεί, περισσότερο από εκείνη ενός άλλου εμπόρου του οποίου η σαρκοφάγος χρησιμοποιεί το ίδιο εικονογραφικό πρόγραμμα, έπαιξαν άλλοι λόγοι ίσως, που μας διαφεύγουν, σε αυτή τη διαφορετική μεταχείριση.

2. Η νεκρική κλίνη με λίθινο παραβάν

Η γενεαλογία αυτού του άλλου τύπου ταφικών επίπλων πιθανότατα χρονολογείται από το τέλος της περιόδου των Han που είδε την ευρεία χρήση ενός χαμηλού ξύλινου καθίσματος, πιο σπάνια σε πέτρα, ορθογώνιου ή τετράγωνου, τοποθετημένου σε τέσσερα κοντά πόδια. Αυτό το κάθισμα καναπέ μερικές φορές διακοσμείται με στέγαστρο με κρεμαστές κουρτίνες και, σε ορισμένες περιπτώσεις, κλείνει στις τρεις πλευρές του με οθόνη σχήματος 'U', δεσμεύοντας έτσι έναν χώρο ειδικά αφιερωμένο σε αυτά (Εικ. 6). Ορισμένες ζώνες, αντί να είναι γραμμικές, έχουν ένα κομψό στάφανο κάτι που θα είναι πολύ δημοφιλές τους επόμενους δύο αιώνες. Το παλαιότερο παράδειγμα είναι πιθανώς τα έπιπλα από τον τάφο 2 του Wangdu στο Hebei, περίπου 182 μ.Χ.[12]

[ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 69]

Περίτεχνα λαξευμένο πέτρινο νεκρικό κρεβάτι του Sima Jinlong, 484 CE.[NOTE12a]

Στα τέλη του IV αιώνα δεν υπέστη σχεδόν καμία τροποποίηση πέραν από το σαφέστερο και πιο πολυάριθμο σχέδιο των στεφανών (γιρλάντες) που σχηματίζουν μια ζωφόρο κυμάτων των οποίων οι κομμένες κορυφές παραπέμπουν στην Μεσογειακή τέχνη.[13] (εικ. 7). Ωστόσο, κανένα από τα πολλά καθίσματα που απεικονίζονται στην οθόνη του τάφου του Sima Jinlong[NOTE12a] και της συζύγου του (πέθαναν το 484 και 474 αντίστοιχα) δεν έχουν εγκοπές που κλείνουν σε σταθερό πλαίσιο όπως αυτές του σχήματος στρώματος στον πίνακα που αποδίδεται στον Gu Kaizhi (344-406) που φυλάσσεται στο Βρετανικό Μουσείο (εικ. 8 και 9). Αυτό το αντίγραφο της περιόδου Tang του έργου του αρχιμάστορα από τα τέλη του 4ου αιώνα θα έχει πιθανώς εισαγάγει μιαν αναχρονιστική λεπτομέρεια περιλαμβάνοντας στο στήθος αυτού του στρώματος ένα τέτοιο εντελώς κλειστό διάτρητο και κομμένο σε ακμές. Ούτε τα καθίσματα που φαίνονται αλλού στους σύγχρονους τάφους που έχουν ήδη αναφερθεί, ούτε οι πέτρινες πλατφόρμες που ανακαλύφθηκαν σε δύο από αυτούς τους τάφους[14], τοποθετημένες σε βάση της οποίας το σχήμα είναι πολύ καθαρά εμπνευσμένο από αυτά τα έπιπλα, δεν πιστοποιούν ότι έχουμε ήδη σκεφτεί να κλείσουμε αυτά τα κελιά (στα κινέζικα, kunmen) στα τέλη του V αιώνα (εικ. 10 και 11). Χωρίς αμφιβολία, ήταν με αφορμή τον πολλαπλασιασμό των βουδιστικών εικόνων σε επιχρυσωμένο μπρούτζο κατά τον VI αιώνα που εμφανίστηκε αυτή η καινοτομία. Δύο χρονολογημένα παραδείγματα, ένα από το 539 (περίοδος Δυτικών Wei), που διατηρούνται στο The Art Institute of Chicago, το άλλο από το 585 (περίοδος Sui), στο μουσείο Guimet, (MA 1780),{https://depts.washington.edu/silkroad/museums/mg/mgchina134.jpg} καθώς και μερικά εικονιζόμενα καθίσματα στο Dunhuang (σπήλαιο 303, περίοδος Sui) και αυτό που είναι ζωγραφισμένο στους τοίχους του τάφου αρ. 1 του Yingshan στο Shandong [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. Η 71] (Wenwu, 1981/4, με χρονολογία το 584), φαίνεται να επιβεβαιώνουν αυτή την υπόθεση που συμβαδίζει με την εμφάνιση αυτών των κουνμέν στις νεκρικές κλίνες.

Βουδιστικό έργο σε σε επιχρυσωμένο μπρούτζο (Guimet, (MA 1780)

Τα πρώτα, λοιπόν, είναι έργα που ανήκουν στα τέλη του V αιώνα, που χαρακτηρίζονται από μεταβλητό αριθμό οριζόντιων πλακών τοποθετημένων σε βάση με πέντε ορθογώνια πόδια, τρία μπροστά, δύο στο πίσω μέρος. Οι διαστάσεις είναι παρόμοιες από το ένα παράδειγμα στο άλλο, περίπου 2 m μήκος, λίγο πάνω από 1 m πλάτος και περίπου 50 cm ύψος. Η μπροστινή όψη, η οποία είναι συχνά η μοναδική που έχει διασωθεί[15], παρουσιάζει μια διακόσμηση που δεν είναι χωρίς φαντασία, αλλά υπακούει σε μια αρκετά αυστηρή φόρμουλα τουλάχιστον μέχρι τις αρχές του 6ου αιώνα. Παράξενα πλάσματα, λιοντάρια, σφίγγες και μάσκες ζώων εμφανίζονται ανάγλυφα σε καθένα από τα πρόσωπα των τριών ποδιών, ενώ μια ζωφόρος από βλαστόσπειρες (φυτική διακόσμηση), βλαστόσπειρες με παράσταση ανθρώπων, εξάγωνα, κύκλους με χάνδρες, κοσμεί τη ζώνη και μια σειρά από αυγά ή πέταλα λωτού θα εμφανιστούν επίσης Μια πρόσφατη ανακάλυψη φαίνεται επίσης να δείχνει ότι αυτός ο τύπος βάσεως θα μπορούσε επίσης να σχεδιαστεί ως απλός στολισμός.[16]

Φαίνεται ότι κατά την διάρκεια αυτών των πρώτων τριάντα ετών του 6ου αιώνα εμφανίστηκαν δύο νέες εξελίξεις. Το ένα είναι η εγκατάσταση, γύρω από τον πάγκο που αποτελείται από το ορθογώνιο πλαίσιο, σκαλισμένωνες και οι οριζόντιες πλάκες, κατακόρυφων λίθινων πλακών που παραπέμπουν τόσον στις τρεις οθόνες που είναι διατεταγμένες γύρω από τα στρώματα της περιόδου Han όσον και στα δώδεκα φύλλα που αναπτύσσονται γύρω από αυτό της ζωγραφικής του Gu Kaizhi. Μολονότι η τεκμηρίωση σχετικά με τέτοια μνημεία[17] είναι ιδιαίτερα φτωχή, είναι σαφές ότι τα θέματα που αναπαριστώνται εκεί, εγχ'αρακτα ή σε πολύ χαμηλό ανάγλυφο, συνδέονται άμεσα με κινεζικές ανησυχίες, κυρίως με την έννοια [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. Η 72] της υικής ευσέβειας, που απεικονίζεται από πολλά 'ανέκδοτα' των οποίων ο τίτλος εμφανίζεται συχνά σε ένα μπλοκ τίτλου και αυτήν της κατακτήσεως της αθανασίας που συνδέει τις εικόνες του νεκρού και της συζύγου του, πραγματικές ή/και συμβολικές,[18] με εκείνες φανταστικών πλασμάτων, οχημάτων αθανασίας ή καλά προικισμένων αποτροπαϊκών δυνάμεων. Το μέγεθος αυτών των μητρώων και ο αριθμός τους είναι επίσης πολύ χαρακτηριστικά. Περίπου 45 έως 50 cm ύψος επί 1 m μήκος, συγκεντρώνουν γενικά τρεις, μερικές φορές τέσσερις, σαφώς εξατομικευμένες σκηνές. Υπάρχουν τέσσερα από αυτά, δύο για το αρχείο, ένα για κάθε πλευρά (εικ. 12).

Η άλλη καινοτομία συνίσταται στην προσθήκη στο πέτρινο τέμπλο, σε αντάλλαγμα, δύο αρχιτεκτονικών στοιχείων με τη μορφή πυργίσκου πόρτας. Μια συσκευή η οποία, από την εποχή των Ύστερων Han και στο ταφικό πλαίσιο, έχει λάβει έναν πολύ συγκεκριμένο ουράνιο συμβολισμό, ειδικά στη Νότια Κίνα όπου θεωρείται, ταυτόχρονα, ως η πόρτα από την οποία περνά ο νεκρός, πρόσβαση στον κόσμο πέρα ​​και καθώς η Πύλη του Ουρανού υποτίθεται ότι ανοίγει τα μονοπάτια προς την αθανασία.[19]

Δυστυχώς δεν έχει διασωθεί κανένα πλήρες αντίγραφο και ακόμη λιγότερα που προέρχονται από ασφαλές αρχαιολογικό πλαίσιο. Η αρκετά πρώιμη χρονολογία που μπορεί, ωστόσο, να αποδοθεί σε αυτή την τροποποίηση επιβεβαιώνεται από τη βάση και τους δύο πύργους που σώζονται στο Boston Museum (εικ. 13). [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. Η 73]

Northern Wei dynasty, early 6th century A.D., Limestone, MFA Boston 62.285

Εικ. 13: Βάση εμπρόσθιας πλευράς της κλίνης του MFA Boston

Εικ. 14. Σύμβολα της κοινωνικής θέσεως του θανόντος και της συζύγου του (κλ. Th. Olivier), πινάκιο 10 

Όχι μόνον επειδή συμφωνεί απόλυτα με το ύφος του πρώτου ημίσεως του 6ου αιώνα, αλλά επειδή τα τέσσερα φύλλα (panel) με τρεις πίνακες το καθένα που το ολοκλήρωσαν, πραγματεύονται ξεκάθαρα τα «κινέζικα» θέματα που προαναφέρθηκαν με τον ίδιο τρόπο.[20]

Περιέργως, κατά το δεύτερο ήμισυ του VI αιώνα, αυτός ο τύπος στρώματος που, όπως φαίνεται, ήταν ελκυστικό στους Wei του Βορρά, της Ανατολής και της Δύσης, έπεσε σε δυσμένεια στις δύο επόμενες δυναστείες, τους Βόρειους Zhou και Qi.[21] Προφανώς προτιμήθηκε ένα λίθινο φέρετρο με στρογγυλεμένο καπάκι, λίγο ψηλότερο στην μία πλευρά από την άλλη, και του οποίου η εμπρόσθια πλευρά συχνά ήταν σμιλευμένη με την εικόνα μιας δίφυλλης θύρας σπιτιού.[22] Από την άλλη πλευρά, την ίδια στιγμή, νέοι χορηγοί ανέλαβαν το παλιό μοντέλο στρώματος, τροποποίησαν την εικονογραφία του, μετά το μέγεθος και τον αριθμό των κάθετων πλαισίων και τελικά απαλλάχθηκαν τόσο από τις «πόρτες» και τις βάσεις. πέντε πόδια (εικ. 1 έως 3). Η μόνη ημερομηνία που έχουμε εντός αυτής της μικρής, πολύ στενής ομάδας είναι αυτή του θανάτου του An Jia το 579. Η πολύ ιδιαίτερη διακόσμηση του πάγκου Tianshui, από την πλευρά της, φαίνεται να αντικατοπτρίζει μια τελική εξέλιξη του είδους, αλλά χωρίς ωστόσο να εμβαθύνουμε πολύ στην πρώτη δεκαετία του 5ου αιώνα, αν παραμείνουμε στο στυλ των πέντε τρισδιάστατων μουσικών που το συνοδεύουν.[23] [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. Η 76]

Επίσης, χωρίς να μπορούμε να είμαστε πολύ πιο ακριβείς, θα προτείνουμε να θεωρήσουμε την ημερομηνία δημιουργίας του πάγκου του μουσείου Guimet προγενέστερη του Tianshui και είτε σύγχρονη είτε πολύ λίγο μεταγενέστερη από αυτή του An Jia.

III. ΤΟ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΤΩΝ  ΝΕΚΡΙΚΩΝ ΚΛΙΝΩΝ ΤΩΝ ΧΟΡΗΓΟΥΜΕΝΩΝ ΑΠΟ ΑΡΙΣΤΟΚΡΑΤΕΣ ΤΗΣ ΚΕΝΤΡΙΚΗΣ ΑΣΙΑΣ ΣΤΗΝ ΚΙΝΑ

1. Κοινά θέματα

Με εξαίρεση τον πάγκο Tianshui, όλα αυτά τα ταφικά μνημεία, είτε τύπου πάγκου είτε τύπου σαρκοφάγου σε σχήμα οικίας με κινέζικη στέγη, παρουσιάζουν, παρά την ποικιλομορφία των στυλ και ορισμένες παραλλαγές τους, πανομοιότυπα και επαναλαμβανόμενα θέματα. Μερικά σχετίζονται με αυτό που μπορούμε να ονομάσουμε "σκηνές της καθημερινής ζωής" μιας ορισμένης ομάδας ξένων αριστοκρατών εγκατεστημένων στην Κίνα.[24] Πρόκειται για ταξίδια, πρόχειρο φαγητό στο δρόμο ή στο σπίτι, δεξιώσεις επισκεπτών, κυνηγετικές αποστολές, συμπόσια με χορό και μουσική. Τα άλλα αναφέρονται στις θρησκευτικές πεποιθήσεις του καθενός, με τρόπο που ποικίλλει πολύ από τον ένα τάφο στον άλλο, αν και με εξαίρεση το κρεβάτι στο μουσείο Guimet, είναι πάντα θέμα Ζωροαστρισμού ή Μανιχαϊσμού. Αυτές οι θρησκείες ιρανικής καταγωγής στην πραγματικότητα εξήχθησαν στις βορειοανατολικές περιοχές της χώρας και ειδικότερα για τον Ζωροαστρισμό, από την πτώση της αυτοκρατορίας των Κουσάνων τον IV αιώνα, στο Αφγανιστάν (Ghulbyan, Bamiyan), στην Βακτρία και την Υπεροξιανή (Khorezm και Sogdiana) όπου φαίνεται να έχει εμπλουτιστεί πολύ φυσικά από τοπικές συνεισφορές, λατρείες προστατευτικών και εξωτερικών θεοτήτων, μερικές από τις οποίες προέρχονταν από την Ινδία.[25] Τα τελευταία, τέλος, είναι μια παραχώρηση που γίνεται ελεύθερα στην κινεζική ταφική τέχνη: το άρμα που το σέρνει ένα βόδι και το σελωμένο άλογο χωρίς αναβάτη, σύμβολα της κοινωνικής θέσεως του νεκρού και της συζύγου του (εικ. 14 και 15). Η παρουσία του αλόγου είχε επίσης το πλεονέκτημα, φαίνεται, να αναφέρεται ταυτόχρονα, είτε στον θεό της βροχής της Σογδίας, Tishtrya, είτε στον θεό του ήλιου Μίθρα που είναι και κριτής των νεκρών.[26]

2. Θέματα που υπάρχουν στο μνημείο που εκτίθεται στο μουσείο

Το εικονογραφικό πρόγραμμα, προφανώς ελάχιστα διαφορετικό από αυτό που μόλις αναφέρθηκε, συμπεριλαμβανομένων των πινάκων (εικ. 16 έως 18, # 2, 3 και 8)[27] που παραπέμπουν σε θεότητες

[ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. Η 77]

και/ή ήρωες της Ινδικής μυθολογίας, είναι στην πραγματικότητα πολύ λιγότερο συνεπής από όσο φαίνεται. Και πρώτα απ' όλα γιατί είναι το μοναδικό νεκρικό κρεβάτι με τρισδιάστατους φύλακες.[28] Επιπλέον, όσον αφορά στις σκηνές της καθημερινής ζωής, παρατηρούμε την αξιοσημείωτη απουσία του μητρώου που αναπαριστά το νεκρό ζευγάρι να πίνει μαζί. Αυτό το θέμα στην πραγματικότητα αντικαθίσταται εδώ από αυτό της συζύγου με το φλιτζάνι στο χέρι, που κάθεται απέναντι από την κυρία της επί των τιμών κρατώντας επίσης ένα φλιτζάνι, αλλά η κατώτερη κατάσταση της οποίας φαίνεται καλά από την ελαφρά εσοχή που καταλαμβάνει στο κάθισμα (# 5, εικ. 19). Ως προς τον κύριο του τάφου, παριστάνεται τρεις φορές, λαμβάνοντας "εν μεγαλείω" με τη σύζυγό του (# 4, εικ. 20), σε κυνήγι (# 7, εικ. 21), πίνοντας με μουσική (# 6, εικ. 22) και πιθανότατα για τέταρτη φορά, εκτός αν αυτός είναι ο κληρονόμος, κάθεται μόνος και συλλογισμένος, ενώ ένας υπηρέτης κόβει ένα πτηνό πριν το σερβίρει (#  9, εικ. 23).

Εικ. 17. Κατακόρυφο μητρώο # 3: Θεότητα επί ελέφαντα, Indra / Kubera;

(Υ. 90 εκ., 1. 31 εκ., πάχος 6 εκ.). Πολύχρωμη πέτρα και επιχρύσωση φύλλων, Βόρεια Κίνα, τελευταίο τέταρτο του 1ου αιώνα. (φωτ. Thierry Ollivier)

Τόσοι πίνακες που, σε σύγκριση με τους αντίστοιχους σε άλλα μνημεία, είναι εντυπωσιακοί για την ιδιαίτερη έμφαση που δίνεται στον κύριο χαρακτήρα και την πολύ μεγάλη οικονομία των χορευτικών σκηνών και ακόμη περισσότερες αναπαραστάσεις ορχηστρών ή απλών μουσικών στα μητρώα.[29]

Οι τελευταίοι, από την άλλη πλευρά, επωφελούνται από τον ιδιαίτερα επίμονο φωτισμό στη βάση του μνημείου που είναι διακοσμημένος με κουνμέν σε εφεδρεία (τρεις μπροστά και πίσω, δύο σε κάθε πλευρά) όπου οι σταθερά τοποθετημένες φιγούρες οκτώ μουσικών παίζουν ο καθένας 'ένα όργανο διαφορετικά.[30] Σαν να συνόδευαν ανάμεσα στα τσαμπιά με τα σταφύλια και τον οίνο (σε ένα χαρμόσυνο δείπνο;) την ιεροτελεστία που γίνεται εκεί και που συμβολίζεται στο κέντρο με ένα θυμιατήριο που τροφοδοτείται από δύο γονατιστούς λειτουργούς.

IV. ΜΕΛΕΤΗ ΤΩΝ ΜΗΤΡΩΩΝ # 6 ΚΑΙ  # 3

1. Ο πίνακας μέθης (# 6)

Το μητρώο # 6 έχει δύο υπο-μητρώα που ενώνονται κατά κάποιο τρόπο από την παρουσία των μουσικών, που παίζουν από πίσω, ο ένας λαούτο με λαιμό και ο άλλος φλάουτο (εικ. 22). Το πάνω μέρος καταλαμβάνει η εικόνα του νεκρού ντυμένου κατά τον κινέζικο τρόπο, σε ημι-ανάκλιση, ενόσω σηκώνει ψηλά ένα ρυτό σε σχήμα κεφαλής βοοειδούς. Το κάτω ημι-μητρώο έχει μια σκηνή με τρεις μορφές, έναν χορευτή, έναν όρθιο θεατή, έναν άλλο γονατιστό και τέλος, στο κάτω μέρος, ένα ζώο που φαίνεται να γλύφει τριποδικό αγγείο.

Εικ. 22. Μητρώο #6 με τον νεκρό πίνοντα από ρυτόν και το θέμα του πίνοντος πάνθηρος κάτω δεξιά!

Από τις πολυάριθμες σκηνές αυτού του τύπου, που αναπαριστώνται σε αυτό το είδος μνημείου με έναν χορευτή σε πλήρη δράση, ενώ λαμβάνει χώρα ένα συμπόσιο όπου ο κύριος του σπιτιού πίνει ή μοιράζεται ένα φλιτζάνι με τη γυναίκα του ή έναν καλεσμένο, καμμία δεν μπορεί πραγματικά να συγκριθεί με αυτό. Ο πότης, στην πραγματικότητα, εμφανίζεται αρκετά μεθυσμένος ώστε να είναι στα πρόθυρα να πέσει προς τα πίσω, μια στάση που εκπλήσσει σε ένα ταφικό μνημείο, το οποίο είναι, εξάλλου, κατασκευασμένο στην Κίνα. Επιπλέον, αν ο χορευτής δεν παρουσιάζει κάτι που, σε αυτό το πλαίσιο, ξεφεύγει από τα συνηθισμένα, από την άλλη πλευρά, οι γύρω του εκπλήσσονται. Γιατί στην πραγματικότητα αυτός ο γονατιστός χαρακτήρας, που προσφέρει ένα φλιτζάνι ως ένδειξη λατρείας, αυτός ο άλλος όρθιος θεατής κρατά [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. Η 78] μια περίεργη τσάντα ή κορδέλα και βάζει το χέρι του στο στόμα του, και τελικά αυτό το ζώο που μοιάζει με αιλουροειδές και ξεδιψάει άπληστα;

Το κλειδί αυτού του αινίγματος βρίσκεται πιθανώς εν μέρει σε αυτήν την τελευταία λεπτομέρεια, την οποίαν όλοι οι ιστορικοί της κλασικής τέχνης θα έχουν αναγνωρίσει παρά την ωμή αντιμετώπιση που δόθηκε σε ένα θέμα με το οποίο ο λιθοξόος ήταν ελάχιστα εξοικειωμένος (εικ. 24). 

Εικ. 24 - Λεπτομέρεια μητρώου #6, πάνθηρας (cl. J.-P. Pinon). Λεπτομέρεια

'Bacchus Wearing Bunch of Grapes Pours Wine For Panther to Drink, From Pompeii' Photographic Print | 

Roman painting. Dionysus, god of wine, aided by a Maenad and young satyr. At his feet, the panther. Fresco. National Archaeological Museum. Naples. Italy.

Marble table support adorned by a group including Dionysus, Pan and a Satyr; Dionysus holds a rhyton (drinking vessel) in the shape of a panther; traces of red and yellow colour are preserved on the hair of the figures and the branches. From an Asia Minor workshop, 170–180 AD, National Archaeological Musea, Athens, Greece.

Αυτό είναι το Διονυσιακό διακοσμητικό θέμα του πάνθηρα που πίνει από έναν κάνθαρο,[NOTE31b] γενικά επεξεργασμένος στο έξεργο μιας κεντρικής συνθέσεως, που αντιπροσωπεύει τον Ινδικό Θρίαμβο του Διόνυσου. Ένα θέμα που συνδέεται με τον μύθο της εκστρατείας του Διονύσου στην Ινδία, ο ίδιος προφανώς ήταν εμπνευσμένος από αυτόν του Αλέξανδρου. Με βάση τον πρόλογο της τραγωδίας των Βακχών του Ευριπίδη, η 'ξένη' καταγωγή του Διονύσου και οι εκστρατείες του στην Περσία και την Βακτριανή, που θα είχαν προηγηθεί της επισκέψεώς του στην ηπειρωτική Ελλάδα, ήταν ήδη καθιερωμένες στα τέλη του V αιώνα π.Χ. Το κύρος της εκστρατείας του Αλεξάνδρου της Μακεδονίας, περίπου έναν αιώνα αργότερα, ήταν αρκετό για να προσαρτήσει την Ινδία στις χώρες που προσηλυτίστηκαν στη λατρεία του Θεού.

Επιπλέον, αυτό το θέμα της θριαμβευτικής επιστροφής του θεού από την Ινδία τροφοδοτήθηκε εν μέρει από τον μύθο σύμφωνα με τον οποίο οι Έλληνες στρατιώτες, ανακαλύπτοντας τελετουργίες οίνου και θεούς ελληνικής όψεως στους πρόποδες του Hindukush, νόμιζαν ότι ο Διόνυσος και οι πομπές του είχαν προηγουμένως εμφανίστηκε σε αυτό το μέρος.[31] Τέλος, θα προσθέσουμε ότι η τραγωδία των Βακχών τελέστηκε ενώπιον της αυλής του Πάρθου βασιλιά Ορόντη II το 53 π.Χ., και ότι το αιμόφυρτο κεφάλι του Μάρκου Κράσσου, που μόλις είχε σκοτωθεί στη μάχη των Καρρών, μεταφέρθηκε στον βασιλέα αμέσως αφού παρακολούθησε την παράσταση.

Ο βασικός ηθοποιός, μάρτυρας αυτού του μακάβριου παρόντος, θα είχε αρχίσει τότε να απαγγέλλει ένα απόσπασμα από τον θάνατο του Πενθέα. Ο Πάρθιος βασιλιάς, ευχαριστημένος, θα είχε προσθέσει κι άλλα συνεχίζοντας τον μονόλογο.[32]

Εικ. 26. Θρίαμβος του Βάκχου (εμφανιζόμενου ως γυναίκα!). Plate, Iran, Sasanian period, Sasanian period, 5th-7th century, Silver and gilt, H x Diam (overall): 4.5 × 22.1 cm (1 3/4 × 8 11/16 in), Purchase — Charles Lang Freer Endowment, Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery Collection, F1964.10. © Freer Gallery and Arthur M. Sackler Gallery / The Smithsonian's Museums of Asian Art 

Καλά επιβεβαιωμένο σε όλο τον μεσογειακό κόσμο, το θέμα έχει εξαπλωθεί σε κάθε είδους στηρίγματα, καμέο, πίνακες ζωγραφικής, ψηφιδωτά και υφάσματα μέχρι την Αίγυπτο, την Συρία και την Περσία, που το συνέλεξαν ως στολίδι της χρυσοχοΐας της, ασημένιο τραπέζι. Ένα πιάτο των Σασσανιδών του ΙΙΙου αιώνα (εικ. 25), που σώζεται στο Βρετανικό Μουσείο, μαρτυρεί αυτό, στη συνέχεια, δύο αιώνες αργότερα, δύο άλλα πιάτα (εικ. 26 και 27), αν και τότε φαίνεται η ακριβής σημασία του μοτίβου. να έχει κάπως ξεθωριάσει, ακόμη και μέσα στην Βακτρία όπου η ελληνιστική παράδοση παρέμεινε ζωντανή για μεγάλο χρονικό διάστημα.[33] Ο Διόνυσος μοιάζει με γυναίκα, κρατάει ένα φλιτζάνι γεμάτο με σταφύλια αντί για κρασί, η Αριάδνη του μοιάζει σαν αδερφή, ενώ μια θυρσοκομούσα που κρατά μια νύφη - έλαφο αντικαθιστά την πρώην χορεύτρια. Παρ' όλα αυτά, παρά μια ορισμένη ασάφεια σχετικά με τους δύο βασικούς χαρακτήρες, η ταυτότητά τους μας διευκρινίζεται έμμεσα από αυτά τα ξεκάθαρα ορατά σταφύλια, από τον φέροντα τον θύρσο και την έλαφο - νύφη, δύο από τα χαρακτηριστικά στοιχεία του Βακχικού θιάσου και από το διψασμένο αιλουροειδές που υπάρχει σε κάθε περίπτωση στο κάτω μέρος της συνθέσεως.

Αυτή η συγκεκριμένη χροιά, λοιπόν, φαίνεται να επιβεβαιώνει τη μέθη του χαρακτήρα στο πάνω μητρώο. Θα χρειαστεί όμως να προσδιοριστεί με μεγαλύτερη ακρίβεια η φύση της, στην οποία θα πρέπει να συμβάλει η ανάλυση των άλλων θεμάτων αυτής της ομάδας.

Η φιγούρα του χορευτή δεν μας είναι ξένη. Ανήκει πράγματι σε έναν τύπο που είναι καλά πιστοποιημένος στην κινεζική τέχνη αυτή την εποχή και στη συνέχεια την περίοδο Tang, αλλά πολύ κακώς ορισμένο. Ορισμένος αριθμός [NEXT PAGE IS 80] λαμπρών και πρωτοποριακών μελετών αφιερωμένων σε μη κινεζικούς χορούς στην πραγματικότητα παρέμεινε χωρίς παρακολούθηση λόγω έλλειψης επαρκούς τεκμηριώσεως.[34] Ωστόσο, οι αρχαιολογικές ανακαλύψεις των τελευταίων ετών, πολλαπλασιάζοντας τα παραδείγματα, έχουν επανεκκινήσει αυτήν την έρευνα και πολλά άρθρα έχουν τώρα δημοσιεύεται για το θέμα. Η προσέγγιση παραμένει η ίδια και ουσιαστικά στοχεύει στη συγκέντρωση των διαθέσιμων λογοτεχνικών δεδομένων για τη σύγκριση τους με τα αρχαιολογικά κατάλοιπα, ώστε να φωτίσουν το ένα το άλλο και να καταστήσουν δυνατό τον καθορισμό με σχετική ακρίβεια των χαρακτηριστικών καθενός από τους τρεις ξένους χορούς (huxuan, zhezhi και huteng)[NOTE34a] που αναφέρονται συχνότερα στις κινεζικές πηγές, οι οποίες είναι οι μόνες που το κάνουν και δίνουν μια περιγραφή.

Το πρόβλημα είναι λιγότερο απλό από όσο φαίνεται, καθώς αυτά τα κείμενα είναι λίγα σε αριθμό και οι πιο λεπτομερείς περιγραφές βρίσκονται ως επί το πλείστον με τη μορφή ποιημάτων που μεταδίδουν, εκτός από τις δυσκολίες κατανόησης που είναι εγγενείς σε αυτό το είδος έκφρασης γραμμένο σε αρχαία κινέζικα, πιθανές ποιητικές άδειες που μπορεί να προδίδουν την πραγματικότητα των γεγονότων που περιγράφονται.

Δεν θα πάμε πολύ μακριά στη λεπτομέρεια κάθε αναγνώρισης, εκτός από το να διευκρινίσουμε ότι ο χορός zhezhi είναι πολύ διακοσμημένος με χαριτωμένα μπιχλιμπίδια για να ληφθεί υπόψη εδώ και ότι πρέπει επίσης να εξαιρέσουμε τον χορό huxuan, που αρχικά ασκούνταν και από τα δύο φύλα αλλά στην Κίνα, σχεδόν αποκλειστικά από νεαρές γυναίκες ειδικά εκπαιδευμένες στο Kucha της Κεντρικής Ασίας για να μπουν στην υπηρεσία της αυλής ή της αριστοκρατίας.

Σίγουρα υπάρχουν πολλά κοινά σημεία στις περιγραφές σχετικά με το huxuan και το huteng, αλλά βρίσκουμε πάντα περισσότερα κοινά σημεία μεταξύ των κειμένων που περιγράφουν το huteng και των παραδειγμάτων από ό,τι στην περίπτωση των κειμένων και των παραδειγμάτων του huxuan. Φαίνεται λοιπόν ότι ο χορός huteng εισήχθη για πρώτη φορά κατά την περίοδο των Βορείων Wei, ότι είναι αποκλειστικό προνόμιο του αρσενικού φύλου και θα παραμείνει έτσι ακόμη και μετά τη σινικοποίηση στην οποία θα υποβληθεί σταδιακά σε μεταγενέστερες περιόδους. Εκεί η πιο πρόσφατη και πληρέστερη μονογραφία για αυτόν τον χορό μας λέει επίσης ότι συνδέεται πολύ στενά με την κατανάλωση κρασιού.[35] Πράγματι, ορισμένα χωρία και των δύο τα πληρέστερα ποιήματα για αυτό το θέμα36, σε σύγκριση με τις εικόνες που παρέχει η αρχαιολογία, ιδίως από τα πάνελ χορού των μνημείων των An Jia, Yu Hong και Miho, όπου ανακαλύπτουμε πολλά δοχεία ποτού τοποθετημένα στο έδαφος μπροστά από τον χορευτή ή κρατημένα από κυπελλούχους που τον περιτριγυρίζουν, επιβεβαιώνουν αυτό που θα μπορούσε κανείς να εκλάβει ως φαντασία συγγραφέα, δηλαδή ότι ο χορευτής εξασκεί την τέχνη του μπροστά σε φλιτζάνια, ότι είναι μεθυσμένος (ή μιμείται το μεθύσι), ότι αδειάζει το φλιτζάνι του και το ξαναγεμίζει. Αυτό το απόσπασμα σίγουρα δεν μας εξηγεί τη φαινομενικά ευλαβική στάση του χαρακτήρα που δίνει το κύπελλο στον χορευτή στο πάνελ του μνημείου που παρουσιάζεται στο μουσείο Guimet, αλλά έχει τουλάχιστον την αξία να δικαιολογεί την παρουσία του στο στο χορογραφικό σύνολο του χορού huteng.

Μια άλλη συνεισφορά της αρχαιολογίας είναι η εξήγηση που μπορεί να δώσει σε μια έκφραση που χρησιμοποιείται για να περιγράψει τη ζώνη του χορευτή, μέχρι τώρα ελάχιστα κατανοητή και ερμηνευμένη από προεπιλογή [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 81] ως παρουσίαση μοτίβων από τσαμπιά σταφυλιών ή φύλλων αμπέλου. Ο Zhang Qingjie, ο συγγραφέας της μονογραφίας, χαίρεται που μπορεί να άρει οριστικά αυτή την ασάφεια και, με βάση τις εικόνες που παρέχει η σαρκοφάγος του Yu Hong, τροποποιεί τη μετάφραση του ποιήματος σημειώνοντας ότι τα άκρα της ζώνης βρίσκονται στο σχήμα αμπελόφυλλων. Το μητρώο # 6 μας επιτρέπει να δώσουμε την άλλη πιθανή παραλλαγή, αυτή του σχήματος των τσαμπιών σταφυλιών (εικ. 28).

Τέλος, σε ένα άλλο άρθρο που αναφέρει μια γραφή που δεν είχε ακόμη αναφερθεί αλλού, ίσως επειδή είναι διδακτικό ποίημα, ανακαλύπτουμε ότι ο χορός huteng ασκούνταν στην επαρχία του Gansu την περίοδο του Δυτικού Liang και ήταν άμεσα συνδέεται με εκδηλώσεις λαϊκής αγαλλίασης που γιορτάζουν το κρασί του σταφυλιού που έχει φτάσει στην ωριμότητα.[37]

Η αναπαράσταση του χορού huteng σε ταφικά μνημεία δεν θα ήταν επομένως μόνο μια περιγραφή των εθίμων μιας ελίτ, αλλά η έκφραση ενός συμβολικού τρόπου υποστήριξης που εγγυάται μια επιτυχημένη μετάβαση σε έναν άλλο κύκλο ζωής που συγχωνεύεται με τη μετατροπή των σταφυλιών σε νέο οίνο. Ένας συμβολισμός που, φυσικά, έχει νόημα μόνο για τους άνδρες που προέρχονται από μια χώρα όπου υπάρχει μια οινική κουλτούρα, κάτι που δεν συνέβαινε στην Κίνα.[38]

Ο τελευταίος χαρακτήρας που υπάρχει σε αυτό το μητρώο είναι ιδιαίτερα αινιγματικός. Τοποθετημένος κάτω δεξιά, θα μπορούσε κανείς να φανταστεί ότι από μόνο του συμβολίζει όλους τους θεατές που βλέπουμε αλλού. Όλα όμως εδώ τον κάνουν να ξεχωρίζει, η παράξενη χειρονομία του δεξιού χεριού, το περίεργο αντικείμενο που κρατιέται από το αριστερό και τα πόδια στην ίδια θέση με εκείνα του χορευτή, παρόλο που είναι απίθανο ο χαρακτήρας να χορεύει ο ίδιος (εικ. 29).

Κοιτώντας όμως προσεκτικά το δεξί χέρι, βλέπουμε ότι δεν καλύπτει το στόμα αλλά ότι είναι ο αντίχειρας και ο δείκτης, ελαφρώς χώρια, που στηρίζονται στα χείλη που κρύβονται από μια θαμνώδη γενειάδα. Η χειρονομία δεν είναι άγνωστη και η ιστορία της ξεκινά στο Madhya Pradesh στην Ινδία στα βουδιστικά μνημεία του Bhahrut και του Sanchi [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 82] τον 2ο αιώνα π.Χ. - 1ος αιώνας μ.Χ (εικ. 30). Παρατηρήθηκε πολύ νωρίς,[39] ο χαρακτήρας και η χαρακτηριστική του χειρονομία που συναντάμε στη συνέχεια σε έναν εντυπωσιακό αριθμό «ελληνοβουδιστικών» ανάγλυφων που ανεμίζουν το ένα πλάι του κασκόλ του, δεν έχουν πραγματικά μελετηθεί[40] (εικ. 31 και 32).

Το να εκφράζει κανείς την έκπληξή του, τον θαυμασμό του σφυρίζοντας ανάμεσα στα δάχτυλά του για να το κάνει δυνατά γνωστό στους άλλους πρέπει να φαινόταν λίγο πολύ οικείο εν όψει του ανεξιχνίαστου μυστηρίου που χαιρετίστηκε με αυτόν τον τρόπο: γέννηση του Βούδα, παραίτηση από τη ζωή του πρίγκιπα , "μεγάλη αναχώρηση», καθώς και ένας ορισμένος αριθμός γεγονότων ή jataka από τα πιο εντυπωσιακά βιογραφικά επεισόδια που σχετίζονται με τις προηγούμενες ζωές του Βούδα. Η χειρονομία είναι ακόμα γνωστή και αναπαριστάνεται σε πολύ στενό πλαίσιο στις αρχές κιόλας του 6ου αιώνα στο Kyzyl στην όαση Kucha στην Οδό του μεταξιού (εικ. 33). Εκτελείται από ένα από τα δύο devaputra που εξελίσσονται στους ουρανούς πάνω από το κήρυγμα του Βούδα που κάθεται. Πιθανώς προερχόμενος από την ίδια παράδοση, εξακολουθεί να είναι η ίδια χειρονομία έκπληξης και θαυμασμού που βλέπουμε να κάνει σε έναν από τους μουσικούς της apsara να φωλιάζει την mandorla (ωοειδές πλαίσιο -  aureola ή aureole) του λίθινουυ Βούδα από την περίοδο Wei, που ανακαλύφθηκε πρόσφατα στο Qingzhou στο Shandong[41] (Εικ. 34) .

Οι εικόνες της ελληνοβουδιστικής τέχνης μερικές φορές υπογραμμίζουν την αναταραχή του ουρανού σε αυτές τις προνομιούχες στιγμές από την παρουσία ενός άλλου χαρακτήρα, συχνά γυναίκας, που ξεδιπλώνει πάνω από το κεφάλι της ένα μαντίλι που φυσούσε ο άνεμος. Είναι πιθανό ότι γι' αυτόν τον λόγο η χειρονομία βρήκε τότε μια θέση, εντελώς φυσική, ανάμεσα στα ουράνια πλάσματα που κατοικούν στο θαυμάσιο σύμπαν του Βούδα.

Σίγουρα, ο μικρός χαρακτήρας εδώ δεν είναι αυτού του τύπου, αλλά αν η χειρονομία του προγόνου του με τα «ελληνοβουδιστικά» ανάγλυφα έχει επιστρέψει σε αυτόν, είναι επειδή μας λέει ότι συμβαίνει εκεί κάτι που δεν είναι συνηθισμένο. Επιπλέον, δύο λεπτομέρειες, που ανέκαθεν ήταν ανθεκτικές στις έρευνές μας, αποκτούν ένα απροσδόκητο νόημα από αυτή την οπτική γωνία, αλλά δεν στερούνται, ίσως, κάποιας βάσης.

Πράγματι, το αντικείμενο που φαίνεται να πέφτει απαλά στο έδαφος, σφιγμένο στο χέρι του χαρακτήρα, αρχικά ερμηνεύτηκε ως μια φλούδα κρασιού ή το άκρο εκείνων των μακριών κασκόλ που φορούν πολλοί μουσικοί ή χορευτές. Δύο υποθέσεις που αποδείχθηκαν τόσο μη ικανοποιητικές η μία με την άλλη. Τώρα, αν υποθέσουμε ότι μια ανάσα θαυμάτων δουλεύει εδώ, είναι ίσως ένα δέρμα των ανέμων που κρατάει αυτός ο χαρακτήρας.

Ήταν στην πραγματικότητα εκείνη τη στιγμή που η ουράνια θεότητα του ανέμου, που απεικονίζεται στην οροφή ορισμένων βουδιστικών σπηλαίων μαζί με αυτή του ήλιου, της σελήνης και ενός μυθικού πουλιού, αντικατέστησε το μαντήλι - κασκόλ του με ένα δερμάτινο ασκί οίνου όπως στο σπήλαιο 38 του Kyzyl, και ότι στους πρόποδες των στήλων ή των πυλώνων διατάσσονται δέκα Spirit Kings, εκ των οποίων αυτός των ανέμων είναι ο τρίτος, για παράδειγμα στην ανατολική βάση του κεντρικού πυλώνα του σπηλαίου Νο. 4 του Gongxian κατά την περίοδο του Βόρειου Wei. Αυτή η θεότητα, ντυμένη ή με γυμνό στήθος, κρατά ένα δερμάτινο ασκί οίνου μπροστά στο στήθος του και τα μαλλιά του σηκώνονται και χωρίζονται σε ένα σημείο σαν να φέρονται από μια δυνατή ανάσα. Οι Spirit Kings φαίνεται να εμφανίζονται την εποχή του

Οι Spirit Kings εμφανίζονται προφανώς κατά την εποχή των [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 84] Βορείων Wei και εξαφανίζονται γύρω στα τέλη του 6ου αιώνα.[42] Στο τέλος, ακόμα κι αν αυτή η υπόθεση είναι λίγο τολμηρή, και αν αυτός ο μικρός χαρακτήρας έχει τελικά ελάχιστη σχέση με τον άνεμο, το γεγονός παραμένει ότι μένει έκπληκτος και το λέει ξεκάθαρα με τον τρόπο του.

Επιπλέον, η στάση του πότη, παρά την σχεδόν καρικατούρα εμφάνισή του, τον ενθαρρύνει έντονα να συγχέεται με αυτόν που ερμηνεύεται ως ο Διόνυσος - Βάκχος των βουδιστικών ανάγλυφων της Gandhara. Ωστόσο, αυτή η ομοιότητα στερείται συνοχής σε αυτό το πλαίσιο που σαφώς δεν απεικονίζει μια θεότητα αλλά τον νεκρό (εικ. 35). Η εξήγηση θα προερχόταν, νομίζω, από το γεγονός ότι πέρα ​​από τη συναίνεση που έχει επιτευχθεί για την παρουσία του Βακχικού θιάσου γύρω από τον Βούδα ή τον Μποντισάτβα,[43] κατά την παραδοχή των περισσότερων συγγραφέων, η ταύτιση «Διόνυσος - Βάκχος» είναι αβέβαιη και τις περισσότερες φορές συνοδεύεται από την εναλλακτική με τον χαρακτήρα του Σιληνού.[44] Αυτός ο σύντροφος και θετός πατέρας του Διόνυσου, στην πραγματικότητα, παριστάνεται τις περισσότερες φορές μεθυσμένος, σε ανάκλιση με ένα κύπελλο στο χέρι ή σκαρφαλωμένος πάνω σε λιοντάρι, γάιδαρο, ή ακόμα και όρθιος αλλά τρεκλίζοντας και υποστηριζόμενος από μαινάδες ή άλλους ακολούθους του Βάκχου (Εικ. 36 έως 38). Ενα θέμα που κέρδισε ακόμη και την Βακτρία όπου ο Σιληνός κοσμεί το κάτω μέρος ενός κιονόκρανου στο Kara Tepe.

Θα μπορούσε λοιπόν να ταυτίζεται ο νεκρός σε αυτό το μητρώο με έναν Βακχίδη, και γιατί όχι με τον πιο διάσημο από αυτούς μετά τον Διόνυσο, τον γέρο Σιληνό.

Εικ. 31. «Η Μεγάλη Αναχώρηση», Βουδιστικό ανάγλυφο από την Gandhara, I αι., λεπτομέρεια, Μουσείο Guimet, MA 3397 (cl. R. Lambert)

Εικ. 33. Head of a Devaputra, Wall painting, 10.0 x 17.0 cm. Kizil, Cave of the Painters, ca. 500, Museum fur Indische Kunst (MIK III 8690a)

[ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 85] Όσο για το ρυτό που κρατά στα χέρια του, αυτό μπορεί να υπαινίσσεται το βαθιές συγγένειες του οίνου με το υγρό εκθαμβωτικό ιρανικό homa, σύμβολο αυτού που είναι αιώνιος και άφθαρτος, προικισμένος με την ικανότητα θαυμαστός στην αναγέννηση της ζωής[45] και «αυτό υγρή ουσία των δυνάμεων της γονιμότητας, Vaqua vitae ή ακόμα και amrita που όντα της τάξης Yaksha που εισήχθη φλιτζάνια και μπουκάλια που προεικονίζουν το βάζο νέκταρ αθανασίας, αμρίτα καλάσα, αυτό θα κρατήσει τον Maitreya και αργότερα άλλους bodhisattvas».[46]

Ο εκπληκτικός συνδυασμός του θαυμαστού μικρού χαρακτήρα, της βακχική μέθης, του μοτίβου του χορού και του πάνθηρα μας ενθαρρύνει να δούμε αυτό το μητρώο, παγωμένο στον λίθο, ως την περιγραφή ενός διπλού παροξυσμού, αυτός της μέθης και του χορού ενωμένων σε μια μοναδική σχέση που κορυφώθηκε προς την έκσταση: «Πέρα από τον παροξυσμό της μανίας, αφού ξεπεραστούν οι καταστροφικές επιπτώσεις, η χαλαρωτική αίσθηση παραμένει της ένταξης σε ανώτερη τάξη και υπεραισθητός (...)», γιατί «(...) ο χορός ή ο διονυσιακός χορός δίνει ακριβώς πρόσβαση στον υπερφυσικό κόσμο. Σε έναν κόσμο όπου «η υπόσχεση μιας ζωής πέρα ​​από τον τάφο ή το δώρο της αθανασίας»[47] που αποδίδει τον πολύ περίπλοκο χαρακτήρα του Διονύσου παίρνει, όπως εδώ σε αυτό το ταφικό πλαίσιο [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 86] , ένα πολύ ιδιαίτερο ανάγλυφο. Έτσι, ακόμα κι αν οι τελετές του οίνου των οποίων τα βασιλικά πιάτα των Σασσανιδών μας έχουν μεταδώσει την εικόνα και αν οι κινεζικές περιγραφές για την άνοδο της φρενίτιδας και της ταχύτητας μεταξύ των χορευτών του huteng μπορούν εύκολα να υποκαταστήσουν η μία την άλλη, όπως πιθανότατα κάνουν αλλού, τις ελπίδες των ανδρών στη μετά θάνατον ζωή, το απλό γεγονός ότι είχε τοποθετηθεί στο κάτω μέρος του πίνακα ένα καθαρά διονυσιακό μοτίβο, που σχετίζεται με την πρωτοτυπία της όλης σκηνής, αποδεικνύει ότι κατά κάποιο τρόπο, ο νεκρός μάλλον δεν ήταν εντελώς ξένος σε αυτές τις έννοιες που διαδόθηκαν από τη Μεσογειακή Ανατολή μέσω της λογοτεχνίας και τις Ορφικών ιδεών.[48].

2. Το μητρώο με τον ελέφαντα (# 3)

Η σκηνή της μέθης κατέχει σχεδόν κεντρική θέση μέσα στο σύνολο των έξι πινάκων που αποτελούν την «πλάτη» του πάγκου. Σε κάθε ένα από τα άκρα του, ένα πάνελ περιλαμβάνει έναν κύριο ηθοποιό του οποίου η ταυτότητα φαίνεται πολύ δύσκολο να προσδιοριστεί. Σχετικά με αυτόν στα δεξιά, έναν τοξότη καβαλημένο σε έναν ταύρο, έχει διατυπωθεί η υπόθεση ότι αυτό θα μπορούσε να είναι ένα ζήτημα του Krishna, ενώ αρκετά επεισόδια των κατορθωμάτων του συγκεντρώνονται έτσι σε μια ενιαία εικόνα. Για εκείνον στα αριστερά, λόγω του ελέφαντα που χρησιμεύει ως βάση του και της εγγύτητάς του με το μητρώο που αντιπροσωπεύει τον Ινδό θεό του ήλιου Surya, η υπόθεση που προτάθηκε ήταν αυτή του θεού Indra. Κανένα από τα δύο, ωστόσο, δεν φαινόταν πραγματικά ικανοποιητικό στα μάτια του συγγραφέα τους.[49]

Εάν η ανάλυση του μητρώου της μέθης με τις αποδεδειγμένες βακχικές συνδηλώσεις του δεν φαίνεται να ανοίγει νέους δρόμους σχετικά με τον τοξότη, από την άλλη πλευρά μας επιτρέπει να προτείνουμε μια άλλη υπόθεση σχετικά με την ταυτότητα του χαρακτήρα του ελέφαντα, δηλαδή τον Kubera, Θεό της αφθονίας (εικ. 39 και βλ. εικ. 17). Σίγουρα, μας λείπει ένα κεφάλι και μια προτομή και σε αυτές τις συνθήκες είναι φυσικό, όπως έκανε ο Boris Marshak, να προτείνουμε ότι ο ελέφαντας στο μουσείο Guimet πρέπει φορούν βασιλιά της Ινδίας, εννοείται ότι τα μνημεία του μουσείου Miho και Yu Hong παρουσιάζουν τέτοιους χαρακτήρες σκαρφαλωμένους σε βουνά που έχουν άμεση σχέση με τη χώρα καταγωγής τους.[50] Η ιδέα είναι ακόμη πιο ελκυστική καθώς ανταποκρίνεται τέλεια στον κοσμοπολιτισμό [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 87]  που επιδεικνύεται στα περισσότερα από αυτά τα κρεβάτια και τις σαρκοφάγους και που χαρακτηρίζει, σύμφωνα με τον B. Marshak, αυτή την κατηγορία πλούσιων εμπόρων, που προέρχονται από αυτήν την συνομοσπονδία πόλεων - κρατών που αποτελούν τη Σογδιανή[51], μία χώρα μέτριας σημασίας η οποία όμως κατέλαβε κυρίαρχη θέση τον VI αι. στις διαδρομές των καραβανιών που ένωναν την ανατολή με τη δύση. Ωστόσο, κανένας από αυτούς τους βασιλείς δεν απεικονίζεται με αυτόν τον τρόπο πρόσωπο με πρόσωπο κάτω από ένα κουβούκλιο, και γυμνός.

Παρουσιαζόμενος έτσι με μια παχουλή κοιλιά κάτω από την οποία περνά το στριφτό ύφασμα με κόμπους που κρατά την οσφυϊκή ράχη του, καβαλάει το βουνό του και υποδεικνύεται από την παρουσία ψηλού θόλου κάτω από την καμάρα[52], εμπίπτει προφανώς στην κατηγορία των θεϊκών όντων του ινδικού κόσμου. Επιπλέον, μεταξύ των μουσικών της βάσεως, ο μόνος που κάθεται χωρίς πουκάμισο (μπροστά δεξιά) φοράει ένα βαρύ διάδημα ινδικού τύπου και παίζει το τύμπανο της κλεψύδρας, ένα όργανο με ακρίβεια καταγόμενο από την Ινδία. Τώρα, υπάρχει μια θεότητα που παριστάνεται πάντα μπροστά, ολόσωμη, κρατώντας ένα φλιτζάνι ή οποιοδήποτε άλλο δοχείο για κρασί, είναι ο Kubera - Vaisravana, βασιλιάς των Yakshas και φύλακας του Βορρά. Αρχικά μια ιδιοφυΐα της γονιμότητας και των ψυχών των νεκρών[53] στους οποίους υπήρχε μια λαϊκή λατρεία στην Ινδία, τέθηκε στην υπηρεσία του Βουδισμού και έγινε ένα είδος Ινδικού αντίστοιχου του Διονύσου. Αλλά το ασυνήθιστο πεπρωμένο του κατέληξε να θολώσει κάπως τις γραμμές. Έτσι πολλοί μελετητές έχουν μελετήσει τις διαδοχικές και μερικές φορές ταυτόχρονες μεταμορφώσεις που τον οδήγησαν από την ιδιότητα του απλού βοηθού που άνοιξε το δρόμο προς τον Βούδα κατά τη Μεγάλη του Αναχώρηση, σε αυτήν του ουράνιου βασιλέως, φύλακα της βορειοανατολικής πλευράς στη μέση της πλαγιάς του κοσμικού βουνού, το όρος Σουμερού, στον βουδισμό της Sérinde, μετά σε αυτόν που τον καθιστά κηδεμόνα στο Khotan, όπου του είναι αφιερωμένη μια ιδιαίτερη λατρεία που συνδέθηκε με τη θεά Γη, μορφή με την οποία θα λατρεύεται στην Ιαπωνία ως Tobatsu Bishamonten.[51] Αλλά αυτός ο Kubera -Vaisravana είναι πάντα ντυμένος, πρώτα ως πρίγκιπας Κουσάν και μετά, μόνιμα, με το στυλ ενός πολεμιστή της Κεντρικής Ασίας που εμφανίζει η ζωηράδα και ο άγριος αέρας. Ως βουνό, πατάει ένα δαιμονικό ον. Ένας άλλος χαρακτήρας, ο Pancika, που παρουσιάζεται πάντα από μπροστά και συχνά χωρίς πουκάμισο, συχνά συγχέεται με τον Kubera, του οποίου στην πραγματικότητα είναι ένας από τους είκοσι οκτώ στρατηγούς. Αλλά η εμφάνισή του είναι αναμφισβήτητα πολεμική, ενισχυμένη από ένα δόρυ, το κύριο και πιο συχνό χαρακτηριστικό του. Πιθανώς όχι μακριά από τον αρχικό τύπο, θα σημειώσουμε επίσης τον χαρακτήρα που παριστάνεται στο κάτω μέρος ενός ασημένιου μπολ, καθισμένος στη lalitâsana, με γυμνό κορμό και παχουλή κοιλιά που κρατά ένα ρυτό στο δεξί του χέρι και τοποθετημένο στον μηρό του, φλούδα κρασιού. Το κύπελλο, που φυλάσσεται στο Βρετανικό Μουσείο, χρονολογείται στον 4ο-5ο αιώνα (εικ. 40). Η θεότητα στέκεται στη μέση ενός κήπου φυτεμένου με αμπέλια στραμμένη προς μια γυναίκα επίσης καθισμένη, που κρατά ένα κύπελλο.[55] Το κομμάτι ανακαλύφθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα στο Penjab.. Τα Ινδικά και τύπου Gupta χαρακτηριστικά του ινδικού και του στυλ Gupta που έχουν οι δύο πότες πιστοποιούν την τοπική κατασκευή [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 88] άν και τα κύματα που απεικονίζονται στο μέταλλο είναι σαφώς δυτικής εμπνεύσεως. Αυτό το μοτίβο έχει συγκριθεί με χάλκινες σφραγίδες και μετάλλια από τερακότα επικολλημένα σε κανάτες ή σε αγγεία της Κεντρικής Ασίας.[56]. Αυτό είναι αναμφίβολα το πιθανό αποτέλεσμα μιας ισχυρής μεταναστεύσεως από το βασίλειο των Κοσσανών στην Κεντρική Ασία την εποχή της πτώσεως της δυναστείας και του διωγμού των Βουδιστών από τον Mihiracula.[NOTE56a] Η Simone Gaulier αναγνωρίζει τον Kubera και προτείνει να το δούμε ως απόδειξη της υπάρξεως μιας λαϊκής λατρείας αφιερωμένης σε αυτόν τον θεό με ισχυρές διονυσιακές συγγένειες από όλους όσους ασχολούνταν με το εμπόριο οίνου στον Δρόμο του Μεταξιού. 

Εικ. 40. Ασημένιο πινάκιο με διονυσιακό χαρακτήρα, Παντζάμπ, 4ος-5ος αιώνας (σύμφωνα με την αποστολή Pelliot VIII, Διάφορες τοποθεσίες από την περιοχή Koutcha, Παρίσι, 1987, πίν. XXXIX-i).

Silver gilt bowl with drinking scene. From Buddhigharra near Tank, Dera Ismail Khan District, Northwest Frontier Province, Pakistan, ca 3rd-4th c. CE.. British Museum OA 1937.3-19.1. I. I. Smirnov (1869-1918), Vostochnoe serebro (1909).jpg

Η υπόθεση είναι ευφυής και απολύτως αληθοφανής: μόνο, εκτός από το γεγονός ότι ο θεϊκός πότης χάνει σταδιακά τον σύντροφό του και ίσως την ακριβή του ταυτότητα, ότι κανένας ελέφαντας δεν είναι ορατός και ότι αυτές οι φιγούρες φαίνεται να ανήκουν αποκλειστικά στον χώρο της χειροτεχνίας χωρίς σπουδές. θρησκευτικής ή ταφικής σημασίας, η ύπαρξη αυτών των εικόνων στην Κεντρική Ασία φαίνεται λιγότερο άμεσα συνδεδεμένη με το θέμα μας από το ινδικό πρωτότυπό τους σε ασήμι.

Έτσι, παρά την ακόμα σημειωμένη απουσία ενός ελέφαντα ως φορέα του θεού, ο μόνος και καλύτερος υποψήφιος που μπορεί εικονογραφικά να προσεγγίσει τη θεότητα του μητρώου # 3 και φυσικά να αντικαταστήσει τον θεό της αμπέλου είναι ο αρχηγός Kubera του Yaksha, ο οποίος έχει λίγους δεσμούς με τον βουδιστικό θρύλο και του οποίου η λατρεία παρέμεινε ζωντανή στην Ινδία μέχρι τους μεσαιωνικούς χρόνους. Είναι αρκετά αξιοσημείωτο ότι οι πιο σταθεροί χαρακτήρες του, από την περίοδο Kushan μέχρι την περίοδο Gupta και μερικές φορές μετά, η καθιστή θέση - κατά τον  ευρωπαϊκό τρόπο ή σε lalitâsana -, ο γυμνός κορμός και τα πόδια και το κύπελλο που κρατιέται στο ένα από τα δύο χέρια ενώ η ιδιότητα του άλλου χεριού είναι μεταβλητή[57] (εικ. 41-43). Η θεότητα, επιπλέον, συνοδεύεται συχνά από βοηθούς και/ή θιασώτες και μια γυναίκα που ετοιμάζεται να γεμίσει το κύπελλο της θεότητας.

Σημειώστε ότι ο ελέφαντας δεν συσχετίζεται ποτέ μαζί του παρά μόνο σε ένα όψιμο κομμάτι που τοποθετεί την μορφή του Ganesha στους πρόποδες του θρόνου του θεού (Μουσείο Mathura, αρ. 138), μια πιθανή παραλλαγή της Τριάδας της Τύχης για την οποία θα συζητηθεί λίγο πιο πέρα. Επιπλέον, τα οχήματα που του αποδίδονται είναι, κατά αυξανόμενη σειρά συχνότητας, ένας άνθρωπος (narâvâhana, το πρώτο που αναπαρίσταται πλαστικά στο Bharhut σε μια κολόνα κιγκλιδώματος), ένα κριάρι ή μια γυναίκα. Ο ελέφαντας όμως δίνεται ρητά ως όρος στον Kubera σε μια ύστερη πραγματεία για την αρχιτεκτονική και τη γλυπτική που γράφτηκε από τη Mandana τον 15ο αιώνα, τη Rupamandana. Το επίμαχο απόσπασμα, που από καιρό θεωρούνταν διεφθαρμένο, γίνεται πλέον αποδεκτό από όλους[58]. Ωστόσο, το φαινόμενο παραμένει εξαιρετικό, περιορισμένο σε χρόνο (X-XIος αι.) και χώρο (ΒΔ Ινδία, ιδιαίτερα στο Rajasthan).[59] Όπως επισημαίνει ο A.-M. Loth,[60] ο ελέφαντας, σύμβολο του πλούτου, είναι κατάλληλος όμως δεν θα μπορούσαμε να κάνουμε καλύτερα για αυτόν τον θεό. Επιπλέον, από τον V ή VI αιώνα βλέπουμε την εμφάνιση [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 90] σε διάφορες περιοχές της Ινδίας μιας "Τριάδας της Τύχης" που συνδέει εκατέρωθεν τη θεά Lakshmî, Ganesha με το κεφάλι ενός ελέφαντα, του θεού που αφαιρεί τα εμπόδια και εξασφαλίζει την επιτυχία καθώς και ο Kubera, που εδώ θεωρείται στη λειτουργία του φύλακα και δωρητή θησαυρών.[61] Στο Ρατζαστάν, o Kubera της τριάδας Abaneri, 9ος αιώνας, συνοδεύεται από μια γυναίκα κυνηγό (εικ. 44).

Μια άλλη προσέγγιση μάς προτείνει η ανάλυση δύο σύγχρονων αναγλύφων που διεξήγαγε η M. L. Carter, του "συμπλέγματος Stacy" που διατηρείται στο μουσείο της Καλκούτας και αυτού της Pâlikhera που διατηρείται στο μουσείο Mathura. Αυτές οι βάσεις του 11ου αιώνα, σμιλεμένες και στις δύο πλευρές, παρέχουν πολλές πληροφορίες παρά τους ακρωτηριασμούς τους.[62]

Εικ. 41. Σύμπλεγμα του Palikhera, Κοσσανική περ.ιοδος, IV αι. musée

de Mathura, C2 (d'après J. M. Rosenfield, The Dynastie Art of

the Kushans, Berkeley, Los Angeles, 1967, fig. 67).

Μεταξύ αυτών, το γεγονός ότι οι σκηνές που απεικονίζονται διαδραματίζονται στον παράδεισο του Kubera θα μπορούσε να έχει κάποιο αντίκτυπο, αν και έμμεσο, στο πρόβλημα που μας απασχολεί. Τα πλούσια στολίδια των γυναικών του συμπλέγματος Stacy, τα ανθισμένα δέντρα Ashoka, η παρουσία αγγείων πόσεως, τσαμπιά σταφυλιών και το ορεινό σχήμα του καθίσματος του θεού, για να μην αναφέρουμε τη μεθυσμένη κατάσταση των κύριων χαρακτήρων που απεικονίζονται στα δύο ανάγλυφα, στην πραγματικότητα θυμίζουν έναν από τους κήπους του βασιλέά τών Yaksha, κείμενον σε αυτήν την μυθική περιοχή του όρους Kailâsa, που είναι επίσης η ουράνια κατοικία του θεού Shiva. Ωστόσο, αν συμβουλευτούμε τον κατάλογο - δυστυχώς μη εικονογραφημένο - των μορφών του Kubera και του Yakshas στο μουσείο του Mathura, φαίνεται ότι αυτός ο τρόπος αναπαραστάσεως του θεού, αν όχι σταθερός, είναι ωστόσο σχετικά συχνός σε όλη την περίοδο Kushan και μέχρι τις αρχές της μεσαιωνικής περιόδου. Επιπλέον, ο ναός Kailâsanâtha, αφιερωμένος στον Shiva από τον βασιλέα Krishna I (757-782), χτισμένος στην εικόνα του βουνού - παραδείσου, διάσημος για την μοναδική ποιότητα των γλυπτών του, είναι επίσης διάσημος για τη ζωφόρο των Ατλάντειων ελεφάντων του που υποστηρίζουν ολόκληρο το κτίριο, που αναπτύσσεται με τρόπο που υπογραμμέζεται θεαματικά η απόφαση που επιλέχθηκε στο Mahabalipuram {θέση στην περιοχή Chengalpattu του ΝΑ κρατίδιο του of Tamil Nadu} να χαράξει στον πάτο των βράχων της καθόδου του Γάγγη, την εικόνα των όρθιων ελεφάντων (6ος αιώνας).

Σίγουρα δεν έχουμε ακόμα μια αναπαράσταση του Kubera πιστή σε αυτό που μας προσφέρει το μητρώο # 3, αλλά το σύνολο των αποδεικτικών στοιχείων που συγκεντρώθηκαν μας επιτρέπει να πιστεύουμε ότι το βουνό ελέφαντα απέχει πολύ από το να αποκλείει αυτήν την ταυτοποίηση της θεότητας χωρίς προτομή και ακέφαλη αλλά [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 91]  που κρατά ένα φλιτζάνι στο αριστερό της χέρι. Επιπλέον, η εικονογραφία του Kubera συχνά περιλαμβάνει και άλλα άτομα[63] αυτό το πρόσθετο χαρακτηριστικό ενισχύει την ταυτοποίησή μας αφού στο μητρώο # 3, δύο όρθιες μορφές με τα χέρια τεντωμένα προς την θεότητα δείχνουν έντονο ζήλο. Ειδικότερα, αυτό στα δεξιά, του οποίου τα απλωμένα χέρια παραπέμπουν στις χειρονομίες σεβασμού ή/και ικεσίας της αρχαίας Μεσοποταμίας.

Αλλά αν όντως έχουμε να κάνουμε με τον Kubera, και μάλιστα όπως θα δούμε αργότερα με έναν Kubera - Διονύσο, τι ρόλο παίζει εδώ η υπογράμμιση τέτοιας ζέσεως. Ένα πρώτο στοιχείο απάντησης μας προσφέρει μια ζωγραφική σκηνή από την αίθουσα αρ. 12 του τομέα XXV του Pendjikent (π.χ. μισό

του VIII αι.).[61] Δίπλα στις πύλες της Κολάσεως και του Παραδείσου στέκεται μια καθιστή θεότητα (;), με κύπελλο στα χέρια και περιτριγυρισμένη από δύο μικρούς βοηθούς, στους οποίους ο B. Marshak αναγνωρίζει τον Kubera-Vaishravana ενώ ο F. Grenet, με εξίσου πειστικά επιχειρήματα, ερμηνεύει έτσι τον χαρακτήρα που στέκεται μπροστά σε έναν δαίμονα στην είσοδο της Κολάσεως (εικ. 45). Θα θυμηθούμε από αυτές τις αποκλίνουσες μεταξύ τους ερμηνείες ότι συμφωνούν σε ένα σημείο, την παρουσία των Kubera-Vaisravana και [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 92] τονίζουν μια από τις λιγότερο αξιοποιημένες αλλά παλαιότερες πτυχές του Yaksha, αυτή της ιδιοφυΐας της γονιμότητας και των ψυχών. των νεκρών, ηγέτη των πνευμάτων σκιών και δαιμονικών δυνάμεων.

Το άλλο στοιχείο ανταπόκρισης, που προτάθηκε ως απλή υπόθεση εργασίας, προέρχεται από τους προβληματισμούς που εμπνεύστηκαν μέσα μου από το παράξενο φαινόμενο που αντιπροσωπεύεται τελικά από την απουσία ξεκάθαρων αναπαραστάσεων του ελληνιστικού Διονύσου στην «ελληνοβουδιστική» τέχνη, όπως μπορεί να δει κανείς για τον Ηρακλή, τη Δήμητρα, την Αθηνά, τον Ερμή, τον Αρποκράτη, τον Σεράπη κ.λπ. Γεγονός που δεν σημειώθηκε από την M. L. Carter, η οποία από την άλλη ανέλυσε τέλεια τη λειτουργία της μεταφοράς και την μετατόπιση του νοήματος που έλαβε χώρα μεταξύ των χαρούμενων εορτασμών στις οποίες ο Kubera, το yaksha και το yakshini του επιδόθηκαν και τα Βακχανάλια - bacchanalia με τα οποία γνώριζαν στους λιθοξόους της αρχαίας Αραχωσίας, μεθυσμένους κατά κάποιο τρόπο από αρκετούς αιώνες ελληνικής κυριαρχίας.

Επιστρατευμένος στην υπηρεσία του Βούδα, ο Αφγανός θιασώτης {του Διονύσου} ή ο Κοσσάνος εορτάζει, όχι την Θεοφάνεια του Διονύσου αλλά αυτή του «Έτσι Έλα». Ως αποτέλεσμα, ο Διόνυσος-Kubera πιθανότατα ξεθώριασε στην κεφαλή της πομπής γλιστρώντας στον χαρακτήρα του Σιληνού, του ισόβιου συντρόφου του.

Αλλά υπάρχουν περισσότερα. Αν o πρώτoς θίασoς γεννήθηκε από την μυθική πομπή που εκφράζει τη χαρά και την πληρότητα των Bακχιδών που συνοδεύουν τον ινδικό θρίαμβο του Διονύσου, στην συνηθισμένη λατρευτική της μορφή στοχεύει πάνω απ' όλα να προκαλέσει την επιφοίτησή του. Τέσσερεις μεγάλες εορτές αφιερώθηκαν έτσι σε αυτόν κατά τους χειμερινούς μήνες. Η μία (τα Λήναια) έλαμβανε χώραν περί τον Δεκέμβριο, μια περίοδο ευνοϊκή για την ανάκληση χθόνιων θεοτήτων των οποίων η επανεμφάνιση είναι εγγύηση για την ανανέωση των δυνάμεων της φύσεως. Η άλλη, (τα Ανθεστήρια) που εορτάζονταν στις αρχές της ανοίξεως, αντιστοιχούσε στην κατανάλωση νέου κρασιού και μεγάλες χαρές., οργανωμένη για όλους.

Και στις δύο περιπτώσεις, ο θεός καλείται να εμφανιστεί. Τον φωνάζουμε με δυνατή φωνή, τον αποκαλούμε, «Υιό της Σεμέλης», «Δωρητή πλούτου» και περιμένουμε να τον δούμε να βγαίνει από τα νερά γιατί προέρχεται από ένα υγρό μέρος και είναι από την θάλασσα ή τις ομίχλες του βάλτου όπου εκδηλώνεται.

Τώρα, αν αναφερθούμε στο μητρώο # 3 και άς κοιτάξουμε προσεκτικά τους δύο ακολούθους του Kubera, θα δούμε ότι στέκονται σε μια γέφυρα πεταμένη πάνω από μια λίμνη όπου ανθίζουν άνθη λωτού και φαίνεται να κάνουν ένα βήμα χορού. Επίσης, αν και στα Λήναια πρόκειται για παρακλητές και για θάλασσα αντί για λιμνούλα, η περιγραφή του H. Jeanmaire για το επεισόδιο της επικλήσεως μου φάνηκε σχεδόν φτιαγμένη για αυτό το μητρώο: "Μιλάνε στην Ήλιδα για μια επίκληση του Διόνυσου που καλείται να παρουσιαστεί στην παραλία Οι γυναίκες που είναι υπεύθυνες για αυτήν την επίκληση τον παρακαλούν να εμφανιστεί χορεύοντας"[65] Θα γνώριζε λοιπόν ο αποθανών αυτές τις συμπεριφορές; Τίποτα δεν μας επιτρέπει να το επιβεβαιώσουμε, αλλά φαίνεται ότι δεν μπορούμε να αποκλείσουμε την υπόθεση της γνώσεως σχετικά με τις ιεροτελεστίες του οίνου, τους βαθείς δεσμούς τους με τις δυνάμεις της φύσεως και την αναγέννηση και όποια και αν είναι η χώρα όπου τις γνώριζε, έμαθε επίσης κατά την επαγγελματική του ζωή, πιθανώς μέσω του Ιράν, η της υπάρξεως του δυτικού αντίστοιχου τους.

 [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 94]

V. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

1. Το ζήτημα του εικονογραφικού προγράμματος

Αφού μελέτησαν εκτενώς αυτά τα μνημεία, ορισμένοι ειδικοί προσπάθησαν να προσδιορίσουν ένα είδος χρονολογίας των γεγονότων που περιγράφονται, όπως ο Jiang Boqin για παράδειγμα, αναφορικά με την κλίνη του Tianshui, ή ο Rong Xinjiang για αυτήν του An Jia.[66] Αυτές οι προσπάθειες είναι ελάχιστα πειστικές και είναι αναμφίβολα πιο σοφό να σημειωθεί απλώς ότι αν όντως υπάρχει ένα βασικό εικονογραφικό πρόγραμμα που δεν διακόπτεται ποτέ εντελώς, ολόκληρο το μνημείο υπόκειται σε εξίσου μεγάλες αλλαγές και παραλλαγές λόγω της υπάρξεως διαφόρων χορηγών.

Η κλίνη που εκτίθεται στο μουσείο Guimet δεν ξεφεύγει από αυτόν τον κανόνα που φαίνεται να μας μιλά για θεότητες πολύ μακριά από εκείνες του Ζωροαστρισμού ή του Μανιχαϊσμού, θρησκείες που, σε διάφορους βαθμούς πολύ διαφορετικούς, φαίνεται να αποτελούν τις πίστεις της πλειοψηφίας των χορηγών των γνωστών μέχρι σήμερα μνημείων.

Έτσι, αφού προσπάθησα να αποκρυπτογραφήσω το ινδικοποιημένο διονυσιακό μήνυμα των μητρώων της μέθης (# 6) και της θεότητας ιππεύουσας ελέφαντα (# 3), και τονίζοντας τον ρόλο του φύλακα - προστάτη του Kubera στις πύλες του ουρανού και/ή στην κόλαση, το θέμα των τοξοτών που συνοδεύουν τον ηλιακό θεό του μητρώου # 2 αξίζει αναμφίβολα να καταστεί λίγο πιό εμπεριστατωμένη. 

Σε αυτό το μητρώο όπου η Pénélope Riboud έχει προσδιορίσει τέλεια τον Surya, "τον θεό που διαμορφώνει τον κόσμο" στη Vishnuite παραλλαγή του,[67] οι τοξότες που τον συνοδεύουν συχνά από τον I αι. π.Χ. και των οποίων τα βέλη, σύμφωνα με τον J. N. Banerjea, απωθούν το σκοτάδι των δαιμόνων[68] μεταμορφώθηκαν πράγματι σε τοξότες. Ωστόσο, οι δύο βοηθοί Dandin και Pingala, οι οποίοι είναι οι γραμματείς και οι δικαστές στην υπηρεσία του Surya, θεού που γεννά το χρόνο, άρα και τον θάνατο, δεν εμφανίζονται. Όπως επισημαίνει ο A.-M. Loth,[69] αυτή η εσχατολογική τριάδα θυμίζει τους ιρανικούς Mithra, Shraosha & Rashnu που απορρόφησε ο Ζωροαστρισμός και οι οποίοι κατέχουν εξέχουσα θέση στην λογοτεχνία της Αβεστάν ως βασικοί παράγοντες στο ζύγισμα των ψυχών και στην επικίνδυνη διέλευση τους από τη γέφυρα Chinwad.

Εικ. 46. Ο θεός Surya και οι ακόλουθοί του, ζωγραφική του θόλου της κόγχης του Βούδα των 35 m στο Bamiyan, (Akira Miyaji, Bamiyan Surveyed in 1969, Université de Nagoya, 1971, pl. 98)

Επιπλέον, μια ζωγραφική παράσταση του Surya, που σήμερα λείπει, τοποθετημένη στον επάνω τοίχο της κόγχης που στεγάζει το άγαλμα του Βούδα στο Bamiyan, ύψους 38 μέτρων, χρονολογούμενη από τον VI αι.[70], παρουσιάζει μιαν ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα διάταξη (εικ. 46). Όχι μόνο ανακαλύπτουμε πάνω από κάθε τοξότη έναν χαρακτήρα με φωτοστέφανο, με ανθρώπινη κεφαλή και σώμα πτηνού, αφομοιωμένο - συγχωνευμενο πρόσφατα με τον Shraosha,[71] αλλά ένας από τους τοξότες φαίνεται, αντί για τόξο, να κρατά μια διακοσμημένη ασπίδα με το ένα ζωγραφισμένο μάτι και το άλλο δόρυ, χαρακτηριστικά του Dandin στο Vishnudharmottara (πραγματεία για τη δημιουργία και τη σημασία των εικόνων που γράφτηκαν μεταξύ του 8ου και του 10ου αιώνα) που τον εξομοιώνει με τον Yama, γιο του

Surya, θεός και κριτής των νεκρών.[72]

Αυτή η συρροή ενδείξεων είναι ίσως παραπλανητική, αλλά παρόλα αυτά μας ενθαρρύνει να σκεφτούμε μια νέα ανάγνωση αυτής της εικόνας. Κατά τη γνώμη μας, αυτή δεν αρκείται στο να μας παρουσιάσει έναν λαμπερό θεό, αιώνια δημιουργό και αναγεννητή του κόσμου, αλλά ταυτόχρονα μας φέρνει  [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 96] αντιμέτωπους με τον κύριο της απόλυτης δοκιμασίας που υποβάλλονται οι αναχωρούσες ψυχές στη γέφυρα του χωρισμού (που χωρίζει το καλό από το κακό για την αιωνιότητα).

    Ένα τελευταίο μητρώο, το # 4, θα εξακολουθήσει να προσελκύει την προσοχή μας, το οποίο είναι συνήθως μέρος των σκηνών φόρου τιμής ή κοινού (εικ. 20). Αλλά εδώ, η σκηνή διαφέρει σε πολλές λεπτομέρειες από αυτές που ξέρουμε αλλού. Πρώτα, ο αποθανών δέχεται τη συντροφιά της συζύγου του, την οποία κρατά από τους ώμους. Στη συνέχεια, ο ίδιος, ντυμένος σαν ξένος, υιοθετεί τη στάση του μποντισάτβα που κάθεται στη lalitâsana σε ένα σκαμνί τύπου κλεψύδρας και κάνει τη χειρονομία της απουσίας φόβου.

Σίγουρα η ενδυμασία, η παρουσία της συζύγου και η Vabhaya mudra[NOTE72a1] που εκτελείται με το αριστερό χέρι απαγορεύουν οποιαδήποτε παρεξήγηση αλλά δεν είναι μόνον αυτό. Ένας Τούρκος, αναγνωρίσιμος από τα μακριά μαλλιά του, γονατιστός, προσφέρει με σεβασμό μία φιάλη και πίσω του, ένα καθισμένο ελάφι και ένας γερανός που έχει απομακρυνθεί από τις υδρόβιες ασχολίες του κοιτάζουν τον κύριο του σπιτιού σαν να είναι υποταγμένοι. Από την άλλη πλευρά της μικρής γέφυρας, λιγότερο ανησυχώντας φαίνεται, δύο πάπιες κάνουν κύκλους στο νερό. Η σύνθεση αυτού του πίνακα που κυριαρχείται από έναν ψευδο-μποντισάτβα που αντιμετωπίζει μια πολύ περίεργη στοίχιση πιστών που ανήκουν τόσον στον κόσμο των ανθρώπων όσο και στον κόσμο των ζώων έχει ως μοναδικό παράλληλο ένα πλαίσιο από το δυτικό τοίχο της σαρκοφάγου του Shi Jun (εικ. 47).[NOTE72a2] Στο επάνω μητρώο, ένας ιερός χαρακτήρας (Mani ?) κηρύττει περιτριγυρισμένος από πολυάριθμους πιστούς και λίγους «εκλεκτούς». Στο κάτω μέρος, δύο πάπιες κολυμπούν σε μια λίμνη όπου φυτρώνουν λωτοί και σηκώνουν το κεφάλι τους. Στο ενδιάμεσο μητρώο παρατάσσονται από πάνω προς τα κάτω, αριστερά, δύο θηρία που κάθονται ήσυχα και πέντε γονατιστοί άνθρωποι που τα χτενίσματα τους δείχνουν ότι είναι διαφόρων εθνικοτήτων. Απέναντί ​​τους στα δεξιά είναι μια σειρά από έξι καθισμένα ζώα, ένα ελάφι, δύο αντιλόιανβεπες, ένα αγριοκάτσικο και ένα αγριογούρουνο. Ακόμα κι αν το μήνυμα της παγκόσμιας ειρήνης που μεταδίδεται είναι σε αυτή την περίπτωση σε στενή σχέση με το κήρυγμα του Mani, με τον τρόπο εκφράσεώς του παραπέμπει σε ένα  θέμα που εμφανίσθηκε πολύ νωρίς στο Ιράν και ακόμη νωρίτερα στην Ινδία.[73]

Σίγουρα, από τη σκηνή μας λείπει η εικόνα ενός αρπακτικού, αλλά είναι σαφές ότι το μήνυμα της ειρήνης και της παγκόσμιας αρμονίας είναι το ίδιο. Απλώς, στο πλαίσιο αυτής της νεκρικής κλίνης, πιθανότατα εδώ να μιλάμε για την αποθέωση του εκλιπόντος και της συζύγου του, που ανελήφθη στον παράδεισο.[74] Η επιλογή των συμβόλων που υιοθετήθηκαν για αυτόν τον σκοπό είναι επίσης πολύ αποκαλυπτική του υψηλού επιπέδου πολιτισμού του νεκρού και του διανοητικού σύμπαντος των Κινέζων λιθοξόων αυτής της περιόδου: ένας μποντισάτβα καθισμένος κάτω από ένα θόλο όπως μπορεί να βρεθεί σε αφθονία στη βουδιστική γλυπτική, ιδιαίτερα των Wei (Βορράς, Δύσης και Ανατολής) αλλά και των δύο επόμενων δυναστείων των Zhou και των Βορείων Qi.[75], μια-δυο πάπιες, στην Κίνα σύμβολα ευτυχίας, ένα ελάφι και ένας γερανός, ευοίωνα ζώα και βουνά Αθανάτων που συνθέτουν μια πολύ κινέζικη εικόνα αρμονίας. Παρόλο που απέχουμε ακόμη πολύ από το να γνωρίζουμε επακριβώς τι σήμαινε για τον αποθανόντα αυτή η διαδοχή εικόνων για τον αποθανόντα, μερικές από τις οποίες διατηρούν ακόμη το μυστήριό τους, όλες πρέπει να συνέβαλαν στη ζωγραφική απεικόνιση του νεκρού και της συνοδείας του σε πλεονεκτική θέση, αυτή που ίσως κατείχε κατά την διάρκεια της ζωής του, αλλά πάνω από όλα ήθελε να συνεχίσει να διατηρεί [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 97] στην μετά θάνατον ζωή.

Για να το κάνει αυτό, οικειοποιήθηκε τα σύμβολα που έχουν καταστεί από καιρό αποκλειστικό προνόμιο της Ιρανικής βασιλείας.[76] Οι κήποι αναψυχής και τα πάρκα κυνηγίου αποτελούν μέρος αυτού, η παράδοση των οποίων στην Περσία ανάγεται τουλάχιστον στην εποχή του Assurbanipal, ενώ το συμπόσιο με το ποτό και το κυνήγι παρουσιάζονται για πρώτη φορά μαζί, σε ένα νεκρικό πλαίσιο, στην Μικρά Ασία σε μια στήλη, τον 5ο αιώνα π.Χ. την εποχή μας.[77]

Η Carte επισημαίνει επίσης ότι η λέξη μας «παράδεισος», «παράδεισος» στα αγγλικά προέρχεται μέσω της ελληνικής από την παλαιά περσική, pairidaeza.[78]

Αυτές οι έννοιες είναι, νομίζω, που αποτελούν τη ραχοκοκαλιά της πλειονότητας των εικόνων που μας προσφέρονται, όχι μόνον εδώ, αλλά σε όλα τα άλλα μνημεία αυτού του τύπου. Αυτό προέρχεται πολύ απλά από το γεγονός ότι, σε αυτό το μέρος του κόσμου που βρίσκεται ακριβώς στα δυτικά της Κίνας, ο χιλιόχρονος πολιτισμός της Περσίας και οι δυτικές επιρροές που πέρασαν από αυτόν είναι πρωτότυπες πολιτιστικές και καλλιτεχνικές πηγές, όπως και η Ελλάδα για όλον τον Μεσογειακό κόσμο και η Κίνα για την Ανατολική Ασία.

2. Μια εικονική βιογραφία του νεκρού;

Ορισμένος αριθμός από αυτά τα ταφικά μνημεία συνοδεύονταν από επιτάφια που παρείχαν πολλές λεπτομέρειες για τις προηγούμενες δραστηριότητες του νεκρού, η πιο εξαντλητική ήταν πιθανώς αυτή του Yu Hong, για τον οποίο μας λένε ότι έφυγε για την Περσία υπό την εντολή του Ruan Ruan, περνώντας στη συνέχεια στην υπηρεσία των Εφθαλιτών και τελικά υπηρέτησε στην Κίνα. Αυτό το είδος πληροφοριών, σε σύγκριση με τις εικόνες, κατέστησε δυνατή την καλύτερη κατανόηση του τρόπου με τον οποίο είχαν αυτές οι εμπειρίες

μεταφράστηκαν στον τάφο και στη συνέχεια έφεραν αυτή τη διδασκαλία σε μνημεία χωρίς επιτάφιο.

Ένα έργο που έγινε ευκολότερο από το γεγονός ότι οι περισσότεροι από αυτούς τους νεκρούς ήταν Ζωροάστριες.

Ωστόσο, οι δυσκολίες ερμηνείας που παρουσιάζει το μνημείο που εκτίθεται στο μουσείο Guimet αυξάνονται, από αυτή την άποψη, σημαντικά από την ύπαρξη τριών αγνώστων: κανένα ζωροαστρικό στοιχείο δεν ανιχνεύεται σαφώς εκεί, ενώ δίνεται ιδιαίτερη έμφαση, αφενός. σχετικά με τη λατρεία των ινδουιστικών θεοτήτων, και από την άλλη πλευρά σε αναμφισβήτητες βακχικές συνδηλώσεις.

Ενώ ταυτόχρονα πολλά θέματα προσφέρουν τη δυνατότητα διπλής ή και τριπλής αναγνώσεως.

Το μητρώο του Surya με τους τοξότες του προκαλεί μια περίεργη σύγκρουση ινδουιστικών και ιρανικών αντιλήψεων σχετικά με την κρίση των ψυχών που έχουν φύγει.

Το μητρώο του Kubera ομοίως φαίνεται να συγχωνεύει σε έναν τον θεό της αφθονίας της Ινδίας, τον φύλακα των θυρών που οδηγούν στον παράδεισο ή στην κόλαση των Σογδιανών, και τον θεό της αμπέλου που δίνει την αθανασία, ο οποίος μπορεί ακόμα να είναι και ψυχοπομπός, από τον Ελληνιστικό κόσμο.

Το μητρώο μέθης είναι σίγουρα το πιο ενοχλητικό. Αν και διακριτικό, το Διονυσιακό μοτίβο του πάνθηρα που πίνει σαφώς τοποθετεί ολόκληρη τη σκηνή υπό την αιγίδα του Διονύσου.

[ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. 98] 

Ωστόσο, ο μεθυσμένος χαρακτήρας, ντυμένος με κινέζικο ύφος και φέρων κότσο (bun), όπως στο μητρώο όπου αυτός ή ο υιός του παρουσιάζονται να ετοιμάζονται για συμπόσιο, μπορεί να είναι μόνο ο αποθανών και τελικά, αντίθετα με ό,τι είχε θεωρηθεί παραπάνω, να μην είναι πιθανός Σιληνός - την στάση του οποίου ωστόσο υιοθέτησε - και ακόμη λιγότερο ο Διόνυσος. Ωστόσο, στο γενικό πλαίσιο της ιδιοποιήσεως των ιρανικών βασιλικών τελετουργιών εκτός Περσίας, δεν μπορούμε παρά να παρατηρήσουμε την περίεργη σύμπτωση που τοποθετεί τις δύο πιο σημαντικές εορτές του ιρανικού έτους, το Mithrakânâ το φθινόπωρο (όπως τα Διονυσιακά Λήναια) και το Nowruz την άνοιξη (όπως τα Ανθεστήρια).

Τέλος, η τελευταία και πιο εκπληκτική σύμπτωση, αυτή που μας λέει ότι ο βασιλεύς στον θρόνο του μπορούσε να πιει φθάνοντας σε σημείο μέθης κατά τη διάρκεια του εορτασμού του Mithrakhânâ.[79]

Από αυτό το σύνολο γεγονότων φαίνεται ότι ο νεκρός που θάφτηκε στην Κίνα σε μία πολυτελή λίθινη κλίνηι ήταν πιθανότατα Σογδιανός μόνον εξ υιοθεσίας. Η οικογενειακή του καταγωγή, πιθανώς για αρκετές γενιές, ήταν μάλλον από την ΒΔ Ινδία.

Η οικογένειά του θα είχε βιώσει διαδοχικά την ελληνική εισβολή υπό τον Αλέξανδρο, την κυριαρχία των Σελευκιδών, των Ινδο - ελλήνων και στην συνέχεια των Κουσάνων. Ίσως θα είχε εγκατασταθεί στη Βακτρία κατά τη διάρκεια αυτής της τελευταίας περιόδου γιατί αυτή η χώρα ήταν τότε το κέντρο εξουσίας και σε πλήρη οικονομική επέκταση. Στη συνέχεια την άφησε τον 4ο ή 5ο αιώνα για οικονομικούς λόγους και λόγους ασφαλείας.

Η Βακτρία, στην πραγματικότητα, ερειπωμένη από πολλαπλές επιδρομές και από την αντίσταση των Σασσανιδών, παρήκμασε αδυσώπητα από τα τέλη του 4ου αιώνα.

Αλλά είναι επίσης πιθανό ότι παρέμεινε στη βορειοδυτική Ινδία και έφυγε μόνο αφού αυτή η περιοχή επηρεάστηκε με τη σειρά της από το φαινόμενο. Η Σογδιανή, που πάντα μπορούσε να τα πάει άριστα με τις αρχές που την κυβερνούσαν, υπέφερε λιγότερο από άλλες από αυτές τις εισβολές. Στην πραγματικότητα, παρέμεινε η μόνη χώρα σε πλήρη επέκταση κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου και ήταν απολύτως φυσικό να πραγματοποιηθεί μετανάστευση προς την Σογδιανή όπου αναμφίβολα ζούσε ο ήρωας αυτής της ιστορίας.

Πριν πάει στην Κίνα και εγκατασταθεί εκεί, θα υποπτευόμουν έντονα ότι, όπως ο Yu Hong, είχε πραγματοποιήσει πολλές αποστολές στην Περσία, ενώ οι δραστηριότητές του, όποιες κι αν ήταν, θα είχαν μεταφερθεί και στην Ινδία,[80] μια χώρα με την οποία είχε πολύ παλιούς και πολύ βαθείς δεσμούς.

Αν και μπορούμε ακόμα να φανταστούμε άλλα σενάρια, μόνο ένα πράγμα φαίνεται αλάνθαστο, και αυτό είναι ότι ο συγκεκριμένος χαρακτήρας είναι Σογδιανός μόνον από υιοθεσία. Γι' αυτό, κατά την γνώμη μου, κατέχει μια κάπως ιδιαίτερη θέση σε αυτήν την κοινωνία των αλλοδαπών που εγκαταστάθηκαν τόσο μακριά από τη χώρα καταγωγής τους κατά το δεύτερο μισό του έκτου αιώνα και συμπεριλαμβανομένης της Κίνας, τα τελευταία χρόνια, μας γνώρισε με εκπληκτικές ταφές. Το πολύ λεπτό μείγμα θρησκευτικών αντιλήψεων που ήθελε να εμφανίσει στο τελευταίο του στρώμα μαρτυρεί όχι μόνο μια σπάνια προσωπικότητα εκπληκτικού θρησκευτικού εκλεκτικισμού αλλά και την εξαιρετική κοσμοπολίτικη και ανεκτική ατμόσφαιρα της χώρας που τον υποδέχτηκε.

Εικ. 18 Μορφές βάθρων της περιόδου Northern Zhou/Sui. 1. Kang Ye (d. 571); 2. An Jia (π. 579· 3. Wirkak (π. 579)· 4. Tianshui· 5. Koroos· 6. Yu Hong. Εικονογράφηση του Müller.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Delacour, C. 2005. "Une version tardive du triomphe indien de Dionysos? Essai d'interprétation de quelques-uns des panneaux historiés d'un monument funéraire chinois en pierre du VIe siècle de notre ère," in Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, tome 84, 2005. pp. 65-98.

doi : https://doi.org/10.3406/piot.2005.1632

https://www.persee.fr/doc/piot_1148-6023_2005_num_84_1_1632

https://edspace.american.edu/silkroadjournal/wp-content/uploads/sites/984/2021/03/Kim-Stone-Joint-Metal-Clamps.pdf

Hongnam Kim. 2020. "A Study of Stone-joint Metal Clamps in China and Korea during the 6th-8th Centuries," The Silk Road 18, pp. 81–108.

https://www.academia.edu/43309013/Funerary_Beds_and_Houses_of_the_Northern_Dynasties

Shing Mueller. 2019. "Funerary Beds and Houses of the Northern Dynasties," Early Medieval North China: Archaeological and Textual Evidence, pp. 383-474.

https://www.jstor.org/stable/462924

Carter, M. L. 1968. "Dionysiac Aspects of Kushān Art," Ars Orientalis 7, pp. 121-146.

https://www.jstor.org/stable/24048829

Carter, M. L. 1995. "A Note on Metalwork from the Hellenistic East," Bulletin of the Asia Institute, (New Series) 9, pp. 257-266.

https://sino-platonic.org/complete/spp274_iranian_hellenistic_chinese_art.pdf

Svobodová, K. 2018. "Iranian and Hellenistic Architectural Elements in Chinese Art," Sino-platonic papers 274, pp. 1-36.

https://www.jstor.org/stable/25159785

Carter, M. L. 1982. "The Bacchants of Mathura: New Evidence of Dionysiac Yaksha Imagery from Kushan Mathura," The Bulletin of the Cleveland Museum of Art 69 (8), pp. 247-257.

Κονιδάρης, Δ. Ν. 2020. Ο Κινεζικός Πολιτισμός και οι Ελλαδικές επιδράσεις, Αθήνα. 

https://www.persee.fr/doc/arasi_0004-3958_2004_num_59_1_1524

Delacour, C., and P. Riboud. 2004. "Un monument funéraire en pierre (Chine, VIe s.) au musée Guimet," Arts Asiatiques 59,  pp. 161-165.

https://books.google.gr/books?id=ciNtH6c9RDQC&pg=PA141&lpg=PA141&dq=Hellenistic%20%2B%20motif%20%2B%20panther%20%2B%20drink&source=bl&ots=R1qeUyyCG7&sig=ACfU3U3nijMI5EyAwb-j8XqcfGdWC6TeJw&hl=el&sa=X&ved=2ahUKEwiAt8m5goODAxXtwAIHHZwKAA04ChDoAXoECAQQAw&fbclid=IwAR0eKNIV4cLyUsIxoO3NsHUI5g--GYW4EHcn8oOYw-YLnroJJUmO4LPjO5E#v=onepage&q=Hellenistic%20%2B%20motif%20%2B%20panther%20%2B%20drink&f=false

Rediscovering Pompei: Catalogue of a touring exhibition, New York, Houston, London & Rome 12 Jul 1990 - 21 June 1992, Rome 1992, ed. L. Franch and A. Varone.

https://www.bulletinasiainstitute.org/abst/LernerPDF_BAI15.pdf

Lerner, J, A. 2001. "Les Sogdiens en Chine—Nouvelles découvertes historiques, archéologiques et linguistiques" and Two Recently Discovered Sogdian Tombs in Xi'an," Bulletin of the Asia Institute (New Series) 15, pp. 151-162.

https://www.academia.edu/37686789/From_the_Mediterranean_to_China_After_Alexander

Colburn, Η. P. 2018. "From the Mediterranean to China -- After Alexander," in Animal-Shaped Vessels from the Ancient World: Feasting with Gods, Heroes, and Kings, ed. S. Ebbinghaus (Harvard Art Museums), pp. 304-351.

https://henrycolburn.hcommons.org/2018/10/

p. 343

Yet subsets of these eleven examples do share certain imagery; for example, four feature the deceased drinking from a rhyton. Only two of these four, however — the Anyang bed and a sarcophagus excavated in Xi’an, Shaanxi province — show the deceased in the company of other banqueters. (The sarcophagus belonged to a sixthcentury official with both a Sogdian name, Wirkak, and a Chinese one, Shi Jun or “Master Shi,” indicating that his family came from Sogdian Kesh.) In these two scenes, as well as in the tableau on a bed in a private collection depicting a solitary drinker, the figure with the rhyton is surrounded by servants, musicians, and a whirling dancer.

The fourth example is on a bed carved in the late sixth or early seventh century and excavated in Tianshui, in Gansu province; one panel shows the deceased within a garden pavilion, drinking from a rhyton with only a servant nearby.

These four scenes are further united by the shape of the drinkers’ rhyta, each of which terminates in the

head of a bull. As the quintessential Iranian vessel with a long history in that region of the world, the rhyton is thought to have had a religious, Zoroastrian meaning. 

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid02rp6Mr39fd32dshhg7HPTrzRLQ2fYms5wMQn6ym1bNeGJvxjrX7mdr1fQpkCDWvpul&id=100052896971032&__cft__[0]=AZV0nLVEvDz6ZeRAywGLBpKBgAbM2KnT4H_bB_LgIuOKGUe8CliOkAoV7Ramdnu9v1jbH42l-PARKqY4W_AUCUBs1l3W9ZpeAq6E34Zx_nGC7SMVaZsY3z-s_lAnAwFDInTCwSJBgjJZA2EdK4ZK8YwTI45E5d2AibSSBijghNqqqQ&__tn__=%2CO%2CP-R

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΥΡΑ ΣΤΗΝ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΤΟΥ ΤΑΦΟΥ ΤΟΥ Sima Jinlong (AD 484? Datong Museum)

ΝΕΚΡΙΚΕΣ ΚΛΙΝΕΣ ΣΤΗΝ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΚΙΝΑ ..

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid021UTgDXq7Z3WLq5zADDJyZCEhy8ADVo8eoQocDxc6wDZYJbi3eMrZG84o4ph21Wv1l&id=100052896971032&__cft__[0]=AZVAlFlnwIB7yLter9rXA-t62-hVtEWWypL3rCfq9aah4Y3EXW_SKWY65vpM3ti2ChbX2ZaWPppfRwujlDQRltHZ-HggaArtvp5zV5w5detAlrwMWXbd-3_PwAQP6o5HYTUX0it94le2N2C4ZSVujUoS2tTopg_ADn4XHGFP3mhZig&__tn__=%2CO%2CP-R

Jeanmaire, J. [1951] 1991. Dionysus, History of the cult of Bacchus, Paris.

ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΗ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ & ΛΑΤΡΕΙΑ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΒΟΥΔΙΣΤΙΚΗ ΙΝΔΙΚΗ ..

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid02F4XByDdvWP9nNmx9FPWb6czAgVxsrY4L95CGJZHjfSX8CraE9JcXye8e1Sb3RH8hl&id=100052896971032&__cft__[0]=AZVQbqR3vkK4F6eqFJlbkp8JCM4VCsz0Vf_E05_9dkYr5b9NXpp9Lsa7wRuT0AOrWd4SJFqI2hQwOb6G8rCJC81o05LH5a4Doh8HuKbrjU3FxrQQzq_9mIlKsK8rWuMq198&__tn__=%2CO%2CP-R

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. The work currently presented in the rooms on the first floor of the Guimet Museum is a loan generously granted to the museum by its owner.

2. The assembly of these various parts was done by a system of tenons and mortises ensuring the jointing of the vertical panels on the base via the frame while iron staples arranged in a dovetail held together the ten "leaves" of the stone screen.

3. The oldest known, very fragmentary and only recently recognized, is that of Anyang (G. Scaglia, Artibus Asiae, XXI, 1958); then comes the collection acquired by the Miho Museum in Japan, which appeared on the art market at the end of the 1980s (A. L. Juliano and J. A. Lerner, The Miho Muséum, South Wing, 1997, n. 125, p. 247 -257)[https://www.miho.jp/booth/html/artcon/00000432e.htm]. For in situ discoveries in China we include Tianshui, in Gansu (Kaogu, 1992/1); An Jia in Shaanxi, Yu Hong in Shanxi (Wenwu 2001/1), and finally Shi Jun, in Shaanxi (Kaogu, 2004/7).

4. B. Marshak, “The Sogdian theme in Chinese art from the second half of the 6th century”, CRAI, 2001, p. 227-264.

5. Αποτέλεσμα της εγκαταστάσεως ξένων πληθυσμών στην Κίνα του Βορρά και ανάγκασε τα ανάκτορα να εξοριστούν στο νότο (Nanking).

6. Συστηματικά μέτρα σινικοποιήσεως - γλώσσα, ένδυση, διοίκηση - λαμβάνονται από το 471 και θα ενισχυθούν κατά τη μεταφορά της πρωτεύουσας, Datong, κοντά στην περιοχή της στέπας, στο Luoyang, μια από τις δύο ιστορικές πρωτεύουσες της Κίνας το 494.

7. Φυσικά, δεν θα πεθάνουν όλοι και ξέρουμε ότι ο Βουδισμός θα μπορέσει να ανακάμψει, αλλά είναι αναμφισβήτητο ότι η γοητεία του θα είναι σίγουρα μειωμένη. Η ιστορία θα ακολουθήσει τώρα άλλους δρόμους.

8. Η γενική απόδοση αυτών των μνημείων στους Σογδιανούς είναι ίσως λίγο καταχρηστική. Αν είναι αλήθεια ότι η Σογδιανή ασκούσε πραγματικό μονοπώλιο στο διεθνές εμπόριο αυτή την εποχή, ωστόσο, ούτε το μνημείο του Yu Hong, ούτε αυτό του Tianshui, ούτε αυτό που μας απασχολεί, δεν είναι τόσον ακριβώς ταυτοποιήσιμα. Η αμφιβολία παραμένει επίσης πιθανή για το μνημείο του μουσείου Miho, αλλά δεν είναι κατάλληλο για αυτό του Anyang που αναπαράγει μια τυπικά σογδιανή νεράιδα της Πρωτοχρονιάς.

Νεκρική κλίνη της Anyang (Anyang Funerary Bed, Musee Guimet, Paris, EO 2062 ) <https://sogdians.si.edu/anyang-funerary-bed/>

Για το εύρημα της Anyang βλ. επίσης: Henry Colburn. From the Mediterranean to China -- After Alexander

9. Σαρκοφάγος που εκτάφηκε το 1991 στο Leshan. βλ. Wu Hung, "A case of Cultural Interaction: House-shaped Sarcophagi of the Northern Dynasties", Orientations, Μάιος 2002, σελ. 39 και Εικ. 10; Ο Wu Hung (σελ. 40) προτείνει να κοιτάξετε το κοινό τι έκανε ο Gou Qianzhi, ηγέτης του Ταοϊστικού κινήματος των 'Πέντε κόκκοι ρυζιού' με έδρα το Σιτσουάν, με τους ηγεμόνες Wei του 4ου αιώνα, την προέλευση του ενδιαφέροντος για αυτόν τον τύπο σαρκοφάγου.

10. Ο Wu Hung σημείωσε οκτώ παραδείγματα στο άρθρο του. Από, μια άλλη σαρκοφάγος, αυτή του Σι Τζουν, της υπακοής σαφώς Ζωροαστρικός, πέθανε το 579, ανακαλύφθηκε στο Xi'an (Kaogu 2004/7 και Studia Iranica, 33/2, 2004), αυξάνοντας την μέτρηση ενός πόντου.

[NOTE12a]. Ο Sima Jilong, ευγενικό όνομα Rongze, ήταν πρίγκιπας Han–Xianbei και στρατηγός της δυναστείας των βόρειων Wei της Κίνας υπό την ηγεσία των Xianbei, του οποίου ο τάφος ανακαλύφθηκε στο χωριό Shijia. , Datong, Shanxi. <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/16/Stone_funerary_bed_%28tomb_of_Sima_Jinlong%29%2C_detail.jpg/1920px-Stone_funerary_bed_%28tomb_of_Sima_Jinlong%29%2C_detail.jpg>

Αντιγράφουμε από την Carter (Carter 1995, pp. 262-263):

If we may accept an enormous leap in both time and geography, the Getty silver cup bears a striking resemblance to a gilt-bronze footed cup found near Datong in Shanxi China, site of the fifth-century capital of the Northern Wei (fig. 6).21 This alien dynasty, of Toba (Turkish origin, became fervently Buddhist in the mid fifth century and the enthusiastic sponsors of the great Buddhist rock-cut temple at Yungang, created between 460 and 505. The Yungang caves exhibit much foreign influence from Buddhist Central Asia and ultimately Gandhära, including the decorative vegetal scrolls and pattern, which, as Rawson has demonstrated, owe their origin to the Hellenistic world.22 {22: Rawson, Chinese Ornament, pp. 61-65. See fig. 11 for palmette scrolls and running vines, fig. 42 for the ornament on small stone vases found in the tomb of Sima Jinlong (d. 484) near Datong. These include inhabited scrolls, bound vines, and palmettes.}

Άς προστεθεί σχετική παρατήρηση της Svobodová (Svobodová 2018, pp. 7, 16): 

It appears {rope pattern} again on two bases from Sima Jinlong’s tomb, also of the Northern Wei period.46

και 

inhabited vine pattern known for example from Sima Jinlong’s tomb, and the obviously Western floral and palmette design.

13. Ο ίδιος τύπος καθίσματος που καταλαμβάνει ο αποθανών είναι ζωγραφισμένος στο λακαρισμένο φέρετρο από το Guyuan (Ningxia), περίπου 470-480 (A. L. Juliano, J. A. Lerner et al., Monks and Merchatits, Silk Road Treasures from Northern China, New York (Asia Society), 2001, σ. 8), καθώς και στους εσωτερικούς τοίχους της σαρκοφάγου των Wang Jintian και Liu Junxi, τάφος που χρονολογείται στη δεκαετία του 480 (Wenmu, 2001/7, σ. 43, εικ. 6).

14. Τάφος Sima Jinlong (Wemvu 1972/3) και τάφος του Song Shaozu, πέθανε το 477 (Wemvu 2001/7).

20. In one state, at least for two of them, quite little satisfactory, these panels were not acquired by the museum. See the catalog of C. T. Loo, An Exhibition of Chinese Stonc Sculptures, New York, 1940, 1V36 et pl. XXHIV-XXXII.

21. The bench of Xixiang whose even the feet have lost the creatures formerly carved in relief, dated from the years 580-600 approximately (Wenwu, 1983/1) and that of a prince who died the end of the seventh century which is no longer just a simple platform for the coffin, decorated with some scrolls and drawings engraved kunmen (Kaogu yu wenwu, 2004/4), confirm this easily.

22. The type is purely Chinese, already existed under the Wei of the North but will be particularly widespread at the time Tang.

27. Η αρίθμηση αρχίζει αυθαίρετα με το πρώτο μητρώο στα αριστερά, που απεικονίζει το σελωμένο άλογο χωρίς καβαλάρη, βλ. C. Delacour and P. Riboud, Lit de pierre, sommeil barbare, Paris (μουσείο Guimet), 2004, σελ. 16-27.

[NOTE31b]. V.4.6/7 Pompeii. Painting of Maenad with Bacchus. Βλ. επίσης Βάκχο με πίνοντα πάνθηρα (Rediscovering Pompei, inv. 40170) και  <https://www.pompeiiinpictures.com/pompeiiinpictures/R5/5%2004%2006.htm>, <https://edition.fi/societasscientiarum/catalog/download/187/139/505-1?inline=1>

[NOTE34a]. Lerner 2001, p. 153: 

.. and Zhang Qingjie and Duan Qing each offered a view of Sogdians as dancers. Using numerous historical and literary texts and visual representations of Sogdians dancing, Zhang (“Sogdian Hutengwu in the Northern, Sui and Tang Dynasties”) traced the evolution of the two kinds of dance, the hutengwu (“Sogdian leaping dance”) and huxuanwu (“Sogdian whirling dance”), differentiating them by their movements, geographical origins in Sogdiana, and performance by male or female dancers; Duan Qing (“Stories Behind Jindou” <https://safarmer.com/Jindou.pdf>) traced the source of a colloquial Chinese word that means “turn a somersault” and is a key word in Journey to the West, the late sixteenth-century Chinese fictionalized account of the Buddhist pilgrim Xuanzang’s travels to India in the seventh century, to a Khotanese term; she then identified the somersault with the jumping and cartwheellike movements of the hutengwu... ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ NORTHERN QI ΒΛ. VALENSTEIN https://books.google.gr/books?id=3OY4ohjy-pMC&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

...

https://www.persee.fr/doc/etchi_0755-5857_2006_num_25_1_898_t8_0276_0000_1

Ο Zhang Qingjie, ερευνητής στο Ινστιτούτο Αρχαιολογίας Shanxi, προτείνει – με βάση νέα εικονογραφικά δεδομένα, που προστίθενται σε αναφορές ήδη γνωστές από άλλα κείμενα – ότι ο χορός του στυλ Huteng 胡腾舞 προέρχεται ουσιαστικά από τη χώρα Shi 石國 (Τασκένδη). και εκτελούνταν κυρίως από άνδρες, ενώ ο χορός του στυλ Huxuan 胡旋舞 προερχόταν από τη χώρα του Kang 康國 (Σαμαρκάνδη) και ήταν περισσότερο θηλυκός χορός..

35. Zhang Qingjie, "Beichao, Sui, Tang, Sute de huteng wu", dans Rong Xinjiang et Zhang Zhiqing éd., From Samarkand to Chang'an: Cultural traces of the Sogdians in China, Pékin, 2004, p. 495.

42. Η θεότητα του ανέμου είναι λιγότερο εφήμερη αφού βρέθηκε ακόμα στο Dunhuang στο τέλος της περιόδου Tang (σπήλαιο 196). On the Spirit Kings, βλέπε J. Giès, Asian Arts, t. 54, 1999, σελ. 120-122. <https://www.persee.fr/doc/arasi_0004-3958_1999_num_54_1_1436>

43. Ένας από τους πρώτους που αναγνώρισε τον αντίκτυπο των δυτικών βακχικών εορτών στην τέχνη της περιόδου Κουσάν και σημείωσε την ύπαρξη του δυαδικού Βάκχου - Kubera είναι ο V. S. Agrawala, “The Vine Motif in Mathura Art”, Journal of the Indian Society of Oriental Art, IV, 2, 1936, pp. 130-133.

44. Ως μορφή του Ηρακλέους προτείνεται ένας Σιληνός που κείται στα φύλλα άκανθου ενός λίθινου κιονόκρανου από το Kara-Tepe της Βακτριανής, περίπου III-IV αιώνα. βλ. B. Stavisky, "Bactria and Gandhara: The Old Problem Reconsidered in the Light of Archaeological Data from Old Termez", Gandharan Art in Context, East-West Exchanges at the Crossroads of Asia, Νέο Δελχί, 1997, σελ. 48 και εικ. 21.

46. M. L. Carter, "The Bacchants of Mathura: new évidence of Dionysiac Yaksha Imagery from Kushan

Mathura", The Bulletin ofthe Cleveland Muséum of Art, oct. 1982, p. 52; voir aussi Id., "Dionysiac Aspects of Kushan Art", Ars Orientalis, 7, 1968, p. 130-131.

47. H. Jeanmaire, Dionysos, Histoire du culte de Bacchus, Paris, 1951 (rééd. 1991), p. 268-269, 282, 286 et 294.

48. Ibid., p. 391-415. 

[NOTE56a]. Ο Mihirakula (γραφή Gupta: , Mi-hi-ra-ku-la, κινεζικά: Mo-hi-lo-kiu-lo), ήταν ο δεύτερος και τελευταίος βασιλιάς Alchon Hun της ΒΔ περιοχής της Ινδικής υποηπείρου μεταξύ 502 και 530 μ.Χ. 

62. M. L. Carter, "Dionysiac Aspects of Kushan Art", art. cit. (n. 46), p. 122-124; Id., "The Bacchants of Mathura...", art. cit (n. 46), p. 252.

65. Αυτές οι τρείς τελευταίες παράγραφοι είναι άμεσα εμπνευσμένες από τον H. Jeanmaire, op. cit. (n. 47), p. 36-56.

[NOTE72a1]. Η "χειρονομία της αφοβίας" του Abhayamudrā είναι μια χειρονομία σιγουριάς και ασφάλειας, η οποία διώχνει τον φόβο και παρέχει θεϊκή προστασία και ευδαιμονία στον Ινδουισμό, τον Βουδισμό και άλλες θρησκείες της Ινδίας. 

[NOTE72a2]. Αντιγράφω από το βιβλίο μου περί Κινέζικου Πολιτισμού (Κονιδάρης 2020, σημ. 4_137): 

Σε άλλη περίπτωση σε δίγλωσση ταφική επιγραφή του Wirkak (Shi Jun, ‘Master Shi’) στην Κίνα του 580 μ.Χ. αναφέρεται κάποιος υπηρέτης της θεάς Δήμητρας (Galambos 2020, p. 242), βλ. και <https://sogdians.si.edu/shi-juns-sarcophagus/>. Τα υποδείγματα της Τύχης και Νίκης φαίνεται ότι επίσης έχουν επηρεάσει την εικονογραφία των αφηγηματικών σκηνών της σαρκοφάγου του Wirkak (Gulácsi and Bedhun 2012, p. 21), ενώ δεν λείπουν και οι Βυζαντινές επιρροές (Panpan Tan et al. 2020). Αλλωστε το όνομα της Δήμητρας έχει πιστοποιηθεί ότι εχρησιμοποιείτο από Σογδιανούς ως θεοφορικό. Π.χ.  το όνομα Jimatvande, γνωστό Σογδιανό όνομα σημαίνει τον 'υπηρέτη της Δήμητρας’ (de la Vaissière 2003, p. 24). Επιπρόσθετα σε αποσπασματική τοιχογραφία από την κύρια αίθουσα του Ιερού II στο Panjikent έχει πιστοποιηθεί η απεικόνιση της Δήμητρας! (Azarnoush, Grenet and Azarnouche 2007). Σύμφωνα με τον Sanping Chen: Η Δήμητρα, που αντιπροσωπεύει τον ενδέκατο μήνα του Σογδιανού και Βακτριανού ημερολογίου, υπήρξε αρχικά η ελληνική θεά της γεωργίας, γεγονός που την κάνει μια περίπτωση σινο-ελληνο-σογδιανής πολιτιστικής συγχωνεύσεως στο μεσαιωνικό κινεζικό ονομαστικό, προσθέτοντας μιαν ελληνιστική πινελιά στον ‘εξιρανισμό’ της κινεζικής ονοματολογίας (Sanping Chen 2019, p. 423).

77. M. L. Carter, "Turfan and the grape," in Turfan Revisited. The First Centuty oj Research into the Arts and Collections of of the Silk Rond, Berlin, 2004, p. 49-52; Id., art. cit. (n. 76), p. 181-182. Le thème du banquet couche, coupe en mains, le symposium, accompagne ou non de danse apparaît encore plus tot en Crece sur les vases a figures noires (Το θέμα του συμποσίου σε ανάκλιντρο, με κύπελλο στα χέρια, το συμπόσιο, συνοδευόμενο ή όχι από χορό εμφανίζεται ακόμη νωρίτερα στην Κρήτη σε μελανόμορφα αγγεία).
--------------------

Delacour and Riboud 2004, 164-165.

Μετάλλιο με τη σφίγγα στην πίσω όψη της βάσεως (εικ. 6)

ΜΕΤΑΛΛΙΟ ΜΕ ΣΦΙΓΓΑ - ΓΡΥΠΑ ΣΤΗΝ ΟΠΙΣΘΙΑ ΟΨΗ ΤΗΣ ΒΑΣΕΩΣ ΚΙΝΕΖΙΚΟΥ ΤΑΦΙΚΟΥ ΑΝΑΚΛΙΝΤΡΟΥ ΤΗΣ ΣΥΛΛΟΓΗΣ Vahid Korooso, vi αι. μ.Χ.

Στο οπίσθιο μέρος του μνημείου είναι εγγεγραμμένα, γύρω από το κεντρικό θέμα της βάσεως λωτού, δύο χιμαιρικά πλάσματα με αποτροπαϊκές αρετές. Το ένα θα μπορούσε να είναι κινεζικής εμπνεύσεως και εικονογραφήθηκε τρισδιάστατα στην έκθεση, από ένα ζευγάρι φυλάκων τάφων από τερακότα από τις αρχές του VI αιώνα (MA 4663-4664). Το άλλο, πολύ πιο απροσδόκητο, αντιπροσωπεύει μια καθιστή σφίγγα της οποίας η λεονική πλευρά υποδεικνύεται ξεκάθαρα από τα τεράστια νύχια με τα οποία ακουμπούν τα τέσσερα πόδια της στο έδαφος, ενώ ένα πολύ στυλιζαρισμένο φτερό επιβεβαιώνει ότι έχουμε να κάνουμε με ένα από τα πρώιμα είδωλα αυτής της αινιγματικήσ μορφής.

Επιπλέον, η κορδέλα που είναι δεμένη στο λαιμό το τοποθετεί επίσης στο μυθικό σύμπαν του Ιρανικού κόσμου, ενώ το πρόσωπο - αρκετά κοντά σε αυτό των επισήμων αλλά με λιγότερο περίτεχνο χτένισμα - ιδιαίτερα πολύ μικρό και τοποθετημένο σε πολύ μακρύ λαιμό, δίνει λίγο την αίσθηση ότι ο καλλιτέχνης ήταν πιο εξοικειωμένος με τη μορφολογία του γρύπα παρά με αυτήν της σφίγγας.

Με καταγωγή από την Αίγυπτο, η σφίγγα ενσάρκωνε την ηλιακή όψη του φαραώ[14], αλλά το ακριβές νόημα αυτής της ιερατικής εικόνας χάθηκε πολύ γρήγορα προς όφελος των διαφορετικών εικονογραφιών και της χάρης που δόθηκε σε έναν μεγάλο αριθμό άλλων χιμαιρικών όντων.

Αυτό σημαίνει ότι η ιδιοφυΐα είναι παρούσα στο οπίσθιο μέρος αυτού του μνημείου του VI αιώνα απέχει ακόμα πολύ από του να έχει αποκαλύψει όλα τα μυστικά του.

Σε αντίθεση με κάθε προσδοκία, είναι επομένως προς τον Ινδικό κόσμο - και όχι προς τον Ιρανικό κόσμο - που πρέπει να στραφούμε για να αναζητήσουμε την προέλευση των θεμάτων που εκπροσωπούνται σε αυτό το μνημείο.

    Η συνύπαρξη θεμάτων από την αρχαία βεδική παράδοση, μαζί με θέματα που εισήχθησαν στην Ανατολική Ασία από την Ελληνιστική παρουσία στην Βόρεια Ινδία, ενισχύει την ιδέα ότι ο χορηγός του ίσως είχε (οικογένεια;) δεσμούς με την τελευταία θρησκεία, όπως επίσης προτείνουν ορισμένες αναμνήσεις της Ιρανικής τέχνης, για παράδειγμα, η αφθονία των κορδέλες. Ωστόσο, είναι σημαντικό να μην ξεχνάμε, παρά την επανειλημμένη παρουσία των "εξωτικών" διακοσμητικών θεμάτων, ότι αυτός ο πάγκος ανακαλύφθηκε στην Βόρεια Κίνα και ότι περιέχει επίσης έναν ορισμένο αριθμό θεμάτων που ανήκουν στο κινεζικό εικονογραφικό ρεπερτόριο. Ο χορηγός αυτού του πολυτελούς μνημείου θα παραμείνει πιθανότατα ανώνυμος στο μέλλον. Απομένει, επομένως, να θαυμάσουμε, για άλλη μια φορά, την εκπληκτική ποικιλία των πηγών από τις οποίες άντλησαν όσοι εργάστηκαν για να καλλωπίσουν την τελική ανάπαυση αυτού του αριστοκράτη που έζησε τις τελευταίες του μέρες στην Κίνα.

Two guardian genies-MA 4663-MA 4664-IMG 9470-black

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Two_guardian_genies-MA_4663-MA_4664