Ο ΔΙΟΝΥΣΟΣ - ΗΡΑΚΛΗΣ ΩΣ ΜΟΡΦΗ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΖΟΥΣΑΣ ΟΙΚΟΥΜΕΝΗΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ ΩΣ ΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΚΑΙ ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑ ..[1]
Αγγείο Jokhang χρονολογούμενο στον 7ο αι. (αυτοκράτορος Songtsen Σοφού)
Αγγείο Jokhang χρονολογούμενο στις του 7ου αι. (αυτοκράτορος Songtsen Σοφού), λεπτομέρεια[2]
Ο λόγος εδώ[3] είναι γιά ένα Θιβετιανό τεχνούργημα το οποίο φυλάσσεται στο Jokhang, αποτελεί δε μιά απόπειρα να φωτιστεί το καλλιτεχνικό του υπόβαθρο.[4] Αναφέρομαι σε μια σύντομη παρουσίαση του Δυτικού Επιμελητού της Ρωμαϊκής Βρετανίας για το Βρετανικό Μουσείο με την μορφή βίντεο,[5] για το λεγόμενο Κύπελλο του Ταντάλου. Πρόκειται γιά ένα παράξενα κατασκευασμένο δοχείο πόσεως που, αφού γεμίσει μέχρι ένα ορισμένο σημείο, ξαφνικά και απροσδόκητα αντιστρέφει την πορεία του και στραγγίζει όλο το κρασί του στην αγκαλιά σας. Νομίζω ότι πρέπει να ξεκινήσετε από την αρχή, αλλά αν βιάζεστε, μπορείτε να δείτε το αντικείμενο που μας ενδιαφέρει περισσότερο αυτή τη στιγμή μετακινούμενοι περίπου στο όγδοο λεπτό του βίντεο. Το ακόμα πιο ενδιαφέρον τεκμήριο είναι το Ρωμανο - Βρεττανικό Βακχικό πινάκιο του 4ου αι., το λεγόμενο του Mildenhall.[6] Δεν αποτελεί το κύριο θέμα του βίντεο, αναφέρεται όμως εν παρόδω όταν σχολιάζεται το Κύπελλο του Ταντάλου. Αυτή η οδός είναι ο αυτοκινητόδρομός μας.
Αν θέλετε, ίσως δείτε - όπως εγώ - μιαν έντονη τυπολογική ομοιότητα, ανεξάρτητα από άλλες διαφορές, με το αγγείο μπύρας του αυτοκράτορα Songtsen του Σοφού, γιά την οποία έχουμε μιλήσει πριν από έξι χρόνια. Αυτό το αγγείο οίνου, ένα είδος καράφας με βολβοειδή πάτο και υψηλό στενό λαιμό που καταλήγει σε κεφαλή καμήλου, οι περισσότεροι πιστεύουν ότι είναι κατά κάποιον τρόπο Σογδιανό. Υπάρχει ένας μουσικός - χορευτής που εκτελεί κάτι σαν αυτό που είναι γνωστό ως 'Σογδιανή Περιδίνηση',[7] που δεν διδάσκεται πλέον σε μαθήματα χορού πουθενά, αν και μπορείτε να δείτε πίνακες με παράστασή του στο Dunhuang. Υπάρχει κάτι σχετικά με το ύφος αυτού του έργου τέχνης που δηλώνει ότι προέρχεται από κάπου έξω από το Θιβέτ στην Κεντρική Ασία, τουλάχιστον, και πιθανότατα αντλεί την έμπνευσή του από την Σογδία.
Πινάκιο του Mildenhall
Αλλά πιστεύω ότι η έμπνευση μπορεί να προέρχεται από ακόμη μακρύτερα! Προφανώς οι παραστάσεις του αγγείου διαθέτουν κατά κάποιον τρόπο Διονυσιακό χαρακτήρα, σχετικόν με συμποσιασμό με άγρια εγκατάλειψη, αλλά και για την πληρωμή του τιμήματος της υπερβολικής πόσεως. Αυτό που δεν μου είχε περάσει από το μυαλό είναι ότι το θέμα θα μπορούσε να έχει ρίζες πέρα από την Σογδία, ακόμη και στον κλασικό κόσμο της Ελλάδος και της Ρώμης. Και πράγματι ευρίσκουμε Διονυσιακές σκηνές και απεικονίσεις του Ηρακλέους στην Βουδιστική τέχνη τής Γανδαρίτιδας.
Διονυσιακή σκηνή από την Gandhara στο Εθνικό Μουσείο του Τόκιο
Αλλά για να σβήσει λίγο ο ενθουσιασμός για την Ελληνική καταγωγή, θα έπρεπε να πω ότι αν ο Ηρακλής ήταν σκοπός του, θα έπρεπε να δούμε το σήμα κατατεθέν του δηλαδή το ρόπαλο και την λεοντή είτε στο σώμα του είτε κοντά. Και δεν το βρίσκουμε! Και θα μπορούσε εξίσου καλά, ή ακόμα καλλίτερα — δεν είμαι εγώ αυτός που θα κρίνω — να πρόκειται γιά τον Σιληνό, βλέποντας ότι είναι ένας παχουλός και φαλακρός γέρος, χωρίς την σωματική διάπλαση που συνήθως συσχετίζουμε με τον Ηρακλή. Έτσι, στην καλλίτερη περίπτωση, δικαιολογημένα μπορούμε να φανταστούμε ότι οι προηγούμενες καλλιτεχνικές αντιλήψεις για τον Ηρακλή που έχασε τον διαγωνισμό πόσεως (ή τον Σιληνό) θα μπορούσαν να έχουν επηρεάσει τo αγγείο μας του Jokhang. Σίγουρα κανένας Θιβετιανός των περασμένων αιώνων δεν θα σκεφτόταν να αναγνωρίσει τον Ηρακλή σε αυτήν την θέση, αν και πρέπει να κατανόησαν την παράσταση ως μια σκηνή μέθης, τελικά είναι μια κανάτα μπύρας. Λοιπόν, τώρα χρησιμοποιείται για την διανομή ευλογημένης μπύρας, υποψιάζομαι δε ότι το επιστόμιο (στρόφιγγα) συνιστά μιά ύστερη προσθήκη, αλλά πιθανότατα το αγγείο αρχικά χρησιμοποιήθηκε για οίνο.
Σιληνός επί καμήλου[8]
Για επιπλέον πιστωτικούς πόντους ή απλώς επειδή το βρίσκετε ενδιαφέρον, υπάρχουν μερικά μέρη στο διαδίκτυο που μπορείτε να επισκεφτείτε, με φωτογραφίες που αξίζουν πολλά βιβλία.
"Μθυσμένος Ηρακλής" υπό Paul Rubens, c. 1600[9]
Υπάρχει ένας πολύ γνωστός πίνακας του Paul Rubens που ονομάζεται The Drunken Hercules, που μπορείτε να δείτε σε πολλές ιστοσελίδες, αλλά και ανωτέρω. Τον απεικονίζει με δύο γυναίκες στην μια πλευρά, τον φίλο του Σιληνό που πίνει στην άλλη και μια στάμνα κρασιού να κρέμεται άδεια από το αριστερό του χέρι.
Συγκρίνετε αυτό το έργο τέχνης των αρχών του 16ου αιώνα του Raimondi. Εδώ δύο νεαροί στηρίζουν τον μεθυσμένο άνδρα, που εν προκειμένω προσδιορίζεται ως ο Σιληνός, μια διονυσιακή μορφή αν υπήρξε ποτέ.
Σιληνός σε Βακχική σκηνή[10]
Μερικές φορές παρουσιάζεται να κατουρά, όπως κάνουν συχνά οι μεθυσμένοι άνδρες, ακόμα και στα πιο δημόσια μέρη.
Ρίξτε μια ματιά επίσης σε αυτό το Γανδαρινό παράδειγμα ενός μεθυσμένου Ηρακλέους (οἰνωμένου)[11b] που υποστηρίζεται από δύο άτομα, στην προκειμένη περίπτωση γυναίκες.
Γανδαρινό πινάκιο με ανάγλυφο μεθυσμένου Ηρακλέους[11]
Το Βακχικό πινάκιο του Mildenhall στο Βρετανικό Μουσείο είναι αυτό που πυροδότησε την παρούσα σειρά σκέψεων.
Δεδομένου ότι το αγγείο Jokhang έχει στόμιο με κεφαλή καμήλας, αναρωτιόμουν μήπως οι καμήλες διέθεταν κάποιους Διονυσιακούς συνειρμούς. Ρίξτε μια ματιά εδώ.[12] Και πεστε μου αν δεν βλέπετε αυτό που βλέπω.
Αττική λήκυθος πιθανώς παριστάνουσα τον θρίαμβο του Διονύσου[13]
Κάμηλος με Διονυσιακή παράσταση επί των σακκών σέλας (ύστερος 6/7 αι.)[14]
Ρώτησα την Amy Heller, συνεχίζει ο Llewellyn-Jones, τι πίστευε για αυτό το ιστολόγιο αρκετές μέρες πριν το ανεβάσω, και είπε ότι της θύμιζε κάτι που είχε δει παλαιότερα, ένα αντικείμενο που αποτελεί θέμα για μια εργασία που δεν έχω δει ακόμα,[15] μιά κεραμεική κάμηλο με Διονυσιακή παράσταση επί των σακκών σέλας που φυλάσσεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης.
Κατά την Ρωμαϊκή εποχή (οι Σάρδεις καταλήφθηκαν το 133 π.Χ.), ένας εκπληκτικός αριθμός παραδειγμάτων του μύθου του Ηρακλέους & της Ομφάλης παρουσιάζεται σε καλλιτεχνικά δημιουργήματα. Στην πραγματικότητα, η πλειονότητα των διασωθέντων παραδειγμάτων ανήκουν στην πρώιμη και μέση αυτοκρατορική εποχή της Ρώμης. Εκτός από τέσσερεις γνωστές τοιχογραφίες της Καμπανίας, υπάρχουν ανάγλυφα, ψηφιδωτά και αγάλματα. Πολλά από αυτά, εξαιρετικής τέχνης, συνδέονται με το μεθυσμένο και όχι με τον κλώθοντα Ηρακλή. Επίσης, προκαλεί έκπληξη ότι τα περισσότερα έργα συνδέονται με τον Διόνυσο. Το ότι ο Rubens το γνώριζε καλά αυτό αποδεικνύεται από την απόδοσή του του Μεθυσμένου Ηρακλέους στην Δρέσδη, ένα θέμα που γνωρίζουμε ότι παρέλαβε από μία αρχαία Σαρκοφάγο. Ο ίδιος ο Ηρακλής εμφανίζεται συχνά μεθυσμένος σε Διονυσιακές σαρκοφάγους δείχνοντας τον θρίαμβο του θεού του οίνου.
Roman Dionysiac Sarcophagus, 2nd. c. AD, drawing by S. Eichler, Naples, Museo Nazionale[16]
Ο Ηρακλής εμφανίζεται συνήθως στην δεξιά πλευρά, υποστηριζόμενος από έναν ακόλουθο, ενώ ένας άλλος φέρει το ρόπαλό του. Εκεί κοντά έχει πέσει στο έδαφος ένας κάνθαρος οίνου. Σε μια περίπτωση, υπάρχει ένας μικρός βωμός με φρούτα και κεφαλή τράγου. Ο Πάν είναι επίσης παρών και υπάρχει μια γυναίκα δίπλα του της οποίας το σώμα είναι γυμνό εκτός από ένα ύφασμα γύρω από τα πόδια της. Είναι πιθανό ότι θα μπορούσε να είναι Ομφάλη δεδομένης της ομοιότητας με το πλαίσιο του ..
Σύγχυση της προσωπικότητος του Διονύσου με αυτήν του Ηρακλέους περιγράφεται, πάντως, και στους Βατράχους του Αριστοφάνους, επί δε αυτής έχουν αναπτυχθεί πολλά σχόλια και προσεγγίσεις.[17]
Διαγωνισμός πόσεως μεταξύ Βάκχου & Ηρακλέους (θησαυρός Rennes)[18]
ΤΟ ΔΙΠΟΛΟ ΔΙΟΝΥΣΟΥ - ΗΡΑΚΛΕΟΥΣ ή Ο ΗΡΑΚΛΕΙΔΙΟΣ ΔΙΟΝΥΣΟΣ ΣΤΟΥΣ ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΙΚΟΥΣ 'ΒΑΤΡΑΧΟΥΣ' !
Ο Αριστοφάνης πιστώνεται ευρέως ότι ανύψωσε την κλασική τέχνη της κωμωδίας στο επίπεδο νομιμότητας και αναγνωρίσεως που μέχρι τώρα είχε πετύχει μόνον η τραγωδία, και ότι δημιούργησε μερικά από τα πιο ενδιαφέροντα έργα που επιβίωσαν από την κλασική Ελλάδα μέχρι σήμερα. Μεταξύ αυτών οι Βάτραχοι διαθέτουν μια μοναδική γοητεία. Αφού γράφτηκε και παίχτηκε το 405 π.Χ., η κωμωδία κέρδισε το πρώτο βραβείο στον διαγωνισμό των Ληναίων εκείνης της χρονιάς και επαναλήφθηκε σύντομα στη συνέχεια - σπάνιο φαινόμενο για τις κωμωδίες εκείνη την εποχή. Οι Βάτραχοι θαυμάζονται και αναφέρονται από τους αναγνώστες και τους κριτικούς έκτοτε, απόδειξη της διαχρονικής του απηχήσεως, παραμένουν δε ένα από τα πιο προσιτά από τα έργα του Αριστοφάνους και ίσως το πλουσιότερο όλων σε γνώσεις που παρέχει για τις αρχαιοελληνικές πολιτιστικές στάσεις και αξίες.
Η μελέτη του Mark Griffith[19] για το έργο είναι το πρώτο μεμονωμένο βιβλίο που προσφέρει μιαν αξιόπιστη και εκλεπτυσμένη περιγραφή αυτού του θεατρικού έργου υπό το φως των σύγχρονων αντιλήψεων του πολιτισμού, της παραστάσεως, της δημοκρατίας, της θρησκείας και της αισθητικής. Αφού τοποθετεί το έργο στο αρχικό ιστορικό, πολιτιστικό και βιογραφικό του πλαίσιο, ο Griffith συνεχίζει να υπογραμμίζει την πρωτοτυπία της κωμωδίας σε σχέση με παράλληλες εξελίξεις στις τραγωδίες του Αισχύλου και του Ευριπίδη, μεταξύ άλλων. Υπογραμμίζει τη μοναδική απεικόνιση της μορφής του Διονύσου στο έργο, την Ελευσίνια μυστηριακή λατρεία και το ζήτημα της ζωής μετά τον θάνατο. Αυτό το βιβλίο παρέχει όχι μόνον μια λεπτομερή ανάλυση του έργου και μια συνοπτική περιγραφή της προσλήψεώς του, αλλά και μια συνοπτική εισαγωγή στην αρχαία ελληνική κωμωδία, διερευνώντας το εξαιρετικό φάσμα των θεατρικών συμβάσεων, ηθικών και αισθητικών παραδοχών και θρησκευτικών πεποιθήσεων που διέπουν τη δράση του Αριστοφανικού έργου. Το βιβλίο αποτελεί έναν ανεκτίμητο σύντροφο για την μελέτη του Αριστοφάνους και του θεάτρου της κλασικής Ελλάδας για μαθητές και γενικούς αναγνώστες.
Aristophanes Frogs Dionysus And Xanthias Before The House Of Herakles Line Drawing 19th c (After An Antique Greek Vase Painting Poster Print by 18 x 24)
Γιατί στο περίφημο ταξίδι του στον κάτω κόσμο στους Βατράχους του Αριστοφάνη, ο Διόνυσος μεταμφιέζεται σε Ηρακλή;[20] Καθ' όλην την διάρκεια του έργου, ο Διόνυσος παρουσιάζει ένα γελοίο θέαμα, αφού συνδύασε την ένδυση (σκευή) που σηματοδοτεί τη δική του ταυτότητα, την γυναικεία κίτρινη ρόμπα και τoυς τραγικούς κοθόρνους, με ένα κοστούμι που παραπέμπει στην ταυτότητα του ηρωικού Ηρακλέους, την λεοντή και το ρόπαλο. Το θέαμα είναι τόσο γελοίο που ο Ηρακλής δεν μπορεί να συγκρατήσει το γέλιο με αυτό, και η αντίθεση του δειλού και αδύναμου Διονύσου και της μεταμφιέσεώς του σε Ηρακλή πρέπει να παρείχαν ένα επαναλαμβανόμενο στοχείο αστειότητος γιά το κοινό σε όλην την διάρκεια του έργου. Τι παρακινεί αυτήν την μεταμφίεση; Ορισμένοι μελετητές, ξεκινώντας από τον Segal και πιο πρόσφατα τον Lada-Richards, έχουν δει τη μεταμφίεση του Διόνυσου ως συμβολική απώλεια της δικής του ταυτότητας: Ο Διόνυσος δεν είναι ο εαυτός του, άρα προσπαθεί να είναι ο Ηρακλής. Σταδιακά, υποστηρίζουν, με ένα μυητικό ταξίδι στον κάτω κόσμο, ο Διόνυσος απορρίπτει αυτή την ταυτότητα του Ηρακλέους και κερδίζει την αίσθηση της δικής του αληθινής ταυτότητας.[21] Αυτοί οι σχολιαστές εξηγούν το επίτευγμα μιας νέας ταυτότητας από τον Διόνυσο μέσω του οικείου μοτίβου της τελετουργίας της μυήσεως, με την τριμερή ιεροτελεστία του: διαχωρισμός, οριακότητα, επανασύνθεση. Η μεταμφίεση του Διονύσου αντιπροσωπεύει την σύγχυσή του για την παλιά του ταυτότητα, μια ταυτότητα που αντικαθίσταται από μια νέα, πιο ώριμη και αυθεντική στο τέλος του έργου. Η καινούργια ωριμότητα του Διονύσου του επιτρέπει να είναι κατάλληλος κριτής του ποιητικού διαγωνισμού στο τέλος του έργου, επιλύοντας έτσι τις ανησυχίες των μελετητών που βλέπουν μια ριζική ασυμφωνία μεταξύ της φασαρίας του πρώτου ημίσεως του έργου και των σοβαρών ζητημάτων του τελικού ποιητικού διαγωνισμού. . Όπως το θέτει ο Segal: «Το κεντρικό πρόβλημα στον χαρακτήρα του Διόνυσου είναι πώς η μάλλον απαίσια και σχεδόν απεχθής μορφή του πρώτου μέρους του έργου μπορεί να χρησιμεύσει ως διαιτητής σε μια διαμάχη με τις σοβαρότερες συνέπειες στο τέλος του. Ωστόσο, στο τέλος της παραβάσεως,[22] ο Διόνυσος έχει αποκτήσει μιαν ορισμένη αξιοπρέπεια, και δεν τίθεται θέμα για την καταλληλότητά του».
ΜΙΑ ΑΛΛΗ ΑΠΟΨΗ (ΦΟΙΒΟΣ ΚΑΡΑΧΑΛΙΟΣ)
Αυτή η εργασία[23] προτείνει μιαν ιδιαίτερη ερμηνεία του επιρρηματικού αγώνος μεταξύ του Ευριπίδου και του Αισχύλου στους Βατράχους του Αριστοφάνους, δηλαδή ότι το επίρρημα[24] του Ευριπίδου αποτελεί ρητορική επίδειξη, ενώ του Αισχύλου περιλαμβάνει μια προσέγγιση ερωτήσεων και απαντήσεων με στοιχεία που ομοιάζουν με τον Σωκρατικό ελεγχο.
Αυτή η ερμηνεία χρησιμοποιείται στην συνέχεια για μια ευρύτερη κατανόηση της πολιτικής αυτού του έργου, συμπεριλαμβανομένης της τελικής κρίσεως του Διονύσου. Υποστηρίζω ότι ο Ευριπίδης απεικονίζεται σταθερά ως μια διασπαστική δύναμη στην ζωή της κοινότητας τόσον με πολιτιστικούς όσον και πολιτικούς όρους, έτσι ώστε η τελική απόρριψή του να σηματοδοτεί την ανησυχία για την συνοχή της κοινότητος σε περίοδο κρίσεως για την Αθήνα.
Aristophanes' Frogs, Mark Griffith
ΠΙΝΔΑΡΟΥ ΠΥΘΙΑ 9.87: κωφὸς ἀνήρ τις, ὃς Ἡρακλεῖ στόμα μὴ παραβάλλει,
ήτοι «τουτέστιν ὅστις μὴ ἐγκωμιάζει τὸν Ἡρακλέα»
ή κωφός ἐστι καὶ ἀπαίδευτος ἐκεῖνος ὁ ἀνὴρ, ὅστις τῷ Ἡρακλεῖ τὸ ἑαυτοῦ μὴ περιβάλλει στόμα, ἀντὶ τοῦ ὅστις μὴ ἐγκωμιάζει τὸν Ἡρακλέα, καὶ ὅστις μηδὲ τῶν τῆς Δίρκης ὑδάτων αἰσθάνεται [*] καὶ ἔχει μνήμην, ἀπὸ κοινοῦ κωφός ἐστιν. ὁ γὰρ μὴ ἀκούσας οὐδὲ εἰπεῖν δύναται.[25]
Οι κριτικές ερμηνείες των Βατράχων,[26] .., γενικά απορρίπτουν ή αντιμετωπίζουν ελαφρά τον ρόλο του Ηρακλέους. Ο Charles Segal, αντίθετα, υποστηρίζει ότι ο Διόνυσος μαθαίνει να απορρίπτει τα εμβληματικά γνωρίσματα του Ηρακλέους για χαμηλούς κωμικούς μπουφονισμούς, χαρακτηριστικά που μοιράζεται ο σκλάβος Ξανθίας. Όπως ο Ηρακλής, έτσι και ο Διόνυσος ήταν συχνά αντικείμενο εξευτελισμένου παλαιού κωμικού χιούμορ, αλλά η κάθοδος στον Άδη εξαγνίζει τον θεό από αυτές τις ωμές πτυχές και τον ευθυγραμμίζει με προηγούμενους αριστοφανικούς ήρωες μεγαλύτερης «αξιοπρέπειας». Η «αναζήτηση» του Διονύσου αναζωογονεί την δραματική τέχνη και μέσω λεκτικών υπενθυμίσεων των δικών του λατρειών μειώνει την κοινοτική αποσύνθεση που ακολούθησε την Ναυμαχία των Αργινουσών.[27] Το δικό μου επιχείρημα αντιστρέφει και επεκτείνει αυτήν τη διατριβή. Ο Ηρακλής παρέχει ένα κωμικά βασικό παράδειγμα που είναι ωστόσο γόνιμο και ηρωικό (ανδρείον, γενναίον) και βοηθά να ενωθούν τα δύο ημίσυ του έργου. Η παρουσία του, το μυθικό παράδειγμα - υπόδειγμα και τα θεατρικά χαρακτηριστικά της σωματικής ζωτικότητας εισάγουν και στην συνέχεια υπογραμμίζουν ένα σύνολο αισθητικών, κοινωνικών και πολιτικών θεμάτων που οι Βάτραχοι, οι μυημένοι και ο Αισχύλος επίσης ενσαρκώνουν και διατυπώνουν. Αυτά τα θέματα περιλαμβάνουν τις παραδοσιακές έννοιες του ηρωισμού, πολιτειακές λατρείες, αριστοκρατική ηγεσία της δημοκρατικής κυβέρνησης και παρουσίαση τραγικών ρόλων και γλώσσας που ενισχύουν αυτά τα ιδανικά και τους θεσμούς. Ένας αντίθετος άξονας συγχέει την Ξανθία, τους δημαγωγούς και τους σοφιστές της πόλεως και τον Ευριπίδη - μορφές που συνδέονται με τη νέα - μπερδεμένη ρητορική, ταξική σύγχυση, σχετικισμό και καινοτόμο ποίηση και μουσική. Στην αρχή του έργου ο Διόνυσος ευθυγραμμίζεται με αυτήν την τελευταία ομάδα. Ωστόσο, η συνάντησή του με τον Ηράκλειο άξονα τον «εκπαιδεύει» εκ νέου ωθώντας τον να αναλάβει έναν πιο κανονιστικό ρόλο της Παλαιάς Κωμωδίας: εγκαταλείπει την «σοφιστική παρακμή» του υπέρ μιας ηρωικής παρωδίας που διατηρεί συντηρητικές αξίες του πολίτη. Η απόφαση να επαναφέρει τον Αισχύλο στην Αθήνα σηματοδοτεί την ολοκλήρωση της μεταμορφώσεώς του.
Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΑΤΤΙΚΟΥ ΕΡΥΘΡΟΜΟΡΦΟΥ ΚΡΑΤΗΡΑ[28]
Αττικός καλυκωτός ερυθρόμορφος κρατήρας (ΕΑΜΑ 14902)
Σε άρθρο του ο Μ. Πετράκης επανεξετάζει έναν αττικό ερυθρόμορφο καλυκωτό κρατήρα τηρούμενον στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών (αρ. 14902): μια ξαπλωμένη μορφή σε τετράστηλη δομή έχει αναγνωριστεί από προηγούμενη έρευνα ως Ηρακλής. Ο στόχος αυτής της εργασίας είναι να καταδείξει τη μοναδικότητα αυτού του αγγείου μεταξύ των φαινομενικών παραλληλισμών του, αναλύοντας την λεοντή και την στέφανο που φοράει η μορφή καθώς και την στάση της. Μια άλλη μορφή που είχε διαφύγει της προσοχής των ερευνητών εξετάζεται επίσης. Η εικονογραφία του αγγείου αναλύεται στο πλαίσιο του τέλους του πέμπτου αι. π.Χ., και σε σύγκριση με την μορφή του Διονύσου στο αέτωμα του Παρθενώνα καθώς εν σχέσει με τις γραπτές πηγές. Αυτό οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η ανακλινόμενη μορφή θα πρέπει να ταυτιστεί με τον Διόνυσο, που υποδύεται τον Ηρακλή, Aristoph. Frogs 108–109.
..
Η λεοντή και το ρόπαλο είναι τα σχεδόν αδιαμφισβήτητα διακριτικά του Ηρακλέους, όμως η κροκόχρωμη ρόμπα και οι κόθορνοι χαρακτηρίζονται ως τυπικώς διονυσιακά στοιχεία. Η πολυπλοκότητα της σχέσεως μεταξύ Διόνυσου και Ηρακλέους στον πρόλογο της κωμωδίας έχουν συζητηθεί εκτενώς από την Ismene Lada-Richards, που απεκάλυψε το παράδοξο ότι η «διονυσιακή» και η «ηράκλεια» πολικότητα όχι μόνο διαφοροποιούνται έντονα, αλλά και είναι άρρηκτα συνυφασμένες.[29] Η «Ηράκλεια» εμφάνιση - δράση του Διόνυσου ως χαρακτήρος των Βατράχων λειτουργεί με τέτοιο τρόπο ώστε να καλεί τον θεατή να συλλάβει τον θεό στην θέση του υποδυομένου ηθοποιού.[30] Ο Διόνυσος συνυφαίνει στον υπ' αυτού υποδυόμενο χαρακτήρα τις δύο αντίθετες απόψεις υπό τις οποίες προσλαμβάνεται το φαινόμενο του «παίζω τον άλλον», δηλαδή την τελετουργική και την θεατρική, αμφότερες με έντονα διονυσιακά χαρακτηριστικά. Η πρωταρχική διάσταση του δραματικού χαρακτήρα του Διονύσου στους Βατράχους είναι η θεατρικότητα. Από την αρχή του έργου ανεβαίνει στην σκηνή ενδεδυμένος ως Ηρακλής, δηλαδή ως αληθινός ηθοποιός, που βάζει σκοπό να ενσαρκώσει κάποιον άλλον εκτός από τον εαυτό του.
Στην οπτική του αρχαιοελληνικού κοινού, υπάρχει μια βαθιά συγγένεια ανάμεσα στον Διόνυσο και την υποκριτική. Ο Διόνυσος είναι το θεϊκό πρωτότυπο για τις σκηνικές μεταμορφώσεις του Έλληνα ηθοποιού.[31] Παρά τα πολλά παραδείγματα αγγείων διακοσμημένων υπό την επίδραση του θεάτρου και τη δημοτικότητα των Βατράχων, κανένα γνωστό αττικό αγγείο δεν απεικονίζει μια σκηνή επηρεασμένη από το έργο.[32] Αυτό που είναι σημαντικό για την έρευνά μας είναι ότι σε αυτήν την κωμωδία, που διαδραματίζεται λίγα χρόνια πριν την παραγωγή του αγγείου, ο Διόνυσος εμφανίζεται ντυμένος Ηρακλή.
Dionysus, god of wine, at the Tsingtao Brewery, Qingdao, China[33]
Κεραμεικά αγαλματίδια του 'Μεθυσμένου Ηρακλέους' από την Βόρεια Μαύρη Θάλασσα[34]
Ο 'ΚΙΝΕΖΙΚΟΣ ΧΟΡΟΣ ΤΗΣ 'ΑΝΑΠΗΔΟΥΣΑΣ PIPA![35]
Οι στάσεις δύο χορευτών της pipa[36] που αναπηδούν στο αργυρό αγγείο Tubo του ναού Jokhang είναι ακριβώς οι ίδιες με αυτές των αναπηδούντων χορευτών της pipa στην λίθινη σαρκοφάγο της αυτοκράτειρας Zhenshun των Tang από το Chang'an. Πρόκειται για δύο άνδρες και όχι γυναίκες χορευτές, αλλά οι στάσεις του χορού με την pipa είναι ίδιες με τον πηδηχτό χορό της Dunhuang[37]
Τοιχογραφία από το σπήλαιο 112 του Mogao
Οι γυναίκες είναι πάλι ακριβώς οι ίδιες. Οι εικόνες των τριών χορευτών της pipa είναι όλες ίδιες. Αν και φαίνονται πολύ απομακρυσμένα - η τοιχογραφία στο σπήλαιο 112 του Mogao, η παράσταση στην λίθινη σαρκοφάγο της Zhenshun και οι χορευτές του αργυρού αγγείου του Jokhang[38] - εξακολουθούν να αποτελούν απόδειξη της ομοιότητας των πολιτιστικών στυλ. Αυτό το είδος καλλιτεχνικής εμπνεύσεως καλύπτει την επιρροή της καλλιτεχνικής συγχωνεύσεως - fusion, η οποία είναι εκπληκτική...... ο συγγραφέας Ge Chengyong επεσήμανε ότι αυτός ο χορός μοιάζει με την τελετή θυσίας του χορού των ανδρών ιερέων μπροστά στο ελληνικό ανάκτορο, και η εμφάνιση τέτοιων ιερέων είναι συχνά για να καλέσουν έναν συγκεκριμένο θεό. Στην Ελλάδα συνηθιζόταν να διοργανώνονται χοροί σε γάμους, κηδείες και θρησκευτικές εκδηλώσεις από την εποχή του Ομήρου. Η τελετή του χορού είναι μια δραστηριότητα προσευχής για να ευχαριστήσουν τους θεούς, ειδικά οι δυναμικοί πολεμιστές χρησιμοποιούν σόλο χορούς για να δείξουν σεβασμό πρός τους θεούς, και είναι επίσης ένας φόρος τιμής στα δώρα των θεών. Η θυσία με χορό και η χαρά της προσφοράς στους θεούς είναι ένα είδος πολιτισμικού φορέα στην αρχαία Ελλάδα για την επικοινωνία μεταξύ ανθρώπων και θεών, και ο χορός για να ψυχαγωγήσει τους θεούς και τους ανθρώπους είναι μια δημοφιλής τελετουργία για πολλές εθνότητες.
Σογδιανός χορευτής με Ελληνο-Φρυγικό σκούφο επί βάσεως λωτού[39]
Ο εσωτερικός τοίχος τής λίθινης σαρκοφάγου της παλλακίδας Wu Huifei,[40] μετέπειτα αποκληθείσας αυτοκράτειρας Zhenshun, απεικονίζει μια ομάδα όμορφων γυναικών των ανακτόρων αλλά στους εξωτερικούς πυλώνες, δεν υπάρχει εικόνα γυναίκας ή θεάς, αλλά υπάρχει μια ομάδα 'ελληνικών' μορφών που κρατούν τα θηρία, τα 'ιππεύουν' και κρατούν δίσκο με τα φρούτα για να προσφέρουν στους θεούς. Κλητεύουν τους θεούς, που δεν έχουμε ξαναδεί σε τέτοια φυσιοκρατική απόδοση. Στον φανταστικό κόσμο της μυθολογίας, υπάρχουν άλλες ενεργές μορφές που τρέχουν μέσα στα λουλούδια. Τραγουδούν και χορεύουν με όργανα όπως φλάουτο, τύμπανο στη μέση και pipa[41] και διαθέτουν ιδοευρωπαϊκά εμφανισιακά χαρακτηριστικά, όπως σγουρά μαλλιά και μακριά γένια, είτε βαθιά μάτια και ψηλές μύτες. Οι μορφές των δύο αναπηδούντων ‘βαρβάρων’ Hu εμφανίζονται, ο μέν πρώτος να κρατά την pipa με κυρτό άκρο ψηλά έχοντάς την τοποθετήσει πίσω από τον λαιμό του ενώ ο άλλος κρατά την pipa με ευθύ άκρο πίσω από το λαιμό, κάτι που ώθησε τον Ge Chengyong να σκεφτεί την δυτική πηγή της πλαστικής τέχνης του "rebounding the pipa". Για μάς (συνεχίζει ο ίδιος ο Ge Chengyong) ήταν δύσκολο να ανακαλύψουμε αυτήν την μοναδική καλλιτεχνική απόδοση, σε τεχνουργήματα διαφοροποιούμενα μεταξύ τους αλλά παρέχοντα αμοιβαία ενδείξεις που βοηθούν στην κατανόηση της εξελικτικής διαδρομής από τον ‘Ελληνικό’ στον ‘Βουδιστικό’ ναό.
Έχει την σημασία του να επισημάνουμε τα εξής αναφορικά με την συσχέτιση της Wu Huifei με τον χορό της αναπηδούσας pipa:[42]
Σύμφωνα με ένα ποίημα του Bo Juyi, φημισμένου ποιητή της δυναστείας των Tang, ο χορός της βαρβαρικής ή 'Σογδιανής' δίνης (huxuan wu 胡旋舞), όπως ήταν γνωστός ο χορός, κατέστη ιδιαίτερα δημοφιλής στην Κίνα. Ο ίδιος υπογραμμίζει ότι "οι αξιωματούχοι και οι παλλακίδες έμαθαν όλοι πώς να κάνουν κύκλους και να γυρίζουν". Πράγματι, η επιρροή του χορού έφτασε μέχρι τον αυτοκράτορα Xuanzong. Το ποίημα λέει πώς η εταίρα Yang Guifei 楊貴妃 "έκλεψε την καρδιά του ηγεμόνα με τον Σογδιανό στροβιλισμό της". Θα μπορούσατε ακόμη να πείτε ότι η Σογδιανή δίνη δημιούργησε μια καταστροφή κοσμοϊστορικών διαστάσεων. Ο Σογδιανο-Τούρκος (;) στρατηγός An Lushan 安祿山 (703–757 CE) έγινε ο αγαπημένος του Xuanzong λόγω, εν μέρει, της εξειδίκευσεώς του στο χορό, παρά το βάρος του πάνω από 200 χιλιόγραμμα. Η εξέγερση αυτού του όχι και τόσο μικροσκοπικού χορευτή εναντίον του αυτοκράτορά του θα γονάτιζε την δυναστεία των Tang. Η εξέγερση του An Lushan, όπως έγινε γνωστή, θα θεωρηθεί αργότερα ως αναλογικά μεταξύ των πιο θανατηφόρων φρικαλεοτήτων στην ανθρώπινη ιστορία. Ο E. H. Schafer υποστηρίζει ότι το όνομα An Lushan είναι πιθανώς η σινικοποιημένη εκδοχή ενός ονόματος που προέρχεται από την Παρθία (Anxi) και το κοινό όνομα Roxshan της Σογδιανής που σημαίνει "Φωτεινός", και σχετίζεται με το γυναικείο όνομα Ρωξάνη, που φέρει επίσης η Σογδιανή σύζυγος του Αλέξανδρου.
Η ίδια αυτή Wu Huifei, αρχικώς παλλακίδα του αυτοκράτορα Xuan Zong των Tang πιθανώς υπήρξε χορεύτρια του θελκτικού στροβιλιζόμενου χορού hutengwu, προερχόμενη από την Πολιτεία Cao στην Κεντρική Ασία.[43] Η μέσω του αιθησιακού στροβιλιζόμενου χορού επιρροή της στον αυτοκράτορα φαίνεται άλλωστε να επιβεβαιώνεται από το προαναφερθέν ποίημα, ενώ η ίδια και ο χορός της συνδέονται πιθανώς και με την πτώση της δυναστείας Tang λόγω της αιματηρής εξεγέρσεως An Lushan!
Άλλωστε ο Zhang Qingjie, ερευνητής στο Ινστιτούτο Αρχαιολογίας Shanxi, προτείνει – με βάση νέα εικονογραφικά δεδομένα, που προστίθενται σε αναφορές ήδη γνωστές από άλλα κείμενα – ότι ο χορός Huteng 胡腾舞 προέρχεται ουσιαστικά από τη χώρα Shi 石國 (Τασκένδη). και εκτελούνταν κυρίως από άνδρες, ενώ ο χορός του στυλ Huxuan 胡旋舞 προερχόταν από τη χώρα του Kang 康國 (Σαμαρκάνδη) και ήταν περισσότερο θηλυκός χορός...[44]
Με την σειρά της η Lerner σημειώνει σχετικά:[45]
.. οι Zhang Qingjie και Duan Qing προσέφεραν ο καθένας τους μια άποψη για τους Σογδιανούς ως χορευτές. Χρησιμοποιώντας πολυάριθμα ιστορικά και λογοτεχνικά κείμενα και οπτικές αναπαραστάσεις του χορού των Σογδιανών, ο Zhang[46] εντόπισε την εξέλιξη των δύο ειδών χορού, του hutengwu ("Sogdian leaping dance") και του huxuanwu ("Sogdian whirling dance"), διαφοροποιώντας τους από τις κινήσεις τους, τη γεωγραφική τους καταγωγή στην Σογδιανή και την απόδοση από άνδρες ή γυναίκες χορευτές. Η Duan Qing[47] εντόπισε την πηγή μιας καθομιλουμένης κινεζικής λέξεως που σημαίνει "πραγματοποιώ μια περιστροφή - τούμπα» και αποτελεί μια λέξη - κλειδί στο Journey to the West, την μυθοπλαστική περιγραφή του τέλους του XVI αι. που περιγράφει το ταξίδι του βουδιστού προσκυνητή Xuanzang στην Ινδία κατά τον VII αι. Πράγματι η λέξη φαίνεται ότι συνδέεται με όρον από την Khotan, εν συνεχεία δε η ακροβατική άσκηση πλήρους περιστροφής ταυτίστηκε με τα χορευτικά άλματα του hutengwu...[48]!
Η Catherine Delacour, σε άρθρο της με την ευκαιρία εκθέσεως ταφικού μνημείου στο Μουσείο Guimet, έχει υποστηρίξει ότι ο χορός hutengwu απεικονίζεται εκτελούμενος σε λίθινα ταφικά μνημεία πιθανώς Σογδιανών στην Κίνα από τον VI αι. και μετά.[49] Η ίδια σημειώνει ότι τα λίθινα μνημεία εμφανίζουν συσχετίσεις με Ελληνιστικά, Γανδαρινά, Ιρανικά κλ.π. στοιχεία[50] που παραπέμπουν ξεκάθαρα σε ήθη, έθιμα και πεποιθήσεις πολύ μακριά από εκείνα των οικοδεσποτών τους.[51] Για την περίοδο του VI/VII αι. κατά την οποία εμφανίσθηκαν στον κινεζικό χώρο αυτά τα λίθινα μνημεία σημειώνει: [52]
Κατά την διάρκεια αυτού του ενάμιση αιώνα που κυριαρχείται από ξένους στο βορρά και παραδόθηκε στις δυσκολίες που προκάλεσε η εξορία της αυλής και η κινεζική αριστοκρατία στο νότο, η Κίνα γνώρισε ωστόσο μια από τις πιο λαμπρές περιόδους της ιστορίας της, στον τομέα των γραμμάτων, τις τέχνες και την σκέψη. Ένας δημιουργικός αναβρασμός, η αναζήτηση μιας εξαχνώσεως του όντος μέσω μιας πλήρους βυθίσεως στην καρδιά του Βουδισμού ή του Ταοϊσμού, μερικές φορές ανάμεικτα, ανυψωμένα στο βαθμό της φιλοσοφίας της υπάρξεως, μια θεμελιώδης φιλοδοξία για ελευθερία, μια βαθιά ανοχή, αλλιώς θαυμασμός για εκείνους που είναι διαφορετικοί, δίδει σε αυτήν την περίοδο έναν μοναδικό τόνο. Οι Sui και οι διάδοχοί τους, οι Tang, συνέχισαν με αυτόν τον τρόπο για λίγο, αλλά η απαγόρευση όλων των ξένων θρησκειών το 845 έβαλε απότομα τέλος σε αυτήν την τρομερή ορμή.
Η εικονογραφία αυτών των λίθινων ταφικών μνημείων παρουσιάζει συχνά συσχέτιση μεταξύ συμποσίων, οινοποσίας, χορού εμφανίζοντας αποδεδειγμένες Βακχικές συνδηλώσεις![53] Μάλιστα η Delacour εκτιμά ότι κατά κάποιον τρόπο, ο νεκρός μάλλον δεν ήταν εντελώς ξένος προς τις έμμεσα εκφραζόμενες εκεί έννοιες που διαδόθηκαν από την Μεσογειακή Ανατολή μέσω της λογοτεχνίας και τις Ορφικών ιδεών,[54] ενώ παρακάτω αφού διατυπώσει το ερώτημα εάν ο αποθανών γνώριζε αυτές τις συμπεριφορές, απαντά ότι τίποτα δεν μας επιτρέπει να το επιβεβαιώσουμε, αλλά φαίνεται ότι δεν μπορούμε να αποκλείσουμε την υπόθεση της γνώσεως σχετικά με τις ιεροτελεστίες του οίνου, τους βαθείς δεσμούς τους με τις δυνάμεις της φύσεως και την αναγέννηση ..[55]
Σύμφωνα με τον Ulrich von Schroeder:[56]
η λατρεία του Διονύσου ή του Βάκχου χαρακτηριζόταν από άγριο χορό, συναρπαστική μουσική και μεθυστική υπερβολή.
Δύσκολα θα μπορούσε να υπάρξει καλύτερη περιγραφή των βακχικών σκηνών που αναπαριστώνται στο αργυρό αγγείο του Jokhang. Η πλούσια διακόσμηση με το φύλλωμα αμπέλου (;) στο άνω μέρος και μεταξύ των μουσικών και των μεθυσμένων ταιριάζει καλά με αυτό το δοχείο που προοριζόταν αρχικά για την αποθήκευση και την κατανάλωση οίνου. Οι πολυάριθμες βακχικές παραστάσεις στα λίθινα ανάγλυφα της Gandhara έχουν ξεκάθαρα τις ρίζες τους στις εκστατικές λατρείες που προέκυψαν από τη λατρεία του Διόνυσου.[57]
Χορεύων δαίμων[58]
(αριστερά): Νευρόσπαστον Συλλογής Sambon, (κέντρο): Κινεζικός ζωγραφισμένος κύλινδρος. Florence, Villa I Tatti, Συλλογή Berenson, (δεξιά): Αρχιτεκτονικό τούβλο με ανάγλυφο χορευτή[61]
Αξιοσημείωτη είναι και η σχετική εργασία του Muzio[62] όπου ο χορός των 'βαρβάρων' συσχετίζεται με το λεγόμενο 'Περσικό' αποκρότημα ή επίπταισμα (Persian snap),[63] τρόπο παραγωγής ισχυρού ήχου με σφίξιμο δακτύλων ο οποίος χρησιμοποιήθηκε και στην Αρχαία Ελλάδα από μουσικούς και χορευτές για την διατήρηση του ρυθμού. Από τον διακεκριμένο ερευνητή η χρήση της χειρονομίας αναγνωρίζεται σε πληθώρα αναγλύφων απεικονίσεων της Gandhara αλλά και σε ανάλογες Διονυσιακές παραστάσεις χορού, οινοποσίας και μέθης απεικονιζόμενες σε γλυπτά λίθινων τάφων της Κίνα αλλά και περιγραφόμενες σε φιλολογιά τεκμήρια σχετιζόμενα με χορούς των 'βαρβάρων',[64] καταχρηστικά και απλοποιητικά αποκαλούμενων ως Σογδιανών![65] Ο Muzio αντιμετωπίζει το θέμα των ανθρώπινων δραστηριοτήτων διασκεδαστικού είτε τελετουργικού χαρακτήρα ως μία πρακτική πέραν των άκαμπτων ορίων της δραματικής δραστηριότητας, ακολουθώντας τις σχετικές θέσεις του Todisco.[66] Πράγματι ο τελευταίος έχει διερευνήσει και καταγράψει κυρίως την εικονογραφική, αλλά και λογοτεχνική και επιγραφική τεκμηρίωση, που ενυπάρχει σε ακροβατικούς χορευτές, σχοινοβάτες και ζογκλέρ, κουκλοπαίκτες, ξυλοπόδαρους, μάγους και φακίρηδες, δαμαστές και εκπαιδευτές ζώων, γητευτές φιδιών, που έπαιζαν, μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού, στα πλαίσια των αρχαίων πολιτισμών.[67] Τέτοια δραστηριότητα έχει καταγραφεί και από τον Όμηρο, Il.18.605, Od.4.18, ο οποίος στα έργα του περιγράφει τους κυβιστητῆρες και άλλους διασκεδαστές του παρελθόντος. Ο χορός περιγράφεται και στις Θεσμοφοριάζουσες του Αριστοφάνους, Aristoph. Thes. 1179-1185.[68] Ο 'Περσικός' λεγόμενος χορός στην Αρχαία Ελλάδα εκαλείτο 'όκλασμα', Ar.Fr.344b, από την στάση του ημικαθίσματος που περιοδικα υιοθετούσε ο χορευτής, ενώ περιγράφεται μεταξύ των άλλων και στην Ανάβασιν του Χενοφώντος, Xen. Anab. 6.1.10.[69]
Κορινθιακός αρύβαλλος του Πολυτέρπου απεικονίζων τον Λακωνικό χορό - αγώνισμα 'βίβασις'
Covered Jar (Hu), China, 1st century BCE (MET 1986.170a, b
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. Dan 2020.
[2]. Jiemin Fang 2017, fig. 5_28.
[3]. Heller 2002. Το αργυρό αγγείο ύψους 80 εκ. είναι σήμερα τοποθετημένο εντός ξύλινου πλαισίου σε ένα από τα παρεκκλήσια του Lhasa Jokhang, που παραδοσιακά θεωρείται ως ο παλαιότερος ναός στο Θιβέτ (βλ. εικ. 1-7). Αυτή η κανάτα έχει ύψος περίπου 80 cm.
[4]. Dan 2020.
[5]. https://youtu.be/axzFfSvQdYQ?t=5
[6]. BM 1946,1007.1.
[5]. https://youtu.be/axzFfSvQdYQ?t=5
[6]. BM 1946,1007.1.
[7]. <https://www2.buddhistdoor.net/features/dance-at-dunhuang-part-three-the-sogdian-whirl> Βλ. επίσης: Wikipedia, s.v. Sogdian Whirl dance, σύμφωνα με την οποία:
Whirling Barbarian", also 胡旋舞, Húxuănwǔ, "Dance of the Whirling Barbarian", sometimes rendered as "Whirling barbarian" but known as "Sogdian Whirl dance" or simply "Sogdian whirl" to Western scholars) was a Sogdian dance imported into China in the first half of the first millennium AD. The dance was imitated by the Chinese and became popular in China, where it went on to be performed at court.
Ο χορός της Σογδιανής περιδινήσεως ή Σογδιανός στροβιλισμός ήταν ένας σογδιανός χορός που εισήχθη στην Κίνα το πρώτο ήμισυ της πρώτης χιλιετίας μ.Χ. Τον χορό υιοθέτησαν - μιμήθηκαν οι Κινέζοι και αυτός κατέστη δημοφιλής εκεί, όπου συνέχισε να παίζεται στην ανακτορική αυλή.
[8]. El Djem Archaeological Museum, Μωσαικό από τον Thysdrus (Θύσδρος), Έπαυλις της Διονυσιακής πομπής, δευτέρου αι. μ.Χ. Αυτοκρατορική Ρώμη. Λεπτομέρεια μωσαϊκού με τον Σιληνό επί καμήλου, με τον θίασο του Διονύσου να ταξιδεύει στη Βόρεια Αφρική. Ο παχουλός, φαλακρός, γέρος θεός ισορροπεί επισφαλώς στην πλάτη της καμήλας με ένα ποτήρι και ένα κέρατο (ρυτό) στο πλευρό του.
[9]. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peter_Paul_Rubens_-_The_drunken_Hercules.jpg.[10]. MET DP854162: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_Bacchanal,_Silenus_supported_by_two_bacchants_in_the_centre,_at_right_a_female_satyr_reclining_on_a_bed_and_another_pulling_the_horns_on_a_statue_of_Priapus,_various_other_figures_fill_the_composition_MET_DP854162.jpg>
[11b]. Το επίθετο οινωμένος γα τον μεθυσμένο Ηρακλή χρησιμοποιείται στην Αυγή του Ευριπίδου: Compton-Engle 2021, p. 594, n. 13. [11]. MMA 1987.142.40.
[12]. https://www.theoi.com/Gallery/Z27.1.html
[13]. Llewellyn-Jones 2016, n. 5. <https://scontent.fath3-3.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/407923041_960234592416431_6611881298313860979_n.jpg?_nc_cat=110&ccb=1-7&_nc_sid=3635dc&_nc_ohc=XeEKC2kHQOAAX8JfRbU&_nc_ht=scontent.fath3-3.fna&oh=00_AfDjjA0Ntn28W_Jrs-QOIWGkOCabcq9G23hWcUhkl-yrIw&oe=657B7DF7>
[14]. ΜΜΑ 2000.8, <https://www.metmuseum.org/art/collection/search/53630>.
[15]. Valenstein, Juliano and Lerner 2019.
ὀρκῆσι καὶ μελετῆσι, οὐ κωλύσ᾽ ἐγώ.
1180 ὡς ἐλαπρός, ὥσπερ ψύλλο κατὰ τὸ κῴδιο.
Εὐριπίδης
φέρε θοἰμάτιον ἄνωθεν ὦ τέκνον τοδί:
καθιζομένη δ᾽ ἐπὶ τοῖσι γόνασι τοῦ Σκύθου
τὼ πόδε πρότεινον, ἵν᾽ ὑπολύσω.
Τοξότης
ναῖκι ναὶ
κάτησο κάτησο, ναῖκι ναῖκι τυγάτριον.
1185
οἴμ᾽ ὠς στέριπο τὸ τιττἴ, ὤσπερ γογγύλη..
Τοξότης:
ναῖκι ναὶ
κάτησο κάτησο, ναῖκι ναῖκι τυγάτριον.
1185οἴμ᾽ ὠς στέριπο τὸ τιττἴ, ὤσπερ γογγύλη.
Scythian Archer:
Very well! let her dance and practise; I won't hinder her. [1180] How nimbly she bounds! just like a flea on a fleece.
ΤΟΞΟΤΗΣ {https://www.openbook.gr/thesmoforiazoyses/}
Προγκύµναση κι χορέψει αφήσει εγκώ.
Αλαφρό είνι η γκόρη. Σα ψύλλου στην προβιά.
https://www.persee.fr/doc/etchi_0755-5857_2006_num_25_1_898_t8_0276_0000_1
[16]. Huemer 1979, p. 566, figs. 4, 5.
[17]. Edmonds III 2003.
[18]. Ανάλογη παράσταση υπάρχει σε χρυσή πλατέα του θησαυρού RENNES (ISAW inv. 56.94; inv. 56.131; inv. 56.147 (Chab.2561); inv. 56.148 (Chab.2562); inv. 56.149 (Chab.2563); inv. 56.272 (Chab.2687), <https://isaw.nyu.edu/exhibitions/berthouville/objects/rennes-treasure>.
[19]. Griffith 2013.
[20]. Edmonts III 2003.
[21]. Ο André Lardinois σε επισκόπησή του (Lardinois 2000) του βιβλίου της Lada-Richards σημειώνει: η κύρια θέση της, δηλαδή ότι ο Διόνυσος, ξεκινώντας ως άγριος και διφορούμενος θεός στον Πρόλογο και τελειώνοντας ως εκπολιτιστική παρουσία στο τέλος του έργου, υφίσταται μια μύηση, που θυμίζει τόσον αυτή ενός νεαρού ενήλικα (51-78) όσο και ενός μυημένου στα Βακχικά ή Ελευσίνια Μυστήρια (78-120).
[22] παράβασις: ένα μέρος της Παλαιάς Κωμωδίας, στο οποίο ο Χορός εμφανίζεται στην σκηνή (πρβλ. παραβαίνω IV) και απευθύνεται στο κοινό στο όνομα του ποιητού, Plu.2.711f, Heph.Poëm.8, Sch.Ar.Pax 733, κ.λπ.
[23]. Karachalios 2010.
[24]. επίρρημα: στην αρχαία ελληνική παλαιά κωμωδία, μια ομιλία συνήθως για τις δημόσιες υποθέσεις. Εξεφωνείτο από τον αρχηγό του ημίσεως της χορωδίας αφού η ημίσεια χορωδία είχε τραγουδήσει μιαν ωδή. Ήταν μέρος της παραβάσεως, ή της παραστάσεως από τον χορό, κατά την διάρκεια ενός ενδιαμέσου στην δράση του έργου. Σύμφωνα με το LSJ: στην Παλαιά Κωμωδία, λόγος, συνήθως τροχαϊκών τετραμέτρων, ομιλούμενος από τον Κορυφαίο μετά την Παράβασιν (όπως στο Ar.Nu.575, Eq.565), Hsch., Suid.
[25]. https://scaife.perseus.org/
[26]. Padilla 1992.
[27]. Πρόκειται για την νικηφόρα για τους Αθηναίους ναυμαχία των Αργινουσών κατά τον Πελοποννησιακό πόλεμο σε βάρος των Σπαρτιατών.
[28]. Petrakis 2018.
[29]. Κοινές δομικές ομοιότητες μεταξύ Διονύσου και Ηρακλέους είναι οι ανθρώπινες, κτηνώδεις και θεϊκές ιδιότητες και αμφισημίες τους.
[30]. Petrakis 2018, n. 77.
[31]. Petrakis 2018, n. 78.
[32]. Petrakis 2018, n. 79.
[33]. https://www.alamy.com/stock-photo-dionysus-god-of-wine-at-the-tsingtao-brewery-qingdao-china-47823674.html
[34]. Savelieva 2021, fig. 1; https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/332100466_1247775696171390_4542759139196829866_n.jpg?stp=dst-jpg_p526x296&_nc_cat=102&ccb=1-7&_nc_sid=5f2048&_nc_ohc=iB2-U3rtZl8Q7kNvgEX0z2j&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AYAVTF40rKL8jB6NcJwBgyISeTSy-eqTTg5avHKaTg3gmg&oe=6671AA02
[35]. Ge Chengyong 2014; 2023.
[36]. Η pipa είναι παραδοσιακό Κινεζικό έγχορδο όργανο, μορφής αχλαδόσχημου λαούτου.
[37]. Σχετική τοιχογραφία υπάρχι στο σπήλαιο 112 του Mogao, αποδίδουσα τον χορό του Σογδιανού στροβιλισμού ή τον χορό των στροβιλιζόμενων βαρβάρων Hu.
[38]. Το αργυρό αγγείο του Jokhang από τον Ge Chengyong αποκαλείται 'Tubo Rebound Pipa Silver Kettle'.
[39]. Sogdian Dancer. Tang dynasty (618–907 CE). Bronze with gilt bronze base; H. 13.7 cm
Found in vicinity of Shandan , Gansu Province, China; acquired between 1945 and 1980
Shandan Municipal Museum, on loan to Gansu Provincial Museum, Lanzhou. <https://sogdians.si.edu/sogdian-dancer/?fbclid=IwAR2y8gr65yrLqmSoPL8JpfWvw-FCUzWzE43VVOivRIp5aCBtRSx7gC7CIBM>
[40]. Ge Chengyong 2023.
[41]. Σύμφωνα με την Furniss που παραπέμπει στους Marshak and Raspopova (Marshak and Raspopova 1994, pp. 197-198): Μη Σογδιανά όργανα, όπως η ελληνιστική λύρα/κιθάρα, απεικονίζονται να παίζονται από θεούς, πιθανώς ακόμη και από τον Ahura Mazda. (Furniss από την έκθεση The Sogdians: Influencers on the Silk Roads).
[42]. Bellemare and Lerner; De La Vaissiere 2005, p. 139. Για το ποίημα και τους σχετικούς χορούς βλ.: Schafer 1963.p. 55;<https://tangpoetry.substack.com/p/those-foreigners-and-their-dirty> & <https://www.asianstudies.org/publications/eaa/archives/tang-dynasty-revolution-and-poetry-bai-juyis-construction-of-yang-guifei/>
[43]. Sun Wujun 2021, p. 165. Ο Christopoulos σημειώνει σχετικά (Christopoulos 2022, p. 43): Υπήρχε επίσης ο παρόμοιος χορός Hutang "Αναπηδών βάρβαρος Hu" (Εικ. 9), από τη χώρα Shiguo (石國), ή την Τασκένδη, και εκτελούνταν από άνδρες που πηδούσαν και κλωτσούσαν τα πόδια τους στον αέρα. Ο Lu Zhao στο κείμενό του "Η σκηνή του διπλού χορού Zhezhi, του Hunan" (湖南觀雙柘枝舞) εξηγεί ότι ο χορός Zhezhi (柘枝舞), που πραγματοποιείται από γυναίκες με μακριά μανίκια, στην πραγματικότητα προήλθε από την πόλη Zhizhi Chanyu των Xiongnu και ονομαζόταν νωρίτερα με το ίδιο όνομα Zhizhi (郅支) κατά τη διάρκεια της δυναστείας των Han. (Αυτή η πόλη παρουσιάζει ενδιαφέρον επειδή είναι διάσημη για την "ιστορία των Ρωμαίων αιχμαλώτων" που αναφέρεται από τον Homer Hasenpflug Dubs (1892–1969) του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης το 1951.[69] Σύμφωνα με τον Du You (杜佑 735–812 μ.Χ.), αυτοί οι νέοι χοροί και παραστάσεις των Hu προήλθαν από τον διάδρομο του Gansu και την Kucha. Υπήρχαν νέοι ήχοι που προέρχονταν από το Hexi (Gansu), που ονομάζονταν "μουσική Hu". Αυτά, μαζί με τη μουσική του Kucha και των ζογκλέρ, προσέλκυσαν μεγάλο ενδιαφέρον εκείνη την εποχή, προκαλώντας μια κάποια χαλάρωση στο ενδιαφέρον για οποιαδήποτε άλλη μουσική μορφή. Σημειώνεται ότι άνδρες που πηδούσαν και κλωτσούσαν τα πόδια τους στον αέρα έχουμε στον Λακωνικό χορό - αγώνισμα που ονομάζεται βίβασις! (βίβ-ᾰσις, εως, ἡ, a Spartan dance, Poll.4.102). Βλ. και: <https://users.sch.gr/ipap/Ellinikos%20Politismos/AR/ar.ag/mel.12.htm>
[44]. Zhang Guangda. 2006, pp. 280-281.
[45]. Lerner 2001, p. 153.
[46]. Zhang Qingjie 2005.
[47]. Duan Qing (und).
[48]. Lo Muzio 2023, p. 217. Ο Muzio σημειώνει για τον χορό με χρήση της χειρονομίας 'Persian snap' και τα τεκμήριά του στην Xinjiang:.. Αυτός ο χορός μαρτυρείτα μόνον σε μερικά μικρά, αποσπασματικά ειδώλια τερακότας από το Khotan (Hetian 和田), που σήμερα φυλάσσονται στο Μουσείο Hermitaz, Αγία Πετρούπολη; εξ όσων γνωρίζω, δεν υπάρχουν περαιτέρω απεικονίσεις αλλού στην περιοχή, είτε στην γλυπτική είτε σε τοιχογραφίες.
[49]. Delacour 2005. Αναφέρεται από την Lerner (Lerner 2005, n. 34).
[50]. Delacour 2005, p. 78; Delacour and Riboud 2004, pp. 164-165. Επί παραδείγματι χαρακτηριστική είναι η υιοθέτηση του Ελληνιστικού θέματος τού πάνθηρα που πίνει από κάνθαρο στο μητρώο #6 του μνημείο της Συλλογής Vahid Korooso. Επίσης Ελληνιστικές παραπομπές διαθέτει μετάλλιο με σφίγγα - γρύπα στην οπίσθια όψη της βάσεως του ίδιου ταφικού μνημείο, βλ. μετάλλιο με σφίγγα - γρύπα στην οπίσθια όψη της βάσεως του ίδιου ανακλίντρου.
[51]. Delacour 2005, p. 65.
[52]. Delacour 2005, p. 66.
[53]. Delacour 2005, p. 93. Αναλόγως ο Muzio (Lo Muzio 2023, p. 223) γράφει:
Συνοψίζοντας, εκτός από τις περιπτώσεις στις οποίες παρουσιάζονται ως εικόνες που είναι απομονωμένες από ένα συγκεκριμένο αφηγηματικό πλαίσιο (π.χ. οι χορευτές του τάφου Yanchi M6 ή εκείνοι στον τοίχο του ναού Xiudingsi), οι χορευτές της Κεντρικής Ασίας που περιέγραψα μέχρι τώρα αποκαλύπτουν μια σταθερή συσχέτιση με τα συμπόσια και, ειδικότερα, με την οινοποσία, ένα χαρακτηριστικό που μοιράζονται με το συγγενικό Γανδαρινό και το ελληνικό θεματολόγιο (βλ. ενότητα 1).
[54]. Delacour 2005, p. 86.
[55]. Delacour 2005, p. 93.
[56]. von Schroeder & Karsten 2009.
[57]. Tanabe 2003.
[58]. Dancing Demon. Ink on paper, 17.5 x 9 cm. Khocho, 8th -9th century. Museum fur Indische Kunst (MIK III 4951). <https://scontent.fath3-4.fna.fbcdn.net/v/t39.30808-6/408910269_961664815606742_4555746437930185605_n.jpg?_nc_cat=101&ccb=1-7&_nc_sid=3635dc&_nc_ohc=hemaiMDYTOAAX_Z9S7J&_nc_ht=scontent.fath3-4.fna&oh=00_AfBkwFQQ97ggMh0hwpyyHLquI2Qfqr6JTGzghxq_VVNCVg&oe=65872B67>
[59]. Lo Muzio 2023, p. 214.
[60]. Lambrugo 2016, p. 730.
[61]. (αριστερά): Νευρόσπαστον που απεικονίζει χορευτή οκλάσματος. Συλλογή Sambon; Μιλάνο, Εποπτεία για την αρχαιολογική κληρονομιά της Λομβαρδίας (φωτογραφικό αρχείο του Πανεπιστημίου του Μιλάνου και της Εποπτείας για την αρχαιολογική κληρονομιά της Λομβαρδίας, φωτογραφία V. albini). (Lambrugo 2013, fig. 2).
(κέντρο): Chinese painted scroll. Florence, Villa I Tatti, Berenson Collection (reproduced by permission of the President and Fellows of Harvard College”. Photo: Paolo De Rocco, Centrica srl, Firenze)
(δεξιά): Αυτό το τούβλο αποτελούσε αρχικά μέρος του εξωτερικού τοίχου της παγόδας στο βουδιστικό μοναστήρι Xiudingsi κοντά στο Anyang, στην επαρχία Henan. Η παγόδα Xiudingsi, που χρονολογείται πριν από το 870 σύμφωνα με σκαλισμένη επιγραφή (<https://gr.pinterest.com/pin/488640628305049127/>). Αρχαίες αναφορές στα νευρόσπαστα υπάρχουν στον Ηρόδοτο, Hdt. Hist. 2.48.2 (https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=30&page=46), στον Πλάτωνα Laws. 1. 644d7–645c6 κλ.π.
[62]. Lo Muzio 2019; 2023.
[63]. Wikipedia, s.v. Finger snapping. Κάποιες φορές διαφαίνεται προσπάθεια ερευνητών να ενισχύσουν την 'Περσική' συνιστώσα επιρροών στις Διονυσιακές αναπαραστάσεις της Gandhara κ.α. Έτσι οι Olivieri and Iori σε σχόλιό τους εμφανίζουν παραστάσεις συμβολικές του ανέμου, κλασικής Ελληνικής προελεύσεως, ως Περσικό εικονογραφικό στοιχείο (Olivieri and Iori 2021, p. 234)!
[64]. Lo Muzio 2019; 2023; Olivieri and Iori 2021, p. 222. Μάλιστα οι Διονυσιακές σκηνές συναντώνται κυρίως στην Swat, Buner και Dir.
[65]. Delacour 2005, pp. 66, 98, n.8.
[66]. Lambrugo 2016, p. 726.
[67]. Βλ. την σύνοψη του βιβλίου (<https://www.biblio.units.it/SebinaOpac/resource/prodezze-e-prodigi-nel-mondo-antico-oriente-e-occidente/TSA1735852?tabDoc=tabcomm>).
[68]. Ακολουθεί το σχετικό απόσπασμα και η νεοελληνική απόδοση:
Τοξότηςὀρκῆσι καὶ μελετῆσι, οὐ κωλύσ᾽ ἐγώ.
1180 ὡς ἐλαπρός, ὥσπερ ψύλλο κατὰ τὸ κῴδιο.
Εὐριπίδης
φέρε θοἰμάτιον ἄνωθεν ὦ τέκνον τοδί:
καθιζομένη δ᾽ ἐπὶ τοῖσι γόνασι τοῦ Σκύθου
τὼ πόδε πρότεινον, ἵν᾽ ὑπολύσω.
Τοξότης
ναῖκι ναὶ
κάτησο κάτησο, ναῖκι ναῖκι τυγάτριον.
1185
οἴμ᾽ ὠς στέριπο τὸ τιττἴ, ὤσπερ γογγύλη..
Τοξότης:
ναῖκι ναὶ
κάτησο κάτησο, ναῖκι ναῖκι τυγάτριον.
1185οἴμ᾽ ὠς στέριπο τὸ τιττἴ, ὤσπερ γογγύλη.
Scythian Archer:
Very well! let her dance and practise; I won't hinder her. [1180] How nimbly she bounds! just like a flea on a fleece.
ΤΟΞΟΤΗΣ {https://www.openbook.gr/thesmoforiazoyses/}
Προγκύµναση κι χορέψει αφήσει εγκώ.
Αλαφρό είνι η γκόρη. Σα ψύλλου στην προβιά.
[69]. Vickers 2016, p. 25. Το κείμενο έχει ως εξής:
[6.1.10] τέλος δὲ τὸ περσικὸν ὠρχεῖτο κρούων τὰς πέλτας καὶ ὤκλαζε καὶ ἐξανίστατο· καὶ ταῦτα πάντα ἐν ῥυθμῷ ἐποίει πρὸς τὸν αὐλόν.
ήτοι
[6.1.10] Στο τέλος χόρεψε τον περσικό χορό χτυπώντας τις ασπίδες, και γονάτιζε και ξανασηκωνόταν. Και όλα αυτά τα έκανε ρυθμικά, σύμφωνα με το σκοπό της φλογέρας.
Άλλη παράσταση οκλάσματος παρέχεται σε καμέο από σαρδόνυχα: 133, G. P. 344, 11. PI. 8. From the Boulton collection (sale catalogue, number 92) (Beazley 1920).
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://gemology.se/gill-library/gemjewelry/The_Lewes_House_Collection_of_Ancient_Gems_John_Davidson_Beazley_1920.pdf?fbclid=IwAR2wqv6hTCjocglSaE9JbmbCOIZhQN95tnAAkziM81F6V9Y4_nGVRPz-k5k
Beazley, D. 1920. The Lewes House Collection of Ancient Gems, Oxford.
Valenstein, S. G., A. L. Juliano and J. A. Lerner. 2019. "Hellenism in Sui-Tang Chang’an: Dionysiac Imagery on Mortuary Camels," in New Research on Central Asian, Buddhist and Far Eastern Art and Archaeology, ed. J. A. Lerner and A. L. Juliano, pp. 319-334.
Ge Chengyong. 2018. "Drunken Fulong: Ο Έλληνας Θεός του Βάκχου στην Κίνα," in China Archaeology Network of the Institute of Archaeology (Academy of Social Sciences), https://new.qq.com/rain/a/20210330A0744H00 (7 March 2022).
Dan. 2020. “Who is that Drunken Man?,” in TIBETO-LOGIC, < https://tibeto-logic.blogspot.com/2020/11/who-is-that-drunken-man.html?fbclid=IwAR0q6fomYyXGSmlaocCQ5ZXqdGW2jakTbSwKWd4owiDBmOuDd7er_wXap8o> (8 March 2022).
https://www.jstor.org/stable/3049937?seq=1#metadata_info_tab_contents
Huemer, F. 1979. "A Dionysiac Connection in an Early Rubens," The Art Bulletin 61 (4), pp. 562-574.
https://www.asianart.com/articles/heller/
Heller, A. 2003. "The Silver Jug of the Lhasa Jokhang. Some Observations on silver objects and costumes from the Tibetan Empire (7th-9th century)," <https://www.asianart.com/articles/heller/> (10 March 2022).
https://repository.brynmawr.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1092&context=classics_pubs
Edmonds III, R. G. 2003. "Who in Hell is Heracles? Dionysos' Disastrous Disguise in Aristophanes' Frogs,"in Initiation in Ancient Greek Rituals and Narratives: New Critical Perspectives, ed. Dodds & Faraone, pp. 181-200.
https://www.jstor.org/stable/26303633
Kay, H. 1985. "Aristophanes' 'Frogs': Dionysus as the Son-Savior," American Imago 42 (2), pp. 183-198.
https://www.jstor.org/stable/26308619
Padilla, M. 1992. "The Heraclean Dionysus: Theatrical and Social Renewal in Aristphanes' 'Frogs'," Arethusa 25 (3), pp. 359-384 .
https://repository.brynmawr.edu/classics_pubs/93/
Edmonts III. R. G. 2003. "Who in hell is Heracles? Dionysus' disastrous disguise in Aristophanes' Frogs," in Initiation in Ancient Greek Rituals and Narratives: New Critical Perspectives, ed. Dodds & Faraone, Routledge, pp. 181-200.
https://www.princeton.edu/~pswpc/pdfs/karachalios/021002.pdf
Karachalios, F. 2010. "Epideixis versus elenchus: The epirrhematic agon and the politics of Aristophanes’ Frogs", Princeton/Stanford Working Papers in Classics.
Padilla, M. 1992. "The Heraclean Dionysus: Theatrical and Social Renewal in Aristophanes' 'Frogs'," Arethusa 25 (3), pp. 359-384.
Griffith, M. 2013. Aristophanes' Frogs. Oxford Approaches to Classical Literature. Oxford; New York: Oxford University Press.
http://epub.lib.uoa.gr/index.php/aura/article/view/2175/1882
Petrakis, M. 2018. "Herakles or Dionysos? Some thoughts on the iconography of the krater of the Athens National Archaeological Museum no. 14902," AURA 1, pp. 97-117.
Padilla, M. 2000. Rev. of I. Lada-Richards, Initiating Dionysus: Ritual and Theatre in Aristophanes’ Frogs, in BMCR 2000.08.10, <> (3 April 2022).
https://www.cambridge.org/core/journals/journal-of-hellenic-studies/article/abs/i-ladarichards-initiating-dionysus-ritual-and-theatre-in-aristophanes-frogs-oxford-clarendon-press-1999-pp-xxiv-387-ill-14500-0198149816/3BAC54D39BA19827529AA79E89342698
Lardinois, A. 2000. Rev. of I. Lada-Richards, Initiating Dionysus: Ritual and Theatre in Aristophanes’ Frogs, in The Journal of Hellenic Studies 120, pp. 160 - 161.
Lada-Richards, I. 1999. Initiating Dionysus: Ritual and Theatre in Aristophanes' Frogs, Oxford.
https://www.eminak.net.ua/index.php/eminak/article/view/504
Savelieva, K. 2021. "Terracotta Figurines Depicting ‘Drunk Hercules’ from Northern Black Sea Region," Eminak: Scientific Quarterly Journal 1(33), pp. 230-243. https://doi.org/10.33782/eminak2021.1(33).504
https://www.academia.edu/27101711/An_orgy_of_Oriental_dissipation_Some_thoughts_on_the_Camel_lekythos_
Lloyd Llewellyn-Jones. 2016. "An orgy of Oriental dissipation? Some thoughts on the ‘Camel lekythos’," Dabir I (2), pp. 31-37.
https://www.academia.edu/33217241/International_Graduate_Conference_in_Greek_Comedy?email_work_card=view-paper&li=0
Tsoumpra, N. 2020. "The shifting gender identity of Dionysus in Aristophanes’ Frogs," in Ancient Greek Comedy: Essays in Honour of A. Bowie, ed. D. Kanellakis, and A. Fries, Berlin: DeGruyter, pp. 199-216.
Bellemare, J., and J. A. Lerner. . "The Sogdians Abroad. Life and Death in China," in The Sogdians: Influencers on the Silk Roads is organized by the Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, <https://sogdians.si.edu/the-sogdians-abroad/?fbclid=IwAR03SNiUQd3Wtho_m1L2EO3-DqTxlRZayAbUvflkh33X7aXWouUc_zDt1RM> (6 Dec. 2023).
https://ora.ox.ac.uk/objects/uuid:26e5a696-607b-488e-a6c2-8ffd10b71bc2/download_file?file_format=application%2Fpdf&safe_filename=Fang_2017_Forging_bonds_gold.pdf&type_of_work=Thesis
https://ora.ox.ac.uk/objects/uuid:26e5a696-607b-488e-a6c2-8ffd10b71bc2
Jiemin Fang. 2017. "Forging bonds. Gold and Silver in High-Status Interaction of Eastern Eurasia, 6th to 9th Century" (diss. Univ. of Oxford).
https://cpb-us-e2.wpmucdn.com/sites.uci.edu/dist/4/2521/files/2021/10/8_13_DABIR-Issue-8_Wujin.pdf
https://cpb-us-e2.wpmucdn.com/sites.uci.edu/dist/4/2521/files/2021/10/8_13_DABIR-Issue-8_Wujin.pdf
Sun Wujun. 2021. Rev.
of Ge, Chengyong, Hu Han Zhongguo yu Wailai Wenming [Han and Hu:
China in Contact with Foreign Civilizations], Dabir 8, pp.
163-167.
Zhang Guangda. 2006. Rev. of E. de la Vaissière and E. Trombert, Les Sogdiens en Chine, in
Études chinoises 25, pp. 276-289.
Études chinoises 25, pp. 276-289.
https://www.dpm.org.cn/Uploads/File/2018/06/04/u5b1502132602e.pdf
Ge Chengyong. 2014. "从出土汉至唐文物看 欧亚文化交流遗痕 葛承雍," ("Από τα ανακαλυφθέντα πολιτιστικά κειμήλια από τους Han ώς τους Tang: Απομεινάρια Ευρασιατικής Πολιτιστικής Ανταλλαγής"), <http://www.snnu.edu.cn/info/1016/1442.htm> (20 June 2022).
Ge Chengyong. 2023. "Where did the Dunhuang mural "Rebound Pipa" come from," inf news, <https://inf.news/en/culture/52e06cdcda2e4dc75a1e64889f140eee.html?fbclid=IwAR1zinFrfp5azZM1kRmEhE9zzAzpHrxD2k3JQlKhBc1ZRxKc18Qv5UshUfQ> (6 Dec. 2023).
https://www.asianart.com/articles/silver_jug/index.html
von Schroeder, U. & J. G. Karsten. 2009. "The Silver Jug of the Lhasa Jokhang: a Reply to the Article by Amy Heller in Silk Road Art and Archaeology and in Asianart.com http://asianart.com/articles/heller/index.html, <https://www.asianart.com/articles/silver_jug/index.html>
https://www.jstor.org/stable/24048774
Marshak, B. I. and V. I. Raspopova. 1994. “Worshipers from the Northern Shrine of Temple II, Panjikent,” Bulletin of the Asia Institute (new series) 8, pp. 197–198.
Zhang Qingjie. 2005. "Hutengwu and Huxuanwu Sogdian Dances in the Northern, Sui and Tang Dynasties," in Les Sogdiens en Chine, eds. E. de la Vaissiere and E. Trombert (Paris: L'École française d'Extrême-Orient), Paris, pp. 123-140.
Delacour, C. 2005. "Une version tardive du triomphe indien de Dionysos? Essai d'interprétation de quelques-uns des panneaux historiés d'un monument funéraire chinois en pierre du VIe siècle de notre ère," in Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot 84, pp. 65-98.
doi : https://doi.org/10.3406/piot.2005.1632
https://www.persee.fr/doc/piot_1148-6023_2005_num_84_1_1632
Tanabe, Katsumi. 2003. “The Earliest Paramita Imagery of Gandharan Buddhist Reliefs – A New Interpretation of the So-Called Dionysiac Imagery”, Silk Road Art and Archaeology 9, pp. 87–105, 21 figs.
https://web.archive.org/web/20210911180505/https://sogdians.si.edu/sidebars/retracing-the-sounds-of-sogdiana-sogdian-music-and-musical-instruments-in-central-asia-and-china/
Furniss, I. . "Retracing the Sounds of Sogdiana," in The Sogdians: Influencers on the Silk Roads is organized by the Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, <https://web.archive.org/web/20210911180505/https://sogdians.si.edu/sidebars/retracing-the-sounds-of-sogdiana-sogdian-music-and-musical-instruments-in-central-asia-and-china/> (5 Dec. 2023).
https://sino-platonic.org/complete/spp168_sogdian_funerary_practices.pdf
Lerner, J. A. 2005. "Aspects of Assimilation: The Funerary Practices and Furnishings of Central Asians in China," Sino-Platonic Papers 168.
----------------------------- -----------------------------------------------------------------------------------------------
https://archive.org/details/in.gov.ignca.18789/page/54/mode/2up?view=theater
https://books.google.gr/books?id=jqAGIL02BWQC&printsec=frontcover&hl=el#v=onepage&q&f=false
Schafer, E. H. 1963. The Golden Peaches of Samarkand. A Study of Tang Exotics, Univ. of California Press.
p. 55
{.. who had de-} tected a foreign quality in his interpretation , "Is that not the mode of Kucha?” To this the gratified player replied, “My master was indeed a man of Kucha,”135 One such eminent master was the Kuchean Po Ming-ta (though it is not known if he was slave of free).136 This man composed the popular ballet "Trill of the Spring Warbler,” which was strongly colored by Kuchcan music, was celebrated in the poetry of Yuan Chen, and is still performed in Japan.137
Beautiful girls trained as musicians, dancers, singers, and instrumentalists had been sent as presents from one lord to another since ancient times in China, though conventional morality of the "Confucian” sort regarded them as the most frivolous and corrupting of gifts. Nonetheless many Tang rulers accepted them from lesser princes, and paitictilarly from the Indianized nations of Turkestan. Such were the "female musicians” sent in 733 by the king of Khuttal, a country in the mountains of the upper Oxus, rich in horses, red leopards, and mines of black salt.138
Most admired of all the performers imported from Central Asia were the dancers, young boys and girls. Their shows were conventionally classified in two groups, the “pliant" dances and the “vigorous" dances.139 Po Ming-ta's “Trill of the Spring Warbler” was typical of the former class, of poetic, graceful, and refined dances. But it was the group of "vigorous” dances which had the greatest popular following, and were therefore most frequently mentioned by the Tang poets. Three of these are quite well known. One was the "Western Prancing Dance,”140 usually performed by boys from Tashkent wearing tight-sleeved Iranian shirts and high peaked hats sewen with sparkling beads. They were girded with long belts whose ends floated high and free, as they crouched, whirled, and leaped to the rapid accompaniment of lutes and transverse flutes.141 The "Dance of Chach,”142 named for its place of origin near modern Tashkent,143 was done by two young girls, dressed in gauze caftans embroidered in many colors, with diver girdles. They wore the typical tlght-slccvcd blouses of the Far West, had peaked hats decorated with golden bells on their heads, and red brocaded shoes on their feet. They appeared first to the audience emerging from the opening petals of two artificial lotuses, and danced to the rapid beating of drums. It was an amorous donee: the maidens ogled the spectators and, at the end, pulled down their blouses to reveal their bare shoulders:
Matched pair spread flat—the brocaded mats unroll;
Linked bats of triple sounds—the painted drums drive on.
Red wax candles are taken away, peach petals rise;
Purple net shirts are set in moticul—the Chach (dancers) corm!
Girdles droop from gilded thighs, flowered waists are heavy,
Hats revolve with golden bells, snowy faces turn.
I watch—too soon the tune is done, they will not be detained;
Whirling in clouds, escorted by rain, they are off to the Terrace of the Sun.145
This poem on the "Geisha of Chach,"146 by Po Chu-i, a good escample of the exotic in early nineth-century poetry, reveals its erotic theme in the last verse, where the..
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
https://ir.lib.uwo.ca/cgi/viewcontent.cgi?article=5498&context=etd
Vickers, J. R. 2016. "The Acrobatic Body in Ancient Greek Society," (thes. Univ. of Western Ontario)
https://air.unimi.it/retrieve/dfa8b996-e784-748b-e053-3a05fe0a3a96/Rec.%20a%20Todisco%2C%20in%20Athenaeum%20104%2C%202%2C%202016.pdf
Lambrugo, C. 2016. Rev. of L. Todisco, Prodezze e prodigi nel mondo antico. Oriente e Occidente (Studia Archaeologica 192), in Athenaeum 104/2, pp. 726-732.
https://www.academia.edu/5012049/Neurospasta_dalla_Collezione_Sambon_di_Milano_in_Il_gioco_e_i_giochi_nel_mondo_antico_Tra_cultura_materiale_e_immateriale_a_cura_di_C_Lambrugo_C_Torre_Bari_2013_pp_131_142?fbclid=IwAR3DuJ7-9e0fmN69WP34_Y0A-JEbOZZLmFoKytUMmGRE2a8fHHFz4s6eH8o
Lambrugo, C. 2013. "Neurospasta dalla Collezione Sambon di Milano," in Il gioco e i giochi nel mondo antico. Tra cultura materiale e immateriale, a cura di C. Lambrugo, C. Torre, Bari, pp. 131-142.
Claudia Lambrugo
https://www.bulletinasiainstitute.org/abst/LernerPDF_BAI15.pdf
Lerner, J, A. 2001. "Les Sogdiens en Chine—Nouvelles découvertes historiques, archéologiques et linguistiques" and Two Recently Discovered Sogdian Tombs in Xi'an," Bulletin of the Asia Institute (New Series) 15, pp. 151-162.
https://safarmer.com/Jindou.pdf
Duan Qing. . "Stories behind 'Jindou'," <https://safarmer.com/Jindou.pdf> (13 Dec. 2023).
https://xianxiao.ssap.com.cn/catalog/6800747/bookid/1882092.html
Lo Muzio, C. 2023. “Hu dancers in China: A view from the West,” Journal of the Silk Road Studies 2023-08, pp. 220-237.
https://www.academia.edu/40168662/_Persian_Snap_Iranian_Dancers_in_Gandh%C4%81ra_in_The_Music_Road_Coherence_and_Diversity_in_Music_from_the_Mediterranean_to_India_edited_by_R_Strohm_Proceedings_of_the_British_Academy_Oxford_University_Press_Oxford_2019_pp_71_86
Lo Muzio, C. 2019. "Persian 'Snap': Iranian Dancers in Gandhara," in The Music Road. Coherence and Diversity in Music from the Mediterranean to India (Proceedings of the British Academy), ed. R. Strohm, Oxford, pp.71-86.
Marshak, B. I. 2004. "The Sarcophagus of Sabao Yu Hong, a Head of the Foreign Merchants (592-598)," Orientations 35, pp. 592-598.
https://edizionicafoscari.unive.it/media/pdf/article/annali-di-ca-foscari-serie-orientale/2021/1/art-10.30687-AnnOr-2385-3042-2021-01-009.pdf
Olivieri, L. M., Iori, E. 2021. “Monumental Entrance to Gandharan Buddhist Architecture. Stairs and Gates from Swat,” Annali di Ca’ Foscari. Serie orientale 57, pp. 197-240.
Christopoulos, L. 2022. "Dionysian Rituals and the Golden Zeus of China," Sino-Platonic Papers 326, pp. 1-123.
https://docplayer.net/60577666-Handbook-of-oriental-studies-handbuch-der-orientalistik.html#google_vignette
De La Vaissiere, E. 2005. Sogdian Traders. A History (Handbook of Oriental Studies, Section 8, Central Asia, vol. X), trans. J. Ward, Leiden / Boston.
p. 203
Maniakh, the ambassador of the Türks at Constantinople {568}
14 Lieu, 1985, p. 185.
Lieu, S. N., Manichaeism in the Later Roman Empire and Medieval China. A
Historical Survey, Manchester: University Press, 1985, 360 p
https://www.mohrsiebeck.com/uploads/tx_sgpublisher/produkte/leseproben/9783161573255.pdf
https://archive.org/details/manichaeisminlat00lieu/page/184/mode/2up?view=theater
... η αυλή του Χαγάνου (Khaghan) ήταν η πρώτη που είδε τις εμπορικές δυνατότητες αυτής της νέας πολιτικής καταστάσεως.. Προέτρεψαν τον Khaghan να στείλει έναν εμπορικό πρέσβυ στην περσική αυλή, ο Sizabulos Τούρκος Khaghan, συμφώνησε σε αυτό και η αντιπροσωπεία είχε επικεφαλής έναν Σογδιανό έμπορο που ονομαζόταν Maniakch.[40] Πολλοί μελετητές έχουν θεωρήσει ότι αυτό το όνομα παρέχει ενδείξεις θρησκευτικής του πίστεως, καθώς το όνομα, αν προήλθε από την Συριακή, μπορεί να σημαίνει «Ο Μάνι είναι ο αδερφός μου». [41] Ωστόσο, αυτή η ερμηνεία του ονόματος είναι άκρως υποθετική. Επιπλέον, η πρακτική της προσθήκης του επιθέματος -ach σε ένα όνομα για να σημαίνει ότι ο αδερφός κάποιου δεν είναι συχνή στα συριακά. Η παρθική λέξη για τον αδελφό είναι br’d και στα Σογδιανά είναι br 't. Το «Mani» μέρος του ονόματός του θα μπορούσε να προέρχεται από τον βουδιστικό σανσκριτικό όρο για ένα κόσμημα. Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι η λέξη Μανιάκης ορίζεται ως «ροπή» στο λεξικό του ΣΟΥΙΔΑ.[42] Ούτε πρέπει να ξεχνάμε ότι στην ΑΛΕΞΙΑΔΑ της Άννας Κομνηνής βρίσκουμε έναν οπλαρχηγό Κουμάν που ονομάζεται Maniach και δεν υπάρχει καμία ένδειξη ότι ανήκε στην αίρεση των Μανιχαίων.[43] Ομοίως, ένας από τους πιο διάσημους βυζαντινούς στρατηγούς της εποχής της Άννας ήταν ο Γεώργιος Μανιάκης[44] Εν συντομία, δεν υπάρχει λόγος να υποστηρίξουμε ότι ο Maniakch ήταν Μανιχαίος από τα τέσσερα πρώτα γράμματα του ονόματός του.
Το σχέδιο να πουληθεί ακατέργαστο μετάξι στην Περσία δεν έγινε δεκτό στην αυλή του Shahanshah. Επισημάνθηκε στον Χοσρόη Ανουσιρβάν από έναν Εφθαλίτη στην υπηρεσία του ότι η Περσία ήταν σε θέση να παράγει η ίδια μετάξι και μπορούσε να βασιστεί σε εισαγωγές, πιθανώς από την Ινδία, για να συμπληρώσει την εγχώρια παραγωγή. Οι Πέρσες χρειάζονταν λίγη ενθάρρυνση για να απορρίψουν την προσφορά των Σογδιανών, καθώς έβλεπαν στους Τούρκους μια πιθανή απειλή τόσο μεγάλη όσο οι Εφθαλίτες. Τοότε χορηγήθηκε δηλητήριο στους Σογδιανούς απεσταλμένους σε μια δεξίωση και ο Manich είχε την τύχη να γλιτώσει ζωντανός με λίγους συντρόφους. Αργότερα ηγήθηκε αντιπροσωπείας στην αυλή του βυζαντινού αυτοκράτορα ΙΟΥΣΤΙΝΟΥ Β''. Καθώς η πιο βολική διαδρομή μεταξύ Υπεροξιανής και Κωνσταντινούπολης βρισκόταν μέσω του περσικού εδάφους, αυτός και οι σύντροφοί του έπρεπε να πάρουν το πιο κοπιαστικό δρόμο μέσω του Καυκάσου.[45] Η βυζαντινή αυλή αποδείχθηκε πιο δεκτική στις προτάσεις τους και ο ΙΟΥΣΤΙΝΟΣ Β' έστειλε απεσταλμένο στην αυλή του Χαγάν. Μια στρατιωτική και εμπορική συνθήκη συνήφθη μεταξύ των Τούρκων και των Βυζαντινών που επέτρεπε στους Σογδιανούς να πουλήσουν μετάξι απευθείας στη Βυζαντινή (Ρωμαϊκή) αυτοκρατορία.[46] Αν και διήρκεσε μόνο για οκτώ χρόνια, σηματοδότησε μια επιστροφή σε πιο τακτικές εμπορικές και διπλωματικές σχέσεις μεταξύ Ευρώπης και Κεντρικής Ασίας. Ήταν αναμφίβολα μέσω Βυζαντινών απεσταλμένων στους Τούρκους που ο Έλληνας ιστορικός ΘΕΟΦΥΛΑΚΤΟΣ ΣΙΜΟΚΑΤΤΗΣ γνώρισε για ένα μέρος στην ανατολή που ονομάζεται Taugast, το τουρκικό όνομα για την ΚΙΝΑ. Η περιγραφή του για τη χώρα είναι πιθανώς η πιο λεπτομερής και ακριβής περιγραφή της Κίνας σε δυτική γλώσσα, πριν από τη δημοσίευση του Il Milione του Marco Polo.[47]
https://www.academia.edu/27092301/Li_Yusheng_STUDY_OF_TOMBS_OF_HU_PEOPLE_IN_LATE_6TH_CENTURY_NORTHERN_CHINA
Li Yusheng. 2016. "Study of Tombs of Hu People in Late 6th Century Northern China", Newsletter di Archeologia CISA 7, pp. 91-133.
https://library.oapen.org/bitstream/handle/20.500.12657/58475/external_content.pdf?sequence=1
Schlapbach, K., ed. 2022. Aspects of Roman Dance Culture. Religious Cults, Theatrical Entertainments, Metaphorical Appropriations (Potsdamer Altertumswissenschaftliche Beiträge 80), Stuttgart.
http://www.diva-portal.se/smash/get/diva2:900411/FULLTEXT01.pdf
Habetzeder, J. 2012. "Dancing with decorum: The eclectic usage of kalathiskos dancers and pyrrhic dancers in Roman visual culture," Opuscula: Annual of the Swedish Institutes at Athens and Rome 5, pp. 7-47
https://www.logeion.upatras.gr/sites/logeion.upatras.gr/files/pdffiles/Rengel%2C%20%E2%80%9CLogeion%E2%80%9D%207%20%282017%29.pdf
Rengel, R. 2017. "Metatheatre in Aristophanes’ Frogs: Dionysos, Immortality, and the Agon as a Play-within-a-Play," Logeion (Α Journal of Ancient Theatre) 7, pp. 145-169.
https://www.cambridge.org/core/books/abs/cults-and-rites-in-ancient-greece/asexuality-of-dionysus/A40112915197812023B6AF6A8167E790
Jameson, M. H. 2003. "The Asexuality of Dionysus," from Part I - Gods and Heroes, Cambridge University Press: 05 February 2015
Tsagalis, C. C., ed 2024. Heracles in Early Greek Epic (Mnemosyne, Supplements, 482), Brill.
https://collected.jcu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1048&context=fac_bib_2021&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR2fJDXhOwCht2FiX9TE_akEvZY9PHsYgRIWjmTvFwVAgHwaK7ldQPp2jwg_aem_AU14rYeNqburW1dlnWPbCz_pPj_OW2h3XbafZixAEaqqbQ-iiDi2pxHDV-J9CksYXjy4M8fswkKPXiE7DmFXAe8l
Compton-Engle, G. 2021. "Holding the Baby: A Parody of Euripides' Auge at Philyllius Fragment 4.
Language: English," Faculty Bibliography 49, pp. 592-599.
https://www.jstor.org/stable/29757540
https://www.academia.edu/30688031/Reutilization_of_Old_Images_for_New_Iconographic_Generations
Abdullaev, K. 2002. “Reutilization of Old Images for New Iconographic Generations: The Question of the Destiny of Greek Images in the Post-Hellenistic Period,” East and West 52 (1/4), pp. 53-69.
ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ - ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ: 211223
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου