ETRUSCANS

 ΕΤΡΟΥΣΚΟΙ (ΕΡΑΝΙΣΜΑΤΑ)

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΥΜΒΟΛΗ ΣΤΟΝ ΓΡΑΠΤΟ ΔΙΑΚΟΣΜΟ ΤΑΦΩΝ ΣΤΗΝ ΕΤΡΟΥΡΙΑ & ΤΗΝ Ν. ΙΤΑΛΙΑ: ΧΡΩΜΑΤΑ, ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ, ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΑ & ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ, Stephan Steingräber

 

Η ελληνική πολιτιστική και καλλιτεχνική επιρροή έγινε ιδιαίτερα φανερή στην προρωμαϊκή Ιταλία κυρίως σε δύο ιστορικές περιόδους: στην ύστερη αρχαϊκή εποχή (μέσα του 6ου – αρχές του 5ου αι. π.Χ.) και στην ύστερη κλασική και πρώιμη ελληνιστική περίοδο (μέσα του 4ου – μέσα του 3ου αι. π.Χ.). Κατά την πρώτη περίοδο η ετρουσκική ταφική ζωγραφική (κυρίως στην Tarquinia) είχε πολλά κοινά χαρακτηριστικά με την ανατολική ελληνική/ιωνική ζωγραφική – έκφραση ενός είδους πολιτιστικής και καλλιτεχνικής κοινής. Η παρουσία Ελλήνων ζωγράφων στην Ετρουρία αποδεικνύεται από την ανεύρεση χρωστικών υλών ως αναθημάτων στην Gravisca, το επίνειο της Tarquinia, που λειτουργούσε ως ελληνικό εμπόρειον. Κατά την δεύτερη περίοδο, μπορούμε να παρατηρήσουμε τόσον στην νότια Ετρουρία (Tarquinia, Orvieto, Vulci, Cerveteri) όσον και σε διαφορετικά μέρη της νότιας Ιταλίας – Απουλία (Arpi - Ἄρποι / Ἀργύριππα, Kanosa – Κανύσιον, Egnazia - Εγνατία), Καμπανία (Νάπολη, Καπύη, Nola) και Λουκανία (Ποσειδωνία) – την ισχυρή επίδραση της ελληνικής και ειδικότερα της Μακεδονικής ζωγραφικής, σε ό, τι αφορά στα χρώματα, τις τεχνικές της ζωγραφικής, τα εικονογραφικά προγράμματα και τις ιδεολογικές προθέσεις. Στο άρθρο αυτό παρουσιάζω και εξετάζω ορισμένες χαρακτηριστικές καλής ποιότητας τοιχογραφίες τάφων στην Tarquinia (πχ. Tomba dei Festoni), το Arpi (Ipogeo della Medusa), τη Νάπολη (Ipogeo Cristallini) και την Ποσειδωνία (Νεκρόπολη Spinazzo). Πρόσφατες έρευνες και αναστηλώσεις τάφων με γραπτό διάκοσμο στην Ετρουρία και τη Νότια Ιταλία έχουν προσφέρει περισσότερες γνώσεις σχετικά με το θέμα αυτό. {Steingräber 2018}

 

Η παρουσία Ελλήνων ζωγράφων – όχι μόνον αγγειογράφων– στην Ετρουρία αποδεικνύεται από την εύρεση μιας συλλογής χρωστικών χρωμάτων σε αγγεία κάτω από τα αναθήματα στην Gravisca – την πόλη του λιμένα της Tarquinia, η οποία διέθετε μιαν αληθινά κοσμοπολίτικη ατμόσφαιρα και τον μερικό χαρακτήρα ενός (Ανατολικο-) Ελληνικού εμπορείου. Η Gravisca έφτασε στο μέγιστο βαθμό ζωτικότητας ή ακμής κατά το δεύτερο ήμισυ του 6ου και τις αρχές του 5ου αιώνα, όταν η ζωγραφική των τάφων των Ταρκυνίων έφτασε στο πρώτο και κύριο σημείο ακμής της. Ξένοι καλλιτέχνες, τεχνίτες και έμποροι, κυρίως 'Ανατολικοί' Έλληνες, ιδιαίτερα μετά την καταστροφή της Φώκαιας το 546, εγκαταστάθηκαν στην Gravisca και είχαν τα δικά τους ιερά αφιερωμένα στους Έλληνες θεούς Ήρα, Αφροδίτη και Δήμητρα. Πολλά ελληνικά κεραμεικά και επιγραφές έχουν βρεθεί κατά τις ανασκαφές που πραγματοποιήθηκαν από τη δεκαετία του 1970 από τους M. Torelli και F. Boitani. Διάσημα ονόματα όπως ο Σώστρατος από την Αίγινα3 και ο Πακτύης (που συνδέονται με τον βασιλιά Κροίσο της Λυδίας) τεκμηριώνονται εδώ. Δυστυχώς οι χρωματικές χρωστικές δεν έχουν ποτέ πραγματικά δημοσιευτεί.4 Στην πρόσφατη έκθεση «Etruschi. Le antiche metropoli del Lazio» στην Ρώμη, μια επιλογή από τις χρωματικές χρωστικές εκτέθηκε αλλά δεν περιγράφηκε στον κατάλογο.5 Η αδημοσίευτη ανάλυση δείχνει ότι στην περίπτωση του κυανού έχουμε να κάνουμε με το λεγόμενο μπλε της Αιγύπτου (ένα σύνθετο από πυριτικό χαλκό και το natron, δηλαδή το ανθρακικό νάτριο, που δεν ήταν πολύ διαδεδομένο στην Ιταλία αλλά περισσότερο στην Βόρεια Αφρική).

 

Απεικόνιση του Epiur (ΕΠΙΟΥΡΟΣ?)[1]

 Μερικοί αρχαιολόγοι αποδίδουν ακόμη και μερικούς από τους πιο εξαιρετικούς Ταρκυνιακούς τάφους των τελευταίων δεκαετιών του 6ου αιώνα σε μετανάστες Ίωνες ζωγράφους, ανάμεσά τους τους Tombe degli Auguri, delle Leonesse, della Caccia e Pesca και del Barone, οι οποίοι παρουσιάζουν αληθινές μεγαλογραφίες και εικονογραφικά προγράμματα. Όσον αφορά στην τεχνοτροπία, είναι δυνατόν να διακρίνουμε σαφείς δεσμούς μεταξύ ορισμένων ταφικών τοιχογραφιών της ύστερης αρχαϊκής εποχής στην Ταρκυνία και συγκεκριμένων περιοχών ή πόλεων της Ιωνικής Ανατολής. Το Tombe del Barone και το delle Iscrizioni, για παράδειγμα, προδίδουν μια ισχυρή επιρροή από το Βόρειο Ιόνιο, τα Tombe degli Auguri και dei Giocolieri δείχνουν να διαθέτουν δάνεια από την Αιολική Φώκαια και ορισμένα χαρακτηριστικά του Tomba della Caccia e Pesca μπορούν να εντοπιστούν στηνΣάμο.6 Υπάρχουν στενές ομοιότητες στο ύφος (πλάγιες όψεις κεφαλής), σε ορισμένα εικονογραφικά στοιχεία (π.χ. αρπακτικές γάτες, συμπόσια, θαλασσογραφίες με πλοία, πομπές ανθρώπων) και μερικές φορές επίσης σε τεχνικές ζωγραφικής, μεταξύ της ύστερης αρχαϊκής ετρουσκικής ταφικής ζωγραφικής αφενός και διαφόρων παραδειγμάτων Ο ύστερος αρχαϊκής τάφος και η τοιχογραφία στην Μικρά Ασία από την άλλη, για παράδειγμα στο Γόρδιον (Φρυγία), Usak (Λυδία) και στο Elmali/Karaburun (Λυκία), που είναι επίσης σαφώς επηρεασμένες από την Ιωνική τέχνη. 

 

Δύο παλαιστές αγωνίζονται, μια στοίβα από τρείς χάλκινοι λέβητες είναι ανάμεσά τους (αριστερά). Δεξιά είναι ο Phersu από το παιχνίδι μάχης. Τάφος των Αυγούρων, Tarquinia [2]

 

Θα πρέπει επίσης να αναφέρουμε τις ζωγραφισμένες Κλαζομένειες σαρκοφάγους, τις ζωγραφισμένες ανάγλυφες πλάκες από τερακότα όπως αυτές της Λάρισας και διάφορες ομάδες αγγείων όπως αυτές των Ελασσόνων Δασκάλων/Kleinmeister από την Σάμο.8 Έτσι μπορούμε να μιλήσουμε για ένα είδος «διεθνούς ιωνισμού» ή «ιωνικής κοινής», η οποία αντανακλάται ξεκάθαρα σε τοιχογραφίες, τάφους και αγγεία σε διάφορες περιοχές της ανατολικής και κεντρικής Μεσογείου, συμπεριλαμβανομένης της Ετρουρίας, από όπου μπορούμε να αναφέρουμε μεγάλον αριθμό επιτύμβιων τοιχογραφιών, τα ζωγραφισμένα πινάκια από τερακότα της Καμπανίας, τις υδρίες από την Caere, τους δίνους της Καμπανίας, και τα ποντιακά αγγεία από το Vulci.9 ?)[3]

Ιωνικό αγγείο του ελάσσονος αρχι-αγγειογράφου [4]

 

Λεπτομέρεια δύο χορευτών από τον τάφο του Τρικλινίου στην νεκρόπολη του Monterozzi (Etruskischer Meister)

 

Η ΕΤΡΟΥΣΚΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΩΣ ΜΕΡΟΣ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ (ΙΩΝΙΚΗΣ) ΚΟΙΝΗΣ! Steingräber, S. 2006. Abundance of Life. Etruscan Wall Painting

 

Τελευταία ο όρος «Κοινή» έχει γίνει ένα είδος τσιτάτου. Οποιοσδήποτε αριθμός αρχαιολόγων από διαφορετικές ειδικότητες το έχει χρησιμοποιήσει για να χαρακτηρίσει ορισμένα συγκρίσιμα υφολογικά και εικονογραφικά φαινόμενα σε συγκεκριμένες περιόδους και σε διάφορες περιοχές γύρω από την Μεσόγειο και την Μαύρη Θάλασσα. Για παράδειγμα, πολλοί μελετητές - συμπεριλαμβανομένων των Ετρουσκολόγων - αναφέρονται σε μιαν ύστερη αρχαϊκή ανατολική ελληνική ή ιωνική «κοινή» που εκτεινόταν δυτικά ως την Ετρουρία και αντανακλάται ξεκάθαρα, όπως συζητείται στο κεφάλαιο 3, σε τοιχογραφίες, τάφους και αγγεία.

Σε αυτήν την Ύστερη Αρχαϊκή φάση, η οποία επηρεάστηκε τόσοn έντονα από την τέχνη της Ιωνίας, η τοιχογραφία και η ταφική ζωγραφική, η συχνά πολύχρωμη αγγειογραφία στη μελανόμορφη τεχνική και άλλα είδη ζωγραφικής γνώρισαν ξεχωριστή άνθηση, τόσο στην Ετρουρία όσο και στην ανατολική Ελληνική περιοχή της Μικράς Ασίας. Οι πολιτικές και στρατιωτικές πιέσεις, ιδιαίτερα η περσική κατοχή, ανάγκασαν αρκετούς Ίωνες καλλιτέχνες, ιδιαίτερα ζωγράφους και κεραμίστες, να εγκαταλείψουν τις πατρίδες τους και να αναζητήσουν καταφύγιο και νέες ευκαιρίες εργασίας στα παράκτια κέντρα της Νότιας Ετρουρίας. Αξιοσημείωτα παραδείγματα ετρουσκικής ζωγραφικής — ή ζωγραφικής που εκτελέστηκε στην Ετρουρία — από το δεύτερο μισό του έκτου αιώνα, όπως οι ταφικοί πίνακες της Tarquinia (Οι Τάφοι των Ταύρων, οι Αυγούρες, οι Λέαινες, οι Ζογκλέρ, του Κυνηγιού και του Ψαρέματος, και ο τάφος Cardarelli, για παράδειγμα), οι πλάκες και οι υδρίες Campana από το Caere, οι δίνοι της Campana και τα «ποντιακά» αγγεία από το Vulci, συχνά συγκρίνονται πιο ευνοϊκά με παραδείγματα ζωγραφικής κατά μήκος των ακτών της Μικράς Ασίας, από τα παράκτια νησιά και στις παραμεθόριες περιοχές στα ανατολικά. Όλα είτε δημιουργήθηκαν από τους ίδιους τους Ίωνες ζωγράφους είτε αντανακλούν την ισχυρή επίδραση της ιωνικής τέχνης. Μεταξύ αυτών των ανατολικών παραδειγμάτων είναι οι τοιχογραφίες —συχνά μόνο αποσπασματικές— στη Φρυγία (το Ζωγραφισμένο Σπίτι στο Γόρδιο, ζωγραφισμένα ξύλινα πλαίσια από έναν θαλαμοειδή τάφο στο Tartarli), στη Λυδία (από έναν τύμβο στο Us¸ak, στην κοιλάδα του Ερμού) και ιδιαίτερα στη Λυκία (δύο θαλαμωτοί τάφοι στο Kizilbel και στο Karaburun, κοντά στο Elmali), ζωγραφίστηκαν επίσης Κλαζομένειες σαρκοφάγοι, ζωγραφισμένες πήλινες ανάγλυφες πλάκες όπως αυτές της Λάρισας και διάφορα είδη αγγείων όπως αυτά των Ελασσόνων Διδασκάλων (Piccoli Maestri) από τη Σάμο. Μπορούν να γίνουν συγκρίσεις ως προς την εικονογραφία, το ύφος και την τεχνική της ζωγραφικής.

 

ΒΑΣΗ ΤΟΥ ΕΤΡΟΥΣΚΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΕΙΝΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ (Pallottino stresses that the basis of Etruscan culture lies in the Greek tradition)

 

Ένα από τα συνηθέστερα σφάλματα στα οποία τείνουν να υποπίπτουν βιαστικοί ερασιτέχνες ιστορικοί και ακόμη και περιστασιακά επαγγελματίες είναι να αποδίδουν στους Ετρούσκους μια πρωτότυπη αντίληψη της πολεοδομίας ή ένα μοναδικό πείραμα στην υδραυλική, να ομιλούν για «ετρουσκική τεχνολογία» στην επεξεργασία μετάλλων, ή γιά «ετρουσκική ιατρική», «ετρουσκική ενδυμασία», κ.λπ. σαν αυτές οι πτυχές της γνώσεως και της ζωής να ήταν στην πραγματικότητα αποκλειστικές ή τυπικές για τον ετρουσκικό πολιτισμό, ενώ στην πραγματικότητα… ήταν ως επί το πλείστον κάτι περισσότερο από ΕΠΑΡΧΙΑΚΑ αντανακλαστικά των εφευρέσεων και κατακτήσεων του ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ πολιτισμού. [5]

Etruscan mural of Typhon, from Tarquinia[6]

 

ΤΑΡΚΥΝΙΑ: ΑΠΟ ΤΑΡΧΩΝΟΣ ΑΡΞΑΣΘΕ.. ΩΣ ΤΟΝ ΥΙΟ ΤΟΥ Tarquinius Priscus ΜΕΤΕΠΕΙΤΑ ΒΑΣΙΛΕΑ ΤΗΣ ΡΩΜΗΣ! (Giovanna Bagnasco Gianni)

 

Ο τάφος των λεοπαρδάλεων (νεκρόπολις Monterozzi, πλησίον Ταρκυνίας, Lazio, 470–450 π.Χ.)[7]

 

Οι συνεχιζόμενες και καλώς τεκμηριωμένες μακροχρόνιες ανασκαφές που πραγματοποιούνται στο οροπέδιο Civita (βλ. «μνημειακό συγκρότημα» και «Ara della Regina» / "Βωμός της Βασιλίσσης") και στην Gravisca καθιστούν δυνατή την ανάκτηση στοιχείων αρχιτεκτονικών δομών και τοπικής παραγωγής τεχνουργημάτων. Είναι ζωτικής σημασίας για τη διερεύνηση μιας από τις πιο ενδιαφέρουσες σχέσεις μεταξύ των Ετρούσκων και των ΕΛΛΗΝΩΝ γνωστών στον αρχαίο κόσμο, ιδιαίτερα εν σχέσει με ομοιότητες και διαφορές στον σχεδιασμό κατοικημένων περιοχών που προορίζονται για ενδιαίτηση από ξένα άτομα κινούμενα από το ίδιο κίνητρο την επαφή2 και ανταλλαγής.

Κατά τη διάρκεια πολλών δεκαετιών, οι αρχαιολόγοι έχουν φέρει στο φως στοιχεία ανθρώπινων πράξεων και συμπεριφορών που είναι απαραίτητες για την ανασυγκρότηση του πολιτιστικού και ιστορικού πλαισίου της επικράτειας, μιας περιοχής που βρίσκεται στον πυρήνα της αυτοαναφοράς των ίδιων των Ετρούσκων εν σχέσει με την θρησκεία τους. Μάλιστα, σύμφωνα με πλήθος λογοτεχνικών πηγών, υπεύθυνος για την ίδρυση είναι ο ΤΑΡΧΩΝ {Tarchon}, ο ήρωας ιδρυτής της Tarquinia, τόσον της πόλεως όσον και της ετρουσκικής θρησκείας, μέσω του θρύλου της θαυματουργής του συναντήσεως με τους ΤΑΓΗ[8].1 Ήταν ένα αγόρι που γεννήθηκε ήδη σε ώριμη ηλικία, που ξεπήδησε από ένα λόφο στην επικράτεια της Tarchna και δίδαξε στον Τάρχωνα τις αρχές της ετρουσκικής θρησκείας και της προφητείας. ...

 

Η σχέση μεταξύ ΤΑΡΧΩΝΟΣ και TΑΓΗ είναι κρίσιμη για τη γενική αυτοαντίληψη των Ετρούσκων, επειδή ο Tάρχων ήταν επίσης ο ήρωας ιδρυτής της ετρουσκικής ομοσπονδίας των Duodecim populi (Verg. Aen. 2.278). Αυτό σημαίνει ότι οι Ετρούσκοι γνώριζαν τόσον την εξαιρετική προέλευση της θρησκείας τους όσον και τους στενούς δεσμούς της με τις απαρχές του πολιτισμού τους. Ο Tarquinii, μέσω του ήρωα ιδρυτή του Tarchon, είναι, επομένως, υψίστης σημασίας στον καθορισμό των κύριων χαρακτηριστικών του ετρουσκικού πολιτισμού. Το γενικό πλαίσιο της επιρροής του στην ιστορία και τον πολιτισμό των Ετρούσκων προκύπτει από ελληνικές και λατινικές λογοτεχνικές πηγές. Αναφέρουν την Ταρκυνία - Tarquinii ως το φημισμένο καταφύγιο (μετά το 657 π.Χ.) του Κορίνθιου εμπόρου ΔΗΜΑΡΑΤΟΥ και πατρίδα του υιου του Tarquinius Priscus,[9] που έγινε ο 5^ος βασιλιάς της Ρώμης. Αργότερα η Ταρκυνία - Tarquinii πολέμησε εναντίον της Ρώμης στο δεύτερο ήμισυ του 4ου αιώνα π.Χ., καθιέρωσε μια μακρά ανακωχή, παρείχε στη Ρώμη λινό για τα πανιά των ρωμαϊκών θωρηκτών κατά τη διάρκεια του Β' Πουνικού Πολέμου (205 π.Χ.) και έγινε δήμος της φυλής Stellatina το 90 π.Χ. Μια από τις πιο ακμάζουσες πόλεις των Ετρούσκων, η urbs Etruriae florentissima, Cic. Rep. 2.19.34, διέθετε φάρμες (κάπρους και σαλιγκάρια), Plin. HN 8.211; 9.174, και αποτελούσε καταφύγιο θηραμάτων, Plin.HN ...

Ο ΕΛΛΗΝ Lucius Tarquinius Priscus, ΥΙΟΣ ΤΟΥ ΔΗΜΑΡΑΤΟΥ ΑΝΑΔΕΙΚΝΥΕΤΑΙ 5ος ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΗΣ ΡΩΜΗΣ

Aπό τις αρχές του 9ου αιώνα π.Χ. και μετά, η κεντρική θέση της φυσικής κοιλότητας μέσα στην περιοχή {Civita plateau} γίνεται ολοένα και πιο εμφανής από τα ίχνη δραστηριοτήτων που βρίσκονται κοντά της. Αυτά είναι εμφανή από στρώματα στάχτης και μια σειρά από μικρούς λάκκους που περιέχουν όστρακα και οστά ζώων, και την εναπόθεση ενός παιδιού σε μια τετραγωνική περιοχή κοντά στην κοιλότητα. Αυτή η ταφή θα ήταν κρίσιμη για την τοποθεσία (Περιοχή Α). Οι παλαιοανθρωπολογικές αναλύσεις αποκαλύπτουν ότι επρόκειτο για αγόρι περίπου 8 ετών με εγκεφαλοπάθεια και επιληψία. [10]

 

Ορειχάλκινα ευρήματα από την Pia di Civita

 

Απετέλεσε ξεκάθαρα αντικείμενο παρατεταμένης μετέπειτα λατρείας. Το ότι η μνήμη του διατηρήθηκε στο πέρασμα των αιώνων φαίνεται από μια ετρουσκική επιγραφή που χρονολογείται τρεις αιώνες αργότερα (τέλη 6ου αιώνα π.Χ.) που βρέθηκε κοντά στην κοιλότητα: terela. Αυτή είναι η ετρουσκική λέξη που αντιστοιχεί στο λατινικό prodigium και στα ελληνικά teras ΤΕΡΑΣ, που είναι και οι δύο όροι που υποδηλώνουν ένα εξαιρετικό φαινόμενο, θυμίζοντας αμέσως την ιστορία του προφητικού παιδιού Tages – ΤΑΓΗΣ.[11] 

Θα μπορούσε, λοιπόν, να υποστηριχθεί ότι αυτό το πραγματικό παιδί είναι η έμπνευση για τον μύθο του Tages ή εναλλακτικά ότι το σώμα του συνδέθηκε στην αρχαιότητα με τον Tages. Από τα μέσα του 8ου αιώνα π.Χ. και μετά, η φυσική κοιλότητα συνεχίζει να περιβάλλεται από φθαρτές δομές και πρόσθετες ανθρώπινους ενταφιασμούς, συμπεριλαμβανομένων θυσιασμένων ατόμων, και οι αποθέσεις αναθημάτων σηματοδοτούν τις λατρευτικές περιοχές.

Τα ανθρωπολογικά χαρακτηριστικά του σκελετού ενός ενήλικα άνδρα που ήταν θαμμένος σε μια περιοχή βορειοανατολικά της κοιλότητας λαξευμένη βαθιά στο βράχο γύρω στα μέσα του 8ου αιώνα π.Χ. υποδηλώνουν έναν αλλοδαπό συνηθισμένο στις ολισθηρές επιφάνειες, όπως έχει αποδειχθεί από την παλαιοανθρωπολογική ανάλυση, και σκοτώθηκε με ένα χτύπημα στο κεφάλι? Πιθανότατα ήταν ναυτικός και μπορεί να ήταν από το ΑΙΓΑΙΟ, σύμφωνα με τα στοιχεία του υφάσματος ενός θραύσματος γεωμετρικής κεραμικής που βρέθηκε σε σχέση με αυτόν. Αυτή η ανακάλυψη μπορεί να υποδηλώνει συντονισμένη επαφή με το εξωτερικό και την παρουσία αλλοδαπών, που μέχρι στιγμής έχουν εντοπιστεί κυρίως στον ταφικό εξοπλισμό της νεκροπόλεως (Poggi orientali) ..

 

Έχοντας ανακαλυφθεί το 1985, τρία χάλκινα αντικείμενα (ένα τσεκούρι, μια ράβδος («ραβδί») και μια ασπίδα), διπλωμένα και τοποθετημένα το ένα πάνω από το άλλο, μπροστά από την κύρια είσοδο προς τα ανατολικά, δείχνουν τον προφανή θρησκευτικό και θεσμικό σκοπό του «μνημειακού συγκροτήματος». Ένα τεμάχιο από ένα κύπελλο impasto που βρέθηκε σε δευτερεύουσα απόθεση στον περιβάλλοντα πάγκο/βωμό του Κτιρίου Β, βοηθά στη διαπίστωση της καταστάσεως (στάθμης - status) του ατόμου που είναι υπεύθυνο για την αφιέρωσή του στη θεά. Είναι, όπως και τα τρία χάλκινα αντικείμενα, χρονολογείται το αργότερο στο πρώτο τέταρτο του 7ου αιώνα π.Χ. και φέρει την ετρουσκική επιγραφή, mi kalaṇ [---], που είναι δάνειο από το ελληνικό καλλίνικος. Αυτό το επίθετο αποδίδεται στον Έλληνα ήρωα ΗΡΑΚΛΗ στην αποθέωσή του και ταιριάζει με τις ιδιότητες του Φοίνικα Melqart στη Θάσο από το πρώτο μισό του 7ου αιώνα π.Χ. (Αρχίλοχος). Αυτή η φιγούρα θα μπορούσε, επομένως, εδώ να είναι σύζυγος με μια θεά που μοιάζει με τη Φοινικική Αστάρτη και την Ουνή, την πρώτη θηλυκή θεά των Ετρούσκων, το όνομα της οποίας εμφανίζεται σε πολλές επιγραφές στο «μνημειακό συγκρότημα» από το δεύτερο μισό του 7ου αιώνα π.Χ. εμπρός. Μεταξύ του τέλους του 7ου και των αρχών του 6ου αιώνα, η τοπική κεραμική παραγωγή ειδών που προηγουμένως επηρεαζόταν έντονα από τα ελληνικά γεωμετρικά στυλ που κυκλοφορούσαν στη Μεσόγειο είναι τώρα ανοιχτή σε νέες τεχνικές παραγωγής, ψησίματος και διακόσμησης εμποτισμένες με τα λεγόμενα «διεθνές» (μεσογειακό) στυλ μπάντας. Αυτό είναι άμεσο επακόλουθο των σχεδόν ταυτόχρονων εγκαινίων του εμπορειακού ιερού της Gravisca, που φιλοξενούσε Έλληνες από την Φώκαια από τις πρώτες μέρες του. Η παρουσία τους πιθανώς ενέπνευσε την ανάγκη να δοθεί στη φυσική δύναμη το όνομα Uni, η οποία είναι η κατεξοχήν θεά των Ετρούσκων. 

Οι rex-sacerdos {priest-king} του «μνημειακού συγκροτήματος» φαίνεται να έχουν υιοθετήσει - εκμεταλλευτεί τα προνόμια (ή παρακολουθήματα) του Ηρακλέους, μεταξύ των οποίων η σχέση του με τον Epiur (Επίουρος?), το αγόρι με τα γεροντικά χαρακτηριστικά που παραπέμπει στον Τάγη, που απεικονίζονται με χρησμικό τρόπο σε πολλούς μεταγενέστερους Ετρουσκικούς καθρέπτες. Αιώνες αργότερα, στις αρχές του 6ου αιώνα π.Χ., η κοινότητα των Ταρκυνίων αφιέρωσε το μεγαλύτερο της ιερό, το Ara della Regina, στον Tarchon - ΤΑΡΧΩΝΑ. Εορτάστηκε - τιμήθηκε μέσω του κενοταφίου του, που σώζεται στα συμβολικά χαρακτηριστικά του Βωμού α, και το αέτωμα του Ναού III (αρχές του 4ος αι. π.Χ.), που προανήγγειλε την αποθέωση του Ηρακλέους, προγόνου του ΤΑΡΧΩΝΟΣ. Η προέλευση της Etrusca Disciplina προέκυψε από την σειρά ΗΡΑΚΛΗΣ - ΤΑΡΧΩΝ - ΤΑΓΗΣ μέσω εικονικής και τοπογραφικής συνδέσεως μεταξύ των δύο ιερών {“monumental complex” & Ara della Regina}. [13]    

 

Modern Etruscans. Close Encounters with a Distant Past

Στο Geschichte der Kunst des Altertums (1764), ο Winckelmann όρισε την ετρουσκική τέχνη ως ένα αδέξιο αντίγραφο της ελληνικής τέχνης, η οποία αντίθετα υπήρξε κομψή και εκλεπτυσμένη, και οι Ετρούσκοι ως βάρβαρος λαός, μια κουλτούρα δεύτερης κατηγορίας ανίκανος να αναπτύξει μια καλλιτεχνική γλώσσα από μόνος τους. [14]   

.... 

Όπως υποστηρίζει πειστικά ο Mauro Pratesi, με το γήινο χρώμα της και την ταπεινή χρήση της τερακότας, «η ετρουσκική τέχνη αντιπροσωπεύει εμμέσως, σε σύγκριση με την ιδανική ελληνική ομορφιά, μια πιο αβέβαιη στάση απέναντι στη ζωή».42 [15]

... 

Σε αυτό το τεύχος Prospettive, ο Malaparte απαντά ρητά στο Manifeste du Surréalisme (1924) του Breton όταν ισχυρίζεται ότι η γαλλική προέλευση της λέξης «surréalisme», που επινοήθηκε από τον Gérard de Nerval και χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Apollinaire, είναι παραπλανητική καθώς δεν λαμβάνει υπόψη τις ελληνικές και ιταλικές ρίζες της σουρεαλιστικής αισθητικής. Ενώ η γαλλική λέξη είναι απλώς «μια νέα ετικέτα», ο σουρεαλισμός είναι «ένα αρχαίο πράγμα», ακόμη και «εξαιρετικά αρχαίο».62 [16]

 

A GUIDE TO THE POMPEII EXCAVATIONS

 

A mixed population of Etruscans, Greeks and indigenous people, which led to the development of the city and the construction of a fortified limestone wall according to the Greek system (5th century BC). Towards the end of the 5th century BC, the Samnites descended from the mountains of Irpinia and Sannio, swarmed into the plains of what is today called the Campania region (which means "fertile plains") and conquered the cities near Mount Vesuvius and the coast in a league with the capital, Nuceria (Nocera). 

 

HOUSE OF THE CEII Upon entering the house one notices the impluuium* bath which is made of fragments of amphorae set on edge, a common technique used in Greece and attested in Pompeii also in the House of the Ancient Hunt. 

 

HOUSE OF THE EPHEBE Among these is a remarkable bronze statue of Ephebe, reworking of Greek themes of the 5th century BC, which is now found at the National Archaeological Museum in Naples, adapted for use as a lamp bearer, which gave its name to the house. 

 

HOUSE AND THERMOPOLIUM OF VETUTIUS PLACIDUS The thermopolium (Latin word formed from Greek words) of Vetutius Placidus opens on via dell’Abbondanza and represents social mobility in Pompeii in Roman times .. 

 

HOUSE OF THE EUROPA SHIP Besides the imitation masonry in coloured stucco, the semi-columns at the top of the walls are remarkable, a type of decoration derived directly from Greek models of the third and second centuries BC, very rare in Pompeii. 

 

HOUSE OF ADONIS WOUNDED Among the frescoes of this era there is the large painting with Adonis dying and Aphrodite painted in the garden,

which named the house. In Greek mythology .. 

 

HOUSE OF THE GOLDEN CUPIDS. In a kind of museum collection, the garden was decorated with reliefs and marble sculptures, some of which are originally Greek. 

 

NECROPOLIS OF THE HERCULANEUM GATE One can see two tombs upon leaving the Herculaneum Gate, on the left, which consist of a semi-circular seat in tuff, called schola (from the Greek word schole, which is the root word for 'school'), typical of Pompeii and dedicated by the city assembly to distinguished and deserving citizens. 

 

SANCTUARY OF APOLLO The choice of god as the founding cult of the settlement refers to the Greek and Etruscan presence in the Campania region. 

 

LUPANAR The prostitutes in the brothel were mostly Greek and Oriental slaves who were paid between two and eight Asses (a glass of wine cost one Ass) for their services 

 

HOUSE OF MARCUS FABIUS RUFUS AND THE GOLDEN BRACELET The buildings have a luxurious decoration on the floor with coloured marble mosaics (opus sectile*), as well on the wall with mythological frescoes, views of gardens and reproductions of original Greek works of the 4th century DORIC TEMPLE - 

 

SANCTUARY OF ATHENA AND HERCULES The layout of the temple and the shape of the columns recall the Greek Doric style with adaptations and concessions to local tradition in the Campania region. 

 

SAMNITE PALAESTRA According to the Greek model, the palaestra was used for men and boys to train; not by chance, a door connects the courtyard of the palaestra to the Triangular Forum, where a track was found for racing. To emphasise the athletic-military aspect of the building, the people of Pompeii placed a marble statue in the courtyard, now at the National Archaeological Museum of Naples, a faithful copy of a very famous work of art, Doryphoros ("spearbearer"), made by one of the most famous Greek sculptors in the 5th century BC, Polykleitos 

 

LARGE THEATER These works concern the scene and the stage, the adoption of the velarium, a large tarp used as a cover for the warmer days and the numbering of the seats. In the theatre they represented comedies and tragedies of Greek-Roman tradition.

 

ΕΜΠΟΡΙΚΗ ΣΥΝΑΛΛΑΓΗ  ΕΠΙ ΜΟΛΥΒΔΙΝΟΥ ΦΥΛΛΟΥ, ΣΤΗΝ ΕΤΡΟΥΣΚΙΚΗ & ΕΛΛΗΝΙΚΗ (Pech-Maho. Commercial transaction on lead tablet, 470-450 BC)[17]

 

Θέση του οικισμού Pech-Maho & το Ελληνικό κείμενο της εμπορικής συναλλαγής

 

Αποσπασματική ορθογώνια χάλκινη (μολύβδινη?) πλάκα γραμμένη και στις δύο όψεις: το ελληνικό κείμενο στην εμπρόσθια πλευρά ακολουθούσε την ετρουσκική επιγραφή που ήταν χαραγμένη στο πίσω μέρος (διαστάσεις: h:52 w:115 d:1,1). Η πινακίδα τυλίχτηκε με το όνομα του αποδέκτη γραμμένο στην δεξιά πλευρά του εξώφυλλου. το όνομα έσβησε εν μέρει το ετρουσκικό κείμενο.

Διάταξη: σχεδόν στοιχηδόν (περίπου 29 γράμματα)

Γράμματα: Φωκαϊκό αλφάβητο

Προέλευση: ιωνικός οικισμός στην ιβηρική.

Χρονολόγηση: 475-450 π.Χ

Σημείο ευρέσεως: Sigean (Pech-Maho oppidum), Γαλλία                           

Το Pech Maho ήταν ένας οχυρός εμπορικός σταθμός κατοικούμενος από τον έκτο αιώνα π.Χ. έως τον τρίτο αιώνα π.Χ. Παρατηρούνται τρία διαδοχικά στρώματα οικήσεως, προφανώς ασυνεχή, πιθανώς από έναν λαό που ονομάζεται Ελισύκοι (Ἐλισύκοι ων-Ελληνικά) εγκατεστημένα στο όριο των Ιβήρων, των Κελτών και των Λιγκούρων. Η τοποθεσία φαίνεται να είναι ένα εμπορικό σταυροδρόμι μεταξύ Ετρούσκων, Ελλήνων, Καρχηδονίων και των ιθαγενών.          

Ο ΤΑΦΟΣ ΤΟΥ ARINA ΣΤΗΝ ΤΑΡΚΥΝΙΑ

                                  

 

Η Ταρκυνία ήταν μία από τις αρχαιότερες και σπουδαιότερες ιστορικές πόλεις. Σύμφωνα με τους αρχαίους μύθους ιδρυτής της πόλεως ήταν ο Τάρχων αδελφός του Τυρρηνού, ίδρυσε δε την πόλη υπό την καθοδήγηση του ανήλικου μάντη Ταγού. Η Ταρκυνία βρέθηκε σε μεγάλη ακμή πολύ πριν αρχίσουν να καταγράφονται τα ιστορικά γεγονότα από τις αρχαίες πηγές, όταν έφτασε ο Δημάρατος της Κορίνθου με Έλληνες εργάτες ήταν πολύ πλούσια πόλη. Οι απόγονοι του Δημαράτου ήταν οι τελευταίοι βασιλείς της Ρώμης Ταρκύνιος ο Πρεσβύτερος και Ταρκύνιος ο Υπερήφανος. Αναρίθμητες λατρευτικές τελετές των Ταρκυνίων διασώθηκαν στους Ρωμαίους, στους αυτοκρατορικούς χρόνους εξακολουθούσε να υπάρχει ομάδα εξήντα ιερέων. Η ταχύτατη ανάδειξη της Ταρκυνίας σε εμπορική δύναμη τον 8ο αιώνα οφειλόταν στα πλούσια μεταλλεία νότια της πόλεως και το λιμάνι Πυργί. 

Ενδιαφέρον παρουσιάζει σχετικό σχόλιο της Corinna Riva:[18]

Αν και οι οδόντες (mutule) και οι κίονες που απεικονίζουν τους άθλους του Ηρακλή στο Ναό Β ήταν πολύ κατακερματισμένοι, ο Colonna (2000: 283–287) εντόπισε πέντε πλάκες που απεικονίζουν τους ακόλουθους Ηράκλειους άθλους, αλλά όχι την θέση τους στο κτίριο: τον φόνο της Λερναίας Ύδρα, που μπορεί έχει τοποθετηθεί σε ένα από τα άκρα της δοκού της στήλης, εάν κρίνουμε από το μέγεθος των θραυσμάτων της, και το οποίο έχει συσχετιστεί με ένα άλλο σύνολο θραυσμάτων, που επίσης αναφέρονται στην Ύδρα και περιλαμβάνει Ηρακλή με την λεοντή, την θανάτωση του λιονταριού της Νεμέας, την σύλληψη του Κέρβερου, του Ερυμάνθειου κάπρου και τον άθλο ενάντια στο τρίσωμο τέρας Γηρυόνη. Οι οδόντες (mutule) στις τέσσερις γωνίες του κτιρίου αντιπροσώπευαν ζεύγη αλόγων που κινούνταν προς το κέντρο συνοδευόμενα από έναν νεαρό άνδρα. Ο Colonna (2000: 287) ερμήνευσε αυτές τις πλάκες ως αναπαραστάσεις του αποτελέσματος της εξημερώσεως από τον Ηρακλή των ανθρωποφάγων φοράδων του βασιλέά της Θράκας Διομήδη, που παρείχε ένα παράδειγμα του αριστοκρατικού τρόπου ζωής για την τοπική αριστοκρατία που κατείχε άλογα. Τέλος, μια ομάδα ακρωτηρίων τοποθετημένη στις γωνίες του εμπρόσθιου σίμου (sima)  της οροφής, πιθανότατα και στις δύο όψεις του ναού, με την οποία έχει συσχετιστεί κορμός Ηρακλή με λεοντή (contra Carlucci 2011: 125 σημ. 8 , ο οποίος παραπέμπει αυτόν τον κορμό σε ένα κτίριο στο Caere), έχει αναγνωριστεί ως μια αμαζονομαχία, αν όχι μια συγκεκριμένη εργασία, αυτή της κλοπής της ζώνης της Ιππολύτης (Colonna 2000: 284–286).

Η γυμνόστηθη ψυχοπομπός Vanth με υπόδηση πεζοπορίας, πρόγονος των αγγέλων, φέρουσα περγαμηνή της μνήμης[19]

 

ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΤΟΛΕΜΑΪΚΗ ΑΙΓΥΠΤΟ Η ΜΑΚΡΟΣΚΕΛΕΣΤΕΡΗ ΕΤΡΟΥΣΚΙΚΗ ΕΠΙΓΡΑΦΗ Liber Linteus!

 

Το "Λινό Βιβλίο του Ζάγκρεμπ" - Liber Linteus Zagrabiensis" είναι το μακροσκελέστερο Ετρουσκικό κείμενο και το μόνο σωζόμενο 'λινό βιβλίο', που χρονολογείται στον 3ο αιώνα π.Χ. Μεγάλο μέρος του είναι αμετάφραστο λόγω της ελλείψεως γνώσεων για την Ετρουσκική γλώσσα, αν και λέξεις και οι φράσεις που μπορούν να γίνουν κατανοητές δείχνουν ότι το κείμενο είναι πιθανότατα τελετουργικό ημερολόγιο. Ο Miles Beckwith επισημαίνει σχετικά με αυτό το κείμενο ότι «τα τελευταία τριάντα ή σαράντα χρόνια, η κατανόησή μας για τα ετρουσκικά έχει αυξηθεί σημαντικά» και ο Bouke van der Meer δημοσίευσε μια ανάλυση λέξη προς λέξη ολόκληρου του κειμένου.

Το ύφασμα του βιβλίου διατηρήθηκε όταν χρησιμοποιήθηκε για περιτυλίγματα μούμιας στην Πτολεμαϊκή Αίγυπτο. Η μούμια αγοράστηκε στην Αλεξάνδρεια το 1848 και από το 1867 τόσο η μούμια όσο και το χειρόγραφο φυλάσσονται στο Ζάγκρεμπ της Κροατίας, τώρα σε ένα ψυγείο στο Αρχαιολογικό Μουσείο.[20]

 

Athens, Etruria, and the Many Lives of Greek Figured Pottery By Sheramy D. Bundrick

 

Οι σύγχρονες αντιλήψεις για την κεραμεική που παρήχθη στην αρχαϊκή και κλασική Αθήνα έχουν συνδεθεί άρρηκτα με τους Ετρούσκους από τότε που αυτά τα αγγεία ανακαλύφθηκαν εκ νέου, κυρίως στην Ιταλία, τον 18ο αιώνα. Πράγματι, τα χαρακτηριστικά μαύρα και πορτοκαλί αγγεία αποδίδονταν αρχικά σε ετρουσκικά εργαστήρια και όχι σε ελληνικά, προτού αναγνωριστεί η πραγματική τους προέλευση. Από τη στιγμή που έγινε σαφές ότι η πηγή των αγγείων ήταν η Αθήνα, οι Ετρούσκοι διαγράφηκαν γρήγορα από την εξέταση του τι μπορούσε να μας πει η κεραμική, με την προσοχή στραμμένη στην ελληνική παραγωγή, την ελληνική τέχνη και την ερμηνεία των έργων ζωγραφικής υπό ελληνική προοπτική. Το γεγονός ότι τόσα πολλά αθηναϊκά αγγεία στους ετρουσκικούς τάφους ήταν και ζωγραφισμένα και βρέθηκαν άθικτα — καθώς και το γεγονός ότι σώζονται μόνο λίγα παραδείγματα μείζονος ζωγραφικής — οδήγησε στο συνεχές προνόμιο αυτά τα παραδείγματα και οι απεικονίσεις τους να συγκεντρώσουν την αποκλειστική προσοχή έναντι τών αποσπασματικών και συνήθως άβαφων αγγείων που βρίσκονται στην ίδια την Αθήνα (και αλλού). Αυτό το προνόμιο αντιπροσώπευε έναν θρίαμβο της ιστορικής εστίασης της τέχνης στις εικόνες έναντι του αρχαιολογικού ενδιαφέροντος για άλλα χαρακτηριστικά, όπως τα μοτίβα διανομής ανά σχήμα, χρήση ή σημείο ευρέσεως.

 

Το πρόσφατο βιβλίο της Sheramy Bundrick στοχεύει να διευκρινίσει τι μπορεί να είναι γνωστό για τη θέση και το ρόλο της αθηναϊκής κεραμικής στον ετρουσκικό πολιτισμό, καθώς και να συνδυάσει τις ιστορικές και αρχαιολογικές προσεγγίσεις της τέχνης. Βασίζεται σε μια σχετικά πρόσφατη ιστορία μελετών που έχει στόχο να κατανοήσει τα εισαγόμενα ελληνικά προϊόντα σε ξένα, μη ελληνικά πλαίσια. Η Bundrick αναγνωρίζει τους προκατόχους της, ιδιαίτερα τον Christoph Reusser (Vasen für Etrurien: Verbreitung und Funktionen attischer Keramik im Etrurien des 6. und 5. Jahrhunderts vor Christus, Akanthus 2002), παρόλο που απομακρύνεται από την ανάλυσή του για την επικέντρωση της εικόνας σε μεγάλο βαθμό. τη σημασία τους για τους Ετρούσκους. Ως αποτέλεσμα, αυτό το βιβλίο είναι, από ορισμένες σημαντικές απόψεις, αρκετά παραδοσιακό, παρόλο που η συνολική του οπτική είναι σύμφωνη με τις τρέχουσες τάσεις στην κριτική υποτροφία.[21]

 

ΕΤΡΟΥΣΚΙΚΗ ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΣ ΑΠΟ ΤΟ ΙΕΡΟ ΤΟΥ ΕΡΜΗ ΣΤΟ Sassi Caduti

 

ΙΕΡΟ ΤΟΥ ΕΡΜΗ ΣΤΟ Sassi Caduti [22]

Αέτωμα, falerii, ιερό του πεσμένου πέτρινου θεού, τερακότα, ιερό στον Τίτο Ερμή, 4^ος αι. π.Χ.[23]

 

Το ιερό βρισκόταν σε μια βαθιά στενή κοιλάδα μεταξύ του λόφου Colonnette και της αριστερής όχθης του Rio Maggiore, κατά μήκος του αρχαίου δρόμου που κατηφορίζει από το κατοικημένο κέντρο προς το ναό του Juno Curitis, το μεγάλο πανφαλισκανικό ιερό. Ανακαλύφθηκε από τον H. Mengarelli το 1894 αφού συνάντησε αρχιτεκτονικά θραύσματα διάσπαρτα στο έδαφος και αρκετά προεξέχοντα τμήματα τοίχων. Οι ανασκαφές, που πραγματοποιήθηκαν μεταξύ Αυγούστου 1901 και Φεβρουαρίου 1902, δεν κάλυψαν ολόκληρη την περιοχή αλλά αποτελούνταν μάλλον μόνο από 'βόθρους' λόγω του περιορισμένου μεγέθους της τοποθεσίας. Αυτό δυσκολεύει την κατανόηση των κατασκευών που αποκαλύφθηκαν, οι οποίες αποδίδονται σε δύο τουλάχιστον περιόδους της ζωής του τόπου, η πρώτη χρονολογείται από την αρχική μνημειακή κατασκευή του ιερού στην ύστερη αρχαϊκή περίοδο και η δεύτερη με τις στοές, της ρωμαϊκής περιόδου. Από τις ανασκαφικές σημειώσεις προκύπτει ξεκάθαρα ότι το αρχιτεκτονικό υλικό και τα αναθηματικά αντικείμενα αναμειγνύονταν και διασκορπίστηκαν σε όλη την περιοχή και μειώθηκαν σε μικροσκοπικά θραύσματα, συχνά δύσκολο να συναρμολογηθούν ξανά, χωρίς τρόπο συνδέσεως της διανομής τους με τα θραύσματα των κτηρίων. Ωστόσο, η αφθονία και η ποιότητα των ευρημάτων κατέστησαν δυνατή την ανοικοδόμηση της ζωής του ιερού με εξαιρετική συνέχεια μέσα από τις διάφορες ανακατασκευές κατά τη μακρά περίοδο από τα μέσα του 5ου αιώνα π.Χ. έως τις πρώτες δεκαετίες του πρώτου αιώνα Η ύστερη αρχαϊκή περίοδος είναι καλά τεκμηριωμένη... Με τη μεγάλη ομοιογένεια του ύφους και της τεχνικής. Πρόκειται για ένα από τα πλουσιότερα και πληρέστερα διακοσμητικά συγκροτήματα εκείνης της περιόδου. Χτισμένο αρκετές δεκαετίες μετά το ιερό του Vignale, που εκτίθεται επίσης σε αυτό το δωμάτιο, το συγκρότημα Sassi Caduti εκφράζει, σε ένα πλήρως ανακαινισμένο περιβάλλον, την ολοκληρωμένη εξέλιξη των διακοσμητικών τύπων καθώς και μια διαφορετική τεχνική ωρίμανση, που μπορεί να βρεθεί και στην επεξεργασία των αντικειμένων πριν το ψήσιμο, βελτιώνοντας τη διατήρησή τους. Αυτές οι καινοτομίες, που αποδίδονται ίσως στον κορυφαίο γλύπτη στην τερακότα) ή στον αρχιτέκτονα, υποδεικνύουν επίσης μεγαλύτερη τυπική ικανότητα, για παράδειγμα στα παραδείγματα των προθεμάτων με ζεύγη Μαινάδων και Σιληνών, κατασκευασμένα από την παλιά μήτρα για τα σώματα, με τα κεφάλια. διαμορφώθηκε με το χέρι, τα άκρα και άλλα παντελόνια προστέθηκαν αργότερα. Τα υψηλά ανάγλυφα είναι επίσης δύσκολο να ερμηνευτούν λόγω της αποσπασματικής τους κατάστασης, αλλά είναι δυνατό να διαισθανθεί μεγαλύτερη ικανότητα άρθρωσης των κινήσεων των μορφών. Τα θέματα συνδέονται με τον πόλεμο: το ακρωτήριο στην κορυφή της οροφής περιέχει πολεμιστές Iwo που αγωνίζονται μεταξύ βόλων και θραύσματα ασπίδων και άλλων υπολειμμάτων αντιπροσωπεύουν σκηνές μάχης που υποδηλώνουν την ταυτόχρονη παρουσία πολλών μορφών. Όσον αφορά τα μοντέλα, η αττική επίδραση είναι εμφανής, καθώς και η ομοιότητα με έργα της ΕΛΛΑΔΑΣ και της ΜΕΓΑΛΗΣ ΕΛΛΑΔΑΣ της ίδιας περιόδου. Τα πρόσωπα των πολεμιστών θυμίζουν αυτά των γλυπτών της ΑΙΓΙΝΑΣ, ενώ τα κεφάλια της ΜΑΙΝΑΔΑΣ και της ΣΕΙΡΗΝΑΣ δείχνουν ΑΤΤΙΚΗ επιρροή. Τα άλλα προθέματα αυτής της πρώτης ομάδας, ο τύπος μάσκας Juno Sospica και The Silen, ενώ τυπολογικά είναι παρόμοια με αυτά που χρησιμοποιούνται στο ιερό Vignale, ωστόσο τείνουν να διαφέρουν στην εικονογραφία. Ως προς τα καλύμματα του θριγκού. το συγκρότημα Sassi Caduti περιέχει μια πληθώρα τύπων πλακών στις οποίες καταβάλλεται μεγάλη προσπάθεια να χρησιμοποιηθούν τα μοντέλα που παρέχονται από τα σύγχρονα κοροπλαστικά σχολεία που διακοσμούσαν τους ετρουσκο-λατιανικούς ναούς, όπως το Satricum, η υιοθέτηση μητρών που χρησιμοποιούνται στα ιερά των Pyrgi (ΠΥΡΓΟΙ) και Segni.

Η πρώτη πλήρης ανοικοδόμηση έγινε στα μέσα του τέταρτου αι. Αποτελούνταν από την ολική αντικατάσταση όλων των όψιμων αρχαϊκών διακοσμήσεων με επενδύσεις..

 

ΕΤΡΟΥΣΚΙΚΗ ΑΝΑΤΟΛΙΚΟΠΟΙΗΣΗ & ΕΝ ΓΕΝΕΙ ΠΕΡΙ ΑΝΑΤΟΛΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΑΠΟΨΕΩΣ 'ΕΞ ΑΝΑΤΟΛΩΝ ΤΟ ΦΩΣ' (Jessica Nowlin, Etruscan Orientalization: about Irientalim and 'Ex Oriente Lux'..)

 

Το βιβλίο προσφέρει μια έγκαιρη και σε βάθος εξέταση των όρων ανατολιζουσα - «orientalizing» και ανατολικοποίηση - «orientalization» στο πεδίο της Ετρουσκολογίας. Το κείμενο είναι, πρωτίστως, μια κριτική ιστοριογραφία. Ερευνά την χρήση και των δύο όρων από τον 18ο έως τον 21ο αιώνα, εντοπίζοντας σημαντικές αλλαγές στην εφαρμογή τους με τις σύγχρονες πολιτικές και πνευματικές τάσεις. Το βιβλίο παρουσιάζει μια διεισδυτική κριτική αυτών των εννοιών, η οποία θα έχει ευρείες επιπτώσεις όχι μόνον για τους Ετρουσκολόγους, αλλά και για όποιον μελετά τον κόσμο της Μεσογείου τον 8ο–7ο αιώνα π.Χ. Ο συγγραφέας υποστηρίζει ότι οι όροι «ανατολίζων» και «εξανατολισμός» έχουν τις ρίζες τους σε ένα οριενταλιστικό πλαίσιο που 

(α) προϋποθέτει μια ψευδή διχοτόμηση μεταξύ Ανατολής και Δύσεως, 

(β) υποθέτει την πολιτισμική ομοιογένεια της Ανατολής και 

(γ) περιγράφει τα επιτεύγματα της Ανατολής μόνον στο βαθμό που αυτά επιδρούν προωθητικά επί αυτών της Δύσεως και ως εκ τούτου θα πρέπει να εγκαταλειφθεί. Η Nowlin παρουσιάζει μια πειστική επιχειρηματολογία, η οποία γίνεται πιο συναρπαστική όταν συζητάμε πρόσφατες προσεγγίσεις που ενθαρρύνουν μια πιο λεπτή κατανόηση της διαπολιτισμικής αλληλεπιδράσεως στην αρχαιότητα.

Το έργο ανήκει σε ένα αυξανόμενο κύμα πρόσφατων κριτικών που αμφισβητούν το ιδεολογικό πλαίσιο του όρου «ανατολίζων» και του «εξανατολισμός» άλλων τμημάτων μερών της Μεσογείου. Και οι δύο όροι αναφέρονται γενικά στην άφιξη αντικειμένων, ιδεών και ανθρώπων από την ανατολική Μεσόγειο στην Ιταλία και Ελλάδα. Αυτή η εξέλιξη γίνεται κατανοητή ως βαθιά μεταμορφωτική, καθώς προκάλεσε προόδους που οδήγησαν στη γέννηση του πολιτισμού στην Ευρώπη και την Δύση (π.χ. το αλφάβητο, η πολεοδομία, η πέτρινη αρχιτεκτονική κ.λπ.). Τα τελευταία χρόνια, οι μελετητές έχουν δείξει πώς αυτή η αφήγηση είναι στην καλύτερη περίπτωση παραπλανητική, καθώς συσκοτίζει την πολιτισμική ποικιλομορφία της Ανατολής και την πολυπλοκότητα των αλληλεπιδράσεων σε όλην τη Μεσόγειο. Στην χειρότερη περίπτωση, καθιστά τα επιτεύγματα της Ανατολής χρήσιμα μόνον για την πρόοδο της Δύσεως και ως εκ τούτου ανεξέλικτα στον χρόνο. Στο επίκεντρο αυτού του λόγου βρίσκεται ο Οριενταλισμός του Edward Said (1978) και οι διάφορες κριτικές απαντήσεις σε αυτόν, που έχουν δείξει ότι μεγάλο μέρος της μελέτης της Δύσης για την Ανατολή είναι μια άσκηση αυτοεπιβεβαίωσης της ταυτότητας της Δύσης. Το έργο της Nowlin είναι μια σημαντική συνεισφορά σε αυτές τις κριτικές, καθώς παρουσιάζει ξεκάθαρα την προέλευση και την ανάπτυξη της έννοιας στην ετρουσκική ιστοριογραφία, αλλά σηματοδοτεί μια σημαντική απόκλιση όταν ζητά την εγκατάλειψή τους.[24]

 

ΕΝΤΟΝΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΕΠΙΡΡΟΗΣ Η ΕΤΡΟΥΣΚΙΚΗ 'ΧΙΜΑΙΡΑ ΤΟΥ AREZZO' [25]

 

Chimera of Arezzo, Etruscan bronze statue, c. 400 BCE. Museo Archeologico Nazionale, Florence

ΤΟ ΠΕΡΙΣΤΥΛΙΟ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟ ΚΟΣΜΟ & Η ΠΟΜΠΗΙΑΝΗ ΑΝΤΙΓΡΑΦΗ - ΠΡΟΣΑΡΜΟΓΗ ΤΟΥ .. (Pompeian Peristyle Gardens By Samuli Simelius)

 

Ωστόσο, ακόμη και ο Κικέρων, ο οποίος συχνά εμφανιζόταν ως υποστηρικτής των παραδοσιακών αξιών, ήταν γνωστός για τα Ελληνικά διακοσμητικά στοιχεία που κοσμούσαν την έπαυλίν του – κάτι που θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί επικίνδυνος τύπος Ελληνιστικής ιδιωτικής πολυτέλειας κατά ορισμένα ρωμαϊκά πρότυπα.10

Οι πλουσιότεροι ιδιοκτήτες περιστυλίου στην Πομπηία ίσως να ανταγωνίζονταν τους πλουσιότερους ανθρώπους της εποχής. Τουλάχιστον η αρχιτεκτονική ορισμένων οικιών έχει σημειωθεί ότι είναι εφάμιλλη – αν όχι πιο πολυτελής από – με τα ανάκτορα ορισμένων Ελληνιστικών βασιλέων.42

Τα περιστύλια χρησιμοποιήθηκαν στον Ελληνιστικό κόσμο πριν την προσαρμογή του στην ρωμαϊκή οικία.17 Ο χώρος μπορεί επίσης να σχετίζεται με την ετρουσκική αρχιτεκτονική και σύμφωνα με τη Linda Farrar το περιστύλιο ήταν ένα μείγμα Ελληνιστικών, Περσικών και Ετρουσκικών ιδεών.18

Δεν θα ήταν περίεργο αν οι Ρωμαίοι το υιοθέτησαν από πολλές πηγές, και όχι μόνο από ένα ενιαίο πολιτισμικό πλαίσιο. Η προσθήκη ενός κήπου στην αυλή έχει θεωρηθεί ως ένα ιδιαίτερα ρωμαϊκό στοιχείο, σε αντίθεση με τις πλακόστρωτες αυλές των Ελλήνων.19 Ο παλαιότερος γνωστός περιστύλιος κήπος σε οικιακό πλαίσιο είναι από την Πομπηία, στην Έπαυλιν των Σατύρων - Casa del Fauno (VI,12, 2) από τον δεύτερο αι. π.Χ.

Στα σπίτια της Πομπηίας, τα περιστύλια θεωρείται ότι αντικατέστησαν τον παραδοσιακό κήπο, το hortus. Μετά από αυτό ο χώρος του κήπου μεταφέρθηκε στο περιστύλιο.20

Ο Umberto Pappalardo υποστηρίζει ότι οι ζωγραφιές των ζώων μιμούνταν τους ζωολογικούς κήπους των Ελληνιστικών βασιλικών ανακτόρων.46

Μπορεί να υποτεθεί ότι οι περιστυλικοί κήποι είχαν τα προηγούμενά τους στην ελληνική και ελληνιστική ιδιωτική αρχιτεκτονική, αλλά εδώ σκοντάφτουμε στα προβλήματα σχετικά με τα στοιχεία για τους κήπους.

Για τους κήπους στα ελληνικά σπίτια, βλέπε Bonini 2006. Ο Dickmann (1999, 158) ερμηνεύει το περιστύλιο ως ένδειξη επιρροής που προέρχεται από τις Ελληνιστικές πόλεις.[26]

 

ΤΟ ΑΝΑΓΛΥΦΟ ΤΩΝ (ΕΤΡΟΥΣΚΙΚΩΝ) ΠΥΡΓΩΝ[27]

ΤΟ ΑΝΑΓΛΥΦΟ ΤΩΝ (ΕΤΡΟΥΣΚΙΚΩΝ) ΠΥΡΓΩΝ (The Pyrgi Relief, Typology: Pediment high relief, 470-460 BCE, Room 13b)[28]

 

Μια πολυάνθρωπη σκηνή απεικονίζεται στο υψηλό ανάγλυφο που κάλυπτε το πίσω άκρο της δοκού κορυφογραμμής της οροφής του Ναού Α, ο οποίος χτίστηκε γύρω στο 470 π.Χ. στο προαστιακό ιερό των Πύργων (Santa Severa), λιμένα της Καιρέας / Καίρητας - Caere ή Ἄγυλλα (Cerveteri), ήταν αφιερωμένο στην Thesan (ΗΩΣ & ΛΕΥΚΟΘΕΑ), ετρουσκική θεά της αυγής.

Ο καλλιτέχνης, σε μια προσπάθεια ακραίας συνθέσεως και πρωτοτυπίας, καταφέρνει να αφηγηθεί τις ιστορίες δύο χαρακτήρων του μύθου, του Τυδέα και του Καπανέα, των οποίων οι προγενέστεροι πρέπει να είναι γνωστοί.

Βρισκόμαστε κάτω από τα τείχη της πόλεως των Θηβών, όπου ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης, οι δύο καταραμένοι γιοι του Οιδίποδα, πολεμούν για την εξουσία: ο Ετεοκλής, νόμιμος βασιλιάς, ευρίσκεται εντός των τειχών των Θηβών με τους πολίτες της, ενώ έξω οι πολεμιστές από το Άργος, σίμμαχοι του σφετεριστή Πολυνείκη, προσπαθούν να επιτεθούν. Όπως πάντα, οι θεοί γίνονται μάρτυρες της συγκρούσεως και παρεμβαίνουν.

Μάλιστα, στη μέση της σκηνής, ένας θυμωμένος Δίας εκσφενδονίζει τον κεραυνό του εναντίον του Καπανέα που έχει βλασφημήσει τους θεούς, ενώ στα αριστερά, στην θέα του Τυδέα, ο οποίος, αν και θανάσιμα τραυματισμένος, δαγκώνει το κρανίο της Μελανίππου, η θεά Αθηνά απομακρύνεται. αηδιασμένη με το φίλτρο που θα έδινε την αθανασία στον προστατευόμενό της.

Η γύμνια του Τυδέα και Καπανέα υπογραμμίζει την κτηνωδία των πράξεών τους και η τιμωρία τους είναι η τιμωρία κάθε συμπεριφοράς που χαρακτηρίζεται από περιφρόνηση για τους θεούς και τους νόμους των ανθρώπων (hybris). σε ένα πολιτικό κλειδί, είναι μια καταδίκη της τυραννίας που συμβολίζει ο Πολυνείκης. 

ΟΙ ΕΤΡΟΥΣΚΟΙ ΩΣ ΚΛΗΡΟΝΟΜΟΙ ΤΩΝ ΑΧΑΙΩΝ ΚΑΤΑ ΤΩΝ ΡΩΜΑΙΩΝ, ΚΛΗΡΟΝΟΜΩΝ – ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΛΛΗ ΠΛΕΥΡΑ - ΤΩΝ ΤΡΩΩΝ

Κάτοψη του τάφου Francois

 

Vel Saties and the slave Arnza whit a bird, fresco from the Francois Tomb in Vulci, now at Villa Albani, Rome, Italy. Etruscan civilization, 4th c. BC (Getty Images)

.. Etruscan Vulci is considered the heir of the Achaeans, in as much as the Romans are the heirs of the Trojans.. ΤΟ ΕΤΡΟΥΣΚΙΚΟ VULCI ΘΕΩΡΕΙΤΑΙ ΩΣ ΚΛΗΡΟΝΟΜΟΣ ΤΩΝ ΑΧΑΙΩΝ ΕΝΩ ΟΙ ΡΩΜΑΙΟΙ ΕΜΦΑΝΙΖΟΝΤΑΙ ΩΣ ΚΛΗΡΟΝΟΜΟΙ ΤΩΝ ΤΡΩΩΝ..[29]

..

In the case of Satiesi, the name is certainly a gentilicium too, with comparanda limited exclusively to the area of Vulci. In particular, it is striking that in the 4th and 3rd centuries most attestations of the name Satie relate to their great dynastic hypogeum of the the François Tomb, with the exception of a couple of funerary tituli from the necropolis of Camposcala. Earlier, only a single inscription on an Attic vase of the end of the 6th century shows that the gens already existed, with the name of sataies. [30]

 

Ερυθρόμορφος στάμνος από την Ετρουρία (ROM 923.13.63)[31]

 

In the House of Satie, pp. 6-7 

Αυτές οι παράλληλες σκηνές παραπέμπουν ρητά στην έχθρα του Vulci και, κυρίως, της Βουλκιανής αριστοκρατίας εναντίον της Ρώμης την εποχή του μύθου. Με αυτόν τον τρόπο, το Ετρουσκικό Vulci θεωρείται κληρονόμος των Αχαιών, δεδομένου ότι οι Ρωμαίοι είναι οι κληρονόμοι των Τρώων, καταδικασμένοι από την μοίρα να νικηθούν από τους αρχαίους εχθρούς τους ξανά και ξανά. Φυσικά, γνωρίζουμε σήμερα ότι αυτό ήταν απλώς ένα είδος ιδεολογικού 'ευσεβούς πόθου'. Τέλος πάντων, η ανάλυση των εικόνων είναι ιδιαίτερα σημαντική για εμάς για την κατανόηση της ετρουσκικής αντιλήψεως του ελληνικού μύθου και πολιτισμού στην ύστερη - κλασική και πρώιμη ελληνιστική περίοδο, καθώς και των εχθρικών συναισθημάτων προς την ρωμαϊκή επέκταση που χαρακτήριζαν το πνεύμα της εποχής (esprit-de-temps).

Σε έναν άλλο τοίχο του προθάλαμου, ο ιδρυτής του τάφου του Francois, ο Vel Saties, απεικονίζεται ενδεδυμένος με ένα πολύχρωμο 'θριαμβικό τόγκα', καθώς εκτελεί μια μαντική τελετουργία υπό την επίβλεψη πτηνού. Προφανώς, ετοιμάζεται να πολεμήσει τον ισόβιο πόλεμό του ενάντια στους εχθρούς του Vulci, καθώς οι πρόγονοί του, Αχαιοί και Ετρούσκοι, είχαν ήδη κάνει στο παρελθόν.

Είναι χαρακτηριστικό ότι τόσον η κύρια ζωφόρος όσον και η συμπληρωματική διακόσμηση του τάφου περιλαμβάνουν ελληνικές τεχνοτροπικές αναφορές και εικαστικά αποσπάσματα, που μας βοηθούν να πληροφορηθούμε για την φιλική στάση της οικογένειας Satie προς την ελληνική τέχνη και τον πολιτισμό. Επομένως, δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ένα μέλος αυτής της οικογένειας ήταν ο ιδιοκτήτης του εργαστηρίου της Καμπανίζουσας αγγειογραφίας, του οποίου το υφολογικό θεματολόγιο προήλθε από την δουλειά των μεταναστών από την Μεγάλη Ελλάδα στο Vulci το πρώτο ήμισυ του 4ου αιώνα.

Η υπογραφή Satiesi στον στάμνο από το Μουσείο Royal Museum of Toronto (ROM) είναι απόδειξη ότι τουλάχιστον η πρώτη και η δεύτερη γενιά της κατά Beazley Καμπανίζουσας Ομάδας εργάστηκαν υπό την προστασία και την αιγίδα της οικογένειας Satie, η οποία μπορεί να ήταν υπεύθυνη ακόμη και για τη μετανάστευση του ζωγράφου Settecamini {ΣτΜ: βλ. έργο του..} που ήταν ο εμπνευστής του Ομίλου.

Στάμνος του ζωγράφου Settecamini[32]

 Στην πραγματικότητα, οι νοτιοιταλικές διασυνδέσεις της οικογένειας Satie αποδεικνύονται από μια ταφική επιγραφή από τη νεκρόπολη της Camposcala (Εικ. 4), που σχετίζεται με έναν Herin(s) Saties, του οποίου το μικρό όνομα, μοναδικό στην Ετρουρία, θυμίζει το Lucanian Heírens και το Frentanic Heírens. Είναι σαφές ότι τουλάχιστον ορισμένα μέλη αυτού του γένους είχαν άμεσες σχέσεις με τους ανθρώπους και τις πόλεις της Magna Graecia. Ως εκπληκτική και αρκετά εντυπωσιακή επιβεβαίωση, ένας από τους σταμνούς που αποδίδονται στον Ζωγράφο της Βόννης 83 {ΣτΜ: βλ. ΕΡΓΟ ΤΗΣ 'ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ' Καμπανίζουσας Σχολής - Calyx krater of the Campanizing Group. Bonn, Akademisches Kunstmuseum, University 83} — τον ίδιο καλλιτέχνη που ζωγράφισε το αγγείο του ROM — βρέθηκε ανάμεσα στα ταφικά αντικείμενα σε έναν τάφο του Ruvo di Puglia. Είναι λοιπόν το μόνο γνωστό ετρουσκικό ερυθρόμορφο αγγείο του 4ου αιώνα που βρέθηκε στην νότια Ιταλία.

Έργο της 'Ελληνικής' Καμπανίζουσας Σχολής [33]

 

Η στενή σύνδεση μεταξύ της 'Καμπανίζουσας Ομάδας'[34] και της οικογένειας Satie υποδηλώνει ότι αυτά τα έργα ήταν μια ειδική παραγγελία, πιθανώς για να χρησιμοποιηθούν ως δώρα στο πλαίσιο πολιτικών και διπλωματικών σχέσεων. Από αυτή την άποψη, μπορούμε να συμπεράνουμε, βασιζόμενοι τόσον στις τοιχογραφίες του τάφου Francois[35] και όσον και στις προαναφερθείσες νοτιοϊταλικές διασυνδέσεις ότι αυτό το γένος ηγήθηκε του αντιρωμαϊκού κινήματος στο Vulci και έδειξε φιλελληνικές τάσεις.

Είναι αξιοσημείωτο, λοιπόν, ότι η διανομή των αγγείων που κατασκεύασε η 'Καμπανίζουσα Ομάδα' περιλαμβάνει μόνον πόλεις που συμμετείχαν σε πολέμους κατά της Ρώμης κατά την διάρκεια του 4ου αιώνα.

Πιθανότατα, η οικογένεια Saties είχε επαφές και συγκεκριμένες συμμαχίες με αρκετές οικογένειες της αριστοκρατίας των Vulci, Volsinii, Tarquinia, Falerii και της ενδοχώρας της Καιρέας - Caere [36], καθώς και από την Απουλία, στην ακτή της νότιας Αδριατικής. Αυτό το θαυμαστό δίκτυο τους επέτρεψε να βρίσκονται στην πρώτη γραμμή του αντιρωμαϊκού κινήματος, σε μια περίοδο κατά την οποία επρόκειτο να αποφασιστεί η μοίρα της κεντρικής Ιταλίας, μετά την πτώση του Veii (396 π.Χ.) και πριν από τον εκρωμαϊσμό της Ετρουρίας κατά τον 3ο και το 2ο αι.

Vel Saties, wearing the toga picta, and Arnza

http://comune.montaltodicastro.vt.it//upload/foto//copie%20ruspi%203.jpg

Toga picta in a wall painting from the François Tomb at Vulc

Η προσδοκώμενη δόξα του Vel Saties, που απεικονίζεται στους τοίχους του τάφου του Φρανσουά, και οι εκστρατείες των Ετρούσκων που συμμάχησαν εναντίον της Ρώμης κατά το δεύτερο μισό του 4ου αιώνα - που καταγράφηκαν, μεταξύ άλλων, από τον Λίβιο και τον Διόδωρο Σικελιώτη - είχαν θεμελιωθεί επί της προηγούμενης κατασκευής ενός οικονομικού και διπλωματικού δικτύου, στην διαμόρφωση του οποίου έπαιξαν σημαντικό ρόλο τα συμπόσια και οι προσωπικές σχέσεις, όπως μαρτυρούν τα ερυθρόμορφα βάζα του Καμπανίζοντος Εργαστηρίου, που ανταλλάσσονταν ως δώρα σε συναντήσεις και τελετές.

 

Etruscan civilization: young man riding a dolphin. Stone sculpture 550 BC. Sun. h. 82 cm Rome, Museo Nazionale di Villa Giulia. Etruscan

 

 Η Θυσία των Τρώων αιχμαλώτων από τους Ετρούσκους - Αχαιούς (Τάφος του Francois)[37]

 

Η Ελληνικότης της Καμπανίζουσας Σχολής[38]

 

Η εργασία αναλύει πέντε ετρουσκικά ερυθρόμορφα αγγεία που χρονολογούνται από τα μέσα του 4ου αιώνα π.Χ., τα οποία χαρακτηρίζονται από υψηλό τεχνικό επίπεδο μαζί με ανεπαρκή στυλιστική ωριμότητα. Τα αγγεία αποδίδονται σε έναν μόνο ζωγράφο με το όνομα Ζωγράφος των Γοργόνων της Χαϊδελβέργης από το σημαντικότερο αγγείο της ομάδας. Αυτός ο τεχνίτης ανήκει στη δεύτερη γενιά των Καμπανιζόντων ζωγράφων της νότιας Ετρουρίας, μαζί με αυτόν του αγγείο της Βόννης 83 (ROM), αυτόν της Θυσίας και άλλους, που συνδέονται λόγω κάποιων τεχνικών χαρακτηριστικών, ιδίως όσον αφορά στα σχήματα αγγείων και την βοηθητική διακόσμηση.

 

Επιπλέον, μια νέα ανάγνωση της ονομαστικής φόρμουλας του Ζωγράφου (SER[t]Ur puryiRnAs) αναδεικνύει την ελληνική καταγωγή του, που προφανώς αναφέρεται στον πατέρα του, ο οποίος ανήκε στην πρώτη γενιά αγγειογράφων που μετανάστευσαν από την Καμπανία το πρώτο ήμισυ του αι. 4ος αιώνας π.Χ. 

Dinos du peintre de la Gorgone - Musée du Louvre Antiquités grecques E 874

 .. Στην πραγματικότητα, σε σύγκριση με την πιο προφανή ανάγνωση ενός γάμμα στο πρώτο σημάδι, θα πρότεινα να ενισχυθεί ένα μόλις ορατό ίχνος επικάλυψης κάτω από το γράμμα, το οποίο επομένως ήταν πιθανώς ένα μαιανδρικό τρίχρονο σίγμα: Θα πρότεινα λοιπόν να αναγνωρίζουν σε ολόκληρη την ακολουθία έναν διμελή ονομαστικό τύπο, του οποίου το πρώτο στοιχείο θα μπορούσε να ενσωματωθεί ως SER[t]Ur (ή το πολύ SERT(u)r) 74, ενώ το γενέθλιο θα έπρεπε κατά πάσα πιθανότητα να ενσωματωθεί στο purφiRnAs75. {Πορφίων}

Η ονομαστική μορφή που ανακατασκευάστηκε έτσι αποδεικνύεται ότι είναι αυτή ενός απογόνου ενός Έλληνα PorfÚrioj ή PorφÚreoj76,{Πορφυρίων..} στην οποία δεν θα δίσταζα να αναγνωρίσω τον πατέρα του ζωγράφου, ο οποίος μετανάστευσε στη νότια Ετρουρία - κατά πάσα πιθανότητα στο Vulci, όπου θα είχε ετρουσκοποιήσει το όνομά του σε *purφire, μεταβιβάζοντάς το στη συνέχεια στον γιο του με τη μορφή ευγενούς πατρώνυμου (< *purφire-na-s)77.

Η εξαιρετική μαρτυρία λοιπόν βοηθάει να δούμε από πρώτο χέρι την μετανάστευση τεχνιτών από την ελληνική νότια Ιταλία78 και την μετάδοση της βιοτεχνικής γνώσεως από πατέρα σε γιο μέσα διευρυμένα εργαστήρια στα οποία κινούνταν κεραμοποιοί, αγγειοπλάστες και αγγειογράφοι, ανταλλάσσοντας συχνά ρόλους και διαπλέκοντας τις δραστηριότητές τους.

 

ΑΠΟΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΤΡΟΥΣΚΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ![39]

 

Ο Cooper υποστηρίζει ότι η ετρουσκική είναι μια ελληνική κρεολική βάση με επιρροές από την Μικρά Ασία, ιδιαίτερα από τις γλώσσες της Ανατολίας. Σύμφωνα με τον Cooper, η ετρουσκική έχει τα ακόλουθα κοινά γνωρίσματα με τις κρεολές: σύντομες προτάσεις / απλοϊκή σύνταξη, συχνά παραλείποντας το ρήμα για το 'να', έλλειψη κλίσης ρημάτων, καμία σαφής διάκριση μεταξύ ουσιαστικών, ρημάτων και επιθέτων, έλλειψη σήμανση πληθυντικού και πεζών στα ουσιαστικά, απλουστευμένο σύνολο αντωνυμιών και προθέσεων, περιορισμένο λεξιλόγιο, σχηματισμός λογισμών και «μετατροπή των λέξεων pidgin στη φωνολογία της μητρικής γλώσσας (π.χ. δωρε > ture)» (Cooper 1999, 81) Cooper φαίνεται να έχει επιλέξει την ελληνική ως την κύρια βάση για την κρεολική γλώσσα λόγω της θέσης της ελληνικής ως κύριας γλώσσας στην περιοχή κοντά στην Ετρουρία και της παρουσίας ελληνικών λέξεων, ή τουλάχιστον λέξεων παρόμοιες με τις ελληνικές λέξεις, στα ετρουσκικά. Η ομοιότητα των αλφαβήτων φαίνεται επίσης να επηρέασε την αποφασιστικότητα του Cooper..................

Ένα χρόνο μετά την δημοσίευση του άρθρου του Cooper για την Ετρουσκική ως Ελληνική κρεολή (1999), ο Cooper έγραψε ένα επόμενο έγγραφο επεκτείνοντας τη θεωρία του για να ενσωματώσει την Λημνιακή. Η διευρυμένη θεωρία του υποστηρίζει ότι η Ετρουσκική είναι μία Ελληνική κρεολή με έναν «αυτόχθονα πυρήνα» που βασίζεται στα πελασγικά, μια προτεινόμενη γλωσσική ομαδοποίηση που περιλαμβάνει την Λημνιακή. Στην συνέχεια προχωρά ακόμη παραπέρα δηλώνοντας ότι η πελασγική κατάγεται από μια ανατολίακή - ινδική ομάδα ινδοευρωπαϊκών γλωσσών. (Cooper 2000, 432) .... Οι αρχαίοι μελετητές της Ρώμης και της Ελλάδας συζήτησαν για την προέλευση των Ετρούσκων και τη γλώσσα τους. Ο Ηρόδοτος πρότεινε ότι οι Ετρούσκοι προέρχονταν από τη Λυδία, ενώ ο Διονύσιος ο Αλικαρνασσεύς υποστήριξε ότι οι Ετρούσκοι ήταν αυτόχθονες στην Ιταλία. Ο Λίβιος πίστευε ότι οι Ετρούσκοι σχετίζονταν με τους Ραετιανούς στην Βόρεια Ιταλία. Στη σύγχρονη εποχή, οι ισχυρισμοί του Λίβιου για σχέση μεταξύ της γλώσσας των Ετρούσκων και της Ραίτικης, της γλώσσας των Ραετιανών, φαίνεται να υποστηρίζονται, αλλά η προέλευση και των δύο αυτών γλωσσών είναι ακόμα άγνωστη.

Οι σύγχρονοι μελετητές συνεχίζουν τη συζήτηση μεταξύ της απόψεως περί αυτοχθονίας και της εξ Ανατολίας καταγωγής για την ετρουσκική γλώσσα, καθώς και για τον ίδιο τον λαό. Σε αυτό το άρθρο, θα εξετάσω τα διάφορα επιχειρήματα για την προέλευση των Ετρούσκων. ...................................

Εάν η αφήγηση του Ηροδότου πρέπει να γίνει πιστευτή ή έχει κάποια αξία, τότε η μετανάστευση από την Λυδία θα έπρεπε να είχε γίνει γύρω στον 13ο-12ο αιώνα π.Χ. (Pallottino 1975, 74) Γύρω σε εκείνη τη χρονική περίοδο, 1230-1170 π.Χ., αρχεία από τους Αιγύπτιους Φαραώ Ραμσή Γ΄ και Μερνεπτά υποδεικνύουν ότι υπήρξαν επιθέσεις εναντίον των Αιγυπτίων από τους «Λαούς της Θάλασσας».

Μεταξύ των ομάδων ανθρώπων που αναφέρονται ως «Λαοί της Θάλασσας», ήταν μια ομάδα που αναφέρεται στα Ιερογλυφικά ως «Trš.w». Έχει προταθεί από ορισμένους μελετητές ότι πρόκειται για αναφορά στους «Τυρσένους»/«Θυρρηνούς», που ήταν εναλλακτικές ονομασίες για τους Ετρούσκους. (Torelli 1986, 49) Οι Ετρούσκοι ήταν φημισμένοι ως πειρατές από τους Έλληνες, και το χρονοδιάγραμμα των επιθέσεων συμπίπτει με τη χρονική περίοδο της αφήγησης του Ηροδότου για μια μετανάστευση προς τα δυτικά από τη Λυδία δια θαλάσσης, έτσι αυτή η ταύτιση του «Trš.w» με οι Ετρούσκοι φάνηκε εύλογο σε ορισμένους μελετητές όπως ο G. A. Wainwright (1959).

Υπό το πρίσμα της πρόσφατης ανακαλύψεως ότι η Ετρουσκική γλώσσα είναι ερμηνεύσιμη όταν θεωρηθεί ως μια 'κρεολική' γλώσσα που βασίζεται στην αρχαία Ελληνική, η νοηματικά συγγενής Λημνιακή γλώσσα αναλύεται από αυτήν την άποψη. Παρά τη σπανιότητα των Λημνιακών επιγραφών, και κατά συνέπεια των Λημνιακών λέξεων, προκύπτει ένα εύλογο σύνολο μεταφράσεων. Παρουσιάζονται εδώ, πλήρεις με τις ετυμολογικές τους βάσεις και τις αρχαιολογικές τους επιπτώσεις.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ A': Η ΜΑΓΕΙΑ ΤΟΥ ΕΛΕΦΑΝΤΟΣΤΟΥ & ΤΟΥ ΗΛΕΚΤΡΟΥ: ΕΛΛΗΝΙΚΟΙ & ΕΤΡΟΥΣΚΙΚΟΙ ΜΥΘΟΙ ΑΠΟ ΤΟ ΚΙΒΩΤΙΟ ΤΟΥ Belmonte Piceno[40]

Εκτιμάται ότι υπάρχουν τρεις λόγοι που εντάσσουν - αγκυροβολούν έναν αρχαιολογικό χώρο τόσο πολύ στη συλλογική μνήμη που ακόμη και εκείνοι που δεν γνωρίζουν πραγματικά ιστορία, το γνωρίζουν από φήμες: Είναι ένα πιασάρικο όνομα, μια συναρπαστική ιστορία ανακαλύψεως και ένα μεγάλο μυστήριο προς επίλυση.

Το Belmonte Piceno (ΣτΜ: ΠΙΚΗΝΟΝ) ήταν η πρώτη προ-ρωμαϊκή θέση στην νότια περιοχή Marche που ανασκάφηκε συστηματικά μεταξύ 1909 και 1911 από την Ιταλική Κρατική Αρχαιολογική Αρχή υπό τη διεύθυνση του Innocenzo Dall'Osso. Είναι η θέση που, όπως καμμία άλλη, έχει διαμορφώσει την ιδέα μας για τον Πικηνία.

Η ανασκαφική εκστρατεία συνοδεύτηκε από μεγάλο ενδιαφέρον από την πλευρά των ΜΜΕ, καθώς ο Dall'Osso μπόρεσε να εκθέσει τα εξαιρετικά ευρήματα σε πολυάριθμες συνεντεύξεις και άρθρα σε εφημερίδες και κυρίως μέσω της εντυπωσιακής παρουσιάσεώς τους στην Expo 1914 στο Μιλάνο και λίγο αργότερα στο νέα Αρχαιολογικό Μουσείο στην Ανκόνα με τέτοιο τρόπο που η πνοή του μυστηρίου διαπερούσε πάντα υποσυνείδητα. Ακόμη και τότε, μεμονωμένα αντικείμενα ήταν τόσο σημαντικά όσον και σήμερα, όπως επί παραδείγματι οι δύο οστέινες μορφές με ένθετα κεχριμπαρένια πρόσωπα της «dea Cupra» (θεάς Cupra.. της γονιμότητος) και οι δύο μεγάλες χάλκινες λαβές αναρτήσεως από το Tomba del Duce {ΣτΜ: Ένας τάφος αριστοκρατών στη Βετουλόνια που χρονολογείται στα τέλη του όγδοου αιώνα π.Χ. Ανάμεσα στους ενοίκους του τάφου ήταν και ένας Rachu Kakanas. Το συγκρότημα τεχνουργημάτων περιλαμβάνει πολυάριθμα αντικείμενα κύρους, ανάμεσά τους ένα χάλκινο σκάφος που αποδίδεται στον Νουραγικό πολιτισμό της Σαρδηνίας, πηγή: PLEIADES}, που δείχνουν τον «despotes ton hippon» (Δεσπότη των ίππων) ως Έλληνα οπλίτη, έχουν γίνει ένα σύγχρονο σύμβολο για τον πολιτισμό των Πικηνών.

Museo Archeologico Nazionale delle Marche - statuetta picena della dea Cupra 2

ΤΟ ΧΡΥΣ-ΕΛΕΦΑΝΤΟΣΤΕΙΝΟ ΚΙΒΩΤΙΟ ΜΕ ΜΟΡΦΕΣ ΑΠΟ ΗΛΕΚΤΡΟ Το 2018 στις ανασκαφές μας σε μια ταφή πολεμιστή, που προφανώς είχε ήδη ερευνηθεί από τον Dall'Osso το 1911, βρέθηκε ένα δόλιο {ΣτΜ: Το δόλιο (πληθυντικός: dolia) είναι ένα μεγάλο πήλινο αγγείο ή αγγείο που χρησιμοποιήθηκε στην αρχαία ρωμαϊκή εποχή για αποθήκευση ή μεταφορά αγαθών. Μοιάζει με το kvevri , μεγάλα γεωργιανά αγγεία που χρησιμοποιούνται για τη ζύμωση του κρασιού} από κόκκινο Impasto {ΣτΜ: ιδιαίτερη τεχνική ζωγραφικής με χονδρό χρώμα, 'ζύμη'..}, το οποίο βρισκόταν σε ξεχωριστό λάκκο κάτω από τον πραγματικό ταφικό λάκκο του τάφου, μεγέθους περίπου 1,2 m. Σε αυτή τη μικρή αλλά βαθιά κοιλότητα το ελεφαντοστέινο κιβώτιο βρισκόταν ακριβώς δίπλα σε αυτό το μεγάλο δοχείο αποθηκεύσεως. Αυτό ήταν μεγάλη τύχη για εμάς καθώς το κιβώτιο ελεφαντόδοντου παρέμεινε ανεξερεύνητο και άθικτο. Το κιβώτιο με το κάλυμμά του του ήταν σε εξαιρετική κατάσταση συντηρήσεως λόγω του αργιλώδους εδάφους και ο συντηρητής μας Nicola Bruni μπόρεσε να το ανακτήσει αμέσως από ένα κομμάτι χώματος και να το αποκαταστήσει.

Το κιβώτιο ήταν σκαλισμένο από χαυλιόδοντα ελέφαντα. Έχει ύψος 15,7 cm με το καπάκι και μόλις μεταξύ 10 και 8 cm πλάτος (εικ. 1). Η βάση αποτελείται από τρία ξεχωριστά μέρη που συγκρατούνται μεταξύ τους με οστέινους ήλους (πριτσίνια). Το καπάκι αποτελείται από τέσσερις αντίθετες σφίγγες σκαλισμένες à jour (ΣτΜ: undercut, σε εσοχή}με ένθετα κεχριμπαρένια πρόσωπα και φτερά (εικ. 2). Τα πλαϊνά είναι επενδυμένα με μικρές κεχριμπαρένιες πλάκες στις οποίες είναι χαραγμένες σφίγγες.

Το ίδιο το κιβώτιο είναι διακοσμημένο με 18 επίπεδες κεχριμπαρένιες μορφές ύψους 3,5 εκατοστών, οι οποίες είναι χαραγμένες με τις λεπτομέρειες τους στο πίσω μέρος, που αρχικά γυάλιζαν μέσα από το πλέον σκούρο κεχριμπαρένιο. Επιπλέον, υπάρχουν ακόμη υπολείμματα λεπτού κασσίτερου ή φύλλου μολύβδου πάνω του, το οποίο ενίσχυσε το χρωματική εφέ των χαρακτικών (Εικ. 3).

Αυτές οι κεχριμπαρένιες μορφές παριστούν σκηνές χωρισμένες σε μετωπικά πεδία, μερικά από τα οποία προέρχονται από την ελληνική μυθολογία: ο Περσεύς, που τραβά το ξίφος, περπατά προς τη γονατιστή και όχι ακόμη ακέφαλη Μέδουσα και τον Αίαντα που κουβαλά στην πλάτη του τον νεκρό Αχιλλέα. Άλλες σκηνές, όπως οι αξιωματούχοι ο ένας απέναντι στον άλλο, οι δύο γενειοφόροι άντρες που κάθονται στους δίφρους με τη μικρή μορφή στο κέντρο τους να φέρει μακρύ ραβδί και οι δύο ανθρώπινες μορφές με άνθη λωτού στα χέρια τους, δεν είναι ακόμη σαφώς αναγνωρίσιμες. Θα μπορούσαν να αναχθούν σε ελληνικές, ετρουσκικές ή ακόμα και τοπικές αφηγήσεις.

Σχεδόν τίποτα δεν μπορεί να ειπωθεί για το περιεχόμενο του κουτιού. Μόνο μια μικρή στρογγυλή φέτα ελεφαντόδοντου κόλλησε σε μια από τις εσωτερικές πλευρές. Αυτό, μαζί με δύο ακόμη στρογγυλούς δίσκους από ελεφαντόδοντο και έναν μικρό δίσκο Bucchero ίδιου μεγέθους καθώς και δύο ελαφρώς μεγαλύτερα δαχτυλίδια από ελεφαντόδοντο, που βρίσκονταν έξω από το κουτί, θα μπορούσαν να ερμηνευθούν ως μάρκες. Ακόμη πιο καθοριστική φαίνεται να είναι η άμεση επιρροή {ΣτΜ: των Ελλήνων..} στην τορευτική - μικρογλυπτική, που εντοπίζεται στα κεντρικά ιταλικά ανάγλυφα χάλκινα φύλλα των μέσων και του 2ου μισού του 6ου αιώνα π.Χ., τα οποία αποδίδονται στα ετρουσκικά εργαστήρια όπου πιθανότατα εργάζονταν και ΑΝΑΤΟΛΙΚΟΙ ΈΛΛΗΝΕΣ τεχνίτες. Οι εγχαράξεις στα τρίποδα από το San Valentino di Marsciano, στις πλάκες των αρμάτων από το Castel San Mariano κοντά στην Περούτζια και στις πλάκες των αρμάτων από το Monteleone di Spoleto περιέχουν λεπτομέρειες πολύ παρόμοιες με εκείνες στις κεχριμπαρένιες μορφές από το Belmonte Piceno: μπότες, κοντοί χιτώνες των ηρώων με μπορντούρες διακοσμημένες με σβάστικες, κεφάλια, χαίτη και σώματα λιονταριών, ανθρώπινα πρόσωπα ιωνικής νομισματοκοπίας. Το πρόσωπο της κεχριμπαρένιας φιγούρας της Μέδουσας του Belmonte Piceno αντιστοιχεί στις δύο μάσκες της Γοργόνας που κοσμούν τις δύο ασπίδες των ηρώων που απεικονίζονται στα χάλκινα πάνελ του άρματος από το Monteleone di Spoleto.

Οι πιο σχετικές συγκρίσεις για τις τέσσερις σφίγγες στο καπάκι είναι οι δύο σφίγγες του τάφου Hallstattian του Grafenbühl στη Γερμανία, ο οποίος παρουσιάζει ένα κεχριμπαρένιο πρόσωπο. Από την άλλη πλευρά, τα γλυπτά από ελεφαντόδοντο και κεχριμπάρι δείχνουν ότι ένα από τα εργαστήρια βρίσκεται στην πραγματικότητα στο ίδιο το Belmonte Piceno. Εκτός από τα πολύ πλούσια έργα από ελεφαντόδοντο από το Tomba 10 Curi 1910 / Tomba 72, που δεν σώζονται πλέον σήμερα. Η τεχνική των ένθετων σκαλιστών προσώπων από ήλεκτρο (κεχριμπάρι) ή ελεφαντόδοντο είναι μέχρι στιγμής γνωστή από τον Belmonte Piceno: οι τέσσερις σφίγγες του καπακιού, οι δύο φτερωτές κρεμαστά φιγούρες του «dea Cupra», ατομικές απεικονίσεις κεχριμπαριού από διαφορετικά περιβάλλοντα τάφου και έξι ελεφαντόδοντο. κεφάλια που βρέθηκαν στον τάφο 2 το 2018. Σε μεγάλη σφαιρική σφραγίδα από ήλεκτρο, που βρίσκεται μαζί με τρείς προτομές (Εικ. 4), είναι σκαλισμένα πολύ παρόμοια πρόσωπα και σε άλλα αντικείμενα, όπως σε δύο χάλκινα βραχιόνια, όπου εμφανίζονται πρόσωπα που μπορούν να ερμηνευθούν ως ανθρώπινα όντα ή ως θεοί.

Κεχριμπάρι από τη Βαλτική, ελεφαντόδοντο από την Αφρική ή την Εγγύς Ανατολή, εικονογραφικά θέματα από την Ελλάδα και την Ετρουρία καθώς και στιλιστικά χαρακτηριστικά που αναμειγνύουν ελληνικά και ετρουσκικά στοιχεία: με το ιβουάρ κιβώτιο και τις κεχριμπαρένιες μορφές του, μπορεί να ειπωθεί μια νέα ιστορία της Μεσογείου που γνωρίζει πολλούς πρωταγωνιστές.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ B': Ross Holloway, R. 1995. "Cneve Tarchunies Rumach"[41]

[ΣΕΛ. 101]

Η ιστορική σκηνή του τάφου αποτελείται από πέντε ζεύγη μορφών που προέρχονται από την ετρουσκική και την ρωμαϊκή ιστορία. Αυτά ξεκινούν με τη σκηνή

(Α) Mastarna (Macstma) που ελευθερώνει τον Caeles Vibenna (Caile Vipinas) από τα δεσμά του (εικ. 1).

Ακολουθούν τέσσερις σκηνές στις τρεις από τις οποίες μια ένοπλη μορφή καταβάλλει έναν άοπλο άνδρα με το σπαθί του. Και εδώ βρίσκουμε:

(Β) το ένοπλο ζεύγος Larth Ulthes (Larth Ulthes) που σκοτώνει τον Larth Papathnas of Volsinii (? (Laris Papthnas Velznach),

(Γ) Rasce (Rasce) που σκοτώνει την Pesna Arcmsnas της Savona (?) (Pesna Arcmsnas Sveamach), και

(Δ) Ο Aulus Vibenna καταρρίπτει το Venthi Cau .... πόλη αβέβαιη: (Venthi Cau....plachs),

(Ε) Marcus Camillus (Marce Camitlnas) έτοιμος να τραβήξει το σπαθί του εναντίον του σκυμμένου Gnaeus Tarquinius της Ρώμης (Cneve Tarchunies Rumach, εικ. 2)

Το αντικείμενο αυτής της εργασίας είναι να δούμε τι λέει αυτή η ομάδα διακοσμήσεων για τους Ρωμαίους βασιλείς του έκτου αιώνα π.Χ. ως ανεξάρτητες μαρτυρίες και όχι ως η τεχνητή αφήγηση για την ρωμαϊκή ιστορία όπως αυτή γράφτηκε από τους χρονικογράφους - αναλυτές του δεύτερου και του πρώτου αιώνα π.Χ. Χρονολογικά οι πίνακες είναι κατά έναν ολόκληρο αιώνα ενωρίτεροι από τους πρώτους αναλυτές, τον Fabius Pictor και τον Cincius Alimentius, που έγραφαν στον απόηχο των Β' Πουνικών Πολέμων. Η διακόσμηση του Φρανσουά ..

[ΑΚΟΛΟΥΘΕΙ Η ΣΕΛ. 102]

Ο τάφος αποτελείται από μια ομάδα μικρών ταφικών δωματίων, δέκα τον αριθμό, στα οποία η είσοδος γίνεται από μεγαλύτερους θαλάμους που ακολουθούν διαδοχικά κάτω από την κεντρική γραμμή του τάφου (Σχέδιο, εικ. 3.). Το πρώτο είναι ο δρόμος της εισόδου, μετά ένας προθάλαμος, και οι δύο ακόσμητοι. Τους διαδέχεται ο πρώτος ζωγραφισμένος θάλαμος. Είναι τοποθετημένος εγκάρσια στον μακρύ άξονα του τάφου. Ξεκινώντας από τη δεξιά πλευρά της θύρας βρίσκουμε την αρχή της ελληνικής μυθολογικής ακολουθίας με την σκηνή του Σισύφου και Αμφιαράου. Όπως και στην περίπτωση των σημαντικότερων μορφών σε αυτούς τους πίνακες, και οι δύο φέρουν επιγραφές. Παρόμοια με αυτές τις μορφές, στα αριστερά της θύρας υπάρχει η παράσταση του Αίαντος και της Κασσάνδρας. Στον βραχύ τοίχο του θαλάμου στα δεξιά βρίσκουμε την προσωπογραφία του Tanaquil και στη συνέχεια αυτήν του Vel Saties ενδεδυμένου με toga picta, διακοσμημένο με δύο χορευτές του Πυρρίχιου και έναν φλαουτίστα. Τον συνοδεύει ο νάνος του Arzna. Οι αντίστοιχες μορφές στο δωμάτιο στον άλλο κοντό τοίχο είναι ο Φοίνιξ και ο Νέστωρ. Τέλος στον πίσω τοίχο του τάφου (που περιορίζεται πολύ από το μεγάλο άνοιγμα στον εσωτερικό ζωγραφισμένο προθάλαμο) υπάρχει αριστερά ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης και δεξιά η σκηνή του Marcus Camillus και του Gnaeus Tarquinius (εικ. 2).

Ο εσωτερικός προθάλαμος έχει μια μεγάλη ομάδα μορφών σε κάθε πλευρικό τοίχο που συνεχίζεται στον κοντό τοίχο στο πίσω μέρος σε κάθε πλευρά της πόρτας που οδηγεί στον πιο εσωτερικό ταφικό θάλαμο. Αριστερά υπάρχει η μεγάλη σύνθεση της θυσίας των Τρώων αιχμαλώτων στον τάφο του Πάτροκλου. Σε μια συμμετρική θέση στα δεξιά βρίσκουμε τη σειρά σκηνών από την ετρουσκική και τη ρωμαϊκή ιστορία που απαριθμήθηκαν παραπάνω. Σε μια συμμετρική θέση στα δεξιά βρίσκουμε τη σειρά σκηνών από την ετρουσκική και τη ρωμαϊκή ιστορία που απαριθμήθηκαν παραπάνω.

Πολλές από αυτές τις σκηνές ικανοποίησαν τον ετρουσκικό πόθο για μια αέναη ροή αίματος για να ευθυμήσει τα πνεύματα των νεκρών. Αυτό συμβαίνει ιδιαίτερα με τη θυσία των Τρώων αιχμαλώτων και τις σκηνές που τοποθετούνται απέναντι της. Φαίνεται επίσης φυσικό να υποθέσουμε ότι οι μονομαχίες των Ετρούσκων και των Ρωμαίων σχηματίζουν επίσης μιαν ενιαία σκηνή, ένα επεισόδιο από την ετρουσκική ιστορία στο οποίο ο Mastarna και οι σύντροφοί του ελευθερώνουν τον Caeles Vibenna και ξεπερνούν τους ανταγωνιστές τους που τον είχαν κρατήσει αιχμάλωτο. Είναι δυνατόν, ωστόσο, να δούμε αυτόν τον τοίχο και τις δύο σύντομες επιστροφές στις οποίες συνεχίζεται η σειρά των σκηνών, ως μια διαδοχή άσχετων μονομαχιών, όπως η μάχη του Ετεοκλή και του Πολυνείκη στην πρώτη ζωγραφική αίθουσα. Αν και η υπόθεση της ενότητας θα ενίσχυε τα ιστορικά συμπεράσματα των όσων ακολουθούν, δεν είναι απαραίτητο να επιμείνουμε σε αυτήν.

Η επίθεση του Marcus Camillus στον Gnaeus Tarquinius τον Ρωμαίο επιβεβαιώνει τη ρωμαϊκή μνήμη ενός βασιλέα που ονομαζόταν Tarquin. Αλλά δεν αυξάνει την εμπιστοσύνη μας στην ακρίβεια της πρώιμης ρωμαϊκής ιστορίας, όπως αυτή περιεγράφη κατά την Ύστερη Δημοκρατία.

Η αναπαράσταση των συντρόφων του στον τάφο του Φρανσουά επιβεβαιώνει ότι πρόκειται γιά βασιλική μορφή. Τα τέσσερα θύματα των επιτιθέμενων προσδιορίζονται το καθένα με το όνομα της πόλεώς τους. Δύο από αυτές, εξάλλου, φορούν βασιλικό φόρεμα. Είναι η κόκκινη λωρίδα στα τόγκα του Larth Papthnas του Volsinii και του Pesna Arcmsnas της Savona που προσδιορίζει την τάξη αυτών των ανδρών. Πρόκειται για togae praetextae και η κόκκινη λωρίδα στο toga, που κληρονόμησαν οι πρόξενοι από τους βασιλείς της Ρώμης, προήλθε από τους Ετρούσκους βασιλείς. Ο Gnaeus Tarquinius της Ρώμης, παρόλο που το ύφασμα με το οποίο είναι τυλιγμένος δεν είναι οριοθετημένο με κόκκινο χρώμα (και μπορεί κάλλιστα να μην είναι το toga του) πρέπει να γίνει κατανοητός ως βασιλεύς και μάλιστα βασιλεύς της Ρώμης (Bonfante, 1975).

Στην χρονικογραφική {Annalists} ιστορία της Ρώμης η οποία συνετέθη κατά τον δεύτερο και τον πρώτο αιώνα π.Χ. δεν υπάρχει ίχνος του Gnaeus Tarquinius του Βασιλέως. Οι διάφορες ρωμαϊκές παραδόσεις, επεισόδια και έγγραφα, καθώς και το υλικό από τις ελληνικές πηγές που σχετίζονται με την πρώιμη ρωμαϊκή ιστορία, που συνδυάστηκαν στην αναλογική αφήγηση της πρώιμης Ρώμης δεν περιείχαν κανένα ίχνος του. Αυτό από μόνο του είναι ένα ισχυρό κατηγορητήριο για οποιαδήποτε θεωρία σύμφωνα με την οποία ένα συνδεδεμένο αρχείο της βασιλικής Ρώμης με καταχωρήσεις για κάθε έτος επέζησε μέχρι την εποχή της ύστερης Δημοκρατίας.

Η «ιστορία» των πρώτων τεσσάρων βασιλέων έχει χαρακτηρισθεί από περισσότερους από έναν μελετητές ως κατασκεύασμα (και σίγουρα από τον Poucet, 1985). Ο πρώτος Tarquin, ο Lucius Tarquinius Priscus, βρίσκεται έτσι στο όριο της ιστορίας και της μυθοπλασίας. Ως βασιλεύς, είναι μια σκιώδης μορφή. [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. Η 103] Τα κατασκευαστικά και μηχανολογικά του επιτεύγματα είναι ίδια με αυτά που αποδίδονται στον διάδοχό του Lucius Tarquinius Superbus. Και οι δύο πιστώνονται με την οικοδόμηση του Cloaca Maxima και το κτίριο του ναού του Jupiter Optimus Maximus. Ο ναός υποτίθεται ότι πληρώθηκε από τα λάφυρα των Apiolae (Priscus) και Pometia (Superbus), αλλά οι δύο πόλεις ταυτίζονται. Η Apiolae, κατά τα άλλα άγνωστη, είναι απλώς το Ελληνικόν γιά την Pometia (Livy, 1.37.55, l; Dion. Hal., III.67-69, Cornell, 1955, σ. 128-129). Οι στρατιωτικές εκστρατείες του Tarquinius Priscus είναι ύποπτα μεγάλου εύρους και ανελλιπώς νικηφόρες. Ξεπερνά τους Ετρούσκους, τους Λατίνους και τους Σαβίνους, κατακτώντας μέρη που εμφανίζονται αλλού ως ρωμαϊκοί θρίαμβοι (και σε μεταγενέστερες ημερομηνίες επίσης) και των οποίων οι επαναλαμβανόμενες ήττες, που είχαν σκοπό να μεγεθύνουν τη δόξα των ρωμαϊκών δυνάμεων, έχουν μάλλον ως αποτέλεσμα την υπονόμευση της εμπιστοσύνης στην αυθεντικότητά τους κατά την βασιλική περίοδο (Livy, 1.35.7-38,7; Dion.Hal., 111.49-66, Alfoldi, 1963, σελ. 135-140).

Σε αντίθεση με τον σκιώδη - ομιχλώδη βασιλέα, υπάρχει η ζωντανή ιστορία του ερχομού του στη Ρώμη από τη γενέτειρά του, την Ταρκυνία. Ποιος δεν θυμάται την ιστορία του Tarquin και της γυναίκας του Tanaquil που κατευθύνονται προς τη Ρώμη με το αμαξίδιό τους, τον αετό, το καπέλο του Tarquin που το άρπαξε το πουλί και την Tanaquil, μια γυναίκα επιδέξια στη μαντεία, που προφητεύει το μεγαλείο που έρχεται (Λίβιος, 1,34 κ.λπ.); Την εποχή που το όνομα του Tarquin, μας λένε, ήταν Lucomo: μόνο αργότερα το λατινοποίησε σε Lucius. Ο τίτλος Lucomo, η θεμελιώδης σημασία του οποίου από τα ετρουσκικά είναι μάντης (και στα λατινικά φέρει έναν απαίσιο τόνο θλίψης με το κακό μάτι), φυσικά ανήκει πιο σωστά στην Tanaquil παρά στον σύζυγό της. Ωστόσο, είναι πιθανό ούτε η ίδια ούτε ο σύζυγός της μπορούσαν να το διεκδικήσουν. Ο Tarquin ήταν ο γιος ενός Έλληνα, του Δημαράτου από την Κόρινθο, ο οποίος μετεγκαταστάθηκε στην Ταρκυνία μετά την εγκαθίδρυση της Κυψελιδικής τυραννίας στην πόλη του. Ο Κικέρων μάντεψε ότι το όνομα Tarquin που άλλαξε δεν ήταν Ετρουσκικό αλλά ελληνικό: «Sic enim suum nomen ex Graeco nomine inflexerat» (Res.II.20.35). Αν δεν κάνω λάθος το ελληνικό όνομα ήταν ψευδώνυμο λευκόκομος (η λέξη επιβεβαιώνεται από τον Pollux, IV.139), 'Ασπρομάλλης' (λόγω πρόωρης γηράνσεως και όχι από αλμπινισμό). Του κόλλησε, αλλά με τη μορφή Lucomos, συντομευμένη από τον τύπο Leucocomos, την οποία οι Ρωμαίοι εύκολα την προσδιόρισαν ως τον Ετρουσκικό τίτλο (και όνομα), Lucomo.

Η ιστορία του Tarquin και της Tanaquil στο αμαξίδιό τους, όπως και η ιστορία του ενθουσιασμού της Tullia που έριξε το πτώμα του πατέρα της κάτω από τους τροχούς του άρματος της ή η εμφάνιση του Tanaquil, πιθανότατα σε μεγάλη ηλικία, στο παράθυρο κατά τον θάνατο ενός βασιλέα ονόματι Tarquin είναι στοιχεία, έστω και αναμεμιγμένα με τη λαογραφία, τα οποία συνιστούν τον πραγματικό πυρήνα της ιστορίας της βασιλικής Ρώμης. Ζωντανά και προσωπικά, αλλά χωρισμένα από τη χρονολογική πραγματικότητα, έχουν να κάνουν περισσότερο με τις γυναίκες παρά με τους άνδρες της μεταγενέστερης βασιλικής εποχής.

Ο Tarquin 'Ο Ασπρομάλλης', που τον θυμούνται ως τον πρώτο της οικογένειάς του στη Ρώμη, χρησιμοποιήθηκε στην θέση εκείνου του νεφελώδους πρώιμου Βασιλέα Tarquin, του οποίου το όνομα είχε ξεχαστεί. Του επελέγη ένα προωνύμιο που ήταν αρκετό σαν το ελληνικό του παρατσούκλι για να περάσει και να εφοδιαστεί με μια σταδιοδρομία με πρότυπο αυτή του βασιλιά του τέλους του έκτου αιώνα. Οι αναλυτές χρειάζονταν τον Tarquinius Priscus για έναν άλλο λόγο. Τα 240 περίπου χρόνια μεταξύ της ιδρύσεως της πόλεως και της εκδιώξεως των βασιλέων το 509 έπρεπε να ληφθούν υπόψιν. Αυτά τα 240 χρόνια αντιπροσωπεύουν 8 γενιές των 30 ετών. Αυτό το διάστημα μοιράστηκε, κάπως άνισα, μεταξύ των τεσσάρων μυθικών βασιλιάδων (754-616) και της δυναστείας των Tarquin (616-509). Ωστόσο, σε εκείνη τη δυναστεία υπήρχε μνήμη μόνοn δύο βασιλέων με όποια χαρακτηριστικά, του Servius Tullius και του Lucius Tarquinius Superbus. Οι χρονικογράφοι - αναλυτές θα ήταν καλύτεροι χρονολόγοι αν είχαν αναγνωρίσει ότι έλειπαν δύο γενιές. Όπως ήταν ο Tarquin λευκόκομος, ο οικιστής, έγινε Lucius Tarquinius Priscus, ο Βασιλεύς.

Το χρονολογικό πρόβλημα δεν πέρασε απαρατήρητο, ακόμη και μεταξύ των χρονικογράφων - αναλυτών. Ο Lucius Calpurnius Piso Frugi, πρόξενος, λογοκριτής και συγγραφέας χρονικών τον δεύτερο αιώνα, επεσήμανε την αδυναμία ενός ανθρώπου που θα είχε έρθει στη Ρώμη ήδη το 616 (παραδοσιακή ημερομηνία) να αποκτήσει έναν γιο, τον Lucius Tarquinius Superbus, ο οποίος πέθανε το 495, όταν, όπως υπολόγισε ο Piso από διάφορες περιστάσεις, θα ήταν τουλάχιστον 96 ετών. Η λύση του Piso ήταν να θεωρήσει [ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. Η 104] τον Superbus ως τον εγγονό και όχι τον γιο του Priscus, θέτοντας έναν άγνωστο υιο του Priscus ως πατέρα του, αν και ο Διονύσιος ο Αλικαρνασεύς, μέσω του οποίου πληροφορηθήκαμε την θεωρία του Piso, αρνήθηκε να υιοθετήσει μια εναλλακτική λύση που έκανε τον Superbus τον γιο της δεύτερης πολύ νεότερης συζύγου του Priscus (IV.7.2). Αυτή η λύση ήταν ελκυστική μεταξύ των σύγχρονων μελετητών (π.χ. Gantz, 1975), αλλά όπως έχει επίσης τονιστεί (de Cazanove, 1988) η διόρθωση του Piso δεν καθιστά πιο αξιόπιστη την διάρκεια της βασιλείας στη δυναστεία των Tarquin, 37 χρόνια για τον Tarquinius Priscus, 44 χρόνια για τον Servius Tullius και 25 χρόνια πριν από την επανάσταση του 509 για τον Tarquinius Superbus.[1]

Ο δεύτερος βασιλεύς στην διαδοχή των Ταρκινίων, ο Servius Tullius, δεν μπορεί να απορριφθεί ως μυθοπλασία, αν και πολλά για αυτόν είναι αβέβαια (R. Thomsen, 1980). Φέρει ένα καλό ρωμαϊκό όνομα και η ιστορία της εκ δούλου καταγωγής του μπορεί να έχει να κάνει μόνο με την πιθανή καταγωγή από έναν σκλάβο του βασιλέα Tullus Hostilius, άρα τον σχηματισμό Tullius. Αν ο ίδιος ήταν συνδεδεμένος με τον οίκο του Tarquinius Priscus το όνομά του θα αντικατόπτριζε το γεγονός. Είναι μέρος της διαδοχής των Tarquin, επομένως, μόνο αν πιστέψουμε την ιστορία ότι η άνοδός του στην εξουσία ευνοήθηκε από τη βασίλισσα Tanaquil (και όχι απαραίτητα την σύζυγο του γέρου Tarquin "Λευκοκόμη"). Εξισώθηκε, ωστόσο, από τις ετρουσκικές σπουδές με μια άλλη από τις μορφές που φαίνονται στον τάφο του Φρανσουά, τον Mastarna. Αυτή η συναρπαστική ματιά στην ετρουσκική ιστοριογραφία δίνεται στην ομιλία του αυτοκράτορα Κλαυδίου που αφορούσε την αποδοχή των κατοίκων της Υπεραλπικής Γαλατίας στη Ρωμαϊκή Σύγκλητο (CIL, XIII, 1688).

Επικαλούμενος ετρουσκικές πηγές, ο Κλαύδιος αναφέρεται στην ιστορία ότι ο Mastarna, ο οποίος βασίλεψε ως Servius Tullius, συγκέντρωσε τα λείψανα του στρατού του Caeles Vibenna, τα έφερε στη Ρώμη και τα εγκατέστησε στον λόφο της Καελίας. Μέρος της ετρουσκικής ιστορίας, στην οποία ο Caeles ελευθερώνει τον Mastarna, παρουσιάζεται στον τάφο του Francois. Ο Caeles Vibenna και η σύνδεσή του με τον Caelian ήταν επίσης γνωστή στον Τάκιτο (Ann.IV.65). Ο Varro τον αναφέρει (L.L.V.46) και ο Verrius Flaccus φαίνεται να είπε ότι ο Caeles και ο αδερφός του βοήθησαν έναν βασιλέα Tarquin (Festus, p.355M). Ήταν όμως πράγματι ο Mastarna ίδιος με τον Sewius Tullius, που συνεπαγόταν μια άλλη αλλαγή ονόματος και αυτή πιο δραστική από την αλλαγή του Lucomo σε Lucius; Δεν έχουμε ακριβή ιδέα για την ηλικία των Ετρούσκων συγγραφέων των οποίων οι απόψεις επαναλήφθηκαν από τον Αυτοκράτορα. Αλλά δεν είναι πιθανό ότι είναι προγενέστεροι από τους Ρωμαίους αναλυτές. Ότι αυτό πράγματι συνέβαινε φαίνεται από το γεγονός ότι γνώριζαν για τον Ρωμαίο Servius Tullius και ήθελαν να συμφιλιώσουν την Ετρουσκική ιστορία με αυτό που είχε γίνει η τυπική ρωμαϊκή εκδοχή προσώπων και γεγονότων. Ωστόσο, είναι επίσης προφανές ότι οι Ετρούσκοι γνώριζαν όχι μόνο τον Gnaeus Tarquinius, βασιλέά της Ρώμης, αλλά και τον κοντοτιέρη {ΣτΜ: Κοντοτιέροι, Wikipedia, https://el.wikipedia.org › wiki › Κοντοτιέροι, condottieri [ενικός condottiere ή condottiero]) ονομάζονται οι αρχηγοί μισθοφορικών εταιρειών, που μισθώνονταν κυρίως από τις ιταλικές πόλεις-κράτη} Mastarna, ο οποίος είχε επίσης διαδραματίσει σημαντικό ρόλο στη Ρώμη της περιόδου Tarquin.

Στα προηγούμενα εξετάσαμε τρία σημαντικά πρόσωπα της πρώιμης Ρώμης. Ο πρώτος είναι ο Tarquinius λευκόκομος. Αυτός αφίχθη στην Ρώμη και εγκαταστάθηκε εκεί με τη γυναίκα του Tanaquil. Δεν υπάρχει κανένας λόγος να πιστεύουμε ότι η χρονικογραφική ανασυγκρότηση της πρώιμης ρωμαϊκής ιστορίας σύμφωνα με την οποία αυτός ο άνθρωπος κατέκτησε τη βασιλεία. Ο Mastarna είναι άλλο θέμα. Η ιστορία των Ετρούσκων τον γνώριζε ως Ρωμαίο βασιλιά, αν και συμφιλίωσε την παράδοσή της με τους Ρωμαίους αναλυτές εξισώνοντάς τον με τον Servius Tullius. Τέλος ο Gnaeus Tarquinius υπήρξε σίγουρα βασιλιάς της Ρώμης.

Εάν οι αγώνες των Ετρούσκων και των Ρωμαίων ηρώων στον τάφο του Φρανσουά αποτελούν ένα μόνο επεισόδιο, τότε η σχετική ηλικία του Mastarna και του Ganeus Tarquinius είναι ξεκάθαρη. Ο τελευταίος είναι ένας ηλικιωμένος και γενειοφόρος άνδρας. Αλλά ακόμα κι αν αυτές οι σκηνές δεν διατηρούν μια ενότητα χρόνου και τόπου, η πρόταση είναι η ίδια, ο Ganeus Tarquinius είναι μεγαλύτερος από τον Mastarna. Πιθανότατα να ήταν γιος του Ταρκίνιου λευκοκόμη. Ο Servius Tullius και ο Lucius Tarquinius Superbus φαίνεται να είναι οι δύο τελευταίοι βασιλείς της Ρώμης, οπότε ο Ganeus Tarquinius και ο Mastarna, των οποίων η σχετική τάξη καθιερώνεται με βάση την καλλιτεχνική σύμβαση, πρέπει να προηγηθούν. Έτσι διαμορφώνεται η εξής ακολουθία των Ρωμαίων ηγεμόνων:

Ganeus Tarquinius

Mastarna

Servius Tullius

Lucius Tarquinius Superbus.

[ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛ. Η 105] 

Η ετρουσκική παράδοση, που μας μεταδόθηκε από τους πίνακες του τάφου του Φρανσουά, διατηρεί τα ονόματα των ηγεμόνων της Ρώμης στις αρχές του έκτου αιώνα που είχαν εξαφανιστεί από την καθιερωμένη ιστορία της Ρώμης. Τώρα εκπροσωπούνται τέσσερις γενιές. Αλλά δεν πρέπει να υπερηφανευόμαστε για την επίλυση του χρονολογικού προβλήματος που έθεσε για πρώτη φορά ο Piso Frugi. Η ιστορία της Ρώμης αυτής της περιόδου ήταν πολύ ρευστή, γεμάτη πολέμαρχους, ίντριγκες, δολοφονίες, βιασμούς και εκδίκηση για να μας επιτρέψει να σκεφτούμε ότι έχουμε ανακτήσει τα ονόματα όλων των πρωταγωνιστών ή όλων εκείνων που μπορεί, κάποια στιγμή, να αυτοαποκαλούνταν βασιλείς. Ποια ήταν, για παράδειγμα, η συνέχεια της δολοφονίας του Gnaeus Tarquinius από τον Marcus Camillus; Ήταν κάποιος πρωινός αστήρ ο Βρούτος που απέτυχε οριακά να δημιουργήσει μια δημοκρατία; Ή θα γινόταν ο ίδιος βασιλιάς; Δεν θα μάθουμε ποτέ. Όπως δεν θα μάθουμε ποτέ πόσο κοντά μπορεί να έχουν έρθει στον θρόνο ο Caeles και ο Aulus Vibenna, ή αν για κάποιες περιόδους του έκτου αιώνα δεν υπήρχε βασιλέας στη Ρώμη. Ένας Aulus Vibenna αφιέρωσε ένα αγγείο των αρχών έως τα μέσα του έκτου αιώνα στο Veii και υπάρχει κάθε πιθανότητα ότι αυτός και ο Aulus Vibenna της ρωμαϊκής ιστορίας είναι ένας και ο αυτός (εικ. 4). Και σε τελική ανάλυση, η πραγματική σημασία της λέξεως «rex» αυτήν την περίοδο κρύβεται, εκτός από το ότι υπονοούσε ιερατικές λειτουργίες και ότι ένας ή περισσότεροι από τους κατόχους της έκαναν τη λέξη, με πολιτική έννοια, μισητή στους Ρωμαίους για το υπόλοιπο της ιστορίας τους.

1 - Έχει υποστηριχθεί περαιτέρω, de Cazanove 1988, ότι η διόρθωση εισάγει επίσης σύγχυση στη γενεαλογία των Tarquins, η οποία περιλαμβάνει τους κλάδους που μέσω του αδερφού του Tarquinius Priscus, Arruns, παρήγαγαν τη γραμμή που οδηγεί στον Collatinus, που είναι γνωστός για τον ρόλο του στο δράμα της Λουκρητίας αλλά και ως πρόξενος τον πρώτο χρόνο της Δημοκρατίας και αυτό μέσω της κόρης του Priscus οδήγησε στον Lucius Junius Brutus, ιδρυτή της Δημοκρατίας. Και στους δύο αυτούς κλάδους, όπως και στην κύρια οικογένεια, πρέπει να μπει μια γενιά που λείπει. Αισθάνομαι, ωστόσο, ότι η γενεαλογία των Ταρκυνίων, όπως αναθεωρήθηκε από τους αναλυτές, δεν μπορεί να απομακρυνθεί πολύ. Ο de Casanove επιθυμεί επίσης να μειώσει την ημερομηνία αφίξεως του Tarquinius Priscus στη Ρώμη στο 570 περίπου, ακολουθώντας έτσι μια "χαμηλή" ημερομηνία για την Κυψελιδική τυραννία στην Κόρινθο, η οποία πρέπει να συγχρονιστεί με την αποχώρηση του Δημαράτου.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Γ': Κρατήρας Αριστονάθου [42]

Aristonothos Krater from Cerveteri with sea battle, middle of the seventh century BC - Rome, Capitoline Museums

As a product of Etruscan and Greek interaction, the so-called Aristonothos Krater is unique. Dating from the first half of the seventh century, it features the first Greek artist's signature known, and the earliest representation of a scene featured in Homeric epic.1 The vessel was found in one of the Etruscan cemeteries at Cerveteri towards the end of the nineteenth century, and it is now in the Capitoline Museum.2

The vase is 36 cm high, and 40 cm in diameter at its widest point, just beneath the handles. The decoration on the pot is made up of both figured and abstract ornamentation, painted in a very fine red-brown slip. Around the lip are 17 regularly spaced groups of eight vertical lines. Below the lip the figured decoration, com-prising two scenes separated by the pot's handles, covers the main body of the pot. Side B contains an image of a sea battle between an oared ship, on the left, and a sailing ship on the right. Side A contains the signature of the potter, Aristonothos. In addi-tion, it depicts the mythical scene of the blinding of the Cyclops, [NEXT PAGE IS 192] Polyphemus, by Odysseus and his companions. The Homeric ver-sion  of the story is familiar: instead of offering suitable hospitality to the newly arrived Odysseus and his men, Polyphemus had imprisoned them and had begun to eat them, two at a time, killing them by picking them up and slapping them against the ground, spilling their brains on the floor of his cave. By the second evening of their impris-onment the cunning Odysseus had a plan for their escape. When Polyphemus came back to his cave with his flock of sheep, Odysseus gave him undiluted wine, in order to intoxicate him. When asked his name, Odysseus answered "Outis", or "No one", and the Cyclops took it to be a proper name. The Cyclops soon fell into a drunken sleep and the Greek adventurers took their chance to thrust a large olive stake into the single eye of the Cyclops, blinding him. When Polyphemus, in agony, calls for help, he tells the concerned Cyclopes who come to his aid that No one" is attacking him, so they leave him alone. Once blinded, Polyphemus was unable to see the Greeks hidden under the bellies of his sheep as he counted them out of the cave. What we see on the Aristonothos krater is the moment of the blinding. From the left, Odysseus and his men push a beam into the single eye of the drunken Polyphemus. who tries to push it away.3 

Two horizontal lines form the ground line for the scenes, and separate them from two rows of simple, dramatic chequers, which run, below thc handles, all the way round the pot. These are bounded by two horizontal lines, below which is a series of eight alternating triangles and buds, probably Lotus. The stem of the vase is decorated with two narrow, and two wider lines; the foot is entirely painted. 

The nineteenth-century reports of the finding of the vase give no other information than that it was found in a tomb in Cerveteri.4 The lack of a more precise archaeological context limits the types of enquiry to which the pot can be subjected. All that remains is the shape of the pot itself, and its surface decoration: the inscription and the painted scenes. This we have to set within the broader [NEXT PAGE IS 193] cultural context of early interaction between Greeks and Etruscans.

Since the discovery of the krater, it has been incorporated into almost every account of early Greek and Etruscan history.5 Scholarly debate has focused around two main areas. First the origin of the maker of this extraordinary testament of early Greco-Etruscan contact, and second the extent of Etruscan comprehension of Greek myth.6

Investigation of the possible meanings of the vase has not been a major feature of analyses of this unique artefact. One notable exception is that of Mario Torelli, who has suggested that the vase expresses contemporary Etruscan aspirations to thalassocracy, both directly and symbolically. This he sees directly in the confrontation between the Etruscan and Greek ships. In the scene of the blinding of Polyphemus, Torelli sees Odysseus as the pot’s Etruscan owner, and the Cyclops as Sicilian Greeks in a speculative battle in which the pot’s owner/ Odysseus is victorious.7 Marina Martelli proposes that the scene is, similarly, one of a battle between Greeks and non-Greeks, though she sees Odysseus and his companions as Greeks, and the Cyclops as non-Greek.8 Such symbolic and metaphoric readings of vases are [NEXT PAGE IS 194] rare for the Etruscan context. They are not so rare in Hellenic studies,

though, ironically, the vases discussed usually survived as a result of their Etruscan burial context.9

The potential for the symbolic exploitation of myth cannot be underestimated. The complex sets of interweaving narratives which have survived from antiquity provide a rich source from which to draw. According to certain structuralist approaches, all myths are symbolic narratives, deployed in explaining both the past, and the present. A dense web of meaning and association surrounds mythical characters, and this is played upon whenever the myth is retold, verbally or in imagery. Although controversy still surrounds the exact date and nature of the writing of Homer, and whatever the preexisting means of diffusion and transmission, the cultural significance of the myths is undeniable.10

Torelli’s symbolic reading has great appeal, and it opens the way to further analysis, though the specificity of the individual commission and execution needs more justification. The status of the Etruscan client and commissioner, and the personal history of his battle with Sicilian Greeks, demands a very specific time and place of the vase. The broader background of cultural contact, which lies behind the readings of both Torelli and Martelli, has greater potential. This is a framework of interactions between Greeks and Etruscans, and here the Aristonothos krater provides much for us to consider.

II. The Inscription

One aspect of the Aristonothos krater which Torelli did not examine in detail is the placing of this inscription on the pot.11 Though it could have been placed anywhere on the krater, Aristonothos has [NEXT PAGE IS 195] inscribed his name not just on, but into the mythical scene of blinding.

In fact, he signs his name in the narrative centre of the blinding scene. At this point, according to the story, Polyphemus is already drunk and has asked Odysseus his name, and Odysseus has replied that he is called “Outis”: “No-one”, or “No-name”. Thus, the point at which the onomastic inscription is inserted is that at which Odysseus’ namelessness is crucial for the outcome of the story. The scene of the myth onto which Aristonothos writes his name is one in which names deceive, and cannot be taken at face value. When Odysseus gives his name to the barbarian Cyclops, the latter, not being Greek, thinks it is a real name. When, at precisely the same point, the painter gives us, or his Etruscan client, his name, we too, believe him.

The inscription interrupts the image at the moment that the stake blinds the eye of the Cyclops. The deliberate penetration of the scene by the inscription is emphasised by the bend it takes at its midpoint:

the inscription does not continue above the heads of the protagonists, in a manner detached from them; instead, it is deliberately diverted to enter the scene and thus becomes a protagonist itself. If we were to read a parallel between the scene and the inscription, the inscription itself should be read as an act of blinding, and, paradoxically the act of reading the inscription blinds the reader.12

The location of the inscription thus reveals uncertainties about how we should read what is before our eyes. The way that the inscription is written, and the mythical scene into which it is inserted, alerts us to the importance of naming, and the caution with which we must approach such names. The emphasis on names, which is set within a scene of blinding warns us not to read these things at face value. The painter gives the pot a name, thus, in a sense, [NEXT PAGE IS 196] legitimising the pot; yet simultaneously this calls into question the legitimacy of the very name given.

The inscription itself is an extraordinary one: Aristonothos epoisen.13 The second word is relatively unproblematic: epoisen is the usual form for indicating the maker of a pot.14 The actual name of the maker, however, is not so common. In fact it is unique: the krater contains the only known instance of the name Aristonothos.15 This in itself is not sufficient to raise doubts over its legitimacy as a name (there are many names with a single known citation). However, the absence of comparanda does allow the possibility that there is more here than meets the eye.

There are other ways in which the name Aristonothos is peculiar. The prefix Aristo- (“best” or “noble”) is a very common one in Greek personal names, and I have counted some 267 in total.16 However, in all these instances save one, the word which follows to make up the compound name carries positive connotations. Names such as Aristo-demos (best tribe) and Aristo-kleia (best repute) make up 266 of the names we know;17 Aristonothos is the only Aristoname to contain a word like nothos, “bastard”.18 The name is therefore not only exceptional in terms of its frequency, but also in its composition.19

In addition to being unique, the name is also strikingly oxymoronic. The juxtaposition of the words Aristo- and -nothos, “noble bastard”, [NEXT PAGE IS 197] is a contradiction in terms.20 In this name, the incompatible are joined, and things which do not fit together are mixed. In this sense, the name itself is a bastard: elements which should not be joined are united. This is underlined by the fact that one of these elements in the name is the word bastard itself. The name refers explicitly to its own questionable nature. The incongruity of this aspect of the Aristonothos inscription is startling, and it is this incongruity which draws us to examine it further. The scene of blinding acts as a warning that there may be something hidden here, in front of our eyes, and it invites us to look beyond the first glance.

On the one hand, the Aristonothos inscription is unproblematic: the maker’s signature on the vase. On the other hand, when we read the inscription literally, questions arise about the meaning not only of the inscription, but of the entire pot. Furthermore, when we take account of the Etruscan owner of the vessel, Polyphemus may not be the only one blinded. The possibility of the artist’s intent to pull the wool over our eyes, and over those of the pot’s Etruscan owner, is raised by the reading of the inscription.21 If it is the case  [NEXT PAGE IS 198] 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Etruscan Bronze mirror. Berlin, Staatliche Museen. Ca. 350 BCE. Epiur Close up, https://en.wikipedia.org/wiki/Epiur

[2]. Brown Vellucci 1985, fig. 2.

[3]. Tityos and Amphiaraos Painters, Steingräber 2006, p. 89.

[4]. BM 1888,0601.411.
[5]. Miller 2017, p. 26; Pallottino 1975, p. 174 (το σχετικό απόσπασμα ακολουθεί):

We should begin the study of the social and private life of the Etruscans by stating that it woul be historically inconsistent to imagine its set {NEW PAGE IS 174} ting as sommething contrasting with that of the contemporary Greeks or, for that matter, or the other evolved puppies of the Italy of the time, equally imbued with Greek culture. Geographically and historically, the Etruscan experience belonged to this same world, and although it cannot be denied that Etruria had traditions of its own, woven into its peculiar complex of beliefs and practices, the fundamental structure of it organization, techniques, habits and fashions cannot be detached from that of its neighbours. One of the comitioneit errors into which hasty amateur historians and even the occasional professional tend to fall is to attribute to the Etruscans an original conception of town-planning or a unique experiment in by to Speak of 'Etruscan technology' in the working of metals or of 'Etruscan medicine', 'Etruscan dress' etc. as if these aspects of knowledge and life were in effect exclusive or typical to Etruscan civilization when in fact they formed part of the common inheritance of a much larger world, and were for the most part little more than provincial reflexes of the inventions and conquests of Greek civilization.

 

As an example, we may look at the problem of the genesis and development of urban centres, basic to the social, political, economic and culturallicay of life of the Etruscans. The city may be said to have acquired in Etruria a sacred meaning of its own, and it followed, in theory at least, ritual dictates concerning its foundation, its delimitation and the placing of its gates, streets and sacred buildings. Nevertheless it is obvious that the Etruscan urban system (as against the prehistoric system of scattered dwellings and villages) is derived from Near Eastern and Creek models, and that it developed at the same time as the first Greek colonization of Italy. The town plan with streets crossing at right angles and directed towards definite points ni the compass has frequently been attributed to the Etruscans, on the grounds not so much of what ancient sources have to say (they, are far from explicit on this point) as of the examples given by Marzabotto, Capua, Pompeii, etc. In fact, such a plan constitutes one of the most typical manifestations of Greet town-planning: it spread westwards as early as the Archaic period and came to be refashioned With new, more rigorous forms during the fifth century, when it became consecrated by tradition and known as 'Hippodamean' architecture.[4] The development of Rome as the result of the fusion of several primitive villages rising on a number of hills (though this too cannot he demonstrated historically with absolute certainty [5]) suggests an an analogous progressive growth for the cities of Etruria, via. the grouping of single prehistoric or proto-historic hamlets. This process may have occurred in the course of the Villanovan period - during a proto-urban phase, mirrored perhaps at Bologna [6] - or may be even later, especially in northern Etruria. At the ..

[6]. Etrurian Fresco from the "Tomba di Tifone" in Tarquinia, <https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%94%CE%B9%CE%BF%CE%BD%CF%85%CF%83%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CE%AC#/media/%CE%91%CF%81%CF%87%CE%B5%CE%AF%CE%BF:Typhoeus_-_Etrurian_Fresco.jpg>.

[7]. https://en.wikipedia.org/wiki/Tomb_of_the_Leopards#/media/File:Tarquinia_Tomb_of_the_Leopards.jpg

[8]. Τάγης: Μυστηριώδης μορφή των Ετρούσκων (Τυρρηνών) και εγγονός του Δία. Κατά την μυθολογία, όταν κάποτε ο Τάρχων όργωνε τη γη, άνοιξε βαθύ αυλάκι, και από εκεί ξεπήδησε ο Τ. με μορφή παιδιού αλλά φρόνηση μεγάλου. Ο Τ., δίδαξε σε αυτόν και στους συγκεντρωμένους Τυρρηνούς την τέχνη της μαντικής. Τα διδάγματα αυτά γράφτηκαν και αποτέλεσαν τα μαντικά βιβλία του T., τα οποία όμως χάθηκαν.. Ένας άλλος προφήτης ήταν ο CACU, ο οποίος στον Βιργίλιο είναι ένα τέρας που σκότωσε ο Ηρακλής, αλλά στην καταγωγή προφανώς ήταν Ετρούσκος προφήτης. Το CACU πρέπει να είναι ελληνικό για το "κακό", αλλά γιατί το όνομα είναι ελληνικό; Άλλοι προφήτες περιλαμβάνουν τον ΚΑΛΧΑΝΤΑ (Κάλχας) και ΟΥΡΦΕ (Ορφέας) καθώς και ονόματα άγνωστα κατά τα άλλα. Οι σκηνές της προφητείας ήταν κατάλληλα δημοφιλείς σε έναν πολιτισμό που ζούσε σύμφωνα με τη συνεχή μαντεία... (Powell 2006). 

[9]. Oxford Classical Dictonary (T. Cornell), s.v. Tarquinius Priscus, Lucius, king of Rome. Από τον Στράβωνα, Str. 5.2.2, αναφέρεται ως Λεύκιος Ταρκύνιος Πρίσκος.

[10]. CAH 4[2] (1988), πινακίδα 295.

[11]. https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A4%CE%AC%CE%B3%CE%B7%CF%82?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR2kzv4tsUo3IAgvZCZL09sBjpf95bwG6CpHuK8UFSzjCuGiqxDDvlx-gic_aem_C3I2h94aR_F5skE2AbeVTA#cite_note-7

[13]. Oxford Classical Dictionary, s.v. Tarquinii (Bagnasco Gianni 2017). (https://oxfordre.com/classics/display/10.1093/acrefore/9780199381135.001.0001/acrefore-9780199381135-e-6226;jsessionid=F1800C0946029A139366B5E233464420?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR0unJwUjiDuiNU2KMsTJoge838ZqNLSrZpKpTIvYiEJzM4vGf5-DKZszGM_aem_DWn4QVpTT-NPTdj4ylwoXw) Το πρωτότυπο απόσπασμα έχει ως εξής:

Discovered in 1985, three bronze objects (an axe, a lituus (“wand”), and a shield), folded and placed one above the other, in front of the main entrance to the east, show the evident religious and institutional purpose of the ‘monumental complex’. A sherd of an impasto ware cup found in secondary deposition in the surroundings of the bench/altar of Building B, helps in establishing the status of the individual responsible for its dedication to the goddess. It, like the three bronze objects, is datable at the latest to the first quarter of the 7th century BCE, and bears the Etruscan inscription, mi kalaṇ [---], which is a loanword from the Greek kallinikos. This epithet is ascribed to the Greek hero Heracles in his apotheosis and matches the attributes of the Phoenician Melqart in Thasos from the first half of the 7th century BCE (Archilochus). This figure could, therefore, here be a consort to a goddess resembling Phoenician Astarte and Uni, the foremost female goddess of the Etruscans, whose name appears on a number of inscriptions at the ‘monumental complex’ from the second half of the 7th century BCE onwards.

[14]. Zampieri, Piperno & Van den Bossche 2023, p. 10. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

In his Geschichte der Kunst des Altertums (1764), Winckelmann defined Etruscan art as a clumsy copy of Greek art, which in contrast was elegant and refined, and the Etruscans as a barbaric people, a second-rate culture incapable of developing an artistic language of their own.

[15]. Zampieri, Piperno & Van den Bossche 2023, p. 50. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής: .... As convincingly argued by Mauro Pratesi, with its earthly colour and the humble use of terracotta, ‘Etruscan art implicitly represents, compared to ideal Greek beauty, a more uncertain attitude towards life’.42 ...

[16]. Zampieri, Piperno & Van den Bossche 2023, p. 56. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

In this issue of Prospettive, Malaparte explicitly responds to Breton’s Manifeste du Surréalisme (1924) when he claims that the French origin of the word ‘surréalisme’, coined by Gérard de Nerval and first used by Apollinaire, is misleading as it does not account for the Greek and Italian roots of the surrealist aesthetic. While the French word is simply ‘a new tag’, Surrealism is ‘an ancient thing’, even ‘extremely ancient’.62

[17]. Greek Economic Inscriptions, s.v. GEI007

https://geionline.sns.it/search/document/GEI007

[18]. Corinna Riva 2021. Το σχετικό απόσπασμα έχει ως εξής:

Although the mutuli and columen plaques illustrating Herakles’ labours at Temple B were highly fragmented, Colonna (2000: 283–287) identified five plaques illustrating the following labours, but not their location on the building: the fight against the Lernaian Hydria, which may have been placed on one of the columen’s beam ends, to judge from the size of its fragments, and which has been associated with another set of fragments, also referring to the Hydria and including a lion-skin-wearing Herakles; the killing of the Nemean lion; the capture of Cerberus, the Erymanthian boar, and the fight against the three-bodied monster Geryon. The mutuli at the four corners of the building represented pairs of horses moving towards the centre accompanied by a male youth. Colonna (2000: 287) has interpreted these plaques as representations of the outcome of Herakles’ taming of the man-eating mares of Thracian king Diomedes, which provided an exemplar of the aristocratic life style for the local horse-owning elites. Lastly, a group of acroteria placed on the corners of the front sima of the roof, probably on both fronts of the temple, with which a torso of a lion-skin-cladded Herakles has been associated (contra Carlucci 2011: 125 n. 8, who refers this torso to a building in Caere), has been identified as an Amazonomachy, if not a specific labour, that of the theft of Hippolyte’s girdle (Colonna 2000: 284–286).

[19]. Η γυμνόστηθη ψυχοπομπός Vanth με υπόδηση πεζοπορίας, πρόγονος των αγγέλων, φέρουσα περγαμηνή της μνήμης, < https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%92%CE%B1%CE%BD%CF%84#/media/%CE%91%CF%81%CF%87%CE%B5%CE%AF%CE%BF:Vanth.jpg >

[20]. Escolano-Poveda 2022.

[21]. Walsh 2022; Bundrick 2019.

[22]. Carlucci 1998, pp. 49-50.

[23]. Frontone, falerii, santuario dei sassi caduti, terracotta, sacro a tito mercurio, sec. IV ac ca. 02.jpg

[24]. Marilyn Evans 2021. Το κείμενο εν πρωτοτύπω έχει ως εξής:

This book offers a timely and in-depth examination of the terms “orientalizing” and “orientalization” in Etruscan scholarship. The text is, primarily, a critical historiography. It surveys the use of both terms from the 18th–21st centuries, contextualizing major shifts in their application with contemporary political and intellectual trends. The book presents an incisive critique of these concepts, which will have broad implications not only for Etruscologists, but also for anyone who studies the Mediterranean world in the 8th–7th centuries BCE. The author argues that “orientalizing” and “orientalization” are rooted in an orientalist framework that (a) presumes a false dichotomy between East and West, (b) assumes the cultural homogeneity of the East, and (c) describes the achievements of the East only insofar as they advance those of the West and therefore should be abandoned. Nowlin presents a convincing case, which only becomes more compelling when discussing recent approaches that encourage a more nuanced understanding of cross-cultural interaction in antiquity.

The work belongs to a growing spate of recent critiques that question the ideological framework of “orientalizing” and “orientalization” in other parts of the Mediterranean.1 Both terms generally refer to the arrival of objects, ideas, and people from the eastern Mediterranean to Italy and Greece. This development is understood as deeply transformative since it prompted advancements that led to the birth of civilization in Europe and the West (e.g., the alphabet, urbanism, stone architecture, etc.). In recent years, scholars have shown how this narrative is misleading at best since it obscures the cultural diversity of the East and the complexity of interactions across the Mediterranean. At worst, it renders the achievements of the East useful only for the advancement of the West and thereafter frozen in time. At the heart of this discourse is Edward Said's Orientalism (1978) and the various critical responses to it, which have shown that much of the West's study of the East is an exercise in the self-affirmation of the identity of the West. Nowlin's work is an important contribution to these critiques since she lucidly lays out the origins and development of the concept in Etruscan historiography but marks a significant departure when she calls for their abandonment.

[25]. Chimera of Arezzo, Etruscan bronze statue, c. 400 BCE. Museo Archeologico Nazionale, Florence. Βλ. σχετικώς: Hillard 2013.

[26]. Samulius 2022. Το πρωτότυπο κείμενο έχει ως εξής:

 Yet, even Cicero, who often championed himself as the supporter of traditional values, was known for the Greek ornaments that decorated his villa – something that could perhaps be considered a dangerous type of Hellenistic privata luxuria by some Roman standards.10

The wealthiest peristyle owners in Pompeii might have perhaps competed with the wealthiest persons in the era; at least the architecture of some houses has been noted to be equal to – if not more lavish than – the palaces of some Hellenistic royalty.42

Peristyles were used in the Hellenistic world before its adaptation to the Roman house.17 The space can be also related to Etruscan architecture, and according to Linda Farrar the peristyle was a mixture of Hellenistic, Persian, and Etruscan ideas.18

It would not be surprising if the Romans adopted it from several sources, rather than only from a single cultural context. The addition of a garden in the courtyard has been regarded as a particularly Roman element, contrary to the paved courtyards of the Greeks.19 The earliest known peristyle garden in a domestic context is from Pompeii, in the Casa del Fauno (VI,12,2) from the second century BCE.

In Pompeian houses, peristyles are considered to have replaced the traditional garden, the hortus. After this, the garden space was moved into the peristyle.20

Umberto Pappalardo maintains that the animal paintings were imitating the zoological gardens of Hellenistic royal palaces.46

It can be speculated that peristyle gardens had their precedents in Greek and Hellenistic private architecture, but here we stumble on the problems regarding the evidence for gardens.

On the gardens in Greek houses, see Bonini 2006. Dickmann (1999, 158) interprets the peristyle as a sign of influence coming from the Hellenistic poleis.

[27]. The Pyrgi Relief, Typology: Pediment high relief, 470-460 BCE, Room 13b.

[28]. https://www.museoetru.it/works/the-pyrgi-relief?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR0hi-tf94nasZE6mFnLzDU0VvNkBUCUhaR0ZRYkCx-AXlalwKdteDQeXp8_aem_AeTFhLYvcnYeSnx-5Z8Gh65s3ZHAC8U1DgaHKHHukNkDm2WT3Yf5sS3ZLrCWQuL_Me16TmS7yZJNLVN6R1fGHW3c

[29]. Maras 2020, p. 6.

[30]. Maras 2020, p. 6.

[31]. Maras 2020, figs. 1, 2, 4. Ο ερυθρόμορφος στάμνος τηρείται στο Royal Ontario Museum (ROM 923.13.63) και χρονολογείται περί το 400 π.Χ. Βλ. https://collections.rom.on.ca/objects/323334/redfigure-stamnos?ctx=d36f583d-b4dc-4b90-95e7-21792a34d5dd&idx=2&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR0TDPGWeLvtai1vw5bv7-gVw7rN9IA1mbe5FgcevSv_IoE9kfJG-uzmOEE_aem_sxXp2SS3m011oT5TwF35MA

[32]. ITALY - MAY 27: Stamnos (liquid storing vessel) by the Settecamini Painter, viewed from the side depicting Castor and Pollux. Red-figure pottery from Vulci (Lazio). Etruscan Civilisation, 4th Century BC. Paris, Musée Du Cabinet Des Medailles De La Bibliothèque National De France (Coins An Medallions Museum) (Photo by DeAgostini/Getty Images)

[33]. Del Chiaro 1974, pl. 100, 101. Calyx krater of the Campanizing Group. Bonn, Akademisches Kunstmuseum , University 83.

[34]. Καμπανίζουσα Ομάδα είναι τα έργα και το ίδιο το εργαστηρία αγγειογράφων που ανέπτυξαν ένα ιδιάζον καλλιτεχνικό ύφος..

[35]. Από την άλλη ο Körte (Körte 1897) θεωρεί:

Το χρονικό διάστημα κατά το οποίο ο τάφος ήταν προφανώς σε χρήση και ο χαρακτήρας ορισμένων αντικειμένων που βρέθηκαν σε αυτόν, κυρίως αγγείων, δείχνουν ότι χτίστηκε στα τέλη του 5ου αιώνα και παρέμεινε εν χρήσει έως περίπου τις αρχές του 2ου αιώνα π.Χ. Ο ιδιοκτήτης, Vel Saties, ο οποίος είχε παραγγείλει τους πίνακες και συμπεριέλαβε σε αυτούς προσωπογραφίες του ίδιου και της συζύγου του, δεν ήταν ο ίδιος ο οικοδόμος, αλλά πιθανώς ο γιος του, ως εκ τούτου η χρονολόγησή τους τοποθετείται στις αρχές του τετάρτου αιώνα. Στο ίδιο συμπέρασμα προκύπτει μέσα από την μαρτυρία των ίδιων των πινάκων, η τεχνοτροπία των οποίων φαίνεται να είναι επηρεασμένη από αυτή των αττικών λευκών ληκύθων του τέλους του 5ου αιώνα. Οι απεικονίσεις που αναπαριστούν θέματα από την ελληνική μυθολογία προέρχονται από πρωτότυπα του Πολυγνώτου ή της σχολής του. Η μία μεγάλη εικόνα με ετρουσκικό θέμα, η οποία είναι πολύ κατώτερη από τις άλλες από την άποψη της ενότητας σχεδίου, αντιπροσωπεύει την απελευθέρωση από τη φυλακή του Caelius Vibenna από τον φίλο του Mastarna, ενώ οι οπαδοί του τελευταίου επικρατούν των φρουρών του Gnaeus Tarquinius {ΣτΜ: πρίγκηπα και υιού του Lucius Tarquinius Priscus, με την σειρά του υιού του Δημαράτου} της Ρώμης και εκτελούν τον αρχηγό τους, Gnaeus Tarquinius.

[36]. Ptol.: Καιρέα, Καιρέα, Strab.; Καίρητα, Dionys. : Eth. Καιρετανὸς, Eth. Caeretanus, but the people are usually called Caerites), called by thie Greeks AGYLLA (Ἄγτλλα). Caere: εκ του Χαίρε? (https://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0064:entry=caere-geo). Καιρέα – Caere πιθανώς εκ του Χαίρε?, βλ. https://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0064:entry=caere-geo.

[37]. Delbianco 2019, fig. 3.

[38]. Maras 2013-2014. Το σχετικό απόσπασμα έχει ως ακολούθως:

The paper analyzes five Etruscan red-figure vases dating from the mid-4th century BCE, characterized by a high technical level along with an inadequate stylistic maturity. The vases are attributed to a single painter named ‘Painter of the Gorgons of Heidelberg’ from the most important vase of the group. This craftsman belongs to the second generation of Campanizing painters of southern Eruria, along with the P. of Bonn 83, the P. of Sacrifice and other ones, being associated on the grounds of some technical features, specialy as regards shapes of vases and accessory decoration.

..

Furthermore, a new reading of the onomastic formula of the Painter (SER[t]Ur puryiRnAs) highlights his Greek origin, presumably referred to his father, who belonged to the first generation of vase-painters immigrated from Campania in the first half of the 4th century BCE.

..

.. In truth, compared to the more obvious reading of a gamma in the first sign, I would propose to enhance a barely visible trace of overpainting below the letter, which was therefore probably a meandering three-stroke sigma: I would therefore propose to recognize in the entire sequence a two-membered onomastic formula, whose first element could be integrated as SER[t]Ur (or at most SERT(u)r) 74, while the gentile should in all probability be integrated into puryiRnAs75. {Πορφίων}

The onomastic form thus reconstructed therefore turns out to be that of a descendant from a Greek PorφÚrioj or PorφÚreoj76,{Πορφυρίων..} in which I would not hesitate to recognize the painter's father, who immigrated to southern Etruria - in all probability to Vulci -, where he would have Etruscanized his name in *purφire, then passing it down to his son in the form of a noble patronymic (< *purφire-na-s)77.

The exceptional testimony therefore helps to see first-hand the immigration of artisans from Greek southern Italy78 and the transmission of artisanal knowledge from father to son within enlarged workshops within which ceramologists, potters and decorators moved, often exchanging roles and intertwining their activities.

[39]. Rogers 2018. Τα αποσπάσματα εν πρωτοτύπω έχουν ως ακολούθως:

Cooper argues that Etruscan is a Greek-based creole with influences from Asia Minor, particularly from Anatolian languages. According to Cooper, Etruscan has the following traits in common with creoles: short sentences / simplistic syntax, often leaving out the verb for ‘to be’, lack of inflection of verbs, no clear distinction between nouns, verbs, and adjectives, lack of plural and case marking on nouns, simplified set of pronouns and prepositions, limited vocabulary, formation of calques, and “conversion of the pidgin words into the phonology of the mother tongue (e.g. δωρε > ture)” (Cooper 1999, 81) Cooper seems to have selected Greek as the primary basis for the creole due to Greek’s standing as a major language in the area near Etruria and the presence of Greek words, or at least words similar to Greek words, in Etruscan. The similarity of the alphabets also seems to have influenced Cooper’s determination..................

A year after Cooper’s article on Etruscan as a Greek Creole (1999) was published, Cooper wrote a follow up paper expanding his theory to incorporate Lemnian. His expanded theory asserts that Etruscan is a Greek Creole with an “autochthonous core” that is based on Pelasgian, a proposed language grouping that includes Lemnian. He then goes even further to state that Pelasgian is descended from an Anatolian-Indic grouping of Indo-European. (Cooper 2000, 432) .... Ancient scholars of Rome and Greece debated the origins of the Etruscans and their language. Herodotus suggested that the Etruscans came from Lydia, while Dionysius of Halicarnassus argued that the Etruscans were autochthonous to Italy. Livy believed the Etruscans to be related to the Raetians in Northern Italy. In the modern era, Livy’s claims of a relation between the language of the Etruscans and Raetic, the language of the Raetians, seems to be supported, but the origin of both of these languages is still unknown.

Modern scholars continue the debate between autochthonous and Anatolian origins for the Etruscan language, as well as for the people themselves. In this paper, I will examine the various arguments for the origin of the Etruscans. .........................

If Herodotus’s account is to be believed or has any merit, then the migration from Lydia would have to have taken place around the 13th– 12th century B.C. (Pallottino 1975, 74) Around that time period, 1230-1170 B.C., records from the Egyptian Pharaohs Ramses III and Merneptah indicate that there were attacks made against the Egyptians by “Sea Peoples”.

Among the groups of people listed as “Sea Peoples”, was a group referred to in Hieroglyphs as “Trš.w”. It has been proposed by some scholars that this is a reference to the “Tyrsenoi”/”Thyrrhenians”, which were alternative names for the Etruscans. (Torelli 1986, 49) The Etruscans were famed as pirates by the Greeks, and the timeline of the attacks coincides with the time period for Herodotus’s account of a westward migration from Lydia by sea, so this identification of the “Trš.w” with the Etruscans has seemed plausible to some scholars such as G. A. Wainwright (1959).

[40]. Weidig 2020.

[41]. Ross Holloway 1995.

[42]. Vedia Izzet 2004

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 

Boardman, J., ed. 1988. The Cambridge Ancient History, Plates to volume IV, Cambridge University Press.

 

https://books.openedition.org/efa/8522

Steingräber, S. 2018. "Greek Contributions to Tomb Paintings in Etruria and Southern Italy: Colours, Painting Techniques, Workshops and Iconography," in L’apport grec à la peinture funéraire en Étrurie et en Italie méridionale : couleurs, techniques picturales, ateliers et iconographie (Suppléments du BCH), ed. Ph. Jockey,  pp. 169-184.

 

https://www.archaeopress.com/Archaeopress/Products/9781784915803

Miller, P. M. 2017. Continuity and Change in Etruscan Domestic Architecture, Arceopress.

 

https://archive.org/details/etruscans0000pall

Pallottino, M.  1975. The Etruscans, trans. J. Cremona, Indiana Univ. Press.

 

https://oxfordre.com/classics/display/10.1093/acrefore/9780199381135.001.0001/acrefore-9780199381135-e-6226;jsessionid=F1800C0946029A139366B5E233464420?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR3SeOJ2hNrPdCQkPKbCuKnCL-rSMS7b71dN0MwqUPsWfroXb7ri3MsMGAs_aem_AeNbD2uhv9Bs1l6bmQIG3yMoHzgaKLKzok5Apz_msXlPgHW0RfMyMaDYwm-SDHlwgrinMA85CoF4fDB843iuds0v

https://oxfordre.com/classics/display/10.1093/acrefore/9780199381135.001.0001/acrefore-9780199381135-e-6226;jsessionid=F1800C0946029A139366B5E233464420?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR3gqF9NQqtSaXolaGkcmuqnQuMOIvG2vqockHO6oDHU1SUfDbShO3jTjC4_aem_AfjiO814BwXk1Nn3QYUlKu1-_1p54yG438zoIw7_-qCc4wQzAcCXwd_ejDBE0LTvtyO1aEOdfZtob7BaYiDoyogm

Oxford Classical Dictonary (Giovanna Bagnasco Gianni), s.v. Tarquinia.

 

https://oxfordre.com/classics/display/10.1093/acrefore/9780199381135.001.0001/acrefore-9780199381135-e-6221?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR38uIVsXCjkF5-XxYXH7D4K_4BjM964n150SB3bbLHpJUY6GiW-h56ubOY_aem_AeOrewkdr_AbOm0NBhS7ROzI8awdVFY1C_PuPM-3FEND5nmea9U4YqAN0d5IYaqeQZTBAnKkJtodoEILojmiPDPD#acrefore-9780199381135-e-6221

Oxford Classical Dictonary (J. Linderski), s.v. Tarchon.

 

https://oxfordre.com/classics/display/10.1093/acrefore/9780199381135.001.0001/acrefore-9780199381135-e-6208?rskey=xZSGil&result=1

Oxford Classical Dictonary (J. Linderski), s.v. Tages

 

https://oxfordre.com/classics/display/10.1093/acrefore/9780199381135.001.0001/acrefore-9780199381135-e-6228?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR1tfd5zTn9FFzp8f9Kl9eTTALLQLGTSvvyjxzG7N7NZneqUd84CoWgrJCA_aem_AePk4L8dmnEQEnwQaFGyGZPub3bj7CXSGYGnZlQyjbu_bSxEtXyMYkwukc3tU6Eg15gSGPZMS4FKsL90Q3Kqh6e9#acrefore-9780199381135-e-6228

Oxford Classical Dictonary (T. Cornell), s.v.Tarquinius Priscus, Lucius, king of Rome.

 

https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/76515?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR3I3pqTjZEAbq1MmoSfQkH8x64vkvUq-UCggZjlWewFtNry4ULUJJ62A1Q_aem_AeNuXwywHUOwfPLMkXW2exLfSsMpW_ZYeM_9DoYINCJXMJOtoyYQNd4oGlJg3gIIcM8vSG3WzPIPg58NQqhTp7h4
Zampieri, Ch., M. Piperno, B. Van den Bossche, eds. 2023. Modern Etruscans. Close Encounters with a Distant Past, Leuven.

 

https://pompeiisites.org/wp-content/uploads/A-Guide-to-the-Pompeii-Excavations-2.pdf?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR2pIMdEFQfl7p4ywzRiMPrGfUAUvCpdmT_pgXeI1bVle2Hb--ENAT89FRw_aem_AeNlJjQbx32O9dctGCRN3alo_Ak58RC_zl6LmFAaZSIfLcZm4rLN3-YiEYMivkdtq-YydjA35too_wrnQXnXp9JI

2015. A Guide to the Pompeii Excavations, Pompeii, Board of Cultural Heritage of Pompeii.

 

https://as.nyu.edu/content/dam/nyu-as/ancient/documents/EtruscanNewsVol16.pdf?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR3k2HqR23dR89WOBSbDDTRzqtTIw4omi6iu7cD603--marWmWuRvvSW24Q_aem_AayhdfnAKBuqMLHJZQViMtzkS2Gf_PP3hpGyPLTMf_3Ru--Q-LWLb8UplSB7-MaRUQqbz95owU61XQBdKg1CmucF

Etruscan News 16, 2014, Newsletter of the American Section of the Institute of Etruscan and Italic Studies

 

https://www.journals.uchicago.edu/doi/epdf/10.1086/719393

Walsh, J. St. P. 2022. Rev. of S. D. Bundrick, Athens, Etruria, and the Many Lives of Greek Figured Pottery, in AJA 126 (2), pp. E044-045.

 

https://www.journals.uchicago.edu/doi/10.1086/719393

https://ebin.pub/athens-etruria-and-the-many-lives-of-greek-figured-pottery-0299321002-9780299321000.html

Bundrick, S. D. 2019. Athens, Etruria, and the Many Lives of Greek Figured Pottery, Madison: University of Wisconsin Press.

 

https://books.google.gr/books?id=MFRknGaLtooC&pg=PA49&lpg=PA49&dq=Sassi%20Caduti&source=bl&ots=gZag4alfli&sig=ACfU3U1DebQDsgF9paORbTaOHqabx4gE-A&hl=el&sa=X&ved=2ahUKEwiDq5a1lImDAxX7_7sIHTu4B6c4ChDoAXoECAIQAw&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR3lOQet80nQCNGEA0B-H-3nbEwnTbR0yDXDqbTDu3DsFRHIAxb13yta_rQ_aem_AUIEtUZKj8s_n4_M6fF9nz2_isVniLpjMg52U8kZYJdBPCYQGEDANkO3aAgcewl_8TM72wfJv0DpDycRHZkGJMN1#v=onepage&q=Sassi%20Caduti&f=false

Carlucci, C. 1998. Villa Giulia Museum: The Antiquities of the Faliscans, Museo nazionale di Villa Giulia.

 

https://brill.com/display/title/61081

https://books.google.gr/books?id=wnI-EAAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=el#v=onepage&q=%20Evans&f=false Nowlin, J. 2021. Etruscan Orientalization (Brill Research Perspectives in Humanities and Social Sciences, Brill Research Perspectives in Ancient History)

 

Marilyn Evans, 2021. Rev. of J. Nowlin, Etruscan Orientalization, in < https://rheaclassicalreview.blogspot.com/2022/05/evans-on-nowlin.html?fbclid=IwY2xjawFUne1leHRuA2FlbQIxMAABHRxG1F46987UuRwalYGgweKOsFVU8p1awgGqF3-FRzsz7FKIMnlHjptl-w_aem_r5EQTQZ787dfS_Cvno6SnQ >.

 

https://www.cambridgescholars.com/resources/pdfs/978-1-5275-8474-7-sample.pdf

Caselli, G. 2022. Etruria and the Origins of the Etruscans, Newkastle upon Tyne.

 

https://www.researchgate.net/publication/295609150_Vasari_and_the_Etruscan_Manner

Hillard, C. 2013. "Vasari and the Etruscan Manner," The Sixteenth Century Journal 44 (4), pp. 1021-1040.

 

https://www.taylorfrancis.com/books/oa-mono/10.4324/9781003127345/pompeian-peristyle-gardens-samuli-simelius?_ga=215874235.1713778354&_gl=1*x3y1qt*_ga*MjE1ODc0MjM1LjE3MTM3NzgzNTQ.*_ga_0HYE8YG0M6*MTcxMzc3ODM1NC4xLjEuMTcxMzc3ODM1NS4wLjAuMA..*_gcl_au*MTMyODc1MTU4OS4xNzEzNzc4MzU1

Simelius, S. 2022. Pompeian Peristyle Gardens, Routledge.

 

Steingräber, S. 2006. Etruskische Wandmalerei. Von der geometrischen Periode bis zum Hellenismus, Schirmer Mosel.

 

https://www.academia.edu/1173305/Etruskische_Wandmalerei

Steingräber, S. 2006. Abundance of Life. Etruscan Wall Painting, trans. Russell Stockman, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

 

https://www.penn.museum/documents/publications/expedition/27-2/Vellucci.pdf

Brown Vellucci, K. 1985. "Etruscan Athletics. Glimpses of an Elusive Civilization," Expedition 27 (2), pp. 22-29.

 

https://ia902909.us.archive.org/2/items/hornblower-simon-spawforth-antony-the-oxford-classical-dictionary-1999/HORNBLOWER%2C%20Simon%3B%20SPAWFORTH%2C%20Antony%20-%20The%20Oxford%20Classical%20Dictionary%20%5B1999%5D.pdf

Hornblower, S. A., A. Spawforth, eds. 1999. The Oxford Classical Dictionary, 3rd ed., Oxford Univ. Press.

 

https://www.academia.edu/84954633/G_Bagnasco_Gianni_L_Fiorini_Between_Tarquinia_and_Gravisca_in_Eric_Gailledrat_Rosa_Plana_Mallart_Michael_Dietler_The_Emporion_in_the_Ancient_Western_Mediterranean_Trade_and_Colonial_Encounters_from_the_Archaic_to_the_Hellenistic_Period_Montpellier_2018_pp_155_166?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR2JNDbjx9RQ6F9NWCASmte6FMkCYzwH5KvPfa0ni56XpoZv3CCxRc6TWb0_aem_AaKa5JSnbtJ5z64J8RB72hsnR8d2VlEgILJi4D_KzwO7Oxe6lFKMemYf47aWOcd8QKhdbck2sRzzMnoLlmo11K9J

Bagnasco Gianni, G. & L. Fiorini. 2018. "Between Tarquinia and Gravisca," in The Emporion in the Ancient Western Mediterranean. Trade and Colonial Encounters from the Archaic to the Hellenistic Period, ed. É. Gailledrat, M. Dietler & R. Plana-Mallart, Presses universitaires de la Méditerranée, pp. 155-166.

 

https://www.degruyter.com/database/URBREL/entry/urbrel.16039815/html?lang=en&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR1Ht1pVIBlrvwP_iZ6BDvPvj3NuNrTO6qwFH_7a8IXhxqnAufyv7hNaAZw_aem_AeQQNccSc0AbAdvkGfkf8t_1uAUimlaSJMdtigXUeQyHFMu2gORqsaccK0TuYCZHnsSs7N_qPmVsGz4fl894vKCT

Corinna Riva. 2021. Violence, Power and Religion in the South Etruscan Archaic City-State, UCL.

 

https://www.jstor.org/stable/24246300

Hillard, C. 2013. "Vasari and the Etruscan Manner," The Sixteenth Century Journal 44 (4), pp. 1021-1040.

 

Giannini, F., I. Baratta. 2022. "The erotic ceramics of the National Archaeological Museum in Tarquinia," Finestre sull' Arte, <https://www.finestresullarte.info/en/works-and-artists/the-erotic-ceramics-of-the-national-archaeological-museum-in-tarquinia?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR3mRRETWx6D76kuw2NPXEuu9gABFkAhiIyLL80Z4YE-1JL7vS6fSSD0dUA_aem_AUtFRbP_LUQD8SbXhiZqIMQpmfG_hXj4Fu6_fEL76Jdh-X3N42O01HBcipQkdrHghaSMotOWYQhXddvXF1hq0JZf> (2 May 2024).

 

https://www.academia.edu/95855700/_Fire_Breathing_Chimaera_in_B_Arbeid_E_Ghisellini_M_R_Luberto_eds_O_Pais_Kalos_Scritti_di_archeologia_offerti_a_Mario_Iozzo_per_il_suo_sessantacinquesimo_compleanno_Roma_2022_pp_39_62

Bellelli, V. 2022. “Fire-Breathing Chimaera,” in O Pais Kalos. Scritti di archeologia offerti a Mario Iozzo per il suo sessantacinquesimo compleanno, ed. B. Arbeid, E. Ghisellini, M.R. Luberto, Roma 2022, pp. 39-62.

 

https://ancientworldonline.blogspot.com/2024/06/open-access-journal-studi-etruschi.html

Open Access Journal: Studi Etruschi

Studi Etruschi

 

https://www.studietruschi.org/wp-content/uploads/2021/06/SE81_08.pdf

Μ. Bonghi Jovino. 2018. "Tarquinia. Le Divinita Dei Templi Dell 'Ara Della Regina'. Aggiornamenti," Studi Etruschii LXXXI, pp. 159-171.

 

https://as.nyu.edu/content/dam/nyu-as/ancient/documents/2Etruscan%20News%20Volume%2022%20.pdf

Maras, D. F. 2020. "In the House of Satie. A Glimpse of the Anti-Roman Policy of Vulci during the 4th Century BC," Etruscan News, pp. 6-7.

 

https://smarthistory.org/francois-tomb/?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR3hdcQSYwRBqUg0QAUIf1E5dyoVLCUPQMo-my_lKJBWKCi-08-jE4hE9Tk_aem_AJnd5nf-0xHzU_vjea-2qg

Neel, J. 2018. The François Tomb," Smarthistory (April 19, 2018, accessed July 4, 2024), <https://smarthistory.org/francois-tomb/>.

 

https://journals.openedition.org/mefra/8586?lang=en&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR2GKzd7Oab0jQSjPkpBgeI0NrjTBlpPkVjot7P3LBQGAhfMZbMsKwjmy70_aem_LuuCULFFghdom7cJbdH_BQ

Delbianco, P. 2019. "Facsimile 1: le collezioni di documentazione grafica sulla pittura etrusca – Varia

Collezioni di materiali a stampa, disegni e acquerelli La Tomba François di Vulci

Dalla documentazione grafica del Fondo des Vergers della Biblioteca Gambalunga alle decorazioni pittoriche della biblioteca di Villa des Vergers," Antiquite 131-2, <https://journals.openedition.org/mefra/8586?lang=en&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR2GKzd7Oab0jQSjPkpBgeI0NrjTBlpPkVjot7P3LBQGAhfMZbMsKwjmy70_aem_LuuCULFFghdom7cJbdH_BQ> (9 July 2024) 

 

https://books.google.gr/books?id=5GrfEAAAQBAJ&pg=PT302&lpg=PT302&dq=Painter%20of%20Bonn%2083%2C%20Campanizing%20Group&source=bl&ots=44ohcZSFfr&sig=ACfU3U0edPYuVDSPP0Hw7Fp7I-_Swe3s_Q&hl=el&sa=X&ved=2ahUKEwin_OaQhZWHAxXs2QIHHbsDBrwQ6AF6BAgdEAM&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR2LARO3UfY1u0xrqxq-0QpW3bMxpd-Zr5OVMJLSfjgrJeM1C-UkF_6lYXs_aem_QtwRgFLM8WiNhGEg6jjEcg#v=onepage&q=Painter%20of%20Bonn%2083%2C%20Campanizing%20Group&f=false

Del Chiaro, M. A. 1974. Etruscan Red-Figured Vase-Painting at Caere, Univ. of California Press.

 

https://www.academia.edu/12465300/Il_Pittore_delle_Gorgoni_di_Heidelberg_e_la_seconda_generazione_di_ceramografi_Campanizzanti_in_Etruria

Maras, D. F. 2013-2014. "Il pittore delle Gorgoni di Heidelberg e la seconda generazione di ceramografi ‘campanizzanti’ in Etruria," in Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia 86, pp. 449-475.

 

https://www.jstor.org/stable/496720

Körte, G. 1897. "A Wall-Painting from Vulci as Historical Evidence for the Kingly Period at Rome," AJA 1 (4/5), Archaeological Discussions, pp. 426-427.

 

https://www.researchgate.net/publication/292633965_Etruscan_and_Lemnian_appear_to_be_twigs_of_the_Pelasgian_Branch_of_the_Indo-European_Language_Tree

Cooper, J. H. 2000."Etruscan and Lemnian appear to be twigs of the Pelasgian Branch of the Indo-European Language Tree," The Mankind Quarterly 40(4), pp. 421-433.

 

https://docs.lib.purdue.edu/open_access_theses/1587

https://docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=2655&context=open_access_theses&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTAAAR0UJARkTLAa1wYdLTt4SJVSCe_cbD1n33GCvGPvcGnOuR1moAx-5MXQafU_aem_6S1vuc4UCggbFEld2Cj7Tw

Rogers, A. 2018. "Theories on the Origin of the Etruscan Language" (thes. Purdue Univ.).

https://www.studietruschi.org/wp-content/uploads/2023/06/ATTISE22_17_SGUBINI_MORETTI.pdf?fbclid=IwY2xjawHQlcBleHRuA2FlbQIxMAABHfayonYbVIkl53unI5tlu9VgGjSNMX6d6p4BE9HJq5QHeqoiNGFyW3At7A_aem_OfPnm_EW01CmQrd0ZnQaBw

Anna Maria Moretti Sgubini. 2003. "UN VASO DI BRONZO 'PICENO' DALL'AREA DELLA CUCCUMELLA DI VULCI," 2003 - Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, pp. 269-284.

https://as.nyu.edu/content/dam/nyu-as/ancient/documents/2Etruscan%20News%20Volume%2022%20.pdf?fbclid=IwY2xjawHQks1leHRuA2FlbQIxMAABHUMF57iTqrZwgm-7g7qJbBs7pcdfQht6I8JkmVI_C1HTKFEPyXh7BOdAlg_aem_lx_Ob-wEefMRN9v1jOZcTg

Weidig, J. 2020. The magic of Ivory and Amber. Greek and Etruscan myths on the box of Belmonte Piceno," Etryscan News 22, pp. 1, 5.

https://www.researchgate.net/publication/325623670_Cneve_Tarchunies_Rumach

Ross Holloway, R. 1995. "Cneve Tarchunies Rumach," Classica - Revista Brasileira de Estudos Clássicos 7, pp. 101-110.

https://bmcr.brynmawr.edu/2007/2007.06.16/

Powell, B. B. 2007. Rev. of  N. Thomson De Grummond, Etruscan Myth, Sacred History, and Legend, in BMCR 2007.06.16.

https://books.google.gr/books?id=TVAtdzbV-yIC&printsec=frontcover&hl=el#v=onepage&q&f=false
https://archive.org/details/etruscanmythsacr0000degr

Thomson De Grummond, N. 2006. Etruscan Myth, Sacred History, and Legend, Philadelphia.

https://brill.com/display/book/edcoll/9789047402664/B9789047402664-s010.xml

Vedia Izzet. 2004. "Purloined Letters: The Aristonothow Inscription and Krater," in Greek Identity in the Western Mediterranean (Mnemosyne, Supplements, Volume: 246), pp. 191-210.

21.12.2024

DOI: 10.13140/RG.2.2.27658.27847