BOTTICELLI AND GREATER GREECE
Η συκοφαντία του Απελλή (Botticelli, De calumnia, 1494-1495, Φλωρεντία, Ουφίτσι)
Η Διαβολή (ή συκοφαντία) του Απελλή (Ιταλικά: La Calunnia di Apelle, είναι πίνακας ζωγραφικής από τον Ιταλό καλλιτέχνη της Αναγέννησης Σάντρο Μποτιτσέλι. Φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1494 – 1495. Σήμερα βρίσκεται στη συλλογή του μουσείου Ουφίτσι στη Φλωρεντία, στην αίθουσα που είναι αφιερωμένη στο μεγάλο δημιουργό. Ο Σάντρο Μποτιτσέλι άντλησε το θέμα του από ένα διάσημο πίνακα του Έλληνα καλλιτέχνη της ελληνιστικής περιόδου Απελλή, όπως αυτός περιγράφηκε από το Λουκιανό στον τέταρτο τόμο από τα ογδόντα σωζόμενα έργα του, στην πραγματεία του Περὶ τοῦ μὴ ῥᾳδίως πιστεύειν διαβολῆ.
Ο λόγος που ο Απελλής φιλοτέχνησε τον πίνακα αυτό ήταν ένας τρόπος να περιγράψει τα συναισθήματα θλίψης και οργής που ο ίδιος ένιωσε όταν κατηγορήθηκε άδικα, από έναν ανταγωνιστή του, τον Αντίφιλο, για τη δήθεν συμμετοχή του στο έγκλημα της συνωμοσίας κατά του Φαραώ της Ελληνιστικής Αιγύπτου, Πτολεμαίου Α’ του Σωτήρα. Όταν αποδείχτηκε η αθωότητά του, αποφάσισε να μεταφέρει το προσωπικό του βίωμα στον πίνακα αυτό. Το έργο δεν σωζόταν στις μέρες του Μποτιτσέλι. Ωστόσο η περιγραφή του Λουκιανού είχε μεταφραστεί ευρέως. Στον δικό του πίνακα, ο αναγεννησιακός ζωγράφος διατήρησε το σκηνικό στήσιμο των μορφών από την περιγραφή του Λουκιανού και δημιούργησε ένα περίτεχνα στολισμένο αρχιτεκτονικό φόντο για εκείνες.
Περιγραφή
Ο Μποτιτσέλι έκανε αυτόν τον πίνακα σύμφωνα με την περιγραφή ενός πίνακα του Απελλή, Έλληνα ζωγράφου της Ελληνιστικής περιόδου. Τα έργα του Απελλή δεν έχουν διασωθεί, αλλά ο Λουκιανός κατέγραψε λεπτομέρειες στο έργο του «Περὶ τοῦ μὴ ῥᾳδίως πιστεύειν διαβολῆ»:
«Στα δεξιά του κάθεται ο Μίδας με πολύ μεγάλα αυτιά, απλώνοντας το χέρι του στην Συκοφαντία ενώ αυτή βρίσκεται ακόμα σε κάποια απόσταση από αυτόν. Κοντά του, από τη μια πλευρά, στέκονται δύο γυναίκες — Η Άγνοια και η Καχυποψία. Από την άλλη πλευρά, ανεβαίνει η Συκοφαντία, μια γυναίκα πανέμορφη, αλλά γεμάτη κακοήθη πάθη και ενθουσιασμό, προκαλώντας οργή και κρατώντας στο αριστερό της χέρι μια φλεγόμενη δάδα και με το άλλο να σέρνει από τα μαλλιά έναν νέο που απλώνει τα χέρια του στον ουρανό και καλεί τους θεούς να γίνουν μάρτυρες της αθωότητάς του. Την καθοδηγεί ένας χλωμός άσχημος άνδρας που έχει διαπεραστικό μάτι και μοιάζει σαν να είχε χαθεί σε μακρά ασθένεια, αυτός δε προσωποποιεί τον φθόνο. Υπάρχουν δύο γυναίκες που παρευρίσκονται στην Συκοφαντία, η μία είναι η Απάτη και η άλλη η Συνωμοσία. Τους ακολουθεί μια γυναίκα ντυμένη με βαθύ πένθος, με μαύρα ρούχα όλα κουρελιασμένα — είναι η Μετάνοια. Σε κάθε περίπτωση, γυρίζει πίσω με δάκρυα στα μάτια και ρίχνει μια κλεφτή ματιά, γεμάτη ντροπή, στην Αλήθεια, που σιγά σιγά πλησιάζει».
ΑΠΟ ΒΑΣΩ ΜΑΓΓΑΝΑΡΗ[10]: Θύμα συκοφαντίας υπήρξε κάποτε και ο περίφημος ζωγράφος της Ελληνιστικής περιόδου Απελλής, ο οποίος κατηγορήθηκε από κάποιον ομότεχνό του, τον Αντίφιλο, πως συνωμότησε στο πλευρό του Υπάρχου της Τύρου Θεοδότα εναντίον του βασιλιά της Αιγύπτου και ευεργέτη του, Πτολεμαίου του Α΄. Η περιπέτεια του Απελλή έληξε γρήγορα καθώς αποδείχθηκε πως δεν είχε επισκεφτεί ποτέ του την Τύρο. Απ΄ ότι φαίνεται όμως τον στιγμάτισε τόσο που θέλησε να αποτυπώσει την οδύνη του ζωγραφίζοντας ένα πολυσύνθετο έργο με τίτλο «Διαβολή». Ο πίνακας δυστυχώς δε διασώθηκε. Αιώνες αργότερα όμως ο Σάντρο Μποτιτσέλλι εμπνευσμένος από τις λεπτομερείς περιγραφές του έργου του Απελλή που ο Λουκιανός ανέφερε στην πραγματεία του, «Περὶ τοῦ μὴ ῥᾳδίως πιστεύειν διαβολῆ», κατάφερε να τον αναπαραγάγει και να αποδώσει με μεγάλη παραστατικότητα το δράμα του αρχαίου ζωγράφου μεταφέροντάς το στην εποχή του.
O ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΕΥΣ ΘΕΟΔ. ΓΑΖΗΣ ΣΤΗΝ 'ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΩΝ ΜΑΓΩΝ' ΤΟΥ ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΛΙ (Sandro Botticelli, “Adoration of the Magi“, 1475-1476. Uffizi, Italy)
Ακριβώς αριστερά του Θεοδώρου Γαζή[15] στέκεται ο χορηγός του πίνακα, Lorenzo Medici, στα μαύρα και δεξιά ο ίδιος ο ζωγράφος Sandro Botticelli με πορτοκαλί μανδύα. Ενώ ο γιος του Πιέτρο ως δεύτερος Μάγος γονατίζει στο κέντρο της εικόνας με κόκκινο μανδύα, δίπλα του είναι ο αδερφός του Τζιοβάνι ως τρίτος Μάγος ενώ απεικονίζονται και τα εγγόνια του Κόζιμο, Τζουλιάνο και Λορέντζο. Οι τρεις Μέδικοι που παρουσίαζαν τους τρεις Μάγους είχαν ήδη πεθάνει την στιγμή της δημιουργίας αυτού του πίνακα και η Φλωρεντία εκυβερνάτο από τον Λορέντζο, προφανώς μεγάλο θαυμαστή του Γαζή, που βρισκόταν ακριβώς πίσω από την πλάτη του.
-------------------------------------------------------------------
Immediately to the left of Theodor Gaza stands the client of the painting, Lorenzo Medici, in black, and to the right is the painter Sandro Botticelli himself, in an orange cloak. While his son Piettro as the second Magi kneels in the center of the picture in a red cloak, next to him are his brother Giovanni as the third Magi and Cosimo's grandchildren Giuliano and Lorenzo pictured. Three Medici’s presenting three Magi’s had already died at the time of creation of this painting, and Florence was ruled by Lorenzo, obviously very fond of Gaza, located just behind his back.
.. From 1440 to 1449, as the successor of the Byzantine Nicholas Secundinus, Gaza taught Greek while studying at Ferrara. His service in that city was the first sign of the dispersal of Greek learning in the European West, as it took place only a few decades after Chrysoloras' first systematic lectures on the Greek language in the Renaissance at a Florentine Studium. Gaza's lectures were so successful that in
1449 he was appointed the first rector of the University of Ferrara after its renewal by Duke Lionello d'Este.
Gaza's surviving inaugural speech, “On Greek Writers“ (“De litteris graecis“), is probably the earliest surviving inaugural presentation on the importance of Greek studies held in Italy by an emigrant Byzantine scholar. Manuel Chrysoloras' earlier presentation in Florence has not been preserved. In his
presentation, Gaza emphasized that the ancient Romans also had extensive knowledge of Greek literature and its invaluable value for active participation in political life. According to Gaza, leading Roman political figures sent their sons to study in Greece. SOURCE: The Byzantine Renaissance as the predominant source and impetus for the Italian Renaissance - Theodore Gaza in Mantua, Ferrara, Rome and Naples and Nicolaos Leonicos Tomeos in Venice, Florence and Padua - <https://www.researchgate.net/.../351619017_Predrag...> Η ΣΧΟΛΗ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ - ΡΑΦΑΗΛ -->
Η Βυζαντινή [Παλαιολόγεια] Αναγέννηση ως η κυρίαρχη πηγή και ώθηση για την Ιταλική Αναγέννηση[20]
«Η Βυζαντινή Αναγέννηση ως το κορυφαίο θεμέλιο της Ιταλικής Αναγέννησης: Θεόδωρος Γαζής στην Μάντοβα, Φεράρα, Ρώμη και Νάπολη και Νικόλαος Λεόνικος Θωμεύς στην Βενετία, Φλωρεντία και Πάντοβα" Δύο ακόμη άτομα των οποίων η άφιξη στην Ιταλία βοήθησε πάρα πολύ να κατευθύνει τον υπάρχοντα Ανθρωπισμό από αυτήν την αρχική έμφαση του ρητορικού υπήρξαν οι βυζαντινοί καθηγητές Θεόδωρος Γαζής και Νικόλαος Λεόνικος Θωμεύς, που και οι δύο προήδρευσαν εδρών αφιερωμένων στην ελληνική φιλοσοφία σε πανεπιστήμια της Ιταλικής Χερσονήσου. Η καριέρα τους μπορεί να είναι διχασμένη σε διαφορετικές μεγάλες φάσεις. Ορισμένα στάδια είναι ανεπαρκώς γνωστά λόγω ελλείψεως πόρων πριν από την πτώση της Κωνσταντινουπόλεως στα τουρκικά χέρια το 1453. Άλλα, αρκετά μεγαλύτερης διάρκειας και πιο σημαντικά για την ιταλική Αναγέννηση, παρουσιάζουν τους βυζαντινούς λόγιους ως λέκτορες που απασχολούνται σε όλην την Ιταλία, την εποχή που αυτή η χώρα έμελλε να φτάσει στο απόγειο της φήμης της ως το κέντρο του Ανθρωπισμού.
Ο «Ανθρωπος της Αναγεννήσεως», ένας άνθρωπος με ευρύ πεδίο σκέψεων και πράξεων, ένας παγκοσμίου φήμης όρος που συνήθως εφαρμόζεται στον ιταλικό ουμανισμό και την αναγέννηση, προφανώς ανήκει πρώτα και κύρια στους βυζαντινούς μελετητές.
Όπως φαίνεται ξεκάθαρα εδώ, η ρίζα του όρου και της ουσίας του «Ανθρώπου της Αναγεννήσεως» έγκειται στην πραγματικότητα στην Ελληνική και Βυζαντινή «εγκύκλειο παιδεία», όπως και την «πολυθεματική θεώρηση», κύρια χαρακτηριστικά ενός εκπαιδευτικού συστήματος της αυτοκρατορίας που πρωτοπορούσε σε όλους τους κλάδους στην ανεπτυγμένη Ευρώπη και την Μεσόγειο για περισσότερους από ένδεκα αιώνες, κατά τον ίδιο τρόπο που το Πανεπιστήμιο της Μαγναύρας ή Πανδιδακτήριο ή Καθολικό Παν/μιο της Κωνσταντινουπόλεως, η έδρα της οποίας εχρηματοδοτείτο από τον Σέρβο Τσάρο Ούρος τον Αδύναμο (!?)[Ο Στέφανος Ούρος Δ΄ Ντούσαν, γνωστός ως Ντούσαν ο Ισχυρός και στα ελληνικά ως Στέφανος Δουσάν, ήταν βασιλιάς της Σερβίας από τις 8 Σεπτεμβρίου 1331 και Αυτοκράτορας Σέρβων, Ελλήνων, Βουλγάρων, Βλάχων και Αλβανών από τις 16 Απριλίου 1346 μέχρι τον θάνατό του], ήταν το κορυφαίο ίδρυμα για σχεδόν μια χιλιετία πριν από την ίδρυση των πανεπιστημίων της Μπολόνια, της Πάντοβας, της Σορβόννης και της Οξφόρδης.
Από εκεί ακριβώς προέρχεται η ιταλική Αναγέννηση. ------------------------------------------------------------------- The Byzantine Renaissance as the predominant source and impetus for the Italian Renaissance “The Byzantine Renaissance as the premier foundation of the Italian Renaissance: Theodore Gaza in Mantova, Ferrara, Rome and Naples and Nikolaos Leonikostomeos in Venice, Florence and Padua” Two more persons whose arrival in Italy helped immensely to direct the existing Humanism from its original rhetorician emphasis were Byzantine professors Theodoros Gaza and Niccolo Leonico Tomeo, who both chaired a Greek philosophy at universities around the peninsula. Their careers may be divided into different large phases. Certain stages are insufficiently known due to a lack of resources before the
fall of the Byzantine capital Constantinople into Turkish hands in 1453. Other, considerably longer and more important for the Italian Renaissance, represents Byzantine scholars as lecturers employed throughout Italy, at the time when this country was about to reach the height of its fame as a Humanism center.
The “Renaissance Man”, a man with broad scopes of thoughts and deeds, a world-renowned term usually applied to Italian Humanism and Renaissance, obviously belongs first and foremost to Byzantine scholars.
As clearly visible here, the root of the term and essence of a “Renaissance Man” actually is in Greek and Byzantine “enkyklios paideia”, as “all embracing thoughtfulness”, main characteristics of an educational system of the empire that was leading in all terms and most developed in Europe and the Mediterranean for more than eleven centuries, in as much as Constantinople’s Catholicon University, the headquarters of which were financed by Serbian Tsar Uroš the Weak (!?), was the leading one for nearly a millennium before Bologna, Padua, Sorbonne and Oxford universities were established.
That is exactly where an Italian Renaissance is coming from. Predrag Milošević -->
Ο ΠΡΩΤΟΓΕΝΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΖΩΝ ΤΟΝ ΙΑΛΥΣΟ (ΕΡΓΟ ΤΟΥ Giorgio Vasari, 1540s. Vasari's House, Arezzo)[1000]
Ο ζωγράφος Πρωτογένης ήταν διάσημος για έναν πίνακα που απεικόνιζε τον ήρωα Ιάλυσο στην Ρόδο, για την ολοκλήρωση του οποίου εργάστηκε επτά χρόνια. Όταν μάλιστα ο πίνακας βρισκόταν στο τελικό στάδιο, το 305-304 π.Χ., ο Δημήτριος Πολιορκητής εξεστράτευσε εναντίον της Ρόδου και, από σεβασμό προς ένα τόσο εξαιρετικό έργο τέχνης, διέταξε τα στρατεύματά του να μην πυρπολήσουν την πόλη. Κατά τη διάρκεια της πολιορκίας, ο καλλιτέχνης συνέχισε να εργάζεται αμέριμνος, λέγοντας χαρακτηριστικά ότι ο βασιλιάς έκανε πόλεμο εναντίον της Ρόδου και όχι εναντίον των τεχνών. Ο Δημήτριος έθεσε υπό φρούρηση τον Πρωτογένη, για να διασφαλίσει τη σωματική του ακεραιότητα. Υπό αυτές τις συνθήκες ο καλλιτέχνης ζωγράφισε τον περίφημο Αναπαυόμενο Σάτυρό του. ................. ..................................................................................................... Στο έργο Φυσική Ιστορία (Naturalis Historia) του Πλινίου, ο Πρωτογένης αναφέρεται ως ο πιο διάσημος ζωγράφος του τετάρτου αιώνα π.Χ. μαζί με τον Απελλή, περιγράφεται δε ως καλλιτέχνης που δίνει ιδιαίτερη προσοχή στην λεπτομέρεια. Σύμφωνα με τον Πλίνιο, όταν ο Πρωτογένης ζωγράφιζε το πιο διάσημο έργο του - ο κυνηγός Ιαλυσός συνοδευόμενος από τον σκύλο του - δούλεψε ασταμάτητα σε μία λεπτομέρεια, ψάχνοντας έναν τρόπο απεικονίσεως του αφρού γύρω από το στόμα του σκύλου, έως ότου εξοργίστηκε και έριξε ένα σφουγγάρι στην εικόνα. Αυτό άφησε ότι ο Botticelli ίσως θα είχε ορίσει ως 'ένα ίχνος', στο οποίο ο Πρωτογένης αναγνώρισε ότι επιτυγχάνετο τυχαία το αποτέλεσμα για το οποίο είχε προσπαθήσει τόσο κοπιαστικά. Αυτό το επεισόδιο, μαζί με άλλα ανέκδοτα του Πλινίου για τους μεγάλους ζωγράφους της αρχαιότητας, απεικονίζεται σε μια τοιχογραφία ζωγραφισμένη από τον Vasari στην οικία του στο Αρέτσο. ........ "Γιατί απλώς ρίχνοντας ένα σφουγγάρι γεμάτο με διαφορετικά χρώματα στον τοίχο, δημιουργείτε έναν
λεκέ, στον οποίο μπορείτε να δείτε μια όμορφη απεικόνιση τοπίου.' Φαίνεται ότι με αυτές τις λέξεις, τις οποίες παραθέτει με επιμέλεια ο Λεονάρντο στο Libro di Pittura, ο Botticelli δικαιολογεί την αδιαφορία του για την ζωγραφική τοπίου. Το πρωτότυπο κείμενο του da Vinci έχει έχει χαθεί, αλλά ο κώδικας στην Αποστολική Βιβλιοθήκη του Βατικανού στην οποία το απόσπασμα έχει αναπαραχθεί θεωρείται πολύ αξιόπιστη. Παρ 'όλα αυτά, ο Horne εξέφρασε αμφιβολία ως προς την ειλικρίνεια της δηλώσεως του Μποτιτσέλι, που, κατά τη γνώμη του, δεν μπορούσε να διαβαστεί με οποιονδήποτε άλλο τρόπο εκτός από "παράδοξο στυλ" χαρακτηριστικό του καλλιτέχνη της Φλωρεντίας. Στην πραγματικότητα, είναι απίθανο ότι ο Μποτιτσέλι θα μπορούσε σοβαρά να σχολιάσει την ζωγραφική τοπίου με αυτούς τους όρους και αν χρησιμοποιούσε την ακραία εικόνα του λεκέ στον τοίχο ως υποκατάστατο του 'όμορφου τοπίου' θα ήταν μόνο σε σχέση με το ανέκδοτο του Πλινίου για έναν από τους πιο διάσημους ζωγράφους της αρχαιότητας, τον Πρωτογένη ...
Αναδυομένη Αφροδίτη & Botticelli[1100]
Αναδυομένη του Θεοφίλου
Προσωπογραφία νερας γυναίκας[1200]
Portrait of a Young Woman is a painting which is commonly believed to be by the Italian Renaissance painter Sandro Botticelli, executed between 1480 and 1485. The woman is shown in profile but with her bust reveal a cameo medallion she is wearing around her neck. The medallion is a copy in reverse of "Nero's Seal" (**), a famous antique carnelian representing Apollo and Marsyas, which belonged to Lorenzo de' Medici . The art historian Aby Warburg first suggested the painting was an idealised portrait of Simonetta Vespucci. This challenged a previous interpretation, put forward by German scholars, according to which the painting describes an ideally beautiful young woman mythologised as a nymph or goddess, a view reflected in the title given it by the Städel. It belongs to a group of such paintings by Botticelli or his workshop. Art historian Emanuele Lugli has suggested that the three "tassels" of hair at the center of the painting represents downward flames, symbolising the love that onlookers ought to experience when looking at the portrait since, in the Renaissance it was thought that "hair inflames desire.
https://www.facebook.com/photo/?fbid=1118816008211334&set=a.1118796564879945&__tn__=%2CO*F
(**)In the story about Apollo and Marsyas, a Phrygian mortal named Marsyas, who may have been a satyr, ( satyrs are one of a class of lustful, drunken woodland gods. In Greek art they were represented as a man with a horse's ears and tail, but in Roman representations as a man with a goat's ears, tail, legs, and horns.) who boasted about his musical skill on the aulos. The aulos was a double-reed flute. The instrument has multiple origin stories. In one, Marsyas found the instrument after Athena had abandoned it. In another origin story, Marsyas invented the aulos. Cleopatra's father evidently also played this instrument, since he was known as Ptolemy Auletes. Marsyas claimed he could produce music on his pipes far superior to that of the cithara-plucking Apollo. Some versions of this myth say it was Athena who punished Marsyas for daring to pick up the instrument she had discarded (because it had disfigured her face when she puffed out her cheeks to blow). In response to the mortal braggadocio, different versions hold that either the god challenged Marsyas to a contest or Marsyas challenged the god. The loser would have to pay a gruesome price. In their music contest, Apollo and Marsyas took turns on their instruments: Apollo on his stringed cithara and Marsyas on his double-pipe aulos. Although Apollo is the god of music, he faced a worthy opponent: musically speaking, that is. Were Marsyas truly an opponent worthy of a god, there would be little more to be said. The deciding judges are also different in different versions of the story. One holds that the Muses judged the wind vs. string contest and another version says it was Midas, king of Phrygia. Marsyas and Apollo were almost equal for the first round, and so the Muses judged Marsyas the victor, but Apollo had not yet given up. Depending on the variation you are reading, either Apollo turned his instrument upside down to play the same tune, or he sang to the accompaniment of his lyre. Since Marsyas could neither blow into the wrong and widely separate ends of his aulos, nor sing—even assuming his voice could have been a match for that of the god of music—while blowing into his pipes, he did not stand a chance in either version. Apollo won and claimed the prize of the victor that they had agreed upon before beginning the contest. Apollo could do whatever he wished to Marsyas. So Marsyas paid for his hubris by being pinned to a tree and flayed alive by Apollo.
The short story is ; `Nero`s seal` was a hidden message given by Botticelli ; `do not challenge god` Sandro Botticelli was fundamentalist religious man of early Renausans .
'ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΣΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ': ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΙΝΩΊΤΗ & ΜΥΚΗΝΑΙΟ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΟ ΣΤΗΝ ΕΠΑΝΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΤΗΣ ΚΑΙΝΟΤΟΜΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟΝ BOTICELLI .. ΟΤΑΝ Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΠΕΡΝΑΕΙ ΜΕ ΘΑΡΡΟΣ ΤΑ 'ΟΡΙΑ'![1300]
Botticelli’s Portrait of Smeralda Bandinelli, c147l, ‘breaking the frame’.
Pablo Picasso, “La femme à la fenêtre” (1952) © Succession Picasso/DACS, London 2021. Photo: Tate
Woman in a Red Hat (c. 1915) : Vanessa Bell
Χρονολογούμενη περίπου από το 1475, αυτή η προσωπογραφία τριών τετάρτων φέρει μια παλαιά επιγραφή στο περβάζι που απεικονίζεται στο κάτω μέρος της εικόνας, που οδήγησε τους ιστορικούς στο παρελθόν να ταυτοποιήσουν την καθήμενη ως Smeralda di M. Bandinelli Moglie di VI, που πιστεύεται ότι είναι η γιαγιά του γλύπτη Baccio Bandinelli. Ωστόσο, είναι πιθανό ότι η επιγραφή να προστέθηκε αργότερα, καθώς ο γλύπτης πήρε αυτό το επώνυμο μόνο το 1530. Από τα αρχειακά τεκμήρια είναι γνωστό ότι το 1469 η Smeralda ήταν τριάντα ετών. Έχει προταθεί ότι η προσωπογραφία ζωγραφίστηκε από έναν από τους βοηθούς του Botticelli κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1470, ενώ άλλοι εξακολουθούν να πιστεύουν ότι αποτελεί γνήσιο έργο τέχνης του Botticelli. Ο πίνακας καταδεικνύει την μεγάλη συμβολή του καλλιτέχνη στην ιστορία της προσωπογραφίας, απομακρύνοντας το ενδιαφέρον από τα στατικά έργα εμπροσθίας όψεως (προφίλ) και εισάγοντας την ελκυστική στάση των τριών τετάρτων, επιτρέποντας έτσι στους θεατές να αλληλεπιδράσουν άμεσα με τα θέματα των πινάκων. Η Smeralda εμφανίζεται με το χέρι της στο πλαίσιο του παραθύρου, μια άλλη εφεύρεση του Botticelli, αμφισβητώντας για άλλη μια φορά την έννοια της πραγματικότητας και καταρρίπτοντας το επίπεδο της εικόνας και τον χώρο μεταξύ θέματος και θεατή. Υιοθετώντας αυτό το νέο ύφος προσωπογραφίας, ο Botticelli έδινε μια αίσθηση κίνησης στις προσωπογραφίες του, αποδίνοντας προκλητικά ζωή στους πίνακές του. Οι καινοτομίες του καλλιτέχνη επαναλήφθηκαν γρήγορα από τους συγχρόνους του. ..
SAINT AVIA (THE JAILED WOMAN) c. 1500 France
[1400]
BOTTICELLI & ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ[1450]
Αρχείο:Botticelli - Portrait of a young man holding a medallion.jpg
Ο πίνακας του αγίου είναι ένα κομμάτι ζωγραφικής με χρυσό το οποίο έχει εισαχθεί φυσικά σε μια ανασκαμμένη στον πίνακα κοιλότητα. Αν και το πρόσωπο, τα ρούχα και η στάση της μορφής βασίζονται έντονα σε ΒΥΖΑΝΤΙΝΑ υποδείγματα, πρόκειται γιά έναν ιταλικό πίνακα όχι πολύ παλαιότερο σε ηλικία - από τον οικοδεσπότη του - από έναν αιώνα , πιθανότατα έργο του Σιενέζου ζωγράφου Bartolomeo Bulgarini, ο οποίος εργάστηκε επίσης στη Φλωρεντία. Ο παριστάμενος άγιος, ή ο βωμός από τον οποίο προήλθε, μπορεί να είχε κάποια σημασία για τον νέο που τον κρατά στην προσωπογραφία του Μποτιτσέλι ή για την οικογένειά του.
Η εικονιστική σκηνοθεσία της ανωτέρω προσωπογραφίας, ωστόσο, όπου μια μορφή κρατά την ενσωματωμένη εικόνα και την παρουσιάζει στον θεατή, ανήκει σε μια παλαιότερη παράδοση της ίδιας της ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ τέχνης, όπου βλέπουμε έναν άγιο ή έναν άγγελο να κρατά μια εικόνα (συχνά μια εικόνα tondo ) του Χριστού ή της Παναγίας. Μια στεατική εικόνα του 12ου αιώνα του Αρχαγγέλου Γαβριήλ που κρατά μια στρογγυλή εικόνα του Χριστού βρίσκεται τώρα στο Museo Bandini στο Fiesole, κοντά στη Φλωρεντία, και θα μπορούσε κάλλιστα να ήταν γνωστή στη Φλωρεντία την εποχή του Botticelli.
Ο νέος στηρίζει το στρογγυλό εικονίδιο απευθείας στο στηθαίο, μια άλλη συσκευή πλαισίου, η οποία εφευρέθηκε από τους Ευρωπαίους ζωγράφους στις προσαρμογές τους των ημίσεως μήκους ή μήκους προτομής ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ εικόνων. Η μορφή του αγίου είναι αποκομμένη στο ίδιο σημείο με αυτήν του νέου, υποδηλώνοντας μια σχέση μεταξύ των δύο.
Η σύνδεση της παραπάνω προσωπογραφίας με την ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ παράδοση υποστηρίχθηκε κατ' αρχήν από τον P. Kathke, Porträt und Accessoire: Eine Bildnisform im 16. Jahrhundert, Berlin 1997, σελ. 189 και εικ. 137.
Προσωπογραφία νεαράς γυναίκας[1500]
Προσωπογραφία νεαράς γυναίκας
Η παραπάνω προσωπογραφία νεαρής γυναίκας είναι πίνακας που αποδίδεται στον Sandro Botticelli, Ιταλό ζωγράφο της Αναγεννήσεως, ζωγραφίστηκε δε μεταξύ 1480 και 1485. Η γυναίκα εμφανίζεται σε πλαγία όψη αλλά με το μπούστο της αποκαλύπτει ένα επιστήθιο κόσμημα που κρέμεται από τον λαιμό της. Το κόσμημα είναι αντίγραφο της λεγομένης 'Σφραγίδας του Νέρωνος' (**), ενός διάσημου καμέο [εκ του κοσμώ?] που παριστά τον Απόλλωνα και τον Μαρσύα, ανήκε δε στον Lorenzo de' Medici. Η ιστορικός τέχνης Aby Warburg πρότεινε αρχικά ότι ο πίνακας απετέλεσε ένα εξιδανικευμένο πορτρέτο της Simonetta Vespucci. Αυτό αμφισβήτησε μια προηγούμενη ερμηνεία, που προτάθηκε από Γερμανούς μελετητές, σύμφωνα με την οποία ο πίνακας περιγράφει μια ιδανικά όμορφη νεαρή γυναίκα μυθοποιημένη ως νύμφη ή θεά, μια άποψη που αντικατοπτρίζεται στον τίτλο που του δόθηκε από το Städel.[1600] Ανήκει σε μια ομάδα ανάλογων πινάκων του Botticelli ή του εργαστηρίου του. Ο ιστορικός τέχνης Emanuele Lugli έχει προτείνει ότι οι τρεις "φούντες" μαλλιών στο κέντρο του πίνακα αντιπροσωπεύουν φλόγες προς τα κάτω, συμβολίζοντας την αγάπη που θα έπρεπε να βιώσουν οι θεατές όταν κοιτούσαν την προσωπογραφία αφού, στην Αναγέννηση θεωρήθηκε ότι "τα μαλλιά φουντώνουν την επιθυμία .
(**) Στην ιστορία για τον Απόλλωνα και τον Μαρσύα, έναν σάτυρο από την Φρυγία (οι σάτυροι είναι ένας από μια κατηγορία λάγνων, μεθυσμένων θεών των δασών. Στην ελληνική τέχνη παριστάνονταν ως άνδρας με αυτιά και ουρά αλόγου, αλλά σε ρωμαϊκές παραστάσεις ως άνθρωπος με αυτιά τράγου, ουρά, πόδια και κέρατα) που καυχιόταν για τη μουσική του δεινότητα στους αυλούς. Ο δί-αυλός ήταν πνευστό όργανο από διπλό καλάμι. Το όργανο διαθέτει πολλαπλές ιστορίες προελεύσεως. Σύμφωνα με μία από αυτές ο Μαρσύας βρήκε το όργανο αφού η Αθηνά το είχε εγκαταλείψει. Σύμφωνα με μια άλλη ιστορία ο Μαρσύας ο ίδιος εφηύρε τους αυλούς. Αυτό το όργανο έπαιζε προφανώς και ο πατέρας της Κλεοπάτρας, αφού ήταν γνωστός ως Πτολεμαίος Αυλητής. Ο Μαρσύας υποστήριξε ότι μπορούσε να παράγει μουσική με τον δίαυλό του πολύ ανώτερη από αυτήν του Απόλλωνος που έπαιζε κιθάρα. Μερικές εκδοχές αυτού του μύθου λένε ότι ήταν η Αθηνά που τιμώρησε τον Μαρσύα επειδή τόλμησε να πάρει το όργανο που η ίδια είχε απορρίψει (επειδή είχε παραμορφώσει το πρόσωπό της όταν φούσκωσε τα μάγουλά της για να φυσήξει). Σε απάντηση στον θνητό καυχηματία, διαφορετικές εκδοχές υποστηρίζουν ότι είτε ο θεός προκάλεσε τον Μαρσύα σε έναν αγώνα είτε ο Μαρσύας αμφισβήτησε τον θεό. Ο ηττημένος θα έπρεπε να πληρώσει ένα φρικτό τίμημα. Στον μουσικό τους διαγωνισμό, ο Απόλλων και ο Μαρσύας έπαιρναν εναλλάξ τα όργανά τους: Ο Απόλλωνας την έγχορδα κιθάρα του και ο Μαρσύας τον δίαυλό του. Αν και ο Απόλλων είναι ο θεός της μουσικής, αντιμετώπισε έναν άξιο αντίπαλο: μουσικά μιλώντας, δηλαδή. Αν ο Μαρσύας ήταν πραγματικά ένας αντίπαλος άξιος ενός θεού, θα υπήρχαν λίγα περισσότερα να ειπωθούν. Οι κριτές που αποφασίζουν είναι επίσης διαφορετικοί σε διαφορετικές εκδοχές της ιστορίας. Κάποιος υποστηρίζει ότι οι Μούσες έκριναν τον αγώνα ανέμου εναντίον εγχόρδων και μια άλλη εκδοχή λέει ότι ήταν ο Μίδας, ο βασιλιάς της Φρυγίας. Ο Μαρσύας και ο Απόλλων ήταν σχεδόν ίσοι για τον πρώτο γύρο και έτσι οι Μούσες έκριναν τον Μαρσύα νικητή, αλλά ο Απόλλων δεν τα είχε ακόμη τα παρατήσει. Ανάλογα με την παραλλαγή που διαβάζετε, είτε ο Απόλλων έκανε το όργανό του ανάποδα για να παίξει την ίδια μελωδία, είτε τραγούδησε με τη συνοδεία της λύρας του. Δεδομένου ότι ο Μαρσύας δεν μπορούσε ούτε να φυσήξει στα λανθασμένα και ευρέως χωριστά άκρα του διαύλου του, ούτε να τραγουδήσει -ακόμα και αν υποθέσουμε ότι η φωνή του θα μπορούσε να ταίριαζε με εκείνη του θεού της μουσικής- ενώ φυσούσε στους σωλήνες του, δεν είχε καμία ευκαιρία νίκης. Ο Απόλλων κέρδισε και διεκδίκησε το έπαθλο του νικητή που είχαν συμφωνήσει πριν από την έναρξη του αγώνα. Ο Απόλλωνας μπορούσε να κάνει ό,τι ήθελε στον Μαρσύα. Έτσι ο Μαρσύας πλήρωσε την ύβριν του με το να τον καρφώθηκε σε ένα δέντρο και να τον ξεφλουδίσει ζωντανό ο Απόλλων.
Η σύντομη ιστορία είναι ? Η «σφραγίδα του Νέρωνα» ήταν ένα κρυφό μήνυμα που δόθηκε από τον Μποτιτσέλι. «Μην αμφισβητείς τον θεό» Ο Σάντρο Μποτιτσέλι ήταν φονταμενταλιστής θρησκευόμενος άνθρωπος των πρώτων Αναγεννησιακών καλλιτεχνών.
BOTTICELLI: ΑΦΡΟΔΙΤΗ & ΑΡΗΣ ή Μ. ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ & ΡΩΞΑΝΗ .. ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΥΣΧΕΤΙΣΗ ΠΟΥ ΣΥΧΝΑ ΑΠΟΣΙΩΠΑΤΑΙ!
ΚΑΛΗ ΕΘΝΙΚΗ ΗΜΕΡΑ ΤΟΥ ΥΠΝΑΚΟΥ!
Σήμερα, παρουσιάζουμε τον πιο διάσημο μεσημεριανό ύπνο στην ιστορία της τέχνης - αυτόν του Άρεως από πίνακα του Botticelli.
Η Αφροδίτη, χαλαρή και ταπεινή, αγναντεύει μακριά, αγνοώντας τον ημίγυμνο και ροχαλίζοντα Θεό του Πολέμου Άρη. Αυτός φαίνεται βυθισμένος σε βαθύ ύπνο ώστε δεν έχει προσέξει τον άτακτο σάτυρο να φυσάει στο αυτί του με ένα κοχύλι ή τον άλλον που του έχει κλέψει τη λόγχη και το κράνος. Ο Μποτιτσέλι έχει εμφυσήσει τη ζωγραφική του με χιούμορ – το μήνυμα είναι ξεκάθαρο: η Αφροδίτη, η θεά του έρωτα, έχει κατακτήσει τον πόλεμο.
Αυτή η εικόνα προέρχεται από τη Βάση Εικονογραφικών Δεδομένων μας, μια ψηφιοποιημένη επιλογή εικόνων από τη Φωτογραφική Συλλογή του Ινστιτούτου Warburg. Δωρεάν για όλους για εξερεύνηση στο διαδίκτυο: https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/home
https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/home
------------------------------------------------------------------ -------------- Εικόνες:Happy National Napping Day!
Today, we’re featuring the most renowned napper in art history – Botticelli’s Mars.
Venus, relaxed and poised, gazes into the distance, ignoring Mars, the semi-naked (and snoring) God of War. He is so utterly lost in sleep that he hasn’t noticed the mischievous satyr blowing into his ear with a conch shell, or the other who has stolen his lance and helmet. Botticelli has injected his painting with humour – the message is clear: Venus, the goddess of love, has conquered war.
This image is from our Iconographic Database, a digitised selection of images from the Warburg Institute's Photographic Collection. Free for all to explore online: https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/home
Images:
> Details from Sandro Botticelli, Venus and Mars, 1485, National Gallery, London.
Συμφωνείται από όλους ότι το έργο αντλήθηκε από την περιγραφή του Λουκιανού (ποιητή του β' αι. μ.Χ. που έγραψε στην ελληνική) ενός διάσημου πίνακα, χαμένου πλέον, από τον Εχίωνα περιγράφοντα την γαμήλια τελετή του Μεγάλου Αλεξάνδρου και της Ρωξάνης. Η αρχαία ζωγραφική πιθανότατα προσάρμοσε την εικονογραφία που σχετίζεται με την Αφροδίτη και τον Άρη στον ιστορικό Αλέξανδρο και τη νύφη του. Η έκφραση ή η περιγραφή του Λουκιανού αναφέρει έρωτες που έπαιζαν με την πανοπλία του Αλέξανδρου κατά την διάρκεια της τελετής, δύο που κουβαλούσαν τη λόγχη του και έναν που έχει συρθεί μέσα στο θώρακά του. [28]
https://en.wikipedia.org/wiki/Venus_and_Mars_(Botticelli)#cite_note-28
Αυτό λαμβάνεται τόσο ως απόδειξη της συνεργασίας του Μποτιτσέλι με ανθρωπιστές συμβούλους με την πλήρη κλασική εκπαίδευση που του έλειπε, όσο και για την επιθυμία του να αναδημιουργήσει τα χαμένα θαύματα της αρχαίας ζωγραφικής, ένα θέμα στην ερμηνεία αρκετών από τα κοσμικά έργα του, πιο ξεκάθαρα στην ΣΥΚΟΦΑΝΤΙΑ ΤΟΥ ΑΠΕΛΛΗ - Calumny Calumny of Apelles, που χρησιμοποιεί και τον ΛΟΥΚΙΑΝΟ. [29] Μια ρωμαϊκή σαρκοφάγος στο Βατικανό είναι σκαλισμένη με έναν παρόμοιο Άρη και Αφροδίτη σε ανάκλιση, συνοδευόμενη από έρωτες. [30] https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%97%CF%81%CF%8C%CE%B4%CE%BF%CF%84%CE%BF%CF%82_%CE%AE_%CE%91%CE%B5%CF%84%CE%AF%CF%89%CE%BD --------------------------------------------------------------- https://el.wikipedia.org/.../%CE%97%CF%81%CF%8C%CE%B4%CE... Η περιγραφή του πίνακα του Αετίωνα από τον Λουκιανό ενέπνευσε δύο μεγάλους ζωγράφους της Αναγέννησης, τον Ραφαήλ και τον Σοντόμα, οι οποίοι ζωγράφισαν του «Γάμους του Μεγάλου Αλεξάνδρου» αλλά και μεταγενέστερα τον Ρούμπενς. ----------------------------------------------------------------- --------------------- https://books.google.gr/books?id=mrq9CwAAQBAJ&pg=PA351&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false Brill's Companion to Aphrodite, Amy C. Smith, Sadie Pickup
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[10]. https://www.facebook.com/TheMythologists/photos/a.266687670100436/895895263846337/?__tn__=%2CO*F
[15]. Ο Θ. Γαζής, ο επονομαζόμενος Θεσσαλονικεύς ή Thessalonicensis στα λατινικά, ήταν Έλληνας ουμανιστής, μεταφραστής του Αριστοτέλους, επιστήμονας και λόγιος του 15ου αιώνος, διακρίθηκε στην λεγομένη ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΕΙΑ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ!
[20]. Milošević 2021.
[1000]. Pierguidi 2002.
[1100]. Heckscherthe 1956.
[1200]. https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid0feeJ5i64xrVRTjMrvNcQBwKSTp7bBExciSWvfkENEhKtRiAGn8SRkwjCX9TwSsvPl&id=100052896971032&__cft__[0]=AZVT8cYLaDiBORG0LulSTUxhAxj851wKQkKFQwcK8DmfdVuK4s-SS16gj_eXBVbqVBEj7MUcJ-dlkA2KsmIxor5IOmix0kUQ-oGUv3N6H0NcfLbQnH7kYB931WgdE9UMjeRJUD1Nnyx70KYdTKRPnYL3&__tn__=%2CO%2CP-R
[1400]. https://www.samfogg.com/exhibitions/29/works/artworks10018/
[1450]. Nagel 2020.
[1500]. <https://www.facebook.com/metingun3gmail/posts/pfbid02Qg6aLqyoQXtqoTP3APmNnWQAWbdDn1LTVQaaL9pqv1rgznaRBAYdQyhzMdtL6jHQl?__cft__[0]=AZXoJcq17M1hw0_aXhc6eFljqC2511AWNiEi7GG3yaQ4xsG4Abbot8Gne70JXWn_95EOy_NA73zEuZAhdHOWwk6jMzfB0yGaSb4JIoHbFRrKa4Sr7Zp8_tNiSJ1ubgdf_iCT3WK2zI9UyLPhzW17WNp9&__tn__=%2CO%2CP-y-R>
[1600]. <https://sammlung.staedelmuseum.de/en/work/idealised-portrait-of-a-lady?fbclid=IwAR3BLsu7pbe0x0Jzht1QejKE_Aqtlb2CbZ7sOXOpWI0xpEYcGDGhrW_Arq0>
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://www.researchgate.net/publication/351619017_Predrag_Milosevic_Full_Professor_Dubai-Mumbai-Singapore?fbclid=IwAR3jwvD5zvGD9nGrAz224WGRWDNj8tXmz1Q1FCHKIKWXW6J0xcrEEYUMYA4
Milošević, P. 2021. "The Byzantine Renaissance as the predominant source and impetus for the Italian Renaissance - Theodore Gaza in Mantua, Ferrara, Rome and Naples and Nicolaos Leonicos Tomeos in Venice, Florence and Padua," in Conference: The Byzantine Renaissance as the predominant source and impetus for the Italian Renaissance - Theodore Gaza in Mantua, Ferrara, Rome and Naples and Nicolaos Leonicos Tomeos in Venice, Florence and Padua -At: Laboratório de Estudos Medievais (LEME/UNIFESP) and by the Laboratório de Estudos Mediterrânicos e Bizantinos (LÆMEB), based at the Federal University of São Paulo (UNIFESP), Brazil.
https://ia801200.us.archive.org/1/items/Jenkins1963ByzLitHellenisticOrigins/Jenkins_1963_Byz_Lit_Hellenistic_Origins.pdf
Romilly J. H. Jenkins. 1963. "The Hellenistic Origins of Byzantine Literature," Dumbarton Oaks Papers 17, pp. 37+39-52.
Pierguidi, S. 2002. "Botticelli and Protogenes: An anecdote from Pliny's Naturalis Historia," Notes in the History of Art 21 (3), pp. 15-18.
https://www.jstor.org/stable/43872969
Heckscherthe, W. S. 1956. "'Anadyomene' in the medieval tradition: (Pelagia - Cleopatra - Aphrodite). A prelude to Botticelli's 'Birth of Venus'," Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ) / Netherlands Yearbook for History of Art 7, pp. 1-38.
https://www.ft.com/content/026a19fc-f68f-4457-bdc3-0621823f2cde?fbclid=IwAR0RP9C5_Zqa_9ouNJguWvXJJM7fz3EauhTz78mr1R9fI3_czhp2ufNdfkA
Chevalier, T. 2022. "Why ‘woman in the window’ is such an enduring theme in art," FT Magazine - Visual Arts, <https://www.ft.com/content/026a19fc-f68f-4457-bdc3-0621823f2cde?fbclid=IwAR0RP9C5_Zqa_9ouNJguWvXJJM7fz3EauhTz78mr1R9fI3_czhp2ufNdfkA> (14 August 2022).
Κονιδάρης Δ. 2022. "WOMAN AT THE WINDOW. ΓΥΝΑΙΚΑ ΚΑΤΟΠΤΕΥΟΥΣΑ ΑΠΟ ΤΟ ΘΕΩΡΕΙΟ (κατασκοπία - παρακύπτουσα)," ΑΝΑΖΉΤΗΣΗ, <https://dnkonidaris.blogspot.com/2022/06/woman-at-window.html> (14 August 2022).
https://www.academia.edu/48069027/Botticelli_Past_and_Present?auto=download&email_work_card=download-paper
Debenedetti, A. and C. Elam, eds. 2019. Botticelli Past and Present, UCL Press.
https://www.sothebys.com/en/articles/conversation-across-time-botticellis-young-man-holding-a-roundel
Nagel, Α. 2020. "Conversation Across Time: Botticelli’s Young Man Holding a Roundel," Old Master Paintings, <https://www.sothebys.com/en/articles/conversation-across-time-botticellis-young-man-holding-a-roundel> (16 August 2022).
Milosevic, P. 2021. "The Byzantine Renaissance as the predominant source and impetus for the Italian Renaissance - Theodore Gaza in Mantua, Ferrara, Rome and Naples and Nicolaos Leonicos Tomeos in Venice, Florence and Padua," presented at Conference: The Byzantine Renaissance as the predominant source and impetus for the Italian Renaissance - Theodore Gaza in Mantua, Ferrara, Rome and Naples and Nicolaos Leonicos Tomeos in Venice, Florence and Padua, <https://www.researchgate.net/publication/351619017_Predrag_Milosevic_Full_Professor_Dubai-Mumbai-Singapore> (31 August 2022).
Frankfurter elektronische Rundschau zur Altertumskunde 47 (2022)31 <http://www.fera-journal.eu1> Simona Ferrauti. "Apollo ‘musico’ tra iconografia antica e attestazione in opere rinascimentali di Botticelli: problematiche di trasmissione e ricezione di schemata classici," <https://www.fera-journal.eu/.../ojs.../article/view/320/283>
ΠΛΕΟΝ ΠΡΟΣΦΑΤΟΣ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΣ - ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: 170822
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου