ΕΛΛΗΝΙΚΗ - ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ [1]
Μεταξύ των τεχνών που άνθισαν στον Ελληνικό κόσμο, η ζωγραφική έχει διαδραματίσει σίγουρα έναν πραγματικό ρόλο καθοδηγήσεως της τέχνης, όπως υπεστήριξε ο Ranuccio Bianchi Bandinelli, και αυτό ήδη από την αρχαϊκή εποχή. Η σημασία της εικονογραφικής γλώσσας, η οποία επηρεάζει άμεσα τη φαντασία του θεατή μέσω του συνδυασμού της μορφής και του χρώματος, αλλά πάνω απ όλα για το εύρος των αναπαραστατικών δυνατοτήτων, σήμαινε ότι οι μεγάλοι ζωγράφοι της κλασικής και ελληνιστικής περιόδου περιεβάλλοντο συχνά από ιδιαίτερη φήμη και χαρακτηρίζονταν από ένα καθεστώς συχνά ανώτερο από τους γλύπτες και τους αρχιτέκτονες. Δυστυχώς, από αυτήν την καλλιτεχνική δραστηριότητα τόσον κεντρική στον ελληνικό κόσμο, αλλά και τόσον εύθραυστη λόγω της ευπαθούς φύσεως των τεκμηρίων, εκτός από το τεράστιο σώμα των λογοτεχνικών πληροφοριών, διατηρούμε μόνο απαλούς προβληματισμούς στην σωζόμενη τεκμηρίωση, μεγάλο μέρος εξ αυτής στην Ιταλία.
Α' Ελληνιστικός ζωγραφικός πίνακας από τον Πιτσά Κορινθίας[1]
Ο ανωτέρω μικρός αναθηματικός πίνακας, διακοσμημένος με την τεχνική της ξηρογραφίας (τέμπερα), αποτελεί ένα από τα σπάνια δείγματα της αρχαϊκής κορινθιακής ζωγραφικής. Είναι αντίγραφο του πρωτοτύπου, στο οποίο η παράσταση έχει φθαρεί αρκετά. Στον πίνακα εικονίζεται πομπή λατρευτών, που προετοιμάζουν θυσία. Η πομπή, αποτελούμενη από μία ανδρική, τρεις γυναικείες και τρεις παιδικές στεφανωμένες μορφές, πλησιάζει σε αναμμένο βωμό. Η πρώτη γυναίκα στηρίζει στο κεφάλι της καλάθι με τα απαραίτητα για τη θυσία, ενώ με το δεξί χέρι σπένδει από οινοχόη. Πίσω, ένα παιδί οδηγεί το πρόβατο για τη θυσία, δύο ακόμη παιδιά παίζουν λύρα και αυλό, ενώ ακολουθούν μορφές που κρατούν κλαδιά. Ο ζωγράφος έχει προσθέσει επιγραφές σε κορινθιακό αλφάβητο, με τα ονόματα των λατρευτών, μία αφιέρωση στις νύμφες και το όνομά του. Ο πίνακας βρέθηκε στο ιερό των Νυμφών, μέσα σε σπήλαιο, μαζί με άλλους τρεις παρόμοιους πίνακες, μοναδικά έργα Κορινθίων καλλιτεχνών, τα οποία απηχούν τη μνημειακή ζωγραφική της εποχής τους.
Από την μία πλευρά, ορισμένες περιοχές της χερσονήσου (Ετρουρία, Καμπανία, Απουλία) έχουν αναπτύξει από την Αρχαϊκή περίοδο την παράδοση της διακοσμήσεως των θαλάμων των τάφων των αναδυόμενων τάξεων με πίνακες. Σε αυτούς τους ίδιους τομείς, επιπλέον, πολλά εργαστήρια χειροτεχνίας κεραμογράφων έχουν επίσης δημιουργηθεί. Και στις δύο περιπτώσεις, οι διακοσμητές, συχνά σημαντικού καλλιτεχνικού επιπέδου και σε μια σίγουρη σχέση αμοιβαίας επιρροής, έλαβαν και επεξεργάστηκαν εκ νέου θέματα και γλώσσες της μεγάλης σύγχρονης ελληνικής ζωγραφικής.
Από την άλλη πλευρά, η Ιταλία και οι πόλεις παρά τον Βεζούβιο, διατηρούν άφθονα έγγραφα, καλλιτεχνικού επιπέδου που δεν είναι πάντα ομοιογενή, τα οποία δείχνουν τις έντονες επιρροές που άσκησε για μακρό χρονικό διάστημα η μεγάλη ελληνική ζωγραφική της ελληνιστικής περιόδου στην διακόσμηση τοίχων των δημόσιων κτιρίων και ιδιωτικών σπιτιών από τη ρωμαϊκή εποχή.
Στον πρώιμο ελληνισμό, η ζωγραφική αναλαμβάνει ακόμη μεγαλύτερη σημασία, ως καλλιτεχνική έκφραση που συνδέεται στενά με τα θέματα της προπαγάνδας, ξεκινώντας από τα Μακεδονικά ανάκτορα του Φίλιππου ΙΙ και του Μ. Αλεξάνδρου.
Β' Ελληνιστικός ζωγραφικός πίνακας από τον Πιτσά Κορινθίας[2]
Και ακριβώς στο περιβάλλον των ελληνιστικών ανακτόρων πραγματοποιείται ο κύριος μετασχηματισμός της αρχαίας ζωγραφικής, η οποία σταδιακά παύει να περιορίζεται σε αυτήν του πίνακος επί τρίποδος (καβαλέτου): μεγαλογραφίες μυθικού και ιστορικού-εορταστικού χαρακτήρος, που προορίζονται προηγουμένως αποκλειστικά για δημόσιους χώρους παραδείγματος χάρη, τα κύρια έργα του Πολυγνώτου από την Θάσο στην Αθήνα του Κίμωνος, που επανεξετάστηκαν πρόσφατα στο όμορφο βιβλίο της Carinela Roscino[12a1]{ΝΕΑ ΣΕΛΙΔΑ XII} τώρα σχεδιάζονται για να διακοσμήσουν τους τοίχους των μεγάλων τάφων της Μακεδονίας, ένα έθιμο που εξαπλώθηκε ραγδαία στον κόσμο της Χερσονήσου του Αίμου και στην Δύση: ειδικά στην Ετρουρία και την Απουλία, περιοχές που διέθεταν μια ήδη ενοποιημένη παράδοση τόσον στην ταφική ζωγραφική όσον και στην κεραμογραφία. Η επιβεβαίωση της ιδιωτικής πολυτέλειας που χαρακτηρίζει τους χώρους των Ελληνιστικών ανακτόρων μεταξύ του τελευταίου τρίτου του τέταρτου και του δεύτερου αι. π.Χ. και το οποίο στην συνέχεια επεκτείνεται μεταξύ των κυρίαρχων τάξεων ολόκληρου του εξελληνισμένου κόσμου, καθορίζει την γέννηση και την ανάπτυξη δύο νέων καλλιτεχνικών ειδών, που συνδέονται στενά μεσω της τεχνικής, της εικονογραφίας και του ύφους (στυλ) με την μεγάλη ζωγραφική: το ψηφιδωτό μωσαϊκό δαπέδου και τα πρώτα ζωγραφισμένα συστήματα διακοσμήσεως τοίχων από γύψο. Είναι ακριβώς η διάδοση αυτών των δύο ειδών στην Δύση αυτή που επέτρεψε την διατήρηση πολλών από τα θέματα της μεγάλης ελληνικής ζωγραφικής, οι αντανακλάσεις των οποίων μπορούν να μελετηθούν πάνω από όλα στην πλούσια συλλογή τοιχογραφιών των κέντρων του Βεζουβίου, επίσης όπως στα πολυτελή ψηφιδωτά του ΙΙ-Ι αιώνα π.Χ. Η εμφάνιση στην Ιταλία και στην Σικελία του ψηφιδωτού μωσαϊκού και της επιτοίχιας ζωγραφικής διακοσμήσεως συνοδεύει και σηματοδοτεί τα στάδια της προοδευτικής διαδόσεως του Ελληνιστικού πολιτισμού στην Δυτική Μεσόγειο και την συνάντησή της με την αναδυόμενη πολιτική-στρατιωτική δύναμη της Ρώμης, με διαφορετικούς τρόπους και χρόνους σε κάθε τομέα, εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο έντονης συζητήσεως. Το χρονολογικό ζήτημα παραμένει σήμερα ένα από τα βασικά εμπόδια στην κατανόηση των περίπλοκων φαινομένων της διαδόσεως της ελληνιστικής γλώσσας στη Δύση, στην ζωγραφική, καθώς και στην αρχιτεκτονική και στον αστικοποίηση.[2] Κάτω από αυτήν τη συγκεκριμένη πτυχή, ορισμένες από τις συνεισφορές που παρουσιάστηκαν στη Διάσκεψη της Μεσσήνης αποτελούν αποφασιστικό βήμα προς τα εμπρός στον καθορισμό της αρχικής στιγμής της επιβεβαίωσης του λεγόμενου δομικού ύφους στην Δύση: οι νέες στρωματογραφικές έρευνες που διεξήχθησαν κάτω από τα ύστερο – ρεπουμπλικανικά στρώματα ορισμένων σπιτιών στην Πομπηία και τα πρόσφατα ευρήματα του Finziade συγκλίνουν σημαντικά σε μια ημερομηνία μεταξύ του τέλους του ΙΙΙ και του πρώτου ημίσεως του ΙΙ αι. π.Χ. για την εμφάνιση σε οικίες των πρώτων διακοσμητικών συστημάτων σε γύψο και βαμμένο επίχρισμα που μιμείται απλές κατασκευές τοίχου, εξοπλισμένου με πλίνθο, τοίχο (μερικές φορές με την παρουσία ανάγλυφης ζώνης), ζωφόρο και χυτευμένο πλαίσιο.
Ζωγράφος στο εργαστήριό του (από σαρκοφάγο του Παντικαπαίου)[2a2]
Η υπέρθεση εικαστικών και διακοσμητικών καινοτομιών από την Ελληνιστική Ανατολή επί παραδοσιακών γλωσσών, ριζωμένων για αιώνες στα Etruscan, Roman-Lazio, Campania, Apulian, Magna Graecia και Siceliot West είναι το αντικείμενο του Εθνικού Ερευνητικού Έργου PRIN 2006 "Παραδόσεις και γλώσσες Της ελληνιστικής ζωγραφικής στην Ιταλία και τη Σικελία” (PITTURA ELLENISTICA IN ITALIA E IN SICILIA. LINGUAGGI E TRADIZIONI), με συντονιστή τον Mario Torelli και αποτελούμενο από πέντε τοπικές ερευνητικές μονάδες των Πανεπιστημίων της Περούτζια, Μπάρι, Ρομά Τρε, Παβία και Μεσσήνη, συντονιζόμενες αντίστοιχα από τους Mario Torelli, Luigi Todisco, Paolo Moreno, Maurizio Harari και Gioacchino Francesco La Torre: αυτό το συνέδριο οργανώθηκε στο πλαίσιο αυτού του εθνικού ερευνητικού προγράμματος. Σε κάθε περιοχή που καλύπτεται από την έρευνα, τα αποτελέσματα της συναντήσεως μεταξύ της τοπικής τεχνικής παραδόσεως, συχνά κοσμικής και βαθιά ριζωμένης, και η εισαγωγή νέων γλωσσών οδήγησαν σε διαφορετικά αποτελέσματα, λόγω των διαφορετικών καταστάσεων που καθορίζονται από τις πολιτικές αναταραχές που χαρακτήρισαν τους αιώνες ΙΙΙ και ΙΙ π.Χ. και οι οποίες έχουν προκαλέσει βαθιές αλλαγές της κατάστασης στους αντίστοιχους κοινωνικούς και παραγωγικούς ιστούς, επηρεάζοντας τις απαιτήσεις και τις φιλοδοξίες του διοικητή.
Αυτή η πληθώρα αποτελεσμάτων που χαρακτηρίζει τον ΙΙΙ και το πρώτο ήμισυ του ΙΙ αι. π.Χ. σταδιακά ομογενοποιείται καθώς ενισχύεται η ενωτική δύναμη της Ρώμης, έως ότου εξαφανιστεί εντελώς με τον Εμφύλιο Πόλεμο. Είναι σε αυτήν την χρονική περίοδο, μεταξύ των μέσων του ΙΙ και των αρχών του Ι αι. π.Χ. που διαπιστώνουμε την οριστική εξάντληση - υποχώρηση της παραγωγής διαφόρων διακοσμημένων αγγείων (από τα περιβάλλοντα Etruscan, Lazio, Campania, Apulian και Sicilian) και των επιτύμβιων ζωγραφικών παράλληλα με τη γέννηση ολοένα και πιο τυποποιημένων συστημάτων επιτοίχιων διακοσμήσεων, του πραγματικού στυλ της Πομπηίας, μέχρι την επιβεβαίωση του αρχιτεκτονικού ύφους (στιλ). Τα αποτελέσματα που προέκυψαν από τις διάφορες ερευνητικές μονάδες του έργου PRIN, που παρουσιάστηκαν οργανικά ήδη στη συγκεκριμένη συνεδρία του Διεθνούς Συνεδρίου XVII της Αρχαιολογίας της Classica στη Ρώμη (24 Σεπτεμβρίου 2008), συγκρίθηκαν με τις εμπειρίες που απέκτησαν οι συνάδελφοι που μελετούν τη ζωγραφική στα ελληνιστικά βασίλεια και τις αντανακλάσεις της στην Δύση και με τα αποτελέσματα άλλων σημαντικών ερευνητικών έργων, που διεξάγονται από ιταλικά και ξένα πανεπιστημιακά ιδρύματα και από τις εποπτικές αρχές στη Σικελία και στην περιοχή του Βεζουβίου. Επομένως, επιθυμούμε να ευχαριστήσουμε όλους εκείνους που ενδιαφέρθηκαν να συζητήσουν μαζί μας τα αποτελέσματα της έρευνάς τους. Ιδιαίτερες ευχαριστίες απευθύνονται στο Cassa di Risparmio di Perugia, το οποίο μας επέτρεψε να συγκεντρώσουμε μια τέτοια συνεργασία..
Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΗΣ Villa della Farnesina[4]
Η Villa della Farnesina στην Ρώμη, όντας το επίκεντρο της συζητήσεώς μου εδώ, είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα επειδή η περίοδος κατά την οποία σχεδιάστηκε (η αρχή της βασιλείας του Αυγούστου) προσφέρει αρκετά κείμενα για να φωτισθεί το εμπόριο τέχνης και η πρακτική της αναπαραγωγής / αντιγραφής στην Ρώμη, τα οποία αμφότερα παίζουν έναν ενδιαφέροντα ρόλο στην κατασκευή της ρωμαϊκής εγχώριας παραστατικής τέχνης. Πάνω απ' όλα, η έπαυλις είναι αρκετά καλά διατηρημένη για να επιτρέψει την μελέτη του τρόπου συλλήψεως της διακοσμήσεώς της. Αυτή μας παρέχει κάποιους λεπτούς μηχανισμούς πολιτιστικής αφομοιώσεως του Ελληνικού κόσμου στην ρωμαϊκή τέχνη μέσω παραθέσεων, δανείων και μιμήσεων. Υποστηρίζω ότι, με τον τρόπο που εμφανίζεται, το εύρος των εκλεκτικών αναφορών, στο παιχνίδι του με την μίμηση των πραγματικών γκαλερί τέχνης και με τον συνδυασμό μιας μεγάλης ποικιλίας στυλ και θεμάτων, η ζωγραφική διακόσμηση προσπαθεί να απορροφήσει έναν τόσο μεγάλο αριθμό ελληνικών χαρακτηριστικών της καλλιεργημένης - πεπαιδευμένης Οικουμένης που φτάνει σε ένα σημείο κορεσμού και εν συνεχεία αποκαλύπτεται ως μια ειδικά Ρωμαϊκή εξέλιξη της Ελληνιστικής τέχνης, μια Ρωμαϊκή ταυτότητα που αποκρυσταλλώνεται μέσα από ένα χωνευτήρι από / με ελληνικά υλικά.
.jpg)
Τμήμα τοιχογρφίας από την ίδια έπαυλιν[5]
Σύμφωνα με σχόλιο της ίδιας για την παράσταση Detail of rear wall of the cubiculum [λεπτομέρεια τοίχου υπνοδωματίου]:[6] Οι αναφορές στην ελληνική αρχαϊκή τέχνη και πάνω απ' όλα στην κλασική τέχνη συνδυάζονται κομψά με μια γενική χρήση του ελληνιστικού ύφους για την αναπαράσταση ειδών ζωγραφικής, όπως η κεντρική σκηνή με την Ινώ (ή όποια κι αν είναι) να φροντίζει τον Διόνυσο ως βρέφος (βλ. πινακίδα 2.1). , που γενικά παραπέμπει στην ελεγειακή ποίηση, σε μια ελληνιστική παράδοση που φτάνει από τους Έλληνες συγγραφείς Καλλίμαχο και Θεόκριτο έως Ρωμαίους ποιητές όπως ο Τίβουλλος.
Τοιχογραφία με την Ινώ φροντίζουσα το βρέφος Διόνυσο[7]
Η χρήση της Ελληνιστικής τεχνοτροπίας για την αναπαράσταση ειδών ζωγραφικής και η χρήση Διονυσιακών θεμάτων, φαίνεται στην κεντρική σκηνή στο δωμάτιο Β που απεικονίζει μια μορφή (πιθανώς την Ινώ) να φροντίζει το βρέφος Διόνυσο.[8] Η παραπάνω τοιχογραφία φαίνεται ότι απετέλεσε έργο του ΣΕΛΕΥΚΟΥ όπως ο τελευταίος υπογράφει .. CΕΛΕΥΚΟC / ΕΠΟ [I] ΕΙ.
ΕΠΙΓΡΑΜΜΑ ΑΝΤΙΠΑΤΡΟΥ ΜΑΚΕΔΟΝΟΣ
Μηδείης τύπος οὗτος· ἴδ', ὡς τὸ μὲν εἰς χόλον αἴρει
ὄμμα, τὸ δ' εἰς παίδων ἕλκυσε συμπαθίην. ...
Το αρχαιότερο διαθέσιμο επίγραμμα σχετικά με την ζωγραφική του Τιμομάχου συνετέθη από τον Αντίπατρο της Μακεδονίας στα τέλη του 1ου αι. π.Χ. Δεν αναφέρεται ονομαστικά στον Τιμόμαχο, αλλά συσχετίζεται με αυτόν σύμφωνα με τους Gow & Page, οι οποίοι επισημαίνουν την αναπαράσταση αντικρουόμενων συναισθημάτων, χαρακτηριστικό κοινό σε πολλά άλλα επιγράμματα του προαναφερθέντος.
Μηδείης τύπος οὗτος· ἴδ', ὡς τὸ μὲν εἰς χόλον αἴρει
ὄμμα, τὸ δ' εἰς παίδων ἕλκυσε συμπαθίην.
ὄμμα, τὸ δ' εἰς παίδων ἕλκυσε συμπαθίην.
"Αυτό συνιστά μιά σκιαγράφηση της Μήδειας. Παρατηρήστε πώς σηκώνει το ένα μάτι από θυμό και απαλύνει το άλλο υποδηλούσα την συμπάθεια για τα παιδιά της."[10]
Όπως η ματιά της Μήδειας, έτσι και το ποίημα εν γένει κινείται σε δύο αντιφατικές τροχιές[11]: η μία συνιστά μιά κίνηση νοηματοδοτήσεως - αποδόσεως / καταλογισμού μακριά από τον πίνακα, η άλλη προς αυτόν και προς την παρουσία. Κατά την πρώτη τροχιά - μακριά από αυτόν - αποδίδει ευφάνταστα συναισθήματα στην ζωγραφική σκηνή: «παρατηρήστε», λέει ο Αντίπατρος, «πώς σηκώνει το ένα μάτι υπονοούσα τον θυμό και απαλύνει το άλλο κάνοντας σαφή την συμπάθειά της για τα παιδιά της». Τίποτα από αυτά δεν μπορεί να ειπωθεί ότι σαφώς υπάρχει στην εικόνα. H αντιπροσώπευση / μεταφορά που υπονοείται από την υιοθέτηση των συγκεκριμένων ρημάτων από τον Αντίπατρο είναι ξένη προς αυτό. Κανείς δεν μπορεί να ζωγραφίσει τον θυμό ούτε να δείξει την συμπάθεια. Αυτά τα συναισθήματα «εμφανίζονται» μόνον μετά από μια ψυχική μεταμόρφωση, εν προκειμένω με την ανάμνηση της στιγμής προς το τέλος της Μήδειας του Ευριπίδου, όταν οι εκδικητικές προθέσεις της ηρωίδας διακόπτονται από το βλέμμα εμπιστοσύνης των παιδιών της. Δεν είναι ασυνήθιστο στον αρχαίο κόσμο τα μάτια να θεωρούνται ως ο 'τόπος' του χαρακτήρα στις καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις. Αυτό δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι τα μάτια είναι ο τόπος του χαρακτήρα' σημαίνει, μάλλον, ότι παρέχουν έναν χώρο όπου τα αρχαία ερμηνευτικά συστήματα επέτρεπαν την ανάγνωση του χαρακτήρα. Αλλά η ανάγνωση του χαρακτήρα, για την αρχαία θέαση, σήμαινε συχνά την κατασκευή ή τον στοχασμό ενός ευρύτερου αφηγηματικού πλαισίου. Στον Αριστοτέλη, για παράδειγμα, το ἦθος είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την δράση και επομένως άρρηκτα εξαρτημένο από την αφήγηση. Όπως το θέτει ο Stephen Halliwell, "η βάση του χαρακτήρα στον Αριστοτέλη συνίσταται από ανεπτυγμένες διαθέσεις για ενάρετη ή άλλη δράση. Αυτές οι προθέσεις αποκτώνται και πραγματοποιούνται στην πράξη· δεν μπορούν να δημιουργηθούν ή να συνεχίσουν να υπάρχουν για πολύ, ανεξάρτητα από την πρακτική δραστηριότητα. "
Μήδεια, (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Νεάπολης, αρ. 8977, Οίκος των Διόσκουρων). Η Μήδεια σκέφτεται να σκοτώσει τα παιδιά της ενόσω αυτά παίζουν με τους αστραγάλους, ο δε παιδαγωγός την παρακολουθεί με θλίψη.
Η Agnes Rouveret υποστηρίζει ότι η αναπαράσταση χαρακτήρων στην ζωγραφική συνδέθηκε ιστορικά με απεικονίσεις πολλαπλών ανθρώπινων μορφών του πέμπτου αιώνα σε μια οιονεί αφηγηματική αλληλεπίδραση. Αν ναι, τότε το Ελληνιστικό ύφος της παραλείψεως του αφηγηματικού πλαισίου και της απαιτήσεως από τον θεατή να φανταστεί τα υπόλοιπα συνδέεται εσωτερικά (αιτιωδώς) , και όχι απλώς τυχαία, με την συχνά παρατηρούμενη αύξηση της εκφραστικότητας στην ζωγραφική και την γλυπτική από τον τέταρτο αιώνα και αργότερα. Η ευφάνταστη συμπλήρωση ενός πίνακα από τον οποίο έχει αφαιρεθεί το αφηγηματικό πλαίσιο σημαίνει να φαντάζεσαι το ἦθος του αναπαριστώμενου χαρακτήρα με την μία. Με βάση αυτές τις παρατηρήσεις, γίνεται δυνατή μια λεπτομερής ανασύνθεση της εξαιρετικά περίπλοκης πράξεως του «οράν» που αφηγείται το επίγραμμα του Αντίπατρου. Ο θεατής αναπολεί την σκηνή της τραγωδίας του Ευριπίδου όπου η Μήδεια συζητά δυνατά την επίλυσή της, και αυτό το απόσπασμα του/της επιτρέπει την πρόσβαση σε δύο πιθανά αφηγηματικά αποτελέσματα: αυτό που γνωρίζει ότι θα πραγματοποιηθεί στο τέλος της τραγωδίας και το αντίθετο ενδεχόμενο που εκφράζεται στους στίχους 1040-1046 της Μήδειας, ότι δηλαδή η τελευταία θα λυπόταν τα παιδιά της και θα τα έπαιρνε τελικά μαζί της από την Κόρινθο. Φανταζόμενος δύο αφηγηματικά τελικά σημεία (καταλήξεις ή ενδεχόμενα), ο θεατής διαβάζει στην συνέχεια δύο αντικρουόμενες ηθικές διαθέσεις στον πίνακα. Το όραμα που «βλέπει» τη διχασμένη ψυχή της Μήδειας στις γραμμές και τα χρώματα της ζωγραφικής του Τιμομάχου περιγράφεται επομένως καλύτερα ως μια μορφή αφηγηματικής μνήμης που επικαλύπτει μια ανακαλούμενη ιστορία πάνω στο ορατό, ενώ το ποίημα που εκφέρει αυτό το όραμα επιτυγχάνει μια παράσταση πολιτισμικής ικανότητας δίνοντας έμφαση στην γνώση της ελληνικής λογοτεχνίας και στην κομψή λεκτική έκφραση. Με τον τρόπο αυτό, ο Αντίπατρος αμφισβητεί την αμεσότητα του οπτικούμέσου και επιβεβαιώνει την δύναμη της γλώσσας που αποδίδει νόημα. Αλλά οι τρεις πρώτες λέξεις εξισορροπούν αυτήν την κίνηση μακριά από το ζωγραφισμένο αντικείμενο με μια αντίστροφη κίνηση προς αυτό: Μηδείης τύπος οὗτος. Η πράξη της δείξεως —αυτός είναι ο 'τύπος' της Μήδειας, αυτός ο πίνακας εδώ και κανένας άλλος— ορίζει έναν συγκεκριμένο χώρο για την απόδοση του ποιήματος, γειώνοντάς το σε χρόνο και τόπο και επιμένοντας στην υλική παρουσία του αντικειμένου. (Ο Gumbrecht υποστηρίζει ότι η φαινομενικά απλή πράξη της καταδείξεως των αντικειμένων αισθητικής τους επιτρέπει να 'συντονίζονται' με τρόπους που οι ισχυρότερες ερμηνευτικές πράξεις δεν επιτυγχάνουν). Ωστόσο, το ποίημα δεν δίδει απλώς έμφαση στην παρουσία του έργου τέχνης δείχνοντας. Επιπλέον, η επιλογή των κατάλληλων λέξεων από τον Αντίπατρο είναι και ακριβής.. Από τις διάφορες λέξεις που είναι διαθέσιμες για να περιγράψει έναν πίνακα (για παράδειγμα 'εἰκών' ή 'ἄγαλμα') ο Αντίπατρος επέλεξε μια λέξη που θα μπορούσε επίσης να χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει τόσον το αρχικό περίγραμμα ενός πίνακα όσον και ένα ημιτελές σχέδιο. Αν και ο 'τύπος' είναι μια συνηθισμένη λέξη για ζωγραφισμένες εικόνες, και εμφανίζεται συχνά σε εκφραστικά επιγράμματα, χρησιμοποιείται επίσης συνήθως για να περιγράψει ένα κείμενο ή μια εικόνα που είναι μόνο «δεσμευμένη ή κρυμμένη ή ανολοκλήρωτη» (για να χρησιμοποιήσω μια σύγχρονη μεταφορά) και εξακολουθεί να περιμένει την περαιτέρω επεξεργασία ώστε να καταστεί ακριβής (΄ἀκρί̄βεια') που θα έρθει με την αναθεώρηση (βλέπε παραπάνω σημ. 13 και 14). Αυτό απετέλεσε μια επιτυχή απόκρυψη, αφού η Μήδεια ήταν στην πραγματικότητα ημιτελής, και υπογραμμίζει το κατ' εξοχήν στοιχείο που υποτίθεται ότι η επίκληση του ψυχολογικού βάθους του επιγράμματος υπερβαίνει περισσότερο· αυτό το θραύσμα της ουσίας που είναι το ίδιο το αντικείμενο. Στην φράση «αυτό είναι το σκίτσο της Μήδειας» ο Αντίπατρος αφηγείται μια στιγμή όπου ο θεατής, όπως η Μήδεια ενώπιον των απογόνων της, διακόπτεται, αποσπάται απότομα, από μια βαριά υλική παρουσία...
Στην Έπαυλη των Διοσκούρων κατοικούσε (και) ο Caetronius Eutychus, Gnaeus, πιθανώς Έλλην απελεύθερος, μαζύ με τους Nigidius Fuscus & Nigidius Vaccula. Επίσης κάποιος ονόματι Εύπλους υπήρξε ostiarius (θυρωρός - φύλακας) στην ίδια Έπαυλη της Πομπηίας.. Σε επιγραφές στην ίδια Οικία αναφέρονται οι Paris (Πάρις) and Septentrio στους οποίους αποδίδεται ο Ελληνικός χαρακτηρισμός 'καλός', θεωρούνται δε πιθανώς ως θεατρικοί ηθοποιοί ..
Αναλύοντας αυτούς τους πίνακες σε συνδυασμό με τις Ηρωίδες 12 του Οβιδίου (επιστολή της Μήδειας προς τον Ιάσονα), βλέπουμε πώς αυτές οι εικόνες της Μήδειας σε ένα οικιακό σκηνικό προσκαλούν τους θεατές να (ξανα) δημιουργήσουν τον εσωτερικό αγώνα της ηρωίδας – μια διαδικασία που θα την έκανε να καταστεί συμπαθής στα μάτια των αρχαίων θεατών συντονισμένα με την μορφή ενός εγκαταλειμμένου ελεγειακού εραστού. Ενώ οι εραστές που συζητήθηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια δείχνουν κυρίως την τρυφερότητα μέσω της συντροφικότητας, η Μήδεια στην απομόνωσή της γίνεται συμπονετική λόγω της εμφανούς απουσίας του Ιάσονος, που την οδηγεί στην φρικτή πράξη της. Αυτή η απουσία, φυσικά, είναι επίσης η απαραίτητη έπαρση των επιστολικών ελεγειακών μυθοπλασιών του Οβίδιου. Μακριά από την αγέρωχη, εκδικητική θεά της ευριπίδειας τραγωδίας, η Μήδεια στην ποίηση και την ζωγραφική της Ρώμης του πρώτου αιώνα εμφανίζει τρυφερά χαρακτηριστικά που αντηχούν με τις πρώιμες αυτοκρατορικές έννοιες του γάμου και της οικογενειακής ζωής.[12]
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1b]. La Torre e Torelli 2011, pp. XI-XII
[1]. Evans 2018. <http://odysseus.culture.gr/h/4/gh430.jsp?obj_id=4585>.
[2]. <https://en.wikipedia.org/wiki/Pitsa_panels#/media/File:Pitsa_panel_2.jpg>.[2a1]. Roscino 2010.
[2a2]. Goldman 1999, fig. 2.
[3] La Torre (La Torre and Torelli 2011), pp. XI-XIII.[4]. Wyler 2006.
[5]. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3a/Fresco_Fragments_Recovered_From_the_Villa_Della_Farnesina_Roman_1st_century_BCE-1st_century_CE%2C_Palazzo_Massimo_alle_Terme%2C_Rome_%2812171477413%29.jpg
[6]. Wyler 2006, p. 221.
[7]. Detail of rear wall of the cubiculum B. Rome: Museo Nazionale Romano, Palazzo
Massimo, inv. 1118.
[8]. Wyler 2006, p. 32, n. 91.
[9]. Gurd 2007, pp. 316-317.
[10]. API 143, από την Πλανούδειο Ανθολογία.
[11]. Bergmann 1996, {PREGNANT MOMENT / ΣΗΜΕΙΟ ΚΑΜΠΗΣ ή ΕΓΚΥΜΟΝΟΥΣΑ ΣΤΙΓΜΗ / Gotthold Ephraim Lessing}:
[12]. Valladares 2020.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://issuu.com/bretschneider/docs/tavole_pittura_ellenistica_estratto
Meyboom, P. G. P. 2011. “A tour along ancient scenes with Aithiopian animals, the Marisa frieze, the Nile mosaic of Palestrina, the Artemidorus Papyrus and the Great Hunt Mosaic of Piazza Armerina,” in Pittura ellenistica in Italia e in Sicilia: linguaggi e tradizioni: atti del convegno di studi (Archaeologica 163), ed. F. La Torre and M. Torelli, Rome, pp. 91–103.
https://www.artsupplies.co.uk/blog/form-and-frescoes-in-hellenistic-art/Evans, G. 2018. "Form and Frescoes in Hellenistic Art," Ken Bromley Art Supplies Blog, <https://www.artsupplies.co.uk/blog/form-and-frescoes-in-hellenistic-art/> (27 September 2021).
https://www.researchgate.net/publication/316618569_The_House_of_Augustus_and_the_Villa_Farnesina_The_New_Values_of_the_Imperial_Interior_Decorative_Program
Farlow, M. 2016. "The House of Augustus and the Villa Farnesina: The New Values of the Imperial Interior Decorative Program" (thes. The Univ. of Iowa).December 2016
DOI: 10.13140/RG.2.2.26962.96961
Farlow, M. 2016. "The House of Augustus and the Villa Farnesina: The New Values of the Imperial Interior Decorative Program" (thes. The Univ. of Iowa).December 2016
DOI: 10.13140/RG.2.2.26962.96961
https://www.academia.edu/467175/Roman_Replications_of_Greek_Art_at_the_Villa_della_Farnesina
Wyler, S. 2006. "Roman Replications of Greek Art at the Villa della Farnesina," Art History 29 (2), pp. 213–232.
https://www.jstor.org/stable/i405678
Gurd, S. A. 2007. "Meaning and Material Presence: Four Epigrams on Timomachus's Unfinished 'Medea'," Transactions of the American Philological Association (1974-2014) 137 (2), pp. 305-331.
https://www.academia.edu/17510573/The_Pregnant_Moment_Tragic_Wives_in_the_Roman_Interior
Bergmann, B. 1996. "The Pregnant Moment: Tragic Wives in the Roman Interior," in Sexuality in Ancient Art. Near East, Egypt, Greece, and Italy, ed. N. Boymel Kampen, pp. 199-218.
https://www.jstor.org/stable/4238635?read-now=1...&seq=1#metadata_info_tab_contents
L. Richardson, Jr. 1955. Pompeii: The Casa dei Dioscuri and Its Painters, Memoirs of the American Academy in Rome Vol. 23.
Valladares, H. 2020. The Tender Interior, in Painting, Poetry, and the Invention of Tenderness in the Early Roman Empire CAMBRIDGE CORE
https://journals.openedition.org/techne/2046
Brecoulaki, H., G. Verri, B. Bourgeois, F. P. Romano, A. G. Karydas, C. Caliri, E. M. González et G. Kavvadias. 2019. "The “lost art” of Archaic Greek painting: revealing new evidence on the Pitsa pinakes through MA-XRF and imaging techniques," TECHNE 48, pp. 34-54.
https://doi.org/10.4000/techne.2046
https://www.jstor.org/stable/1482915?read-now=1&seq=4#page_scan_tab_contents
Goldman, B. 1999. “The Kerch Easel Painter,” Zeitschrift für Kunstgeschichte 62 (1), pp. 28-44.
https://www.academia.edu/3703446/Carmela_Roscino_Polignoto_di_Taso_Giorgio_Bretschneider_Editore_Roma_2010
Roscino, C. 2010. Polignoto di Taso, Giorgio Bretschneider Editore, Roma.
https://www.bretschneider.it/download/1570/154dbbefed6e/anteprima_pittura_ellenistica.pdf
G. F. La Torre e M. Torelli. 2011. Pittura Ellenistica in Italia e in Sicilia Linguaggi e Tradizioni. Atti del Convegno di Studi (Messina, 24-25 settembre 2009), Roma.
https://books.google.gr/books?id=t9RM6G-nHOoC&printsec=frontcover&hl=el#v=onepage&q=Ptolemaic&f=false
https://api.pageplace.de/preview/DT0400.9781136694813_A39474032/preview-9781136694813_A39474032.pdf
Gschwantler, K. 2000. "Graeco-Roman Portraiture," in Ancient Faces: Mummy Portraits from Roman, ed. S. Walker, pp. 14-22.
p. 14
With but a few exceptions, Egyptian mummy portraits are the only surviving examples of antique portrait painting, and they are accordingly of great value. Virtually all Graeco-Roman panel painting has
been lost because it was done on wood, a highly impermanent material. It is only thanks to Egypt’s unique climate that mummy portraits have been preserved.
The almost complete loss of antique panel painting is all the more regrettable inasmuch as the ancient writers suggest that Greek painting was even more celebrated than sculpture, with panel painting clearly
taking precedence over wall painting. According to Pliny the Elder, only the panel painter could attain true glory (Natural History 35, 118). We art historians are placed in a paradoxical position: the ancient writers provide us with an astonishingly complete overview of the development of Greek painting andthe lives and works of the major artists, yet not a single panel mentioned survives in the original.
p. 17
Wall paintings discovered towards the close of the last century in the villa of P. Fannius Synistor near Boscoreale in Campania possibly provide a glimpse into the world of the Ptolemaic kings. The dining room was painted with imitation architecture incorporating large pictures and with folding paintings on ledges, suggesting the precious picture gallery of a princely court in Hellenistic times. According to an intriguing interpretation by M. Pfrommer, all the pictures are subject to a unifying overall concept intended to glorify the Ptolemaic royal house, and may have been based on a prototype from the second half of the third century BC. In the main picture (fig. 4), Ptolemy III appears enthroned as a naked hero leaning on his sceptre. Next to him sirs his step-mother, the deified Arsinoe II, in a pose used to portray deceased women.
The Egyptian court with its self-aggrandising splendour exemplifed not only by the pageant and ceremonial tent mentioned above but also by the Thalamegos. the no less magnificent royal barge of Ptolemy III (also described by Athenaeus), must also ..
https://www.researchgate.net/publication/261934177_Gottliche_Fursten_in_Boscoreale_Der_Festsaal_in_der_Villa_des_P_Fannius_Synistor_Trierer_Winckelmannsprogramm_12_1992_1_vol_by_Michael_Pfrommer
Le décor du grand oecus H (Hall d'Aphrodite) de la villa de Publius Fannius Synistor à Boscoreale est l'un des documents qui ne cessent de susciter des controverses iconographiques. Trois études parues à peu d'intervalle en proposent des relectures : si Frank G. J. M. Müller (The Wall-paintings from the Oecus of the Villa of Publius Fannius Synistor in Bosco- reale, Amsterdam, 1994) en revient à une interpré- tation mythologique - la vie d'Achille -, Gilles Sau- ron (Nature et signification de la mégalographie énigmatique de Boscoreale, Revue des Études latines, 71, 1993, p. 87-117), mettant en oeuvre ce qu'il appelle une « archéologie du regard », rattache ce cycle au Banquet et au Phèdre de Platon, au traité de Demetrios de Phalère consacré à la Fortune et à l'interprétation varronienne de Vénus Victrix comme « puissance de liaison » du cosmos. Dans un article ultérieur (Une fresque malade de ses interprètes : la mégalographie de Boscoreale, Topoi, 6, 1996, p. 307-322), G. Sauron insiste de nouveau sur la nécessité de lire les programmes iconographi- ques moins par référence à leur supposé modèle grec que dans l'axe du message romain qu'ils véhiculent.
La lecture de M. Pfrommer a le mérite de consi- dérer la pièce dans son ensemble, de ne pas disso- cier les «tableaux» ornant les trois murs et d'analyser attentivement le contenu des petits pi- nakes qui les surmontent dans leur relation avec les grandes figures des murs Est et Ouest : en effet, les pinakes identiques qui surmontent le panneau cen- tral du mur Est et le panneau perdu de Dionysos sur le mur du fond reproduisent, en les simplifiant, les deux « personnifications » du mur Ouest. A juste titre, l'A. considère donc qu'un véritable pro- gramme iconographique a été ici mis en oeuvre, dans lequel aucun élément n'est dénué de sens, les pinakes jouant le rôle de rappel, d'écho ou de com- mentaire par rapport à la scène principale. La signification du décor, nettement historique, pour l'A. se réfère aux Ptolémées. Une analyse très précise de chacun des éléments (trônes, attri- buts, attitudes, regards, interrelation des person- nages, etc.) amène à identifier, au centre du mur Est, Ptolémée m, appuyé sur son sceptre à la manière des souverains assyriens et achéménides, triomphateur de la 3e guerre syrienne. Près de lui sur le trône, Arsinoé H, la reine mère des Theoi Euergetaiy est représentée selon le type des défunts. La citharède du panneau gauche est Bérénice II : son trône semblable à celui de Pto- lémée HI signale son statut royal, tandis que la cithare fait référence à Apollon fondateur de Cyrène, sa ville natale. Quant à la jeune fille au regard curieux debout derrière le trône, c'est Bérénice HI, morte à 8 ans et divinisée, comme l'apprend le décret de Canope en 238. Sur le panneau droit du même mur, la figure féminine portant un bouclier représente Bérénice Syra, soeur de Ptolémée HI, mariée au Séleucide Antiochos Theos. L'assassinat de celui-ci, qui a amené Ptolémée lu à intervenir en Syrie, est cause - ou du moins prétexte - à la 3e guerre syrienne, dite guerre de Laodicée. L'examen du riche costume, du bouclier orné d'une figure nue et diadémée et de l'expression plaintive de la figure féminine conduit l'A. à cette lecture sédui- sante : la silhouette du fils de Bérénice, héritier du trône, apparaît sur le bouclier et fait ici allusion à l'enlèvement de cet enfant et à son meurtre qu'elle ne put empêcher malgré sa vaillance guer- rière. Des liens familiaux et dynastiques unissent donc très logiquement les figures des trois pan- neaux de ce mur sans qu'il soit nécessaire de recourir, comme le fait G. Sauron, à « un poème inconnu de Sappho » ni à une « imagerie atypique du mythe d'Andromède ». Le mur Ouest, qui fait face à la famille des Theoi Euergetaiy illustre allégoriquement leurs prétentions sur les territoires moyen-orientaux du royaume d'Alexandre, prétentions temporairement concréti- sées à l'occasion de la guerre de Laodicée. A côté des « personnifications », le philosophe appuyé sur son bâton signifie, pour l'A., le patro- nage des Ptolémées sur la science et la littérature, et peut figurer Ératosthène, directeur de la Biblio- thèque. Sur ce point, l'interprétation de G. Sauron est plus convaincante : Demetrios de Phalère, au- teur d'un traité sur les revirements de la Fortune illustré précisément par l'exemple de la Perse sou- mise à la Macédoine, et victime lui-même de l'inconstance de la Fortune, paraît en effet plau- sible et n'infirme d'ailleurs pas l'interprétation glo- bale de M. Pfrommer. Le mur du fond, divisé lui aussi en trois pan- neaux, présente, pour l'A., les équivalents divins des princes hellénistiques : Dionysos comme père mythique des Ptolémées, Aphrodite à qui sont identifiées les reines, les Grâces comme média- trices divines et bienfaitrices royales. L'interprétation de G. Sauron qui voit là les divinités du banquet qu'évoque la troisième Ode d'Horace, ne doit pas pour autant être écartée, le programme décoratif d'un triclinium se prêtant à de nombreux niveaux de lecture. Il reste à se demander ce qui a pu motiver, chez un Romain de la fin de la République, le choix d'une thématique royale. L'A. rappelle le contexte des campagnes d'Asie de César, Antoine, Octave, et insiste sur la visite de Cléopâtre à Rome {} statue que lui fit ériger César dans le temple de Venus Genetrix, et la fiction qu'entretint la der- nière des Lagides de s'inscrire dans la suite de Pto- lémée m vainqueur de l'Asie. Que le programme de la salle soit consacré précisément à ce souverain dénote, chez le commanditaire, une fascination monarchique : ne pourrait-il s'agir d'un partisan de Marc-Antoine fasciné par l'éclat de la cour des derniers Ptolémées ? D'un Romain du cercle des admirateurs de Cléopâtre ?
La démonstration historique de l'A. est suivie d'une analyse sur le cadre architectural des « tableaux» et d'annexés consacrées aux « antiquaria » : le bouclier macédonien, la kausia, les vêtements et les bijoux.
Le décor de Boscoreale recevra, à n'en pas douter, d'autres interprétations; souhaitons qu'elles suivent une rigueur dans la méthode comparable à celle de M. Pfrommer.
Pfrommer, M. Gottliche Fursten un Boscoreal. Der Festsaal in dr Villa des P. Fannius Synistor, 12 Trier
Göttliche Fürsten in Boscoreale, Der Festsaal in der Villa des P. Fannius Synistor (Trierer Winckelmannsprogramm, 12, 1992), 1 vol by Michael Pfrommer
Θεϊκοί Πρίγκιπες στο Μποσκορέαλε, Η Αίθουσα Χορού στη Βίλα του Π. Φάννιους Συνίστορ (Πρόγραμμα Trier Winckelmann, 12, 1992), τόμος 1 από τον Michael Pfrommer
Η διακόσμηση του μεγάλου οίκου Η (Αίθουσα της Αφροδίτης) της επαύλεως του P. Fannius Synistor (Πόπλιου Φάννιου Συνίστορα) στο Μποσκορέαλε είναι ένα από τα τεκμήρια που συνεχίζουν να προκαλούν εικονογραφικές αντιπαραθέσεις. Τρεις μελέτες που δημοσιεύθηκαν σε γρήγορη διαδοχή προσφέρουν επανερμηνείες: ενώ ο Frank G. J. M. Müller (Οι τοιχογραφίες από τον Οικισμό της Βίλας του Πόπλιου Φάννιου Συνίστορ στο Μποσκορέαλ, Άμστερνταμ, 1994) επιστρέφει σε μια μυθολογική ερμηνεία - τη ζωή του Αχιλλέα -, ο Gilles Sauron (Φύση και σημασία της ενικής μνημογραφίας του Μποσκορέαλ, Revue des Études Latines, 71, 1993, σ. 87-117), εφαρμόζοντας αυτό που αποκαλεί «αρχαιολογία του βλέμματος», συνδέει αυτόν τον κύκλο με το Συμπόσιο και τον Φαίδρο του Πλάτωνα, με την πραγματεία του Δημητρίου του Φαληρικού για την Τύχη και με την ερμηνεία του Varron για την Αφροδίτη Νίκη ως τη «δεσμευτική δύναμη» του κόσμου. Σε ένα μεταγενέστερο άρθ ρο (Μια τοιχογραφία απαλλαγμένη από τους ερμηνευτές της: η μεγαλοψία του Μποσκορεάλε, Topoi, 6, 1996, σ. 307-322), ο G. Sauron επιμένει και πάλι στην ανάγκη να διαβάζονται τα εικονογραφικά προγράμματα λιγότερο με αναφορά στο υποτιθέμενο ελληνικό τους μοντέλο και περισσότερο στον άξονα του ρωμαϊκού μηνύματος που μεταφέρουν.
Η ανάγνωση του κ. Pfrommer έχει το πλεονέκτημα ότι εξετάζει το δωμάτιο ως σύνολο, δεν αποσυνδέει τους «πίνακες» που κοσμούν τους τρεις τοίχους και αναλύει προσεκτικά το περιεχόμενο των μικρών πινάκων που τους επικαλύπτουν σε σχέση με τις μεγάλες μορφές στον Ανατολικό και Δυτικό τοίχο: πράγματι, οι πανομοιότυποι πίνακες που επικαλύπτουν το κεντρικό πάνελ του Ανατολικού τοίχου και το χαμένο πάνελ του Διονύσου στον πίσω τοίχο αναπαράγουν, σε απλοποιημένη μορφή, τις δύο «προσωποποιήσεις» του Δυτικού τοίχου. Δικαίως, ο συγγραφέας... Ο συγγραφέας θεωρεί επομένως ότι εδώ έχει εφαρμοστεί ένα πραγματικό εικονογραφικό πρόγραμμα, στο οποίο κανένα στοιχείο δεν στερείται νοήματος, με τους πινάκες να παίζουν τον ρόλο της υπενθύμισης, της ηχώ ή του σχολιασμού σε σχέση με την κύρια σκηνή.
Η σημασία της διακόσμησης, σαφώς ιστορική, αναφέρεται στους Πτολεμαίους, σύμφωνα με τον συγγραφέα. Μια πολύ ακριβής ανάλυση καθενός από τα στοιχεία (θρόνοι, χαρακτηριστικά, στάσεις, βλέμματα, αλληλεξάρτηση των μορφών κ.λπ.) οδηγεί στην αναγνώριση, στο κέντρο του ανατολικού τοίχου, του Πτολεμαίου Γ΄, να στηρίζεται στο σκήπτρο του κατά τον τρόπο των Ασσυρίων και Αχαιμενιδών ηγεμόνων, νικητή του Τρίτου Συριακού Πολέμου. Δίπλα του στο θρόνο, απεικονίζεται η Αρσινόη Β΄, η βασιλομήτωρ των Θεών Ευεργετών, σύμφωνα με τον τύπο του νεκρού. Η κιθαρίστρια στο αριστερό πλαίσιο είναι η Βερενίκη Β΄: ο θρόνος της, παρόμοιος με αυτόν του Πτολεμαίου Γ΄, υποδηλώνει τη βασιλική της θέση, ενώ η κιθάρα αναφέρεται στον Απόλλωνα, ιδρυτή της Κυρήνης, της γενέτειράς της. Όσο για το νεαρό κορίτσι με το περίεργο βλέμμα που στέκεται πίσω από τον θρόνο, είναι η Βερενίκη Γ΄, η οποία πέθανε σε ηλικία οκτώ ετών και θεοποιήθηκε, όπως μαθαίνουμε από το διάταγμα του Κανώπου το 238.
Στο δεξί πάνελ του ίδιου τοίχου, η γυναικεία μορφή που φέρει ασπίδα αντιπροσωπεύει τη Βερενίκη Σύρα, αδελφή του Πτολεμαίου Γ΄, παντρεμένη με τον Σελευκίδη Αντίοχο Θεό. Η δολοφονία του τελευταίου, η οποία οδήγησε τον Πτολεμαίο Β΄ να επέμβει στη Συρία, ήταν η αιτία -ή τουλάχιστον η πρόφαση- για τον Τρίτο Συριακό Πόλεμο, γνωστό και ως Λαοδικείο Πόλεμο. Μια εξέταση της πλούσιας ενδυμασίας, της ασπίδας που κοσμείται με μια γυμνή φιγούρα με διάδημα και της παραπονεμένης έκφρασης της γυναικείας μορφής οδηγεί τον συγγραφέα στο... Αυτή η σαγηνευτική ερμηνεία αποκαλύπτει ότι η σιλουέτα του γιου της Βερενίκης, κληρονόμου του θρόνου, εμφανίζεται στην ασπίδα, υπαινισσόμενη την απαγωγή και τη δολοφονία του παιδιού, την οποία δεν μπόρεσε να αποτρέψει παρά την πολεμική της ανδρεία. Οι οικογενειακοί και δυναστικοί δεσμοί ενώνουν έτσι πολύ λογικά τις μορφές στα τρία πάνελ αυτού του τοίχου, χωρίς να χρειάζεται να καταφύγουν, όπως κάνει ο G. Sauron, σε «ένα άγνωστο ποίημα της Σαπφούς» ή σε «άτυπες εικόνες από τον μύθο της Ανδρομέδας».
Ο δυτικός τοίχος, που βλέπει προς την οικογένεια Θεών Ευεργετών, απεικονίζει αλληγορικά τις αξιώσεις τους στα εδάφη του βασιλείου του Αλεξάνδρου στη Μέση Ανατολή, αξιώσεις που πραγματοποιήθηκαν προσωρινά κατά τη διάρκεια του Λαοδικείου Πολέμου.
Παράλληλα με τις «προσωποποιήσεις», ο φιλόσοφος που στηρίζεται στο μπαστούνι του σηματοδοτεί, για τον συγγραφέα, την προστασία των Πτολεμαίων επί της επιστήμης και της λογοτεχνίας, και μπορεί να αντιπροσωπεύει τον Ερατοσθένη, διευθυντή της Βιβλιοθήκης. Σε αυτό το σημείο, η ερμηνεία του G. Sauron είναι πιο πειστική: Ο Δημήτριος από το Φάληρο, συγγραφέας μιας πραγματείας για τις ανατροπές της Τύχης, που απεικονίζεται ακριβώς από το παράδειγμα της Περσίας που υποτάχθηκε στη Μακεδονία, και ο ίδιος θύμα της αστάθειας της Τύχης, φαίνεται πράγματι εύλογος και, επιπλέον, δεν ακυρώνει τη συνολική ερμηνεία του M. Pfrommer.
Ο πίσω τοίχος, επίσης χωρισμένος σε τρία πάνελ, παρουσιάζει, σύμφωνα με τον συγγραφέα, τα θεϊκά ισοδύναμα των ελληνιστικών πριγκίπων: τον Διόνυσο ως τον μυθικό πατέρα των Πτολεμαίων, την Αφροδίτη με την οποία ταυτίζονται οι βασίλισσες, και τις Χάριτες ως θεϊκές μεσολαβήτριες και βασιλικές ευεργέτιδες.
Η ερμηνεία του G. Sauron, η οποία βλέπει εδώ τις θεότητες του συμποσίου που αναφέρονται στην Τρίτη Ωδή του Οράτιου, δεν πρέπει να αγνοηθεί, ωστόσο, καθώς το διακοσμητικό πρόγραμμα ενός τρικλίνιου προσφέρεται για πολλά επίπεδα ερμηνείας. Μένει να δούμε τι θα μπορούσε να παρακίνησε έναν Ρωμαίο της ύστερης Δημοκρατίας να επιλέξει ένα βασιλικό θέμα. Ο συγγραφέας θυμάται το πλαίσιο των ασιατικών εκστρατειών του Καίσαρα, του Αντώνιου και του Οκταβιανού και δίνει έμφαση στην επίσκεψη της Κλεοπάτρας στη Ρώμη...{...} Ο συγγραφέας υπενθυμίζει το πλαίσιο των ασιατικών εκστρατειών του Καίσαρα, του Αντώνιου και του Οκταβιανού και δίνει έμφαση στην επίσκεψη της Κλεοπάτρας στη Ρώμη, στο άγαλμα που είχε ανεγείρει ο Καίσαρας γι' αυτήν στον Ναό της Αφροδίτης Γεννήτριας, και στη μυθοπλασία που διατηρούσε ο τελευταίος των Πτολεμαίων ότι ακολουθούσε τα βήματα του Πτολεμαίου, του κατακτητή της Ασίας. Το γεγονός ότι το πρόγραμμα της αίθουσας είναι ειδικά αφιερωμένο σε αυτόν τον ηγεμόνα υποδηλώνει μια μοναρχική γοητεία εκ μέρους του προστάτη: δεν θα μπορούσε να ήταν υποστηρικτής του Μάρκου Αντώνιου, γοητευμένος από τη λαμπρότητα της αυλής των τελευταίων Πτολεμαίων; Ή μήπως ένας Ρωμαίος από τον κύκλο των θαυμαστών της Κλεοπάτρας;
Η ιστορική επίδειξη του συγγραφέα ακολουθείται από μια ανάλυση του αρχιτεκτονικού σκηνικού των "tableaux" και των παραρτημάτων που είναι αφιερωμένα στα "antiquaria": η μακεδονική ασπίδα, η καυσία, τα ρούχα και τα κοσμήματα.
Η διακόσμηση του Boscoreale αναμφίβολα θα λάβει άλλες ερμηνείες. Ελπίζουμε ότι θα ακολουθήσουν μια αυστηρότητα στη μέθοδο συγκρίσιμη με αυτή του κ. Pfrommer.
------------
Gschwantler, K. 2000. "Graeco-Roman Portraiture," in Ancient Faces: Mummy Portraits from Roman, ed. S. Walker, pp. 14-22.
https://www.academia.edu/3709606/From_the_Fayum_to_Constantinople_The_Role_of_Mummy_Portraits_in_the_Development_of_Byzantine_Icons
Morgan Lemmer-Webber, M. . "From the Fayum to Constantinople: The Role of Mummy Portraits in the Development of Byzantine Icons,"
ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ - ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: 130922
https://www.researchgate.net/publication/403117314_ARCHAIA_ELLENIKE_-ELLENISTIKE_ZOGRAPHIKE
DOI: 10.13140/RG.2.2.20643.21288
