Umayyad Self-Representation
Garth Fowden 2004[2]
118. Above, p. 136. To what extent does Qu3ayr ªAmra consciously evoke the Quranic imagery of Paradise? Apart from the patron’s Adamic portrait (Eden and Paradise are identified: Qurºán 61.12), other signs pointing in this direction are the depictions of palms and grapes (above, p. 321), not to mention women; and the explicit invocation of Paradise by a visitor to al- Walíd’s court, above, p. 72 and n. 115.
The traditional interpretation of the Qurºán as promising sexual pleasures in Paradise may in its turn have been inspired by Christian images such as the Rossano Gospel’s miniature of Christ in heaven with the five wise virgins: Ainalov, Hellenistic origins 110 fig. 54, 118.
119. Above, p. 138.
118. Παραπάνω, σελ. 136. Σε ποιο βαθμό ο Quayr Amra συνειδητά επικαλείται την κορανική απεικόνιση του Παραδείσου; Εκτός από το Αδαμικό πορτρέτο του προστάτη (η Εδέμ και ο Παράδεισος αναγνωρίζονται: Κοράνι 61.12), άλλα σημάδια που δείχνουν προς αυτή την κατεύθυνση είναι οι απεικονίσεις φοινίκων και σταφυλιών (παραπάνω, σελ. 321), για να μην αναφέρουμε τις γυναίκες· και η ρητή επίκληση του Παραδείσου από έναν επισκέπτη στην αυλή του al-Walíd, παραπάνω, σελ. 72 και σημ. 115.
Η παραδοσιακή ερμηνεία του Κορανίου ως παρέχοντος υπόσχεση σεξουαλικών απολαύσεων στον Παράδεισο μπορεί με τη σειρά της να έχει αντλήσει την έμπνευσή της από χριστιανικές εικόνες όπως η μικρογραφία του Χριστού στον παράδεισο με τις πέντε σοφές παρθένες στο Ευαγγέλιο Rossano: Ainalov, Ελληνιστικές προελεύσεις 110 εικ. 54, 118.
119. Παραπάνω, σελ. 138.
Η παραβολή των πέντε σοφών παρθένων[5]
Επισκόπηση AI
Οι "πέντε σοφές παρθένες" προέρχονται από μια παραβολή του Ιησού στην Καινή Διαθήκη (Κατά Ματθαίον 25:1-13), στην οποία δέκα παρθένες πηγαίνουν να συναντήσουν έναν νυμφίο. Οι πέντε σοφές είχαν προετοιμαστεί, φέρνοντας επιπλέον λάδι στις λάμπες τους, ενώ οι πέντε άφρονες δεν είχαν λάδι. Αυτή η παραβολή διδάσκει την εσχατολογική έννοια της ετοιμότητας για την Ημέρα της Κρίσης, με τις σοφές παρθένες να αντιπροσωπεύουν αυτούς που παραμένουν πιστοί και προετοιμασμένοι, ενώ οι άφρονες αντιπροσωπεύουν αυτούς που δεν είναι.
Στην παραβολή
Η κατάσταση: Δέκα παρθένες περιμένουν τον νυμφίο. Οι πέντε σοφές έχουν λάδι στις λάμπες τους, ενώ οι πέντε άφρονες όχι.
Η προσδοκία: Όταν ο νυμφίος αργεί, όλες οι παρθένες κοιμούνται.
Η προετοιμασία: Ξαφνικά, ακούγεται η κραυγή ότι ο νυμφίος έρχεται. Οι παρθένες ετοιμάζουν τις λάμπες τους. Οι άφρονες ζητούν λάδι από τις σοφές, οι οποίες αρνούνται λέγοντας ότι δεν υπάρχει αρκετό για όλες.
Η έκβαση: Ενώ οι άφρονες πηγαίνουν να αγοράσουν λάδι, ο νυμφίος έρχεται. Αυτοί που ήταν έτοιμοι μπαίνουν μαζί του στον γάμο και η πόρτα κλείνει.
Συμβολισμός
Σοφές παρθένες: Αντιπροσωπεύουν αυτούς που είναι πνευματικά προετοιμασμένοι, ζουν με αφοσίωση και είναι έτοιμοι για την έλευση του Χριστού ή την Ημέρα της Κρίσης.
Άφρονες παρθένες: Αντιπροσωπεύουν αυτούς που δεν είναι πνευματικά προετοιμασμένοι και χάνουν την ευκαιρία τους.
Το λάδι: Συμβολίζει την πίστη και τα έργα που πρέπει να είναι συνεχώς ανανεωμένα και διαθέσιμα.
Η πόρτα: Αντιπροσωπεύει την είσοδο στον ουρανό.
Ευαγγέλια του Rossano[10]
Ευαγγέλιο του Rossano[10]
@vickyflessa
Τὸν Νυμφίον ἀδελφοὶ ἀγαπήσωμεν, τὰς λαμπάδας ἑαυτῶν εὐτρεπίσωμεν, ἐν ἀρεταῖς ἐκλάμποντες καὶ πίστει ὀρθῇ, ἵνα ὡς αἱ φρόνιμοι, τοῦ Κυρίου παρθένοι, ἕτοιμοι εἰσέλθωμεν, σὺν αὐτῷ εἰς τοὺς γάμους· ὁ γὰρ Νυμφίος δῶρον ὡς Θεός, πᾶσι παρέχει τὸν ἄφθαρτον στέφανον.
Η παραβολή των δέκα παρθένων 5ος - 6ος αιώνας [Codex Purpureus Rossanensis]
Ο Codex Purpureus Rossanensis, γνωστός και ως Ευαγγέλια του Rossano, είναι ένα Ελληνικό 🇬🇷 χειρόγραφο 📜 του 5ου-6ου αιώνα που περιέχει (εικονογραφημένα🖌️) τα Ευαγγέλια του Ματθαίου και του Μάρκου και φυλάσσεται στο Επισκοπικό Μουσείο Εκκλησιαστικής Τέχνης στο Rossano της Ιταλίας.
Επισκόπηση AI
Η εικόνα είναι μια μικρογραφία από τον Κώδικα του Ροσάνο (Codex Purpureus Rossanensis), ένα βυζαντινό εικονογραφημένο χειρόγραφο των Ευαγγελίων. Η μικρογραφία απεικονίζει την Παραβολή των Δέκα Παρθένων, όπως περιγράφεται στο Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο.
Ο Κώδικας του Ροσάνο είναι ένα από τα παλαιότερα σωζόμενα εικονογραφημένα χειρόγραφα των Ευαγγελίων.
Χρονολογείται στον 6ο αιώνα μ.Χ. και είναι γραμμένος με αργυρά γράμματα σε πορφυρή περγαμηνή, εξ ου και το όνομά του.
Η Παραβολή των Δέκα Παρθένων αφηγείται την ιστορία πέντε σοφών και πέντε μωρών παρθένων που περιμένουν τον γαμπρό.
Οι πέντε σοφές παρθένες είχαν μαζί τους εφεδρικό λάδι για τις λάμπες τους, ενώ οι μωρές δεν είχαν. Όταν ο γαμπρός καθυστέρησε, οι μωρές παρθένες έφυγαν για να αγοράσουν λάδι και έχασαν την ευκαιρία να μπουν στην αίθουσα του γάμου.
Η εικόνα είναι μια μικρογραφία από τον Κώδικα του Ροσάνο (Codex Purpureus Rossanensis), ένα βυζαντινό εικονογραφημένο χειρόγραφο των Ευαγγελίων. Η μικρογραφία απεικονίζει την Παραβολή των Δέκα Παρθένων, όπως περιγράφεται στο Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο.
Ο Κώδικας του Ροσάνο είναι ένα από τα παλαιότερα σωζόμενα εικονογραφημένα χειρόγραφα των Ευαγγελίων.
Χρονολογείται στον 6ο αιώνα μ.Χ. και είναι γραμμένος με αργυρά γράμματα σε πορφυρή περγαμηνή, εξ ου και το όνομά του.
Η Παραβολή των Δέκα Παρθένων αφηγείται την ιστορία πέντε σοφών και πέντε μωρών παρθένων που περιμένουν τον γαμπρό.
Οι πέντε σοφές παρθένες είχαν μαζί τους εφεδρικό λάδι για τις λάμπες τους, ενώ οι μωρές δεν είχαν. Όταν ο γαμπρός καθυστέρησε, οι μωρές παρθένες έφυγαν για να αγοράσουν λάδι και έχασαν την ευκαιρία να μπουν στην αίθουσα του γάμου.
Qu3ayr ªAmra, Επισκόπηση AI
Το "Qu3ayr ªAmra" αναφέρεται στο Qasr Amra, ένα εμβληματικό κάστρο των Ομεϋαδών, και συνδέεται με την τέχνη και την ελίτ της ύστερης αρχαιότητας, όπως υποστηρίζει η βιβλιογραφία, για παράδειγμα σε ακαδημαϊκή μελέτη του 2008, σύμφωνα με το Scribd. Η τέχνη στο Qasr Amra θεωρείται αντιπροσωπευτική των γούστων του Ομεϋαδικού πνεύματος, και η ελίτ του Ομεϋαδικού Χαλιφάτου υιοθέτησε επιρροές από άλλες παραδόσεις, όπως η βυζαντινή, αντί να βασιστεί αποκλειστικά στην αραβική καλλιτεχνική παράδοση. Η μελέτη εξετάζει επίσης πώς η ελίτ της Συρίας ταυτίστηκε με την κουλτούρα της, υιοθετώντας τις τοπικές πρακτικές αντί να εγκλιματιστεί σε ξένες επιρροές, αναλύοντας τις πολιτισμικές συνδέσεις μεταξύ Συρίας και Αραβίας.
Βασικές πληροφορίες
Όνομα: "Qu3ayr ªAmra" είναι μια παραλλαγή του ονόματος Qasr Amra, γνωστό κάστρο των Ομεϋαδών.
Σύνδεση: Συνδέεται στενά με την τέχνη και την πολιτιστική ελίτ των Ομεϋαδών, ιδίως από τον 8ο αιώνα, κατά την ύστερη αρχαιότητα.
Καλλιτεχνικές επιρροές: Η τέχνη στο Qasr Amra θεωρείται ότι ενσωματώνει στοιχεία από διαφορετικές παραδόσεις, όπως η βυζαντινή, δείχνοντας την υιοθέτηση τοπικών πολιτισμικών στοιχείων από τους Ομεϋάδες.
Πολιτιστική ταυτότητα: Η μελέτη εστιάζει στο πώς η ελίτ των Ομεϋαδών ταυτίστηκε με τον συριακό πολιτισμό, υιοθετώντας τις τοπικές επιρροές και παραδόσεις αντί να τις φέρει από την Αραβία.
Tohme 2006[100]
Qusayr ‘Amra is perhaps the most enigmatic of the so-called Umayyad “desert castles” that inhabit the landscape of the Syro-Jordanian steppe and the more arid regions to the east of it. These “castles,” or qusur as they are commonly referred to in Arabic, are in fact residences, bathhouses, hunting lodges, and farms built by the elites of the Umayyad dynasty (661–750 CE). Built sometime in the first half of the eighth-century CE, Qusayr ‘Amra consists of a bath complex (a large hall and three small bathing rooms), a deep stone well, a cistern, and a hydraulic installation with a waterwheel. The most notable feature of Qusayr ‘Amra, and what has beguiled scholars and travelers since the end of the nineteenth century, is the frescoed interior of the bath complex. Indeed, these four hundred-and-fifty square meters of painted walls are among the most extensive and complete decorative programs to survive from the ancient world. The frescos depict a seemingly disparate collection of subjects including hunting scenes, dancing girls, musicians, royal portraiture, astronomical representations, as well as craftsmen at work. Even though these paintings (and the complex as a whole) have inspired copious interpretations, their date, meaning, and patronage remain unclear. In an attempt to unravel the mysteries of this complex and its decoration, Garth Fowden examines Qusayr ‘Amra within the wider context of late antique Syria and offers a conceptual reading of the complex and its frescos based on analogies drawn from Arabic poetry, specifically from the pre- and early Islamic qasida (ode).
Fowden’s book begins in 1898 with the dramatic story of the discovery of Qusayr ‘Amra by the Czech priest and scholar Alois Musil, and continues with an overview of how this complex has been studied (and dubiously restored) since the turn of the twentieth century. The second chapter discusses the architectural layout of the complex and its relationship to surrounding structures that were also part of a larger complex. Because of its relatively high quality of construction and painted interiors, especially when compared to its neighboring structures, Fowden argues that the bath complex, especially its large hall, was the main attraction at Qusayr ‘Amra. Fowden devotes the latter half of this chapter to a discussion of three themes that are repeated in the murals: nudity, entertainment, and women. Here Fowden turns to early Arabic poetry for elucidation. Compilations of early Arabic poetry, especially the ninth-century Kitab al-Aghani (“Book of Songs”) by Abu Faraj al-Isfahani, have long been the favorite arsenal of scholars attempting to understand the mysteries of Qusayr ‘Amra and the Umayyad qusur. However, in this case Fowden also draws on lesser-consulted works, such as the sixth-century Muallaqat of Imru’ al-Qays. The poetry leads the author to suggest that the representations of the female entertainers served as a backdrop for the real activities that were common practice at Qusayr ‘Amra—namely the singing of poetry by beautiful young women.
In the third chapter, Fowden discusses hunting, another common image in the frescos, and one that, along with the recitation of poetry, was a favorite pastime of late-antique Arabs. This chapter provides one of the most innovative treatments of the hunt in late antiquity. Fowden again deftly engages a wide variety of early Arabic poetry, and juxtaposes it with late antique (Roman, Byzantine, and Sasanian) and early Islamic depictions of hunting. In addition, Fowden provides a detailed discussion of hunting practices in late antiquity, and determines that the depictions of hunting with nets at Qusayr ‘Amra represents a distinctly pre-Islamic Arab form of hunting in Syria. This chapter concludes with a proposition that the hunting scenes coupled with the representations of women reflect an image of a virile yet sexually tempered male patron.
In the following two chapters, Fowden turns his attention to uncovering the patron’s identity. Here, a depiction of an enthroned figure in the central alcove of the complex’s audience hall provides the author with the first clue. An inscription describing the enthroned figure as an amir indicates that this figure is an heir apparent, and not a caliph, as previous scholars had suggested, since he is not given the caliphal title of amir al-mu’minin (prince/leader of the faithful). In an imaginative (though not wholly convincing) twist, Fowden argues that this portrait should also be seen as an attempt on the Umayyad amir’s part to represent himself as Adam, God’s original successor (caliph). The adoption of Adam, according to Fowden, foreshadows the future caliphal role of the amir. The fifth chapter is devoted to identifying this patron, who has hitherto been identified as either al-Walid I (r. 705–15) or al-Walid II (r. 743–44). In a convoluted argument that employs poetry, comparative analysis of other qusur, as well as a somewhat far-fetched deconstruction of the patron’s personality, Fowden attributes Qusayr ‘Amra to the patronage of al-Walid II. The patron is presented here as a man who is at once a hedonist, a poet, a theologian, and an astute statesman. Al-Walid II’s project at Qusayr ‘Amra, as Fowden sees it, is a propaganda vehicle that served not only to legitimize his rule but also that of the Umayyad dynasty.
The subsequent three chapters explore three panels that serve as further legitimizing agents. The first panel, which Fowden calls the “dynastic icon,” is a curious image analogous in composition to early Christian and Byzantine depictions of Christ’s Nativity. Here, the author rightly points to the difficulty of reading this image due to its poor preservation and its marred inscriptions (which are largely a result of the careless restorations undertaken in the 1970s). Regardless, Fowden is able to infer a meaning. He identifies the central female figure as the Christian mother of al-Hakam, al-Walid II’s designated heir to the caliphate, and reads the panel to be not only a symbol of al-Walid’s “virility” (196) but also as “a symbolic proclamation of the Umayyad house generally, of the divine grace and favor shown into it, of regularity and legitimacy of the succession, and of the victoriousness that ideally, and often actually, marked its dealings with other powers” (194–95). These ideas are carried over to the next chapter in which the author turns his attention to the most famous painting at Qusayr ‘Amra, the panel commonly called The Six Kings. Fowden delves into a compelling iconographic study of this panel and draws upon examples of late antique iconography that are as far afield as the Rabbula Gospels and Taq-i Bustan in Iran. Fowden does not offer an unusual interpretation of this panel, and sees the Six Kings (as others, most notably Oleg Grabar, have before him) as a reflection of the caliph’s lineage and “kingly majesty” (226), as well as an assertion of the legitimacy of the Umayyad dynasty. The eighth chapter is devoted to the third panel, which depicts the singular figure of a scantily clad bathing woman who stands adjacent to the Six Kings. While this figure has often been interpreted as one of the many entertainers depicted at Qusayr ‘Amra, Fowden, in contrast, identifies her as Shah-i Afrid, a captive Sasanian princess who became al-Walid II’s concubine and mother of his child, Yazid. Even though the author is unable to substantiate his interpretation, Shah-i Afrid is a convenient complement to the representation of the Six Kings and the “dynastic icon.” These three panels, as Fowden sees them, form a triptych, whose central section, The Six Kings, affirms the political and cultural heritage of al-Walid II (and the Umayyad dynasty), while its two wings affirm his genealogical legacy. The role of this triptych complements the portrait of the prince in the main alcove. This interpretation is quite compelling (although occasionally overreaching), and for the first time offers a coherent reading of the series of fresco panels at Qusayr ‘Amra.
The argument of a coherent iconographic program is carried over into the ninth chapter. Here, Fowden argues that the frescos and buildings at Qusayr ‘Amra can only be understood once they are placed within the larger oeuvre of late antique and early Islamic culture. The book concludes with the suggestion that Qusayr ‘Amra is in many ways a mirror of Umayyad culture: a distinctly Arab blend of Greek, Roman, Christian, and Iranian ideals and mores. Even though the arguments presented in Qusayr ‘Amra are at times unsubstantiated and difficult to follow, Fowden’s contribution is invaluable. His impeccable research, his exhaustive analysis of both literary and visual material, and his imaginative approach illuminate the enigmatic buildings at Qusayr ‘Amra and the world of the Umayyads.
ΣΕΞΟΥΑΛΙΚΗ ΑΠΟΛΑΥΣΗ ΣΤΟΝ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΣΜΟ, ΣΤΟ ΚΟΡΑΝΙ & ΤΟΝ ΒΟΥΔΙΣΜΟ: O ΠΑΡΑΔΕΙΣΟΣ ΩΣ ΓΑΜΙΚΗ ΕΝΩΣΗ ΜΕ ΤΟΝ ΕΝΑ Ή ΤΟΥΣ ΠΟΛΛΟΥΣ ΝΥΜΦΙΟΥΣ / ΝΥΦΕΣ..[110]
Houris in paradise, riding camels. From a 15th-century Persian manuscript[115]
sexual paradise in Quran, Επισκόπηση AI [120]
Το ίδιο το Κοράνι δεν περιέχει απροκάλυπτες περιγραφές σεξουαλικού παραδείσου, αλλά περιγράφει τον Παράδεισο ως τόπο ευχαρίστησης, αναφέροντας συχνά τις «ουρές» ως όμορφες συντρόφους για τους πιστούς. Ορισμένες ερμηνείες των χαντίθ (ρήσεις που αποδίδονται στον Προφήτη Μωάμεθ) περιγράφουν τον παράδεισο με πιο σαφείς σεξουαλικούς όρους, με μερικές να αναφέρουν ακόμη και εβδομήντα δύο συζύγους, αν και άλλοι μελετητές θεωρούν αυτές τις συγκεκριμένες αφηγήσεις αδύναμες. Οι ερμηνείες ποικίλλουν και μια εναλλακτική θεωρία υποδηλώνει ότι η λέξη για τις ουρές αναφέρεται σε λευκές σταφίδες με βάση τα συριακά αραμαϊκά, αν και αυτή δεν είναι η κυρίαρχη άποψη.
Κορανική περιγραφή: Το Κοράνι περιγράφει γενικά τον Παράδεισο ως τόπο χαράς και αιώνιας ευχαρίστησης για τους πιστούς, αναφέροντας συχνά τις «ουρές» που περιγράφονται ως όμορφες, αγνές και πάντα νέες συντρόφους.
Ερμηνείες των χαντίθ: Ορισμένα χαντίθ παρέχουν πιο λεπτομερείς, σεξουαλικοποιημένες περιγραφές του παραδείσου. Για παράδειγμα, αναφέρεται συχνά ένα χαντίθ που αναφέρει εβδομήντα δύο συζύγους για κάθε πιστό, αν και η αυθεντικότητά του αμφισβητείται από ορισμένους μελετητές. Ένα άλλο χαντίθ αναφέρει συγκεκριμένα μια αμοιβή «εβδομήντα δύο συζύγων» για τους μάρτυρες. Εναλλακτικές ερμηνείες: Μια λιγότερο συνηθισμένη ερμηνεία, που διατυπώνεται από τον μελετητή Christoph Luxenberg, υποδηλώνει ότι η λέξη «houris» μπορεί να είναι μια λανθασμένη μετάφραση που βασίζεται στη συριακή αραμαϊκή και θα μπορούσε αντ' αυτού να αναφέρεται σε λευκές σταφίδες.
Φύση του παραδείσου: Σύμφωνα με την ισλαμική πεποίθηση, οι απολαύσεις του Παραδείσου είναι πνευματικές και σωματικές, αλλά η ακριβής φύση θεωρείται ότι είναι πέρα από την ανθρώπινη κατανόηση και δεν περιγράφεται πλήρως με σεξουαλικές λεπτομέρειες στο Κοράνι.
The Quran itself does not contain overt descriptions of sexual paradise, but it does describe Paradise as a place of pleasure, often mentioning "houris" as beautiful companions for believers. Some interpretations of hadith (sayings attributed to the Prophet Muhammad) describe paradise in more explicitly sexual terms, with some even mentioning seventy-two wives, though other scholars consider these particular narrations weak. Interpretations vary, and one alternative theory suggests the word for houris refers to white raisins based on Syriac Aramaic, though this is not the mainstream view.
Quranic description: The Quran generally describes Paradise as a place of joy and eternal pleasure for believers, often mentioning "houris" who are described as beautiful, chaste, and ever-young companions.
Hadith interpretations: Some hadith provide more detailed, sexualized descriptions of paradise. For example, a hadith mentioning seventy-two wives for every believer is often cited, though its authenticity is debated by some scholars. Another hadith specifically mentions a reward of "seventy-two wives" for martyrs.
Alternative interpretations: A less common interpretation, put forth by scholar Christoph Luxenberg, suggests the word for "houris" might be a mistranslation based on Syriac Aramaic, and could instead refer to white raisins.
Nature of paradise: According to Islamic belief, the pleasures of Paradise are spiritual and physical, but the exact nature is understood to be beyond human comprehension, and not fully described in sexual detail in the Quran.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[2]. Garth Fowden 2004, nn. 118, 119.
[5]. Five wise virgins parable, Επισκόπηση AI
[10]. https://pbs.twimg.com/media/GtJyrBjXMAAvRiw?format=jpg&name=medium
Σεξουαλικές απολαύσεις στον παράδεισο..
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Meister_des_Evangeliars_von_Rossano_002.jpg
Ms EAB 644 The Wise and Foolish Virgins, from the 'Codex Purpureus' - Byzantine School
[100]. http://www.caareviews.org/reviews/834
[115]. Η εικόνα είναι ένα περσικό έργο τέχνης του 15ου αιώνα με τίτλο «Χουρίδες πάνω σε καμήλες» (Houris on Camelback).
Το έργο απεικονίζει χουρίδες, ή αλλιώς ουράνιες παρθένες, να ιππεύουν καμήλες.
Το θέμα της εικόνας είναι η ομορφιά και η χάρη, όπως αυτή αποτυπώνεται στον περσικό πολιτισμό κατά την περίοδο των Τιμουριδών.
Οι χουρίδες είναι ουράνιες υπάρξεις που περιγράφονται στο Κοράνι ως «αγνές σύζυγοι» και «άψογες παρθένες».
Το έργο συνδυάζει στοιχεία ισλαμικής τέχνης με περσικά πολιτισμικά θέματα.
https://www.alamy.com/stock-photo-houris-on-camelback-is-a-15th-century-persian-artwork-depicting-houris-132811513.html
[120]. sexual paradise in Quran, Επισκόπηση AI ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
https://dokumen.pub/qusayr-amra-art-and-the-umayyad-elite-in-late-antique-syria-9780520929609.htmlhttps://www.academia.edu/44456614/Qu%E1%B9%A3ayr_Amra_Art_and_the_Umayyad_elite_in_late_antique_Syria
https://archive.org/stream/GarthFowdenQusayrAmraArtAndTheUmayyadBookZZ.org/%5BGarth_Fowden%5D_Qusayr__%27Amra_Art_and_the_Umayyad_%28BookZZ.org%29_djvu.txt
Garth Fowden. 2004. “Umayyad Self-Representation,” in Qu3ayr ªAmra. Art and the Umayyad Elite in Late Antique Syria, University of California Press, Berkeley / Los Angeles / London, pp. 291-324.
https://helios.eie.gr/helios/bitstream/10442/7459/2/A01.037.0.pdf
Fowden, G. and E. K. Fowden. 2004. Studies on Hellenism, Christianity and the Umayyads (Μελετήματα 37), Athens.
https://archive.org/details/hellenisticorigi0000anal
Ainalov, D. V. 1961. The Hellenistic Origins of Byzantine Art, Rutgers University Press.
Tohme, L. 2006. Rev. of Garth Fowden, Qusayr ‘Amra: Art and the Umayyad Elite in Late Antique Syria, in CAA Reviews, <http://www.caareviews.org/reviews/834> (2 Nov. 2025).
https://www.researchgate.net/publication/392532855_O_Dionysos_os_eisegetes_tou_Boudistikou_paradeisou_gia_tous_edonistes_Ellenes_ka?fbclid=IwY2xjawNz1vFleHRuA2FlbQIxMAABHvu-r1gksXfOXULt9-SeLFmvHM8RfhygNBKOuJk9lB9meJAKMVvBVScJ_gca_aem_uhgfLhtduw-0acwBgzMKAg
Κονιδάρης, Δ. 2025. "Ο Διόνυσος ως εισηγητής του Βουδιστικού παραδείσου για τους ηδονιστές Έλληνες κ.ά.,"
DOI: 10.13140/RG.2.2.23113.25441
